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NOUVEAUX DISCOURS NARRATIFS DANS L'ESPAGNE POSTFRANQUISTE 1975-1995

De
360 pages
Au lendemain de la mort de Franco, l'Espagne s'ébroue et cherche son identité. Les auteurs, et en particulier les littérateurs, participent activement à cette construction identitaire. Se posant en acteurs de la cité, ils accèdent à un véritable statut. Deux types de discours narratifs audacieux viennent bouleverser le panorama littéraire et la notion même de genre : le roman policier et la fiction ludique : A travers deux exemples révélateurs - Dias contados de Juan Madrid pour le roman policier et Patty Diphusa de Pedro Almodovar pour la fiction ludique - , l'auteur se propose de déflorer deux textes aux frontières du littéraire et du paralittéraire.
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Nouveaux discours narratifs dans l'Espagne postfranquiste
( 1975-1995)

Collection Recherches et Documents - Espagne dirigée par D. Rolland avec J. Chassin et P. Ragon

Déjà parus

BESSIÈRE Bernard, La culture espagnole. Les mutations de l'aprèsFranquisme (1975-1992), 1992. LAFAGE Franck, L'Espagne de la Contre-Révolution, XVIIle-XXe siècles (préface de Guy Hennet), 1993. KÜSS Danièle, Jorge Guillén, Les lumières et la Lumière (préface de Claude Couffon), 1994.
TODO I TEJERO Alexandre, La culture populaire en Catalogne, 1995.

PLESSIER Ghislaine, Ignacio Zuloaga et ses amisfrançais,1995. SICOT Bernard, Quête de Luis Cernuda, 1995. ARMINGOL Martin, Mémoires d'un exilé espagnol insoumis, 1995. FRIBOURG Jeanine, Fêtes et littérature orale en Aragon, 1996. CAMPUZANO Francisco, L'élite franquiste et la sortie de la dictature, 1997. GARCIA Marie-Cannen, L'identité catalane, 1998. SERRANO MARTINEZ José Maria, CALMÈS Roger, L'Espagne: Du sous-développement au développement, 1998. BARRAQUÉ Jean-Pierre, Saragosse à la fin du Moyen Age, 1998.

1999 ISBN: 2-7384-7498-5

@ L'Harmattan,

Anne LENQUETTE

Nouveaux discours narratifs dans l'Espagne postfranquiste
(1975-1995)

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

INTRODUCTION GÉNÉRALE

I- PROJET AVANT TRAVAUX Notre projet initial était de travailler sur la littérature de la Movida, à supposer qu'elle existât. Ce projet de travail se voulait dans le prolongement de notre travail de DEA qui avait porté sur Javier de Juan, l'un des graphistes qui a le plus tenté de croquer les lieux et l'atmosphère de la Movida. Nous avions été amenée dans le cadre du travail de rédaction du mémoire d'une part, à nous intéresser au graphisme, à la bande dessinée, à toute une nouvelle race de dessinateurs résolument modernes et amateurs de cadres urbains et, d'autre part, à interviewer l'intéressé. Dans le long entretien qu'il nous accorda, J. de Juan répondit avec patience à nos interrogations. A la question de savoir s'il se considérait en marge ou pas du battage réalisé autour de la Movida, J. de Juan répondit par une petite phrase en apparence anodine. Il déclara que, mis à part la littérature, la Movida avait eu des répercussions partout. Autrement dit, la littérature était pour lui exclue du cercle fermé de la mode, du processus de création qui avait fermenté dans l'Espagne de l'après-franquisme. Nous ne savions pas alors que cette assertion nous offrirait l'occasion de délaisser les arts plastiques pour revenir à nos premières amours: la littérature. Plus tard, une autre affirmation abondant dans le même sens attisa notre curiosité et confirma la validité et la nécessité d'une réflexion. José Luis Gallero dans un ouvrage de référence consacré à la Movida aborda également le problème de la place de la littérature à cette époque. Pour lui, elle fit figure de parent pauvre, plus précisément elle fut "la cendrillon de la Movida"l. Tel était donc le postulat de départ et la base de notre réflexion. A partir de là, nous entreprîmes de partir à la recherche d'œuvres littéraires qui puissent confirmer ou infirmer ces prémices réductrices. Mais parler d'œuvres littéraires nous obligeait à raisonner en amont, à remonter aux auteurs et aux maisons d'édition. Aussi nous apprêtions-nous à passer en revue les différents auteurs, à tenter de les classer et éventuellement à réfléchir sur un lien hasardeux entre Movida et postmodernité littéraire. Le concept de postmodernité aurait fait l'objet d'une étude préalable afin d'en mieux cerner les enjeux lexicaux et idéologiques. Par ailleurs, nous avions pressenti dès le départ le rôle majeur de certaines maisons d'édition. Il nous fallait en dresser la liste et sélectionner, à l'intérieur des structures éditoriales, les collections d'avant-garde les plus proches de l'esprit de la Movida. Toujours plus en amont et pour
GALLERO José Luis, Sôlo se vive una vez- Esplendor y ruina de la movida madrileiia, Madrid, ed. Ardora, 1991, p. 128.

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mieux comprendre le fonctionnement des maisons d'édition et mieux appréhender le bouillon de culture des différents auteurs, une sorte d'état des lieux de la Movida créative espagnole nous semblait s'imposer. En aval, ce bilan devait nous amener à cerner l'évolution de cette explosion créatrice et à tenter d'en déceler les manifestations dans l'Espagne d'aujourd'hui. Enfin, précisons que par littérature nous entendions, dans cette période incertaine d'échafaudage, le genre romanesque et par Movida, la première moitié des années 80.

11- PROJET APRÈS TRA VAUX Nos premiers travaux de recherche nous conduiraient à modifier nos présupposés sur ces deux points. Nous nous rendîmes compte qu'il convenait de distinguer le discours littéraire sur la Movida du discours de la Movida. Cette découverte invalidait une périodisation qui aurait porté sur les seules années de la Movida et nous poussait à une appréciation plus large du phénomène. Nous avons donc gardé le thème et la période de la Movida comme axe directeur tout en faisant des concessions au temps. C'est pourquoi nous avons dérivé volontairement jusqu'aux limbes de la Movida, dans un en-deçà et un au-delà du temps, avant et après les années 80. Nous sommes parfois allée dans notre analyse jusqu'au début, voire au milieu des années 90, soit parce que cela permettait d'avoir une vision d'ensemble à la lumière de données récentes, soit parce que nous voulions établir une rupture ou une continuité entre les deux décennies. Par ailleurs, à cet élargissement chronologique viendrait se greffer un élargissement générique. Parallèlement à ce processus d'élargissement, nos recherches subissaient une phase d'épuration. A l'image de l'entonnoir, elles se précisaient et certains aspects jugés superfétatoires allèrent au rebut. Nous avons abandonné l'idée d'explorer le vaste sujet de la postmodernité et de nous livrer pour la énième fois à une description plus ou moins exhaustive du panorama créatif et culturel de l'époque. En revanche, nous avons envisagé, comme nous l'avons dit, d'étudier structures éditoriales et auteurs séparément, les premières ressortissant aux instances institutionnelles et les seconds aux instances créatives. Pourtant notre propos était redondant. Evoquer les maisons d'édition revenait dans le contexte de l'Espagne postfranquiste à évoquer les auteurs et les opérations de propagande menées à bien par celles-ci afin de les introniser. Nous avons alors pris conscience du fait que les auteurs étaient au cœur du débat littéraire. Partant, nous

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avons à dessein pris le parti de concentrer nos efforts et nos recherches sur les auteurs-créateurs et la création littéraire. Ce recentrage allait nous permettre d'adopter un plan qui regrouperait l'ensemble des facteurs intervenant dans la création littéraire: de l'auteur à l'œuvre, des conditions de la création à la création ellemême. 111-NOTRE DÉMARCHE En effet, les livres spécialisés, les critiques et les revues littéraires ont ressassé à l'envi l'idée selon laquelle la fin des années 70 marquait l'éclosion de "una nueva narrativa" ("un nouveau roman") et de "nuevos narradores" ("nouveaux narrateurs"). Ce n'était pas la première fois que s'exprimait cette conception messianique de la littérature annonçant l'arrivée d'un cru surpassant tous les autres et attendu de tous. En 1972 déjà, une opération orchestrée par les deux éditeurs BarraI et Lara visait à monter en épingle le roman expérimental de la fin des années 60 et du début des années 70. Mais les nouveaux auteurs des années 70-80 étaient-ils différents des nouveaux auteurs lancés par Lara et Barrai? Si oui, en quoi l'étaientils? C'est en tentant de répondre à cette interrogation que nous avons pris conscience que les années 80 jouissaient d'une particularité: elles avaient forgé un statut de l'auteur. Ce constat nous fournirait la matière de notre première partie. Il est vrai que l'année 1975 et les années qui suivirent s'y prêtaient particulièrement car elles étaient propices à l'éclosion du mythe de la renovatio : mythe moderne qui repose sur "l'espoir que le monde se renouvelle, qu'on peut commencer une nouvelle Histoire dans un monde régénéré, c'est-à-dire "créé à nouveau"z. L'espoir d'un nouveau départ politique et historique alimentait d'autres espoirs, notamment esthétiques. On songeait à un florilège exceptionnel d'œuvres et d'auteurs. Ce ne fut guère le cas. En revanche, dans l'imaginaire collectif et les schémas mentaux allait se constituer une représentation flatteuse de l'auteur, producteur infatigable de livres et nouvelle vedette des temps
2 ELIADE Mircea, "Les mythes du monde moderne", Mythes, rêves et mystères, ed. Gallimard, Paris, 1957, p. 33.

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(post)modernes. Il aurait désormais des droits et une parcelle de notoriété grandissante grâce à une batterie d'artifices publicitaires qui visaient à lui assurer la reconnaissance la plus vaste et la plus durable possible. L'accession à ce statut allait changer radicalement la perception de l'auteur par le "grand public" mais aussi, par contrecoup, la perception de la production littéraire de l'auteur par ce même public. Dérivé du latin "statutum" (réglement, décret), le terme "statut" appartient avant tout au vocabulaire juridique. Dès le début du siècle, il désigne en droit "un ensemble de textes qui règlent la situation d'un groupe d'individus et, par extension, cette situation et sa forme juridique"3. Précisément, la situation des auteurs de manière générale (auteurs musicaux, dramatiques, littéraires ou autres) recouvre dans le courant des années 80 une réalité juridique adaptée à l'époque. Par ailleurs, le terme a subi une évolution et renvoie vers 1950 à "une situation de fait, [à] la position par tapport à la société"4. Il rejoint alors son synonyme plus spécialisé ':status", c'est-à-dire "en sociologie l'ensemble des positions occupées par un individu et des rôles attachés à ces positions"5. L'acquisition d'un statut pour l'écrivain au sein de la société espagnole nous renvoyait à la bâtardise de notre sujet: sujet-charnière entre société et littérature. Il nous fallait donc pénétrer les arcanes d'une société en pleine mutation pour percer les secrets de la création littéraire. Nous avons distingué deux types de réformes qui affectent la société dans son ensemble et l'auteur en particulier en lui conférant un statut. Les premières sont d'ordre conjoncturel. Elles sont liées à une double conjoncture qui est d'une part l'accession des socialistes au pouvoir (octobre 1982) et d'autre part la prolifération de nouvelles technologies. Cette double conjoncture politique et technique favorise le vote puis la promulgation d'une loi sur la propriété intellectuelle destinée à protéger et à reconnaître l'auteur et son travail mais aussi à les promouvoir. Il va sans dire que la portée de ce statut sera autant juridique que symbolique. De manière plutôt surprenante, nous nous sommes trouvée à traiter de questions éloignées de la littérature. Le symbole trouve son expression, un "précipité", dans le juridique.
3 4 5 REY Alain, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, ed. Robert, 1993. REY Alain, idem. REY Alain, ibid.

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Forts de leur récent succès et de leur enthousiasme neuf et non entamé, les socialistes sont désireux de tenir leurs promesses électorales et de rattraper le retard de l'Espagne, notamment sur le plan culturel. C'est ainsi que les institutions publiques partent dans une croisade à laquelle le privé emboîte le pas. Les prix littéraires qu'elles mettent à l'encan consacrent également sur le mode symbolique les auteurs. En leur mettant le pied à l'étrier de la professionnalisation, elles les sacrent écrivains... parfois d'un jour. Déjà se profile à l'horizon l'une des facettes de ce nouvel état: le statut économique. Des bouleversements structurels vont contribuer à modeler un statut auctorial en cours d'élaboration. La transformation en profondeur du panorama médiatique, notamment de la triade presse, radio, télévision, et du panorama éditorial va entraîner la prise de conscience des possibilités d'exploitation, voire de mercantilisationde l'auteur. On entre dans l'ère de l'industrie culturelle. L'auteur conquiert un statut médiatique qui lui donne droit de cité et droit de parole par le truchement des moyens de communication. Cette médiatisation de l'intellectuel en général et de l'écrivain en particulier -qui existait déjà sous d'autres formes- le convertit en objet de spectacle inaccessible en même temps qu'elle l'humanise et le rapproche des lecteurs, auditeurs ou téléspectateurs, au risque de l'institutionnaliser ou de le désacraliser. En ce sens, les paroles de R. Barthes sur l'écrivain en vacances s'avèrent prophétiques: (...) les techniques du journalisme contemporain s'emploient de plus en plus à donner de l'écrivain un spectacle prosaïque. Mais on aurait bien tort de prendre cela pour un effort de démystification. C'est tout le contraire.(...) N'empêche que le solde de l'opération c'est que l'écrivain devient encore un peu plus vedette (...). L'alliance spectaculaire de tant de noblesse et de futilité signifie que l'on croit encore à la contradiction (...) : elle perdrait évidemment tout son intérêt dans un monde où le travail de l'écrivain serait désacralisé au point de paraître aussi naturel que ses fonctions vestimentaires ou gustatives6. Le principe de la diffusion à grande ~chelle du nom et de l'image de l'auteur a été repris par les maisons d'édition espagnoles.
6 BARTHES Roland, Mythologies, Paris, ed. du Seuil, 1957, p. 32-33.

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Elles ont mis sur pied de véritables écuries et ont propulsé à la gloire, grâce à des opérations de marketing savamment organisées, tel ou tel de leur "poulain" ou auteur maison. Les auteurs, en acceptant un statut commercial et un confort économique, devenaient avec leurs livres un produit. Ils étaient assimilés à des valeurs parfois sûres, parfois plus risquées. La valeur d'un auteur se mesurait pour l'éditeur à l'aune "du prix" qu'il coûtait et pour le public à celle "des prix" qu'il gagnait. Pourtant, dans ce climat parfois malsain de surenchère et de gain à tout crin, deux maisons d'éditions aux critères encore artisanaux et au fonctionnement moderne incarnent le futur et surtout la qualité. A la faveur de leur vingt-cinquième anniversaire, Anagrama et Tusquets ont chacune retracé dans un petit livre, à la grande joie des chercheurs et universitaires, leur parcours fait de heurts, d'audaces, d'échecs et de succès. Le flair et l'honnêteté proverbiaux de J. Herralde (Anagrama) et Beatriz de Moura (Tusquets) ont assuré aux auteurs qui s'enrôlaient sous leur bannière la sécurité et la reconnaissance. Il est vrai que l'entente confiante, parfois complice, auteur/éditeur et le volontarisme de certains auteurs ne sont pas totalement étrangers à la confection de ce statut. L'évolution du rapport auteur/éditeur a imprimé sa marque à la société. L'estime et la loyauté croissantes dont ont fait preuve les éditeurs vis-à-vis des auteurs ont été l'un des pas de ce long cheminement vers la reconnaissance. Ce processus de façonnement d'un statut faisant la part belle à un auteur de plus en plus acteur de la société a créé les conditions propices à une création littéraire féconde. En principe, à chaque époque correspond un genre dominant: Dans la périodisation littéraire à laquelle est contraint l'historien, les concepts d'époque ou de période se conjuguent habituellement à ceux de tendance, de mou-

vement, de générationet de genres (00.)1.
Or, ce principe est bousculé car, après la crise du roman des années 70 et le point de non-retour atteint par le roman expérimental, on assiste dès la fin des années 70 à un phénomène de dilution du genre romanesque à l'état pur. Cette dilution du roman se manifeste à travers l'émergence de deux faits connexes. D'un côté, d'un point de vue lexical, le terme "novela" ("roman") doit faire face à l'apparition
7 DE COZAR Rafael, "Subjetividad 0 géneros : norma y transgresi6n", Republica de las letras, n° 19, octobre 1987, p. 55-60.

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de termes ambigus et vagues, de synonymes approximatifs comme "narrativa" ou "ficci6n" 8. Par ailleurs, du point de vue générique, la revivification du roman ("nueva narrativa") menée à bien par les "nouveaux romanciers" ("nuevos narradores") coïncide avec la multiplication arborescente de genres et de sous-genres qui se démarquent du roman à l'état brut en même temps qu'ils ne peuvent nier leur filiation. Par sous-genres nous entendons les différentes ramifications à l'intérieur d'un genre. Le mot n'a pas ici de connotation péjorative même s'il peut renvoyer à des dérivés romanesques jugés "inférieurs", en-dessous du genre noble fondateur. Ce que nous désignons par sous-genres romanesques sera sujet à d'autres appellations. Ainsi Manuel Vazquez Montalban établit-il une différence entre le roman comme genre et le roman de genre. Il classe entre autres dans cette dernière catégorie le roman policier et le roman historique9. Quoi qu'il en soit, les deux expressions -romans de genre ou sous-genres romanesques- renvoient à une même réalité: une vaste floraison d'ouvrages hétéroclites durant la décennie des années 80. Si, pour Constantino Bértolo, "la nueva narrativa" est devenue un matériel d'hyper-marché. Une grande surface où il y a de tout: roman historique, roman d'amour, roman érudit, réalisme magique, roman psychologique, roman de mœurs, roman noir, "nueva narrativa" madrilène, nouveau roman [nueva novela] andalou et roman des présentateurs de télévision"lO, pour Gonzalo Sobejano l'offre romanesque n'en est pas moins variée: "romans historiques, politiques, policiers, de science-fiction, érotiques, gothiques, ludiques, romanschroniques et romans journalistiques" Il. Cette prolifération de romans "spécialisés", si elle flirte avec le roman traditionnel et jouxte ses frontières, vient aussi le remettre en cause: Les années de la transition
(00')

viennent contester

l'hégémonie ancienne de l'expression littéraire en la confrontant à ses proches altérités: l'écriture journalistique, et la production paralittéraire. (00') Ces nouvelles

frontières,presque sociales,du littéraire
8

(00')

suscitentau

contraire des formes nouvelles de proximité des écriSOBEJANO Carlos, "La novela ensimismada (1980-1985)", Espana contemporânea, n01, hiver 1988, p. 9-26. 9 VAZQUEZ MONTALBAN Manuel, "La subjetividad y los géneros", Repûblica de la Letras, n018, juillet 1987, p. 88-90. 10 BERTOLO Constantino, "lntroducci6n a la narrativa espanola actual", Revista de Occidente, n098-99, p. 29-60. 11 SOBEJANO Carlos, art. cit., p. 12.

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tures, une fécondation du genre romanesque espagnol par l'apport de nouvelles références12. Ce sont ces "proches altérités" en marge de l'expression littéraire que nous souhaiterions ici explorer. Néanmoins, comme nous venons de le voir, elles étaient nombreuses. Il ne pouvait être question de s'attacher à une étude exhaustive de chacun des sous-genres représentatifs des années 80. Il nous incombait de faire un choix. Quelles catégories au seuil du romanesque choisir et pourquoi? Le critère de la représentativité d'un certain type de roman rapporté aux années 80 était donc trop diffus pour nous être d'un quelconque secours dans la délimitation du sujet. En revanche, partir de l'épiphénomène de la Movida et voir s'il avait donné naissance à un genre ou un sous-genre qui lui étaient propres nous ont amené à retenir deux catégories qui conjuguaient deux conditions: d'une part, elles constituaient une remise en cause du genre romanesque et de l'expression littéraire "noble" et, d'autre part, elles permettaient de jauger cet épiphénomène à travers le "fond" (la Movida directement ou indirectement comme thème) ou la "forme" (utilisation de formes littéraires particulières se rapprochant de l'époque de la Movida). Nous avons délaissé des sous-genres romanesques trop littéraires comme le roman historique, trop éloignés comme les romans de science-fiction, trop universels par rapport à la problématique qui nous intéressait comme les romans d'amour, trop typés comme les romans des romanciers andalous ("los narraluces") ou de la "nueva narrativa" madrilène, ou, enfin, trop partiels comme la politiquefiction et retenu deux manifestations littéraires qui réunissaient les conditions citées: la littérature ludique et policière. Dans notre choix, nous nous sommes appuyée sur ce qui n'était pas considéré comme authentiquement littéraire (les "proches altérités" du littéraire)13 ainsi
12 BOUJU Emmanuel, "Transition démocratique et déplacement des repères romanesques en Espagne (1976-1986)", Ecrire après les totalitarismes 1945-1995, Revue de littérature comparée, n02, avril-juin 1997, ed. Didier Erudition, p. 199-210. 13 Ce que l'on pourrait appeler le paralittéraire au sens où Daniel Couégnas le définit dans son Introduction à la paralittérature, c'est-à-dire la production littéraire située en dehors des normes littéraires. A titre d'exemples, celui-ci propose les genres du mélodrame, du roman populaire, du photoroman, de la bande dessinée, de la science-fiction, de la "Série noire", in COUEGNAS Daniel, "Introduction", Introduction à la paralittérature, Paris, ed. du Seuil, 1992, p. 11-25.

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que sur les clichés traditionnellement associés à la Movida, à savoir la redécouverte de la ville et l'importance du jeu et de la fête. Alors que l'on pointe du doigt la dégradation du littéraire et que l'on dénigre la "patchoulization" de la culture, d'aucuns encensent le "livre Kleenex", d'autres voient en la "littérature fonctionnelle" 14 et la littérature ludique l'une des expressions les plus typiques des années de l'après-franquisme. Souvent ramené au light, c'est-à-dire à la légèreté et à l'insouciance mais aussi à la vacuité, ce type de littérature satisfait aux deux exigences requises précédemment. En effet, en premier lieu, il renverse les critères établis du genre romanesque et ne se définit guère en tant que genre. L'exemple de la collection El Papagayo des éditions Temas de Hoy nous a paru révélateur de cette tendance. A mi-chemin entre la narration romanesque et le guide à l'usage de l'espagnol moyen, la collection se niche dans un no man's land générique aboutissant au non-genre. Outre l'indétermination générique, la collection apparaît au moment même (1987) où la Movida vient de se terminer (1985 est l'une des dates avancées que nous retenons ici et sur laquelle nous reviendrons). En second lieu, la littérature ludique incarne à travers les thèmes abordés la chute des tabous engendrés par la Movida. En guise d'illustration et d'exemple, nous avons opté pour les textes au départ journalistiques de P. Almod6var reconvertis en livre non classé, en "non-genre" dans la version espagnole15 et en roman16 dans la version française17 : Patty Diphusa. Cette dernière version s'avère contestable à plus d'un titre. Elle fournit notamment une traduction que nous avons en principe privilégiée mais, dans certains cas, nous avons été amenée à proposer une traduction libre. Ce texte, outre qu'il présente comme l'indique son propre auteur la difficulté de la classification dans un genre, est chronologiquement, thématiquement et formellement fruit des années de la Movida. Publié pour la première fois en 1983-84, c'est-à-dire en plein boom culturel, cet ensemble d'articles adopte la Movida comme thème au sens où il développe la notion de mouvement (La Movida 14 LORENCIO Alfonso et PALACIOS Jesus, "Ellibro Kleenex: bosquejo de una teona sobre la literatura funcional", La Luna de Madrid, n047, mars 1988, p, 94-96. 15 ALMODOVAR Pedro, Patty Diphusa y atras textas, Barcelona, ed. Anagrama, 1991, 179p. 16 Telle est la mention qui figure sur la couverture, en bas à droite, Cette mention est absente du texte et de la couverture du livre original en espagnol. 17 ALMODOVAR Pedro, Patty Diphusa, la Vénus des lavabos, Paris, ed,
Ramsay/De Cortanze, 1991, 198 p,

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partage avec le mot "mouvement" une étymologie et une traduction communes). Pour ce faire, l'auteur a recours à l'une des formes en mouvement par excellence: le dialogue. Par ailleurs, l'intrusion de la première personne du singulier dans la narration sonne le retour de la prise en compte des individus. L'autre expression littéraire étudiée a souvent été reléguée au magasin des accessoires, repoussée aux confins du littéraire: le roman policier, en particulier dans sa veine noire. Déconsidéré et honni, le genre policier et en particulier le roman noir retrouvent avec les années de la Transition une légitimité, voire des lettres de noblesse. L'émergence de ce sous-genre romanesque foncièrement urbain est rendue possible par de nouvelles conditions sociales et politiques qui rendent à la ville sa liberté et à l'individu la possibilité d'en jouir. Le roman D,as contados de Juan Madrid 18 illustre cette tendance. La version française intitulée Feux de paille19 nous a servi en principe de traduction étalon pour les citations. Néanmoins, nous avons parfois été amenée à réviser la traduction proposée. Ecrit en 1993, c'est-à-dire largement après l'extinction de la Movida, il remplit les deux conditions de base. Le livre se situe à la frontière du genre romanesque pur et, en fixant la thématique de la Movida comme axe narratif, l'auteur se trouve également en posture de proposer une réflexion et une théorisation sur le sujet. Sur le plan formel, l'emploi d'une terminologie ancrée dans l'époque de la Movida et le recours à la fragmentation si typique de la postmodernité autorisent ce choix. Avant que d'en arriver là, ce parcours sera jalonné de questions essentielles: Quel statut pour l'auteur? Quelle littérature pour quelle époque?

18 MADRID Juan, Dias contados, Madrid, ed. Alfaguara, 1993,265 p. 19 MADRID Juan, Feux de paille, Nantes, ed. L'Atalante, 1994,281 p.

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PREMIÈRE PARTIE
LES CONDITIONS PROPICES A LA CRÉATION: VERS UN NOUVEAU STATUT DE L'AUTEUR

D'un point de vue conjoncturel

1- UNE RÉFORME ATTENDUE ET UTILE: LA LOI DE 1987 SUR LA PROPRIÉTÉ INTELLECTUELLE

Panni les changements qui jalonnent la décennie des années 80 et qui viennent bouleverser le panorama littéraire, l'institution d'une nouvelle législation sur la propriété intellectuelle vient assainir une profession soumise parfois aux dysfonctionnements et aux eaux troubles du gain à tout crin. L'approbation de cette loi en fin de décennie et en fin de siècle est l'aboutissement d'un long défilé de mutations culturelles et notamment littéraires dont les répercussions se font sentir tant dans le cénacle de l'intelligentsia des créateurs et des éditeurs que dans le monde plus ouvert du public consommateur. La prolifération de jeunes auteurs et sa conséquence directe, le boom de la "nueva narrativa", points d'orgue de ce processus de métamorphose, mettent plus que jamais en lumière dès le début des années 80 les carences de la loi sur la propriété intellectuelle. C'est l'affluence sur le marché d'une armada d'œuvres et d'auteurs qui rappelle la nécessité d'un cadre juridique adéquat, c'est-à-dire adapté aux nouveaux temps. Mais si ce remaniement de la loi sur la propriété intellectuelle s'impose dans la pratique pour gérer des problèmes et des dilemmes de plus en plus fréquents, il avait été par le passé l'objet de débats théoriques notamment à partir de la création du Ministère de la Culture en 1977 et de la célébration du centenaire en 1979 de la loi de 1879, dernière en date à définir le régime de la propriété intellectuelle. Sous la pression de divers organismes -entre autres la ACE (Asociaci6n Colegial de Escritores)- et à la faveur des élections générales, les politiciens sont amenés dès 1982 à engager une réflexion ininterrompue et à légiférer.

1- Petite histoire d'un grand plébiscite
Cette loi ne naît pas ex nihilo. Dès le début du siècle, les tentatives vaines d'aggiornamento de la loi de 1879 se sont succédées mais toutes soit ont avorté soit sont demeurées inachevées. Six tentatives successives viennent alimenter cette "chronique d'une réforme annoncée". En 1932, la constitution d'une première commission de travail sur le sujet de la propriété intellectuelle ouvre le débat. Elle se solde par la rédaction d'un avant-projet le 27 juin 1934. Ce texte est réputé panni les spécialistes car il prenait déjà en compte à l'époque non seulement l'introduction des nouveautés technologiques (photographie, cinéma, radiodiffusion etc.) mais aussi les différents

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amendements antérieurs20. La commission suivante, celle de 1939, ne put satisfaire à sa mission dans les délais impartis. Bien qu'en 1943, la commission nouvellement nommée travaillât en partenariat avec l'Institut National du Livre Espagnol (INLE), l'avant-projet n'aboutit pas. Les deux groupes de travail suivants, en 1945 et 1955, n'eurent guère, au grand dam des législateurs, la plume plus heureuse. Enfin, en 1966, année de la "Loi sur la presse et l'édition", le Ministère de l'Education Nationale chargea une commission de se pencher sur ce problème épineux. Sans succès21. Cependant, bien des années après cette prolifération de comités Théodule, deux temps forts viendront scander ce parcours et ébranler définitivement la loi fossilisée de 1879. Ramon Acin, dans son ouvrage Narrativa consumo literario, cite les propos du département d'édition de la ° maison Bruguera et prend acte des discours alarmistes qui secouent le milieu au lendemain de la dictature: L'administration maintient l'industrie éditoriale dans une situation d'abandon absolu, sans une législation opérationnelle, cohérente et sans un soutien concret qui lui permettent d'assumer la fonction de culture et de formation qui est sa raison d'être...22 Il apparaît clairement, à travers ces déclarations qui datent de 1979, qu'une prise de conscience exacerbée du problème s'est fait jour et que ce constat n'est autre qu'une demande revendicative. Le débat suivra son cours et après quelques péripéties au gré des aléas politiques23, la Commission désignée à cet effet rend sa copie en juin 1984. Conséquence logique: au printemps 1985, la revue Republica de las letras consacre une monographie au sujet où
20 En 1908, la question du contrat d'édition fut mise sur la sellette suite à une étude commandée par l'Association de la Librairie Espagnole et en 1928, à l'occasion de la Conférence Nationale du Livre, un autre projet de texte fut proposé, in DE LA PUENTE GARCIA Esteban, "La elaboracion de la Ley de Propiedad Intelectual de 1987 : apuntes para su historia", Republica de las letras, n020, janvier 1988, p. 11. 21 MISERACHS RIGAL T Antonio, "la veterana Ley de Propiedad Intelectual", Ellibro espanol, n0255, mars 1979, p. 113-114. 22 ACIN Ramon, Narrativa 0 consumo literario, ed. Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 1990, p. 76. 23 En ce qui concerne la genèse et l'historique de la loi sur la propriété intellectuelle, lire les articles instructifs de Esteban de la Puente Garcia et Juan Molla dans Republica de las letras, n020.

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elle expose et commente ce qui n'est alors qu'un projet de loi. Transformée en tribune d'expression, la revue fait écho aux desiderata et aux exigences des auteurs et créateurs. L'année 1985 constituera le dernier maillon de cette chaîne de la réflexion et la mise à l'ordre du jour du projet sera sanctionnée par son approbation définitive en fin d'année. Entre 1979 et 1985, 6 ans se seront écoulés au cours desquels les suggestions l'auront disputé aux revendications mais un immense élan aura réuni tous les acteurs de cette vaste entreprise dans un même dessein: Malgré tout, on peut tout à fait affirmer que cette Loi sur la Propriété Intellectuelle a été l'une de celles qui a recueilli le plus de consensus parmi les différents groupes politiques, dans les activités parlementaires de ces dix dernières années. Ce consensus s'étend également aux secteurs professionnels concernés (...)24. Cette loi ne sera rendue effective qu'en novembre 1987, ce qui ajoutera au sentiment de retard ressenti par beaucoup. Dans beaucoup de revues ou de journaux de l'époque, de petites allusions rapides ("Hay que subrayar la demora" ou "La tan ansiada Ley se esta retrasando demasiado"), au détour d'une phrase, rappellent au public l'échéance incertaine de cette affaire qui traîne en longueur. La dernière remarque confinerait au truisme si elle ne prenait dans un contexte ibérique une tournure particulièrement savoureuse. Elle concerne les rares réticences provoquées par la nouvelle loi, compte tenu du fait qu'il est impossible de prétendre à un consensus absolu, c'est-à-dire à une unanimité. Au-delà des réserves d'usage émanant des diverses parties intéressées ou de leurs représentants, un des adjectifs qui servit à la qualifier a retenu notre attention. L'adjectif "castrante" dont il est question, si proche d'une certaine idée de la latinité et de la virilité, déclenchera par ses accents hyperboliques et déplaçés la glose amusée de l'un des défenseurs du projet de loi: D'aucuns ont taxé l'ébauche du projet de "castratrice", Il n'y a pas d'adjectivation plus viscérale. On ne saurait être plus précis dans la description de l'injure et plus
24 DE LA PUENTE GARCIA Esteban, Idem.

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élogieux dans l'insulte. Cela met en évidence ce qui pourrait sembler n'être qu'une accusation émanant de l'intéressé. Les pratiques auxquelles le brouillon tente de mettre un terme ou qu'il s'efforce d'éviter n'ont pas et ne peuvent avoir comme explication, si l'on s'exprime à la façon des Celtibères, qu'une hypertrophie symbolique de ces glandes au sujet desquelles l'insulteur furibond laisse entrevoir son inquiétude25.

2- Trois étapes, une évolution (1879, 1975, 1987)
a- Etude comparée

Trois lois font autorité en matière de livre et de propriété littéraire, trois lois qui accompagnent l'homme dans son cheminement intellectuel, dans sa façon d'envisager l'objet artistique au fil des siècles. La loi du livre de mars 1975 est un complément aux deux lois sur la propriété intellectuelle, datées respectivement de 1879 et 1987. Quoiqu'elle ne porte pas directement sur la propriété intellectuelle et qu'il ne faille pas la confondre et la mesurer exactement à la même aune que les deux autres, elle est intercalée chronologiquement entre l'ancienne et la nouvelle loi et sera perçue comme un réajustement nécessaire de certains aspects pratiques (contrat d'édition et fonctions de l'INLE) et une sorte de "coup d'essai" préalable à la réflexion aboutie de 1987. La loi du Livre de 1975 ne sera pas la seule du genre à s'employer à limiter les déficiences de la loi fondatrice; la loi sur le Cinéma de 1966 aura la même fonction. Par ailleurs, on n'hésitera pas à recourir, en cas de vide ou de carence juridique de la loi de 1879, aux conventions internationales. Solution qui aura le mérite de combler des lacunes et de faire rejaillir la modernité des textes les plus avancés sur l'Espagne mais l'inconvénient de menacer l'unité du régime juridique espagnol. Dresser l'historique de la loi sur la propriété intellectuelle permet d'une part de dater la naissance de la prise de conscience collective du concept ainsi que de rappeler les prémices de la loi mère. Le 10 novembre 1810 les Cortes de Cadix, dans le sillage de la Déclaration Universelle des Droits de l'Homme qui reconnaît l'exis25 DELGADO PORRAS A., "El derecho de autor y las nuevas técnicas de utilizaci6n de las ohras", Republica de las letras, n013, p. 29-30.

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tence mais surtout la prééminence de la propriété intellectuelle sur les autres types de propriété, promulguent un décret qui demeurera lettre morte et sera annulé par Ferdinand VII en 1813. Quelques années plus tard, le 5 août 1823, elles persistent et signent en approuvant une Loi sur le Droit d'Auteur toujours sans effet dans la pratique. Le 10 juin 1847 la reine Isabelle II promulgue la première vraie Loi sur la Propriété Littéraire. Celle-ci sera un brouillon utile mais lacunaire avant la loi définitive et séculaire de 1879. En effet, son principal défaut était de ne pas se projeter suffisamment dans l'avenir et de sous-estimer notamment le potentiel inhérent aux arts graphiques et aux moyens de communication. C'est finalement la loi de 1879, sous Alphonse XII, qui fait autorité par ses efforts de définition et sa modernité. Elle eut, du coup, les défauts de ses qualités. La précision et la réussite de sa formulation lui assurèrent une longévité rare. Parfaite ou donnant l'impression de l'être, la loi de 1879 donnait satisfaction dans la plupart des cas et ne suscitait aucune vélléité de changement. Les juristes se reposèrent sur leurs lauriers et la loi de 1879 devint au fil du temps quasiment intouchable. Aujourd'hui encore, à l'occasion de la célébration de son centenaire, nombreux sont ceux qui rendirent hommage à la quasi défunte loi en des termes dithyrambiques: La Loi espagnole de 1879 doit avoir allure et prestance car, défiant le temps, elle refuse de substantielles nouveautés et ne se laisse ni préoccuper ni entamer par d'éventuels changements d'atours dans le but de ne pas passer de mode et de continuer à être la reine de la soirée [reina deI sarao]26, Ce n'est que face à une nouvelle configuration -et la multiplication des cas de conscience aidant- que l'éventualité d'un retoilettage de la loi de 1879 fit son chemin. Cela dit, la loi de 1987 s'ouvre sur une révérence à son aïeule, "dont la valeur et l'opportunité ont été reconnues et qui a si positivement contribué à la configuration de notre propre tradition juridique en la matière", Profession de foi tout autant que reconnaissance de dette, la Loi de 1987 affirmait clairement sa volonté de ne pas faire table rase des acquis du passé.

26 MISERACHS RIGAL T Antonio, "La veteran a Ley de Propiedad Intelectual", Ellibro espaiiol, n0255, mars 1979.

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Entre 1879, 1975 et 1987, plusieurs préoccupations affleurent avec persistance et se résolvent artificiellement ou en profondeur. La récurrence de ces problèmes est symptomatique de l'imperfection du système et de l'évolution que subit la société qui voit naître chacune de ces lois. Plusieurs exemples sont révélateurs: le concept même d'auteur, le droit d'auteur, la notion de propriété intellectuelle, le contrôle du nombre d'exemplaires tirés, le contrat d'édition et le droit à la reproduction de l'œuvre artistique. En premier lieu, c'est la définition même de ce qu'est un auteur qui est battue en bréche. L'article 2 de la Loi de 1879 concevait l'auteur au sens large du terme, incluant ainsi au sein de ce groupe cinq familles professionnelles: les auteurs à proprement parler, les traducteurs, les citateurs ou "reproducteurs" d'œuvres en tous genres, les éditeurs d'œuvres inédites et les ayants droit de l'une ou l'autre de ces catégories. Par la suite, l'article 5 de la Loi de 1975 restreindra cette vision ouverte en excluant du groupe des auteurs les deux dernières catégories. En revanche, une nouvelle génération d'auteurs fait son apparition: les personnes morales. Finalement, l'article 5 de la Loi de 1987 synthétisera au maximum en ne concédant ce statut qu'aux personnes physiques ayant créé une œuvre littéraire, artistique ou scientifique. Les personnes morales pourront bénéficier des mêmes droits que les auteurs. Cette assimilation des personnes morales à des auteurs était loin de gagner l'approbation de tous et elle s'attira les foudres de Raul Guerra Garrido: On légalise des choses pittoresques; ainsi, par exemple, ce n'est pas exclusivement la personne physique qui est considérée comme auteur mais aussi, trop largement, les personnes morales; sous peu un roman pourra être signé par Felisa, non pas Felisa Gomez, l'auteur, mais la Fedération des Ecrivains Lucides S.A., Melle Gomez se sera limitée à l'écrire, un point c'est tout27. Cette clarification et cette dépuration du concept d'auteur avaient, au moins, pourtant le mérite de simplifier la définition initiale. De plus, en mentionnant les personnes morales la loi tenait compte de la floraison d'entreprises, notamment de maisons d'édition, qui prenait part de plus en plus activement à la vie du pays.
Z7 GUERRA GARRIDO Raul, "Ley de propiedad intelectual
escritor", El urogallo, n02, juin 1986, p. 26-27.

- El acoso

al

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Parallèlement, un autre concept allait subir une évolution dans le sens de la précision, voire de l'exhaustivité: celui de droit d'auteur. En effet, les droits d'auteur comprennent deux types de droits: les droits patrimoniaux et les droits moraux. La Loi de 1879 privilégiait les droits patrimoniaux, c'est-à-dire les droits ayant trait à l'exploitation économique de l'œuvre au détriment des droits moraux, c'est-àdire le droit à la reconnaissance de la paternité de l'auteur sur son œuvre, au respect de l'intégrité de l'œuvre, le droit de repentir et d'anonymat de l'auteur et le droit d'accès à l'original pour l'auteur. La LPI de 1987 reconnaîtra pour la première fois expressément cette catégorie de droits en vertu des articles 14, 15 et 16. Dans le même esprit, en 1879, le droit à la propriété intellectuelle était soumis à une clause de réserve (le fameux article 36) qui obligeait l'auteur à s'inscrire, dans un délai d'un an après la publication de son œuvre, auprès du Registre de la Propriété Intellectuelle, alors nouvellement créé, pour valider pleinement et légalement ses droits. Il y avait là une antinomie: comment était-il possible dans le même discours de reconnaître le droit à la propriété intellectuelle tout en n'assumant pas les bénéfices qui en découlaient et en privant l'auteur de ceux-ci en cas de non inscription? Cet article, généralement méconnu ou oublié, eut des conséquences malheureuses. A commencer par la multiplication des délais moratoires accordés par l'Etat (los "jubileos") afin de donner aux auteurs un temps supplémentaire d'inscription et les usurpations de propriété: C'est ainsi que sont fréquentes les complications dérivées de l'inexistence de cette démarche quand, comme cela commence à être souvent le cas, il y a des éditeurs qui publient ces œuvres non protégées, usant en cela d'un droit parfaitèlnent légal, sans payer la moindre somme d'argent à ceux qui surent les écrire mais négligèrent la nécessité de les inscrire. C'est pour cette raison que la concession de moratoires ou de dérogations
(00')

est devenue habituelle (...)28.

Jugé superfétatoire et injuste, l'article 36 fut supprimé. En 1987, le seul acte de la création faisait foi, indépendamment de toute formalité administrative, pour devenir dépositaire d'un droit de
28 C.S.M., "El Registro de la Propiedad lntelectual de los libros", Ellibro espaiiol, n0234, juin 1977, p. 253-254.

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propriété intellectuelle. Le fait de ne plus subordonner le devenir d'un droit à une tracasserie administrative prémunissait les auteurs et leur œuvre contre les abus et les convoitises d'autrui tout en rendant à l'auteur les pleins pouvoirs sur son œuvre. Il s'agissait de défendre l'auteur autant que de le réhabiliter dans son rôle de créateur plénipotentiaire. Devenue avec le temps l'une des bêtes noires des auteurs et des éditeurs confondus, la question du contrôle du nombre d'exemplaires tirés connaîtra un dénouement lent mais sûr. A l'origine, la loi de 1879 ne mentionnait guère cette éventualité puisque ce contrôle n'était pas de mise à l'époque. La culture et la lecture étant réservées à une élite, ce n'est qu'à l'ère de l'édition moderne, avec la sophistication croissante des machines et la démocratisation de la culture, que "l'important est d'atteindre les plus gros tirages possibles"29. L'avènement du capitalisme d'édition entre 1880 et 1920 donne la priorité à ce type de dessein. Dès lors, une réglementation s'impose. Il lui faudra près d'un demi-siècle pour prendre corps. La loi de 1975 se fait l'écho de cette volonté de contrôle à travers son article 22 qui entérine l'existence d'un certificat administratif à cet effet. Rappelons que cette loi survenait dans un contexte de durcissement et de reprise en main du régime, aprés le limogeage du trop libéral Pio Cabanillas (octobre 1974). Aussi, cet article 22 était-il tout à fait conforme à l'esprit inquisiteur et vigilant des franquistes bon teint qui réinvestissaient le devant de la scène entre fin 74 et fin 75. Cependant il demeura lettre morte. Faiblesse coupable d'un tardofranquisme épuisé, résistance passive mais efficace de la confrérie éditoriale, caractère peu opérationnel du procédé dans la maîtrise des lecteurs comparativement à la censure, lourdeur excessive de la mise en place d'un tel système de gestion? Les hypothèses ne manquent pas. A la longue, deux points de vue paraissaient irréconciliables: autant le contrôle était vécu par les éditeurs comme une ingérence dans leurs affaires autant le refus de contrôle était perçu par les auteurs comme un désir d'occultation. Finalement, l'article 72 de la loi de 1987 assujettira le tirage à ce contrôle sans toutefois en spécifier les modalités de façon précise. Ce succès en demi-teintes ne satisfit pas les fervents représentants et défenseurs des auteurs.

29 MARTIN Henri Jean, Histoire et pouvoirs de ['écrit, Paris, ed. Perrin, colI. histoire et décadence, 1988, p. 430.

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Le contrat d'édition a toujours été une pomme de discorde entre auteurs et éditeurs, les premiers péchant par leur naïveté ou leur suspicion, les seconds par leur désinvolture ou leur âpreté au gain. D'où un rapport de force qui place le plus souvent l'écrivain en position d'attente et de dépendance: Pour eux, le contrat d'édition est un chèque en blanc qu'ils signent comme dans un état second, sur un nuage doré où ils se sentent unis aux grands auteurs, aux noms glorieux. Ni les petits caractères ni les grands ne les font s'arrêter avant de parapher. Beaucoup des vicissitudes des auteurs naissent de ce moment stellaire30. Le vide juridique en la matière amena à plusieurs reprises l'INLE à intervenir, notamment en rédigeant des "recommandations" d'abord, puis des "normes obligatoires" (1970) à l'intention de ses membres pour arbitrer les litiges voire les éviter en instaurant une déontologie dans la profession. Le contrat d'édition en général fut d'ailleurs au centre des préoccupations de la Loi du Livre. Celle-ci aura le mérite de distinguer deux types de contrats (art. 18): les contrats à nombre limité d'exemplaires et ceux à nombre illimité. Elle prescrira également la forme écrite comme seule valable dans les contrats d'édition (art. 16) abolissant ainsi les "contrats" qui reposent davantage sur la parole donnée que sur des engagements écrits et chiffrés. Désormais, ces "contrats" informels seront réputés nuls. Dernière nouveauté de taille: les limites du contrat d'édition. Il céde un droit d'exploitation et non un droit de propriété (art. 18). Cependant, le problème sur lequel achoppent plus particulièrement les uns et les autres est celui de la durée du contrat. Sur ce point précis, le scepticisme vira à la déception puisque, en 1987, la nouvelle loi abrogea l'ancienne et adopta une législation défavorable. Si l'on retrace le parcours de ce document, on s'aperçoit que la loi de 1879 le passait sous silence. Aucune allusion n'était faite à ce sujet. En l'absence de réglementation, le contrat d'édition se transformait souvent en boulet à perpétuité pour l'auteur. En revanche, la Loi du livre de 1975 prévoyait un contrat d'un délai maximal de 5 ans après la dernière édition (art. 23). Ce délai correspondait au délai moyen d'épuisement et donc d'exploitation d'une édition. Le lien unissant l'auteur à son éditeur était donc "relativement" bref en regard d'une vie. Les deux
30 MOLLA Juan, "Un tfmido cambio hist6rico", Leer, nOll, janvier-mars 1988, p. 79-81.

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parties pouvaient se sentir le droit à l'erreur. Par contre, avec la nouvelle Loi de 1987, le contrat aura une durée de validité de 15 ans à partir du moment où l'éditeur aura été susceptible de reproduire l'œuvre (art. 69). Cette extension dans la durée du contrat vouait aux gémonies la liberté de l'auteur confiant ou crédule. Cette "sévérité" inopinée à une époque de relâchement des mœurs et d'ouverture des esprits est à mettre en rapport avec les pressions exercées par la corporation des éditeurs qui pouvaient ainsi proroger la durée du contrat des valeurs sûres ou en passe de le devenir et s'assurer de paisibles revenus. Autre cas de figure évolutif: le droit à la reproduction de l'œuvre artistique. L'article 7 de la loi de 1879 interdisait catégoriquement toute reproduction effectuée sans l'accord exprès de l'auteur. Il est vrai que les techniques de reprographie étaient pour ainsi dire inexistantes. Seule la photographie en était à ses balbutiements3!. Reproduire s'apparentait alors à contrefaire (d'où son illégalité totale) et restait l'apanage d'une minorité douée et malhonnête. Avec le développement des techniques de reproduction en tous genres, la loi de 1987 statua sur le problème et instaura une déontologie destinée à baliser les limites du possible. Dans un monde marqué au coin de la technologie et de la modernité, la casuistique prônée par le nouveau texte de loi autorise aux articles 25, 31 et ss. la reproduction de l'œuvre sous certaines conditions (fins judiciaires, administratives, privées, informatives ou scientifiques). La nécessaire adaptation à la démocratisation de la technique et des moyens de divulgation de l'information (ordinateur, télévision, radio, fax) cristallisaient enfin dans un cadre légal.

h- La nouvelle Espagne Au lendemain du franquisme, l'ouverture de l'Espagne sur l'Europe en particulier et le monde en général lui avait permis de se fondre dans une dynamique du changement: Dans tous les pays du monde capitaliste se sont succédés des changements généralisés. C'est l'ère des nouvelles technologies, de l'électronique... qualifiée par
31 La daguerréotypie date de la fin des années 1830.

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les théoriciens de l'Information postindustrielle32.

de postmoderne

et

Mais ce sont surtout les années 80 qui marquent un tournant décisif et annoncent les prémices d'un concept qui fit fortune, celui de "village global". L'essor de l'audiovisuel, en particulier la télévision et la radio, s'impose à tous: le nombre d'auditeurs radio ne fait que croître33, le phénomène des radios libres s'emballe34 et la télévision est devenue une pratique quotidienne omnivore35. C'est dans le domaine du livre et de la culture que l'impact des apports technologiques sera le plus utile et le plus fort. En tout état de cause, le concept de "médiathèque" commence à poindre et la plupart des bases de données qui fleurissent ont trait à la culture. En 1985, 28 des 53 bases de données recensées dépendent du Ministère de la Culture. programme PIC (Punto de Informacion Cultural)- et relèvent de l'information culturelle. Afin de mieux maîtriser ce flux et d'optimiser l'outil informatique, l'Etat décide de se doter d'un plan prévisionnel (el Plan Electronico e Informatico Nacional)36. Le Ministère de la Culture organise pour sa part un symposium sur le rôle des nouvelles technologies dans la vie culturelle espagnole. Par ailleurs, la perspective de la généralisation des nouvelles technologies réjouit le milieu éditorial qui y voit une série d'avantages non négligeables: réduction du coût du livre et des documents imprimés sur support papier en général, restructuration du secteur du livre, rationalisation des méthodes de commercialisation, découverte de nouveaux champs de développement et compétitivité au niveau international. Pour eux,

32 BERNARDEZ Asuncion, "Prensa, radio y television", Espana hoy, tome II, Madrid, ed. Câtedra, 1991, p. 329. 33 "Selon l'organisme EGM (Estudio General de Medios), en 1975, 7,5 millions de personnes écoutaient la radio, en 1980 on dépasse les 13 millions et en 1982 les 16 millions.", Espana hoy, op. cil., p. 333. 34 A Madrid "à partir de 1980, de nombreux "ateliers de création radiophoniqu" et de nombreuses stations soit officielles, soit indépendantes soit encore "libres" - c'est-à-dire, en réalité, illégales - se sont créées sur l'ensemble du territoire de la Communauté", in BESSIERE Bernard, La culture espagnole, Paris, ed. L'harmattan, 1992, p. 356-357. 35 En 1985,54 % des Espagnols déclaraient regarder "beaucoup ou pas mal" la télévision et 29 % déclaraient la regarder "moyennement", Encuesta de Comportamiento Cultural de los Espanoles, Madrid, ed. Ministerio de Cu1tura, 1985, p. 176. 36 IRIART Carlos, "Un matrimonio diffcil", El Libro espanol, n0321, mars 1985, p. 34-37.

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c'est la chaîne du livre toute entière (création, production, distribution et commercialisation) qui profitera des doux fruits du progrès3? Entre les "technolâtres", thuriféraires convaincus de la technologie et les "technophobes", détracteurs de celle-ci, se dresse une nouvelle catégorie: les tenants d'une utilisation parcimonieuse ou contrôlée de la technologie. En effet, dans cette course effrénée aux nouvelles technologies, la sophistication de l'informatique et des moyens d'information introduisent des innovations prometteuses mais aussi de nouvelles sources d'erreur et pis, de nouvelles façons de contourner la loi. Partant, certaines voix s'élèvent pour demander aux pouvoirs publics de s'occuper de : L'adaptation des lois sur les droits d'auteur en cherchant des solutions supranationales qui permettent d'assumer l'impact des nouvelles technologies et de réprimer ou réguler leurs conséquences négatives: piraterie, reproductions aveugles à usage privé, enregistrement sans autorisation de récitals en direct, interception sans autorisation d'émissions transmises par satellite, etc.38. Des pratiques frauduleuses jusqu'alors inconnues amènent les autorités à réagir. La loi de 1987 est une réponse pour tenter de les enrayer, notamment en prenant acte de l'existence de technologies de pointe. Cette loi est aussi une réponse aux mutations sociales qui ébranlent l'Espagne dès 1978 avec l'approbation de la Constitution. La liberté est plus que jamais à l'ordre du jour. La liberté d'expression est largement exploitée: idées, opinions et débats fusent. Dans ce contexte de germination culturelle et artistique, il convient de déterminer de manière fiable la paternité de telle ou telle création. La loi sur la propriété intellectuelle viendra ratifier l'esprit de la Constitution et de la Convention des droits de l'homme (art. 10.1). En effet, la
37 FEDERACION DE GREMIOS DE EDITORES DE ESPANA, "Sector editorial: datos para un diagn6stico", Ellibro espanal, n0304, octobre 1983, p. 18-25. FEDERACION DE GREMIOS DE EDITORES DE ESPANA, "El impacto de las nuevas tecnologfas en la edici6n", Ellibro espanal, n032526, juillet-août 1985, p. 21-28. 38 DEL CORRAL Milagros, "Polftica cultural y sociedad tecnoI6gica", El libra espanal, n0333-334-335, mars-mai 1986, p. 61-67.

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notion de consentement -primordiale dans le texte- laisse toujours en dernière instance l'auteur libre d'accepter ou de refuser l'exploitation de son œuvre. La liberté d'action et d'expression intrinsèque à la Constitution anime également la loi de 1987. Dans les deux cas, le texte propose en quelque sorte une liberté "sous conditions" où l'individu et la collectivité sont reconnus libres toutes proportions gardées. Deux événements politiques vont également conditionner le contenu ou la forme de cette loi. L'investiture politique des socialistes dès 1979 et la remise au goût du jour du problème de la propriété intellectuelle sont concomitantes. Cette convergence de faits place les socialistes dans une situation délicate. A peine consacrés aux élections municipales, ils assistent à l'émergence d'un sujet incontournable par les innombrables joutes oratoires qu'il suscite et par son rapport immédiat avec la culture, priorité de base dans le vaste programme de changements envisagés par eux. En très peu de temps, ils se voient confier un nombre grandissant de responsabilités qui fait d'eux des spectateurs privilégiés à l'écoute du pouls du pays. Cette responsabilisation politique et culturelle les amènera lors de la victoire incontestable de 1982 à prendre des décisions concrètes. Tour à tour juges et parties, les socialistes inscrivent leur intervention dans un momentcharnière. C'est à ce moment que la loi surannée de 1879 a besoin d'une rénovation sérieuse. La gauche conquérante ne fera alors que répondre à ce besoin en étanchant du même coup, pour la noble cause, sa soif impérieuse de rénovation et de nouveauté. Par ailleurs, l'adhésion de l'Espagne à la CEE en 1985, c'est-à-dire en pleine période d'élaboration et de discussion du projet de loi, aura sûrement contribué à convaincre de la nécessité d'une telle loi. En effet, l'une des conséquences de cette intégration dans le groupe des nations européennes, sera le ralliement à la norme européenne. L'Espagne se devait donc d'adopter, à l'instar des nations européennes les plus évoluées, une législation résolument moderne et réaliste. Toutes ces transformations matérielles, sociales et politiques auront finalement été peu ou prou les causes stimulantes de la loi de 1987. Elles auront permis de préparer un terrain propice à sa genèse. Paradoxalement, c'est par la bande (aucune de ces transformations ne relevait directement du domaine littéraire ou artistique) que s'amorçait une des réformes intellectuelles les plus utiles.

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c- Splendeurs et misères de la LPI En dépit de sa cohérence, la loi de 1987 comporte des contradictions qui posent les limites du progrès. Du point de vue social, elle est une avancée puisqu'en reconnaissant le statut artistique plénier de l'auteur, elle lui redonne un authentique statut social et un rôle au sein de la société. Sa prise en compte des nouveaux défis technologiques et sa volonté d'adaptation font d'elle une pionnière. Pourtant au moins une clause va dans le sens d'un recul social: celle qui a trait à la diminution de la durée de la propriété intellectuelle à la mort de l'auteur (art. 26). En 1987, cette durée passe de 80 ans à 60 ans, ce qui pour les auteurs signifie le renoncement à un acquis. Un préjudice est donc porté à l'auteur et à ses ayants droit qui se voient sur le long terme dépossédés de leur droit de propriété. La relativisation de la notion de propriété intellectuelle a toujours été une évidence en droit: la propriété intellectuelle ne peut perdurer à travers les générations comme les propriétés meubles ou immeubles. Il s'agit d'une "propriété" de jure mais non de facto, d'où sa durée limitée dans le temps par la loi de 1879. Le fait d'amoindrir cette "propriété" déjà fragilisée en écourtant encore sa durée porte un coup aux pleins pouvoirs officiels de l'auteur sur son œuvre. La souveraineté officielle de l'auteur sur son œuvre est-elle compatible avec l'atteinte officieuse à son droit de propriété? Du point de vue théorique, le texte de loi espagnol s'institue à la fois en modèle et en émule. Pendant son processus de gestation, quelques-uns de ses instigateurs prirent pour exemples les lois de 1879 et de 1975 et en revendiquèrent sur certains points l'héritage passéiste39. Il s'agissait de respecter dans la mesure du possible les "modèles" espagnols et d'en exhumer les apports. En revanche, le préambule de la loi invoque une source d'inspiration: (...) en prenant en considération les tendances prépondérantes dans les pays membres de la Communauté Européenne et, en particulier, celles des pays les plus proches de notre tradition juridique (...).

39 Beaucoup réclamèrent le maintien de la durée du contrat d'édition à 5 ans tel que l'avait fixé la loi du livre de 1975 ainsi que la reconduction de la durée des droits d'exploitation à 80 ans dans la droite ligne de la loi de 1879.

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