Paul Valéry

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Publié le : mercredi 1 janvier 1997
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EAN13 : 9782296343559
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Dans la collection Critiques. Uttéraires dirigée par Maguy AlbetetGérard da Silva

IQUJ\NNYRobert,
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Espaces littéraires d'Afrique et d'Amérique

(t. J),

Robert, Espaces littéraires de France et d'Europe (t. 2), '1996. , ,L8ôJ!tIDEMichel, L'Écriture décentrée. La langue de l'Autre dans le
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r~nc contemporllin,199'6
Ço}l~ijftL'œuvrede Maryse Condé, A propos d'une écrivaine politique""",'-inC(Jrrecte, 1996 ,_)J:(~EMY Guy, Fromentin et l'écriture du désert, 1997. Çott;ECTIF, L'œuvre de Maryse Condé. A propos d'une écrivaine
PQ~Jtiquem~nt~incorrecte, 1997.

;PLoUVDak Paule, VENTRESQUE Renée, BLACHÈRE Jean-Claude, Tr~isRli~t~s face à la crise de I'histoire, 1997. Robert', Regards russes sur les littératures francophones, 10'tJ~
'199'7. .

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Aspects du récit fantastique

rioplatense,

1997.

De'aœroNRicHard, Le roman marron : études sur la .littérature m(lttMî.~tii~econ(~mporaine, 1997.
"Leurpesantdepoudre'",: romancièresfrancophones

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Frenaud,

vers une plénitude
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non révélée,

.S9'$,(--1.~eêtion de Mukala Kadima-NzuJi, .AbelKouvouama et Paul KJ1~OtJ"$tJ1t)'lAbou Tansiou la quête permanente du sens, 1997. LDptJTfjULSRAnne, Michaux, les voix de ['être exilé, 1997. A~~:Qra,:.~unpassé l'autre. Aux portes de ['histoire avec Patrick
M~iJjJI__t"'.1'9".

._tJj*.À:~8tont,GONZALEZ-MILLANXan, Communication littérIlÎt_r,nêiilture,n Galice, 1997. l:.C08~106:v:ia,Lareprésentation de l'espace dans l'œuvre poétique de ();;~V.'.;t~::,Ntî:I()s.z,lointains fanés et silencieux, 1997. ",,:,..,.'
','~ ''',;NC.W.,Lamtel,filledufeu. EssaisurStendhal et l'énergie,

Paul Valéry
Le Sujet de l' écri ture

L'ange me donna un livre et me dit: « Ce livre contient tout ce que tu peux désirer savoir ». Et il disparut. Et j'ouvris ce livre qui était médiocrement gros. TIétait écrit dans une écriture inconnue. I Les savants }'ont traduit, mais chacun en donna une version toute différente des autres. Et ils diffèrent d'avis quant au sens même de la lecture. Ne s'accordant ni sur le haut ni sur le bas, ni sur le commencement ni sur la fin. Vers la fin de cette vision, il me sembla que ce Iivre se fondît avec le monde qui nous entoure.

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---LE VISIONNAIRE

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@ L'Harmattan, 1997 ISBN: 2-7384-5569-7

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BOURJEA

Paul Valéry
Le Sujet de l'écriture
Il me semble d'être un stylet qui aurait envie de pleurer

LE TRAIT,

LA TRACE,

LA COULEUR

On ne rencontre pas de langues inachevées - à moitié faites, abandonnées à mi-parcours, (ou bien avant). Combien pourtant il a dû y en avoir, laissées en arrière, des avant-langues, à jamais inconnues. Commencements d'on ne savait quoi encore, distractions d'un moment... loisirs de la chasse pendant les heures d'attente, jeux quand les mondes comptables n'étaient pas nés. [...]

.

Henri Michaux.Par

des traits

Que

voit en Léonard de Vinci le très jeune Valéry? Qu'est-ce

qui se rêve en lui dès lors que l'auteur des Carnets est une première fois entrevu, qu'il s'impose bientôt, non point comme un modèle qu'il conviendrait de suivre ou d'imiter, mais comme une figure qui serait sans cesse à redessiner, remodeler, s'imposant pourtant toujours en une sorte de pré-texte inaltérable? L'influence de Léonard sur le jeune Valéry est déterminante certes (ainsi que nous en a assuré il y a quelques années déjà le beau livre de Jeannine Jallat),1 mais elle n'est pas seulement celle d'un « esprit universel », sorte de touche-à-tout des choses de la

pensée et de l'art, tel que tout au long de sa vie Valéry en revendiquera la trace pour lui-même. Il conviendrait plus justement de dire: Léonard, ce Léonard « rêvé» ou reconstitué hors de toute « personnalité» (ainsi que le poète le donne à entendre en n'acceptant pas de parler «du sourire de la Joconde» ou du « génie» de Vinci), est aussi et peut être surtout un maître en «écriture », si l'on veut bien conférer à ce mot vague un sens précis, et lui faire dire un certain rapport du sujet, ou du désir du sujet, au(x) langage(s). Il faut affirmer davantage: ce que ce [Léonard] - on l'accrocheraitvolontiers ainsi, pour le couper ou le

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Paul Valéry: le sujet de l'écriture

séparer de tout contexte historique et de toute réalité biographique - ce que [Léonard] ainsi réinventé enseignerait (grâce) à Valéry lui-même, est le principe, la force ou la vertu, d'un inachèvement fondamental de l'écriture, force qui retarde infiniment l'établissement de toute œuvre, mais sauvegarde par là-même les capacités proprement infinies de l'invention scripturale...
« Œuvre retardée par le désir» disait Vasari à propos de Vinci, mais on pourrait le dire tout aussi bien de ce que fut l'inachèvement de l' œuvre valéryen, en se souvenant notamment des analyses freudiennes du processus de l'inventivité... 2

Il aurait été très loin dans le savoir et l'approfondissement de la culture s'il n'avait été si capricieux et instable; il entreprenait des recherches dans des domaines différents et, IDlefois commencées, les abandonnait [...] Son intelligence de l'art lui fit commencer beaucoup de choses mais n'en finir aucune car il lui semblait que la main ne pourrait atteindre la perfection rêvée [...] A vouloir toujours excellence après excellence, l' œuvre était retardée par le désir comme le dit Pétrarque. .. [Vasari. Les vies des plus grands peintres, sculpteurs et architectes (1550)]

Encore faudrait-il ajouter - et ceci nous conduirait vers là où

nous souhaiterions nous avancer plus précisément - que l'enseignement de [Léonard] en ce sens, semble prédisposer le jeune Valéry à opérer des distinctions fondamentales quant à 1'«écriture », ainsi qu'à toute forme d'invention. Distinctions que l'on peut tenter de synthétiser provisoirement ainsi: . Première leçon: la peinture, cette «poésie muette », pas davantage que la poésie, cette « peinture aveugle »,3ne saurait se fermer ou se former en aucun discours. A l'inverse, conçues d'exigeante façon, peinture et poésie constitueraient même ce qui s'opposeà tout discours,ce qui défait ou déconstruit en permanence le discours. . Deuxième leçon: 1'«auteur» - ce que l'on nomme tel- reste étranger, ou dans un rapport profond d'étrangeté à son œuvre, en laquelle on ne saurait l'identifier. Ce qui pourrait se dire encore: la relation de 1'« auteur »au texte, à la toile, est d'adversité bien davantage que de complicité. Chaque fois que celui qui l'écrit croit s'y projeter, franchissant la frontière qui le sépare infiniment de ce qu'il fait (de ce qu'il est), il se connaît autre qu'il ne fut ou ne

Le Trait, la Trace, la Couleur

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sera; il devient incessamment

cet autre que, pour finir, il ne sera
«

pas. (Écrire est l'expérience d'une telle altération, d'une

dé-

possession» infinie de soi: expérience de la différence et du devenir incessant). [Cf. XXI, 726]. . Leçon dernière (formulée de bien abrupte façon, on en conviendra) : quant aux moyens de l'art, le trait n'est pas la trace, et la ligne n'est pas la couleur. On se référera pour l'affirmer à ces si nombreux fragments dans les Carnets qui traitent du coloris, des taches colorées, qu'elles soient intentionnelles ou le fruit du hasard, dans leur alliance / opposition avec le dessin, la forme enclose, bornée par le trait. Tout aussi bien qu'aux premiers Cahiers qui le disent exactement de cette façon. Mais on pourrait se référer encore à ce que le très jeune Valéry écrit du Dictionnaire de l'architecture de Viollet le Duc, dès 1890 - dans cet article qui porte une première théorie du regard de l'architecte (du poète), et qui le réfère expressément à Poe. Que la couleur, en particulier, vient aux yeux en des effets nullement saisissables ou seulement mesurables selon une forme ou selon un discours objectif, et qu'elle imprègne le regard comme une tache justement, qu'aucune parole ne saurait exprimer et réduire - la macchia magique qu'évoque Léonard - voilà de quoi, à nos yeux à nous, Valéry fera très fondamentalement son profit dans le domaine non de la peinture, mais en celui du langage verbal travaillé par le désir du sujet... Sans se reporter au traité de Lomazzo de la fin du XVlème siècle: Degli effetti che causano i colori (traité que Valéry a fort bien pu consulter cependant),4 on peut du moins considérer le point comme capital, dans la mesure où il permet de reprendre la grande question métaphysique qui fit Platon condamner sophistes rhéteurs et peintres

-

tous

dans

le même

panier

-

comme

«jeteurs

de poudre

aux

yeux »5 (les derniers nommés étant, du reste, les plus condamnables parce que leur poudre à eux est colorée, ce qui la rend plus dangereuse encore, de par la séduction irrationnelle qu'elle opère sur l'esprit et les sens)... Ce vieux débat « cosmétique» constitue, on le sait, le débat même (le départ) de la métaphysique, depuis la République qui en pose inaltérablement les termes. Or si Aristote malgré Platon a bien tenté de revaloriser la position du rhéteur et celle du dessinateur, il n'a en rien contribué à sauvegarder celle du peintre; pas davantage en tout cas que les philosophes ultérieurs

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Paul Valéry: le sujet de l'écriture

qui s'attacheront à laisser en large part hors code, en marge de toute orthopédie philosophique - et ainsi dans la suspicion l'inclassable de la couleur. Nous aimerions donc dire ici, en deçà de l'opposition trait / trace, sur quoi nous reviendrons pourtant: Valéry, comme tout poète au fond, écrit en couleur, avec de la couleur - et pas seulement pour la strophe « Zénon» du Cimetière marin, on peut s'en douter [Cf. XXIX,91-92]. Et il faut s'empresser de préciser que c'est bien là ce que le poète écrit aussitôt, déclare aussitôt pour toute écriture dans ses tous premiers Cahierset très constamment pour ce qui s'en déduira et se dessinera comme l'avenir de son œuvre:
J'opère sur taches colorées intérieures [1,285] Nous regardons. Que voyons-nous en réalité, en congelant à fond autant que possible tout fermant mental? La moitié d'une fenêtre, un lambeau de ciel, une etc... ou plutôt des choses innommables, des couleurs distribuées en bandes, en fibres, en taches, et voilà...

[I, 399] Ce dernier fragment tout particulièrement renseigne: le regard réel (du «réel ») n'est fait que d'incomplétudes et de brisures, qu'aucune abstraction ne permet spontanément de comprendre ou d'achever. Le monde vient au sujet sans ou hors le nom, dans l'informé de taches et de couleurs qui, pour être présentes et imposantes aux yeux du sujet (en quelque façon incontournables),ne sont pour ainsi dire que des riens, des « choses innommables». .. A l'opposé des Cahiers, dans les ultimes écrits encore, l'activité du peintre-écrivain se décrira spontanément de la même manière. Pour la très valéryenne Calypso, écrire n'obéit en rien à un programme qui lui préexisterait, ne répond pas au souci d'illustrer ou de développer une pensée préalable ou tout au moins isolable du processus scriptoriel. C'est proprement sans savoir, sous ratures et selon le tâton de mots avancés comme sur une palette les tons colorés, que l'écrire, ici comme ailleurs,

procède...
Je regarde le texte tout raturé de cette «Calypso» que j'ai fabriquée je ne sais pourquoi [...] J'essaie des mots comme sur la
palette des tons - C'est un genre curieux [XXIX, 892] d'approximations

-

Le Trait, la Trace, la Couleur

Il

C'est suffisamment indiquer croit-on que, dans les écrits valéryens comme pour toute «écriture », joue quelque chose qui, à la fois, n'est rien ou du moins rien de dicible, de nommable et d'exprimable rationnellement, mais qui - pour ainsi le formuler fait de l'effet, constitue toujours un événement singulier de langage (et c'est à dessein que l'on reprend ici la terminologie installée par Deleuze depuis sa Logique du sens).6 « L'écrire» décidément est cet événement irrégulier, d'un ordre « capricieux et inconstant»

comme disait Vasari, flou et incertain tout aussi bien que «vague» (selon ces mots précieux, qu'à l'égal de celui de «mélange» nous nous attacherons à revaloriser chez Valéry).
Événement qui échappe fondamentalement à l'ordre de la rationalité

discursive: voilà pour nous le point essentiel. Valéry, lorsqu'il écrit et s'il écrit bien entendu, procède en couleurs, par «taches colorées» et ceux - sont-ils encore nombreux? - qui voudraient ne voir en ses écrits que du trait et du dessin, l'inscription parfaite de quelque forme ou seulement sa recherche obstinée, ceux-là ne le verront jamais tout à fait, on peut le redouter. Ceux-là, s'il en est, ne tiennent tout simplement pas compte de ce que le poète dit lui-même à propos des tableaux de Berthe Morisot: que la tendance, hélas, de l'esprit est de substituer trop tôt à la « présence chromatique », au « système coloré» de l' œuvre, un simple jeu de signes convenus, un « noncoloré» qui dénature, annule ou abstrait, cette présence proprement innommable [Cf. Œ-2, 1303].

Sainte Agathe de Zurbaran Comment lire, dès lors, la «présence chromatique»?

Comment opère, dans l'écriture, la « tache colorée », qu'elle soit intérieure ou exposée, fictionnelle ou toute matérielle? Nous aimerions tenter, en manière d'introduction symbolique à la lecture des textes valéryens, ce que Michel Serres appelle l'ichno-

graphie d'un tableau

(<<

ensemble des profils possibles, trace ou

empreinte du pas» : pour nous d'un «pas d'écriture », on le verra)? Tableau tel que le jeune Valéry lui-même, non pas l'a lu mais l'a vu d'un seul coup, tel que son regard l'a une fois pour toute et en une seule fois arrêté au devant de lui, au Musée Fabre de Montpellier. Et tel qu'il en a aussitôt dit quelque chose qui

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Paul Valéry: le sujet de l'écriture

nous paraît devoir se retrouver, partout ailleurs, pouvoir faire écho dans tout ce qui s'en écrira plus tard - tout au moins de symbolique façon, on le comprendra. Notre intention serait de hasarder, tout d'abord, une sorte d'essai de critique ou de poétiquejiction, sur l'origine même de l'invention scripturale. 1891. C'est la date qui signe le petit poème écrit à propos du tableau; mais c'est aussi, pour nous, la possibilité d'un ébranlement des dates, d'une perversion de la tradition culturelle et des

idées reçues quant à Paul Valéry (datalitera:la « lettre donnée »,
assurée, contresignant la formalisation d'un acte ou d'une loi). 1894 connaîtra les commencements de ce qu'il y a tout lieu d'appeler « l'écriture» valéryenne: début des Cahiers, ébauche des textes «fondateurs» (La Soirée... L'Introduction...). Mais s'agit-il d'une «origine », d'un point de départ assuré, d'un « départ» effectif? 1892 repère inexorablement la «Nuit de Gênes» : il faudrait en réévaluer le mythe... 1891 est sans doute tout aussi décisif, pour de nombreuses raisons et peut-être surtout pour cette opération aux yeux que subit la mère et qui la laissera pratiquement aveugle.8 Nous dirons qu'en cette année pour nous charnière, Valéry voit. Il voit pour la première fois Mallarmé, petit et gris dans l'embrasure de sa porte, avec au fond de la pièce, petite elle-même et très sombre, la tache de couleur de ces « dames Mallarmé », qui « brodent» sous « la lampe faible », « roses sur [...] ton brun [...] avec des blancs Monet sur le mur». Et il a vu pour la première fois aussi, quelques jours plus tôt, Huysmans « très gris, tout hérissé », alors qu'il a déjà lu et vu Des Esseintes extasié devant la Salomé de Gustave Moreau, et surtout devant son Apparition... (A rebours date, on le sait, de 1884 et les deux tableaux sont de 1876). Il voit aussi son nom pour la première fois au devant de lui dans l'article du Journal des débats et cette vue de lui, noir sur blanc nommé, provoque la réaction que l'on connaît, qui le fait devenir «rouge de honte» et - sans vilain jeu de mots - « se sentir violé »... Il voit aussi bien, ou du moins lit-il, Jean de la Croix l'espagnol, dont La Nuit obscure ou le Cantique spirituel l'inspirèrent infiniment plus qu'on ne le dit habituellement. Et il voit et lit à n'en pas douter ce qu'il y a alors à lire de Léonard. Il Codice atlantico est publié avec ses planches merveilleuses en 1894 seulement, à Milan. Mais Les Manuscrits de Léonard de Vinci, en

Le Trait, la Trace, la Couleur

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fac-similés, l'ont été de 1881 à 1891 et ils figurent toujours au fonds de la Bibliothèque Municipale de Montpellier. Allées et venues depuis la rue Urbain-V jusqu'à l'Esplanade. Entrées multipliées dans les ombres de cette précieuse Bibliothèque, qui jouxte les ombres du Musée Fabre. Trouées, traces de lumières ici comme là ; impressions colorées, indélébiles, dans l'esprit et sur la rétine. .. On aimerait que ce soit cette année là qu'il entre précisément au Musée Fabre pour la voir, elle, la Sainte Alexandrine, la Sainte Agathe de cet autre espagnol qui s'appelle Zurbaran, pas bien grande dans sa niche qui fonctionne si bien comme un miroir... Qu'il la voie et qu'il l'écrive alors, de façon surprenante, selon ce petit poème en prose, expressément daté:

Sainte Alexandrine

[Sainte Agathe]

Quel sommeil n'accorde à nos ténèbres intimes de telles apparitions ? Une rose! c'est la première lueur parue sur l'ombre adorable. Elle se figure doucement en cette martyre silencieuse, penchée. Puis un vif manteau fuit par derrière -l'étoffe baigne dans l'obscurité pour laisser très beau le geste idéal. Car, issues des folles manches citrines, les mains pieuses conservent le plat d'argent où pâlissent les seins coupés par le bourreau -les seins inutiles qui se fanent. Et regarde la courbe de ce corps que les robes allongent, des minces cheveux noirs à la pointe délicieuse du pied, il désigne mollement l'absence de tous fruits à la poitrine. Mais la joie du supplice est dans ce commencement de la

pureté: perdre les plus dangereux ornements de l'incarnation,
les seins,les doux seins, faits à l'image de la terre. [1891. Sur quelques peintures. Œ-2-1289]

-

Qu'est-ce que la vue d'un tableau (d'un poème) ? De quelles traces, de quelles taches et de. quels traits s'engendre-t-elle, ainsi, pour la première fois? Ce qu'un tout jeune homme de vingt ans

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Paul Valéry: le sujet de l'écriture

voit sur le tableau / miroir de Zurbaran, nous dirons que c'est tout d'abord, de la couleur l'absence et la présence à la fois. . Le poète note abondamment les noirceurs (1'« ombre adorable» / l'obscurité du décor sur quoi la figure d'Agathe

tranche/ ses « minces cheveux noirs» / et surtout, intérieures et
invisibles, les « ténèbres intimes », d'on ne sait quel tourment
inconscient). . Sur ces diverses rose» nomme obscurités se détachent (macules
«

vives,

découpées sur fond sombre) un jeu étrange de couleurs.

[Une]

l'apparition soudaine de la forme (fleur ou couleur, l'indice « rose» se retrouvera fréquemment - de l'Album de vers anciens à Mon Faust - en marque première, proprement indélébile, à l'initiale de nombreux poèmes). L'artifice des « folies manches citrine» contraste violemment, non seulement avec le ton naturel de ce « rose », mais avec le noir profond du vêtement, et plus précisément du bustier aplati. « L'argent» du plat, de la plaque mince et froide comme une lame, souligne d'un éclair métallique les deux seins retranchés... Tout ici oppose, écarte, divise et se divise: le rose (des deux mamelons, des deux mains); l'argent qui isole ces parts du corps; le jaune des manches comme rapportées ou recoliées au corps d'ombres du vêtement... . Mais ce qui tranche sur tout cela, ce qui fait manque et marque à la fois dans le propos lui-même, c'est l'absence -laquelle saute aux yeux, si l'on ose ainsi le dire - de la nomination de la couleur à la vue la plus présente, et dont la matière coupe ou barre d'un seul coup le regard porté sur le tableau. Le rouge, innommé à moins qu'innommable, et pourtant appelé par le jaune même des manches, si l'on en croit le précepte fameux de Léonard. La rayure rouge, la grande biffure rouge de la doublure, de l'en-dessous retourné du manteau - « fibre », «bande» ou « lambeau », qui coupent le corps clair, tranche depuis le col, dep~ le cou, sur sa propre ombre portée.

Il nous semble que tout l'enjeu de la métaphysique, donc tout le jeu de la vérité et du faux-semblant (de la «fausse ~onnaie » que représente l'art face à la vérité métaphysique), sont ici potentiellement présentés, rendus visibles d'un seul coup, mais hors de toute nomination en effet. Sans rappeler le statut ambigu des couleurs dans l'histoire de la philosophie et tout le procès « cosmétique» à quoi elles donnent lieu, on se contentera de

Le Trait, la Trace, la Couleur

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renvoyer dans le Timée de Platon, à leur origine même. Dans cette cosmogonie, selon le processus complexe de l'invention d'un monde, les sensations (plus inquiétantes que la géométral des formes, moins saisissables encore que la fluidité du temps ou des rythmes eux-mêmes) s'imaginent tardivement, on le sait. Et parmi elles, la couleur n'apparaît qu'en dernière instance et de très graduelle façon: si le blanc du noir se distingue aisément, les « couleurs de toutes sortes» naissent de violences et d'irrégularité multiples, proprement ïmmaîtrisables, dans la physique jaillir fait de la vision. Le « feu» au « corps de la vue» se mélange; il Y les larmes ou se dessécher les yeux; il provoque éblouissements ou troubles obscurs qui, à leur tour, engendrent les couleurs... Mais c'est sans doute la couleur rouge qui se montre la plus énigmatique, comme effet essentiellement intermédiaire, n'appartenant pas au « feu», sans pour autant être retenue par les « humeurs» intimes. A dire vrai - car telle est bien la question « rouge» est le nom d'une substance inclassable, illocalisable, qui
«

ne se mêle, ni n'étincelle»,

qui n'est ni « transparence » ni

« brillance». « Rouge» est bien dénomination du « démoniaque», au sens où Platon définit le démon dans Le Banquet.9 Et c'est ce neutre là, d'une catégorie ontologiquement instable ou précaire, qui nous paraît se désigner sans se nommer dans le propos valéryen et pour toujours. Le « vif manteau» qui fuit, l'étoffe qui « baigne» dans l'ombre, le disent assez (mais silencieusement) : tout le mystère du sang, tous les enjeux de la vie, sont ici d'un seul coup exposés...

Une remarque analogue pourrait, en second lieu, être élaborée à partir des formes ou des courbes retracées dans l'écriture du petit poème, plus exactement dans son geste suggéré, lequel de

quelque façon traduit

«

le geste idéal» du tableau. Nous souli-

gnerons ici notre extrême fidélité à la façon valéryenne d'aborder la peinture, dans les Choses tues par exemple ou le Degas Danse Dessin, lorsque le poète oppose clairement en des propos frag-

mentés- texteseffectivement en lambeaux» et comme décou«
pés ou retranchés d'un corps principal qui ne sera jamais composé - la « figure» et la « couleur ». Ou plus précisément encore, lorsqu'il fait contraster dans une « pluralité essentielle », inaccessible au fil suivi de la pensée abstraite - nous le citons en

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Paul Valéry: le sujet de l'écriture

colorés. ID . L'attitude de la martyre «penchée corps» ([k] / [s]: opposition sonore
.

le résumant -.le geste et les courbes, les traits et les « domaines»
», les « courbes de ce occlusive / fricative,

vélaire / dentale; contraste visuel du « s » ondulant et de l'arc parfait de la lettre « c »), le geste corporel, signent et désignent

l'écartèlement, la déchirure essentielle du corps: la position curieuse des mains (la gauche semblant offrir ce que la droite préserve et retient), celle des jambes en ciseaux, croisées en 1'« X » d'un pas hésitant (lui-même dissimulé tout autant que révélé par le fluide du drapé de la robe).

. La coupure des deux seins détachés (le terme « sein» étant
lui-même quatre fois repris et dispersé sur l'espace du poème) ;

ces « lambeaux de chair» - pèsent-ilsune « livre» on ne sait - qui
du corps peuvent être séparés (lambeaux de chair de quoi se paie précisément pour Agathe, la Sainteté) ; la section des manches aux poignets, du vêtement au col, du collier qui en redouble la coupe... tout ceci donne à voir bien davantage qu'il ne l'exprime, le phantasme d'un corps morcelé. . Or, ce qui reste ici innommé ou qui l'est à peine (on fait par

cet « à peine» allusion à quelques traits du texte qui l'indiquent
malgré tout: la «pâleur» ou le «fané» des seins séparés, la « mollesse» aussi bien de leur absence à la poitrine, bref tout ce qui a trait, en propre, au grand mystère d'une «incarnation »)... donc ce qui semble échapper ou se soustraire au nom, c'est une certaine qualité de la chair, qui n'est pas le corps lui-même ou qui n'est pas à proprement parler liée à sa représentation immédiate (aux traits, aux courbes ou au geste de ce corps). Qualité qui cependant est au corps et n'est même qu'à lui, jusqu'à le définir entièrement dans sa présentation sous nos yeux, dans la présence

incontestable de son « absence peinte ». Pour la dire, il faut faire
détour par un mot étranger, italien, mot de la langue maternelle de Valéry et mot essentiellement léonardien: cette chair séparée, à demi morte à moins qu'à demi immortelle, étonne et attire le regard par sa morbidezza (morbidesse en français est moins joli sans doute, ou plus imprécis). Comment traduire cette étrangeté? On dira de «morbidezza » que c'est la couleur, mais la matière aussi bien, d'une chair absolue, isolée, détachée de tout corps: la qualité de ce lieu là où la chair coupée « pâlit» sans doute et se «fane », pour cependant rester vivante encore, et d'une vie pour

Le Trait, la Trace, la Couleur

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ainsi dire essentielle. (La Parque, « victime entrouverte », sentant de son propre corps sourdre le sang qui l'épuise, en donnera une bien belle image, sous son «bandeau de couleurs...»).11 Morbidezza, c'est d'Agathe ou de la Parque la pâleur rosée, la couleur ou la carnation moins des seins détachés, que du cou justement ou du collier qui les désignent en leur absence: couleur du lieu même de quelque décollation toujours possible, et quelquefois désirée, couleur de la chair à l'échancrure du bustier. Morbidezza désigne bien en italien la qualité de la chair vive (mise à vif plus qu'à nu) et son rendu sur un tableau; à la fois souplesse et douceur, une certaine mollesse, une certaine tendresse, et beaucoup de flou, de vague. Avec un rien de tristesse (pour faire écho à ce qu'affirma Mallarmé) et de « morbidité» en effet... Rien en tout cas qui ait à voir avec une forme fixe, ou les contours d'un dessin; et rien de semblable à quelque détermination langagière. Il n'y a au tableau que «forme informe », masse ou matière en deçà de tout trait (en retrait de tout corps) : quelque chose qui est - et est immanquablement visible - pour cependant n'avoir aucun être propre et certainement pas dans le langage qui le représenterait. Une indétermination essentielle ou, pour reprendre le terme des Choses tues, une « indécision» qui fascine le regard... L'objet de la peinture est indécis [...] Ce tableau offre une blanche et pleine personne. Il est aussi une heureuse distribution du clair et de l'obscur. Il est aussi un recueil de belles parties et de régions délicieuses [...] Il est aussi un système de valeurs, de couleurs, de courbes, de domaines: . images de contacts... S'il n'était tant de choses à la fois, point de poésie.Cette pluralité est essentielle... [L'art] tend à cet étrange résultat de retrouver [...] la diversité et même l'infinité simultanée de quelque chose. [Œ-2,474,75] Mais rien n'est plus terrible que cette chose là, si l'on y songe, à quoi l'art est entièrement dévoué. Que ce moment où l'œil, «l'œil haptique» dira Deleuze (de Juiptos grec: « toucher »), va l'entrevoir jusqu'à vouloir la toucher, va croire pouvoir rendre palpable « l'impalpable» ainsi que le voulait Léonard. Que cet instant où « la main de l'œil» - dira quant à lui Valéry [XVI, 219] - va pointer le sujet au plus vif; va révéler et d'un seul coup dévoiler

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Paul Valéry: le sujet de l'écriture

plus qu'elle ne la dessinera, la chair offerte, ouverte, blessée. Instant où s'exhibe du corps la «camalité » étrange, intime, pour en faire offrande à la contemplation morbide tout autant qu'au désir. Ce qui du portrait d'Agathe émeut, n'est aucunement le thème illustré de son martyre ou de son accession à quelque sainteté; et n'est pas davantage sa figuration sur la toile du peintre (nulle émotion sur ce visage et nul trouble dans l'offrande des seins détachés: une indifférence ou sa neutralité surprenante). L'émoi nous vient en ce tableau, du coup - cependant invisiblequi dût lui être porté, et de la coupure que son être impudiquement exhibe, propose comme une offrande. Le trouble provient de ce qu'un corps vivant se montre sans détour, (au tableau tout autant que dans le poème valéryen) comme ce lieu «là », inaccessible et indicible, où quelque chose peut tout à coup s'imaginer et peut s'imager coupé, détaché ou perdu: dépossédé de cette partie
de moi

-

de ma vie en ce qu'elle

a de plus vivant

-

qui de mon

propre corps peut être séparée. .. Or ce lieu « là » - du coupé, du corps mutilé et scarifié - a fondamentalement quelque chose à voir avec celui de l'écriture, à la surface des tableaux comme dans la profondeur des poèmes. L'angoisse de [sion absence peinte

Que le tableau de Zurbaran ait enfin rapport à l'angoisse, que de sa vue naisse un trouble profond confinant à 1'« émoi» (à ce que la notion d'« émoi» possède en elle-même de trouble et de double), voilà qui ne fait guère de doute si l'on analyse à présent les modalités d'« apparition» de la figure, et si on la laisse retentir en nos « ténèbres intimes », selon le vœu de Valéry. . Agathe semble regarder un point invisible, au dehors de l'espace du tableau. Ce regard, par son impassibilité même (son impénétrabilité) est troublant. Que voit-il ainsi, d'invisible et d'insaisissable à jamais, hors de la figuration colorée de son corps à la surface de la toile? D'une certaine façon, l'objet de ce regard est bien «nous-mêmes », dans la mesure où nous acceptons de lui répondre, de nous placer selon son axe, de nous porter au devant de lui. Regardant Agathe, nous en sommes regardés, ne pouvant plus désormais échapper à une scène qui nous implique tout autant qu'elle nous tient à distance de ce qu'elle est, et qui, à la lettre, semble nous prendre à partie. Or cette scène est étrange et en

Le Trait, la Trace, la Couleur

19

bien des façons inquiétante, parce qu'elle est scène d'une exposition de l'intimité, de sa radicale monstration. A l'extérieur comme à l'intérieur de la toile au demeurant, puisque, si nous sommes indiscrètement appelés à entrevoir les signes d'une nudité féminine, ces signes sont eux-mêmes révélés à part, réservés et isolés par rapport au corps du sujet. Scène d'« inquiétante étrangeté» assurément, unheimlich qu'engendre toute vue (ou tout phantasme) d'un corps morcelé; la confrontation à tout symbole de « castration» ou de partition d'une intégrité organique. Freud décrira exactement cette angoisse fondamentale, dans son texte de 1919, et ilIa référera expressément au déjà connu, depuis toujours, d'un sein maternel de quoi nous sommes irréversiblement retranchés: Des membres épars, une tête coupée, une main détachée du bras [...] des pieds qui dansent tout seuls [...] voilà ce qui en soi a quelque chose de particulièrement inquiétant, surtout lorsqu'il leur est attribué une activité indépendante. C'est de la relation au complexe de castration que provient cette impression particulière. [Freud. L'Inquiétanteétrangeté]

. Pourtant le regard d'Agathe ne se laisse pas croiser. Tranquille, comme apaisé, profondément indifférent à ce que nous sommes, il n'interroge ni n'appelle, ne requiert aucune autre présence que la sienne propre. La scène qui semblait s'ouvrir vers son extériorité, supposant l'entrevue, suscitant l'entretien, se referme en une autonomie parfaite. Il faut nous rendre à cette évidence: l'œuvre est sans dehors, les yeux d'Agathe contemplent - mais indirectement, et cet indirect de sa vue est précieux -

un invisible / qui est déjà visible à l'intérieur du tableau. TIn'est pas certain que les pensionnaires du Collège des Carmes de San Alberto à Séville (à qui la peinture était destinée) aient jamais pu la voir ainsi. Mais pour le « narcissisme» fondamental de l'écrire valéryen, une telle vue aussitôt fait sens, porte le sens dans l'économie du tableau: les yeux d'Agathe la regardent; et plus précisément encore il serait à dire que, par ce regard, elle se voit / se voir. Le tableau en effet n'engendre en lui le sens, ne le pro-pose que dans l'exacte mesure où il permet de concevoir le regard de la Sainte comme se retournant ou se repliant sur luimême, revenant vers le corps dont il s'est un instant détaché. Nous comprenons: la surface où se trouve scellée la figure de la

20

Paul Valéry: le sujet de l'écriture

«martyre penchée» est précisément celle, non d'une fontaine, mais d'un miroir en lequel l'image renvoie infiniment à son reflet. Dès lors, le sujet dédoublé peut s'envisager paradoxalement pour ce que, dans le même temps, il est et n'est pas (ou n'est plus) : Agathe se voit toute, mais par delà la coupure qui l'a révélée, dans une intégrité restaurée, selon une image d'elle-même enfin rassemblée dans l'artifice de sa représentation... Pour nous en persuader, il faudrait ici avoir recours à un autre tableau de Zurbaran, à la Sainte Lucie présentant sur le même plateau d'argent, non plus des seins mais ses yeux retranchés.12 Double jeu (double bind) de cet autre organe double: les yeux tombés de Lucie (objets perdus) regardent encore fixement quelque regard sur eux posés, alors même que des yeux rendus (par la grâce, dit-on, de la Vierge Marie) sont présents sur sa face rosée, et contemplent du regard distrait d'Agathe, la scène de ces retranchements. Entre Agathe et Lucie, il s'agit, il en va de deux énigmes très proches (toutes deux siciliennes du IVème ou Vème siècle) et qui se superposent en une large mesure. Mais Lucie connut toutes les tortures, subit toutes les ablations: violée au lupanar, dents et seins arrachés, doigts sectionnés, elle meurt la gorge tranchée, après s'être elle-même arraché les yeux (l'aveuglement la privant du monde, avant même que la vie ne lui soit enlevée). Les deux mythes débouchent en fait au même point, sur lequel Valéry ne s'est pas trompé jusqu'à vouloir y voir ce signal (davantage qu'un signe) qui de toute vie essentielle provient; jusqu'à y reconnaître ce qui va désormais constituer le fond même - sinon la justification profonde - de sa motivation d'écrivain. Comment le dire? Valéry la voyant nous semble avoir vu, d'un seul coup, ce qui habite et anime «nos ténèbres intimes» en effet: ce point en l'homme où l'angoisse au corps point. Ce lieu de la déchirure et d'un écartement d'avec soi, à quoi le corps du sujet est comme appendu, le redoutant toujours, après l'avoir depuis toujours déjà connu. On se contentera de faire ici une première référence à Lacan, commentant la Sainte Lucie dans son séminaire sur l'Angoisse de 1963 : Qu'est-ce que le moment de l'angoisse? Est-ce que c'est le possible de ce geste par où Œdipe peut s'arracher les yeux, en faire le sacrifice, cette offre rançon de l'aveuglement où s'est accompli son destin? [...] Non, c'est proprement cette image que

Le Trait, la Trace, la Couleur

21

je m'efforce de vous désigner: c'est qu'une impossible vue vous
menace de vos propres yeux par terre.

[Lacan. Séminaire sur L'Angoisse, 1962-1963. Inédit. Notes polycopiées hors commerce, Volume 2, page 204] [noussoulignons]

Phrase suffisamment énigmatique pour que l'on y suspende ou brise là provisoirement notre propos, sans davantage nous hasarder à la commenter, au risque de la perdre. On insistera seulement à dire à quel point l'on peut y connaître, déjà, l'essentiel de l'écrire selon Valéry: le mobile de son geste ou de son «métier », ainsi qu'il le dira en une formule célèbre. Que voient en fait les yeux d'Agathe, qui constitue bien un impossiblede toute vue, ce qui de la vue est l'interdit au point de ne pouvoir se constituer en une vue? Que peut la Sainte regarder par le détour de son regard dans le miroir, selon la stratégie qu'utilisa Persée pour décapiter Méduse, sans en croiser les yeux terribles? Leçon d'anatomie: Agathe ose s'envisager pour ce qu'elle est, pour ce qui la désigne au plus intime d'elle-même; elle ose regarder les signes de ce sexe (d'une différence) qu'elle se peut enfin dévoiler, sans crainte d'être aveuglée ou pétrifiée par le regard de l'Autre. Ce faisant, elle prend le risque d'y reconnaître l'objet caduc, « symbole» susceptible à tout moment de se perdre et de la perdre, de lui être à jamais retiré dans l'instant de sa vue. Tel sans doute qu'elle en a déjà été privée (depuis toujours déjà) ; tel pourtant qu'elle peut, sans mal, dans « la joie [paradoxale] du supplice », le « conserver» à présent, selon sa coupure même, son caractère réséqué. .. Il nous semble que l'écriture ou la peinture ont quelque chose de fondamental à voir avec cette vue étrange. Qu'écrire commence avec ce regard éperdu porté sur l'étrangeté, sur l'angoissant, sur cet impossible à penser que constituent les deux seins tranchés d'Agathe; sur l'aveuglante vue des deux yeux arrachés de Lucie; sur la coupure: toute résection tel est le sens, tout détachement de ce «signifiant» premier qui fait que «je suis» dans l'instant même d'une dépossession de moi, qui fait que «je suis» (par) ce retranchement même. Écrire, l'écrire,nous apparaît comme la mise en scène obstinée de ces sections; comme cet acte de passage par le fil d'un rasoir ou d'un stylet, par la ligne d'une décollation, en l'espace médian d'un entre-deux désormais doublement irréductible. Deux seins, deux yeux sont

22

Paul Valéry: le sujet de l'écriture

ici comme là distingués, même partagé à jamais.

et le regard sur eux posé s'en trouve lui(<<

A la surface du feuillet les mots

les seins / les doux seins

faits à l'image de la terre ») sont dédoublés, et c'est le mystère de leur « incarnation» qui s'en trouve aussitôt représenté, remis en jeu, placé en scène, à nouveau sous nos yeux... Ce que la Sainte Agathe enseigne à la vue qui peut lui être adressée, est donc la leçon de ces divers «retranchements» (trinicare latin, c'est proprement «couper en trois », d'un seul coup distinguer trois parties du corps sectionné) : qu'il est en l'être un impossible à voir, quelque « chose» (un rien) que ne saurait soutenir, du moins retenir la vue, sous peine d'en être aveuglée; que cette « chose »,

indicible et innommable, est au corps, à ce que Valéry nomme « le
corps le plus corps» ou « l'inconnaissable objet» [CE-l, 931] ; que l'art enfin, parce qu'« il nous fait des regards qui peuvent tout considérer» [CE-l, 1089], que l'écriture, parce qu'elle ne saurait se refermer sur un langage et se faire recevoir selon un Code une fois pour toute établi, sont seuls capables d'approcher l'effrayant de cette vue, selon des séries elles-mêmes reprises, recoupées, fragmentées, d'« approximations» successives. Selon ces trois enseignements, chance est alors laissée au sujet non pas de se comprendre (ce verbe définitivement insuffisant à dire ce qui, chez Valéry, n'est pas de l'ordre d'une intellection, ni d'un acte simple de conscience), mais expressément de s'apparaître et de co-naître au grand mystère de ce qu'il est, de ce qui est en lui vivant d'une vie inaliénable. Mystère de ses « naissances» successives en effet, ou de ses résurrections par séparations multipliées; énigme, griphure, de cette part(ur)ition fondatrice dont l'écriture paraît infiniment assumer (avant que d'être instrument ou moyen de quelque vouloir dire) - le mime, la reproduction de la scène par elle instituée.

Dans les pages qui suivent on sera tenté de «peindre», sous l'influence de la Sainte Agathe de Zurbaran, ce qu'il y aurait tout lieu de nommer le corps du sujet valéryen, au sens où retracer le portrait d'un être d'écriture, tenter de repérer les modalités privilégiées de son inscription, nous paraîtrait susceptible d'éclairer autrement une œuvre jusque là maintenue dans un académisme appauvrissant, soit que le biographique en retienne le sujet au niveau d'un historicisme réducteur,

Le Trait, la Trace, la Couleur
«

23

soit que la seule considération d'une

pensée », prise au sein d'un

discours pleinement cohérent à lui-même, en masque l'étonnante capaoriginalité aujourd'hui cité d'invention littéraire et, au-delà, l'extrême encore. Après l'indispensable réflexion sur la notion de « sujet », dans les malentendus qu'elle engendre tant aux niveaux linguistique et littéraire qu'en celui de la psychologie, un second chapitre sera consacré à ce curieux « Absent» auquel nombre de ses contemporains identifièrènt spontanément Valéry et en qui, d'étrange façon, le poète lui-même crut

trouver sa paradoxale identité. Ce niveau d'une bio-graphie
(l'inscription de la vie même), permettra d'éprouver une première fois l'ambiguïté d'une approche de soi / en écriture, puisque cette « absence » en laquelle le sujet croit se reconnaître et [ne pas1 se comprendre (en quoi il se juge incompréhensible pour les autres aussi bien que pour luimême) constitue en fait. ., sa seule et bien réelle forme de présence au pourra monde, ainsi que dans l'écriture qui en porte la trace. Ce que l'on

nommer, dès lors, comme le fait très constamment
« absence

le poète, une

/ présence»

au monde

comme

en l'écrit:

Absent, présent... Je suis bien seul, Et sombre, ô suave linceul [CE-l, 121] Au-delà, ce sont deux fonctions et deux attributs corporels qui « Un certain

permettront

de préciser le sujet de / dans l'écriture.

regard », régulièrement jugé« étranger» ou «de l'étranger» s'impose, beaucoup plus qu'il n'est élaboré, comme la capacité de l'être à assumer le réel, sans pour autant permettre de l'analyser ou de le comprendre

véritablement en esprit; comme « partie plus mobile du corps », ce regard permet en tout cas d'investir le « lieu vague, errant, mobile,
libre. . .» dans lequel le sujet valéryen reconnaît spontanément son milieu vital [Œ-I, 3111. S'il a le privilège de maintenir l'être sur les rives de l'existence, un tel regard « étonné», qu'en bien des sens nous saisirons comme naïf ou primitif, permet surtout l'accès au « caché», à ce qui de cet être se conçoit comme le plus secret ou le plus séparé - et qui en révèle le fond d'angoisse constitutif. [Chapitre 3 : Le regard de l' étranger].

Pour sa part
autant au Corps

«

la Voix» [Chapitre 4], en ce qu'elle appartient tout
«

(au

Mon

Corps»

et au « corps

le plus

corps»

ainsi

que l'écrit Valéry), qu'à ce qui est susceptible de l'appeler et de l'écouter

hors de ce corps, établit par son seul vibré et ses retentissements au

24

Paul Valéry: le sujet de l'écriture

niveau des émotions, une sorte de ligne mélodique essentielle sur quoi semble organisé tout ce qui, par elle plus que d'elle, se dira. Ce n'est pas seulement qu'existe chez Valéry un primat de l'oralité (et conséquemment une défiance toute platonicienne de l'écriture en tant que telle) : ce que la « Voix» permet est bien d'imprimer une marque intangible (proprement une trace) par quoi l'écriture non pas s'attribuera au sujet, mais se reconnaîtra vivante de la vie de ce sujet, c'est-à-dire encore liée à ce que nous transcrirons comme un [Mon Corps] et son affirmation la plus vive. L'écriture dès lors cesse - ou du moins est-ce là l'illusion valéryenne majeure, il faudra le montrer - d'avoir partie liée avec la mort, et se reconnaît pleinement « mienne» (de moi) sous les formes de ce que nous appelons avec Blanchot : l'écrire... Entre Regard et Voix, dans l'entrevue aussi bien que dans l'entretien « entre moi et moi», il Y aura à replacer la très nécessaire réflexion sur la relation pour nous fondamentale (mais non thématique) qui relie

l'écrire à l'angoisse dans la définition d'un sujet

«

vivant et pensant»

[XXII, 436]. Non qu'il s'agisse de retrouver seulement le très évident caractère de réponse que représente l'écriture par rapport à l'anxiété du sujet face au réel: ceci est fort bien exploré, à l'époque même de Valéry, aussi bien par les philosophes que par la psychologie tant traditionnelle que freudienne. L'angoisse s'affirme dans l'écrire, moins comme le mobile qui le promeut, que comme une sorte de sous-jacence, de nappé plus que de toile profonde qui le sous-tient et l'imprègne à la fois. Rarement thématisée ou même révélée, la trace angoissée est bien présente partout au lieu de la faute, du manque, de la coupure... [Chapitre 5 : X, l'écriture de l'Angoisse]. Par delà, il pourra paraître intéressant de rassembler les deux perspectives principales (selon l'économie d'un voir / la voix) sous une métaphore à ce point retrouvée dans l'écriture des Cahiers qu'elle semble en constituer la figure majeure: celle de la «frontière pendu-

laire » de la mer au littoral; celle de la vague incessamment affirmant
et effaçant son propre tracement sur le sable, en une infinie reprise de son déferlement. Les Cahiers montrent-ils autre chose - une nouvelle fois indépendamment de leurs visées apparentes ou des certitudes de leur
vouloir-dire - que ces ourlements13 puis ces chutes, ces « catastrophes»

de langage en rumeur et murmures, éclatant dans un éblouissement d'étincelles ou d'éclairs de pensée? L'écrire valéryen possède-t-il d'autre « nature» que ce corps libre, profondément variant et cependant immuable de [la Mer] au rivage? [Chapitre 6 : Littoral/littéral valéryen].

Le Trait, la Trace, la Couleur

25

A dire ainsi 1'« étrange» et 1'« angoissé» d'une écriture toujours en reprise de ses propres avancées et répétitive des mêmes images d'ellemême; à souligner aussi ostensiblement 1'« in-visible» de ce qui s'envi-

sage pourtant, tout comme la

«

voix de Personne» qui se donne à

entendre au cœur de ce qui s'écrit sans terme ni véritable commencement, on pourrait avoir le sentiment d'une impasse (d'un échec ?) au terme de la tentative de saisie d'un sujet de / dans l'écriture. Il en va en fait bien autrement. Si les tourments comme les plaisirs du corps-sujet imprègnent constamment l'écrire et le nourrissent de leurs exigences, c'est bien un point d'équilibre, une sorte d'horizon scriptural, qui est régulièrement tenté et quelquefois atteint, en des moments privilégiés de l' œuvre: celui d'un état très secret d'« attendrissement», dont on soutiendra qu'il constitue (sous l'angle symbolique, s'entend) la véritable rémunération pour l'infinie patience et les « lenteurs» mesurées du sujet valéryen. Nous tenterons, pour finir [Chapitre 7], de préciser cette étrange Tendresse à partir de la théorie freudienne, donnant ainsi un sens sans doute nouveau et pour nous emblématique, aux vers exempts de toute mièvreriede « L'Insinuant» :

6 Courbe, méandre
Secrets du menteur, Est-il art plus tendre Que cette lenteur ? [...] Je veux bien attendre Le mot le plus tendre. [CE-l, 137] [nous soulignons] rappeler qu'« insinuer» se dit d'une « inscription» (en un qui consigne, autant qu'elle permet de l'établir, une vérité? L'érotisme manifeste du poème se trouve en ce sens capté et détourné vers le propre mouvement de l'écrire, dont les courbes et méandres très sensuellement et corporellement vécus, puisent en euxmêmes leur propre source de satisfaction. Le « vœu» du sujet en est de ce fait précisé (<< Je veux.. .») : ses insinuations visent bien le « tendre », ou du moins les plaisirs nécessaires de son attente... Précisons seulement que, d'un point de vue méthodologique et pour permettre notre cheminement, il s'agira dans cette recherche du sujet [valéryenJ de l'écriture, de trouver réponse à la question critique fondamentale: celle d'une topologie des représentations. En bien des sens, récrire ou tenter Faut-il

acte juridique)

26

Paul Valéry: le sujet de l'écriture

de placer ses pas dans les pas du sujet de / dans l'écriture, consistera à s'interroger, modestement sans doute, sur ce tourment freudien qui fonde l'analyse:

Je me tourmente avec le problème de savoir comment il est possible de représenter de manière plane, bi-dimensionnelle, quelque chose d'aussi corporel... [Freud, Lettre à Breuer du 29.06.1892] [àproposde l'hystérie] Question que Valéry lui-même n'a pas manqué de poser, pour l'écriture des Cahiers notamment, et qui lui fait subtilement évoquer - à propos de l'expression du « notre Corps» par les moyens du langage ordinaire - ces « bottes des morts [que] nous déformons dans nos

chemins» (Cf. XX, 205)...

Le Trait, la Trace, la Couleur Notes 1.

27

Cf. Jeannine Jallat. Introduction aux figures valéryennes. Pacini Editore. Pisa. 1982. Précisons que l'ouvrage ne pose en aucune manière

Léonard comme
2.

«

modèle spirituel» de Valéry.. .

On se souvient que Freud, dans : Un souvenir d'enfance de Léonard de

Vinci,fait de l'inachèvement le « symptôme majeur» du rapport du peintre à son art. Par ailleurs, le psychanalyste allie fort justement, on le sait aussi, « l'instinct de voir et l'instinct de savoir », pour en
dire l'alliance indéfectible à l'amour sublimé de la mère. .. 3. «Appelles-tu la peinture 'poésie muette', le peintre peut qualifier de 'peinture aveugle' l'art du poète ». [Carnets,p. 189]. Pour Léonard, la peinture est en fait infiniment supérieure à la poésie par sa capacité à susciter des effets, instantanément, dans son pouvoir d'émotion pour les yeux du «lecteur» ou du spectateur... «Votre plume ne saurait égaler notre pinceau» [id. 190-1]. Toujours selon Vasari, c'est Piero di Cosimo qui trouvait d'imprévisibles sources d'inspiration dans les crachats sur les murs [Op. cit. Traduction française sous la dire d'A Chastel. Berger-Levrault. Paris. 1983. Tome V, p. 85]. Le passage célèbre du Traité de la Peinture de Léonard, à quoi nous faisons allusion [Traduction française chez Berger-Levrault. 1987] concerne souillures et couleurs à la surface

4.

des murs, comme sources « spéculatives» ner...
»

d'invention:

«

...Et il en

va de ces murs et couleurs comme du son des cloches; dans leur battement tu trouveras tous les sons et les mots que tu voudras imagi-

[Op.cit.,p.332].On peut enfin supposer que Valéry connais-

sait le traité de Giovanni Lomazzo Trattatodell'Arte dellaPitture, Scultura ed Architettura, qui se trouve toujours à la Bibliothèque Munici-

pale de Montpellier. Ce Traité porte le chapitre cité sur les « Effets
que provoquent les coloris». [Milan. 3 volumes. 1584]. 5. 6. Platon République.Livre X, 589d. G. Deleuze, Logiquedu Sens. Éditions de Minuit, 1969. 7. Pour une réflexion « ichnographique » sur les manuscrits de LaJeune
Parque, vus comme dessins ou ébauches picturales, voir: S. Bourjea, Jean Levaillant, Jeannine Jallat. Cahier de Critique Génétique n° 1. Pas. Éditions l'Harmattan. Paris. 1991.

8. Mme Agathe Rouart-Valéry a, de façon discrète maistrès régulière, insisté sur cette opération aux yeux subie par sa grand-mère en fin 1891, ainsi que sur l'accident qui s'en est suivi. Dans les précisions qu'elle a bien voulu nous adresser, elle cite deux lettres de Valéry pour confirmer les faits: -l'une à Pierre Louis, en date de décembre

28

Paul Valéry: le sujet de l'écriture

91: « Un ami inerte, écœuré, vous écrit d'une chambre de malade où sa mère se repose, après une opération à la vue. Ces derniers jours ont été lentement marchés, mes heures nerveuses d'angoisse pour ce
et celle-ci - mieux connue - à Gide en avril 92: « Ma mère y voit bien peu, et je redoute encore plus Paris avec elle. C'est triste - sans autre parole - de la voir attristée, et plus triste encore si elle joue quelque gaieté obscure - à tâtons - pour nous apaiser... ». 9. Pour la création des« sensations» et singulièrement des couleurs, on se reportera au Timée, 66-67-68b. «Il reste encore une quatrième espèce de sensations qui se produisent en nous et qu'il faut diviser [...] que nous appelons du nom général de couleurs... ». Nous citons les principaux qualificatifs attribués au rouge« intermédiaire». Le «démoniaque» de cette couleur, apparaît dans le Banquet202c. 10. On relira de notre point de vue, notamment les Chosestues. [Cf.Œ-2, TelQuel,p.474 sq : « l'objet de la peinture est indécis» ; « c'est plat comme une belle peinture» (Degas); et toute l'analyse de la Vénus couchée: «système de valeurs, de couleurs, de courbes, de domaines : image de contacts... »]. Il. C'est à dessein que nous multiplions ici les allusions à La Jeune Parque. En bien des sens le vaste poème peut apparaître comme le développement de l'impression première imposée par la Sainte Agathe de Zurbaran (de façon bien entendu inconsciente). 12. On pourrait ironiquement regretter que Monsieur Fabre ne se soit pas porté acquéreur de cette toile, aujourd'hui à la National Gallery of Art de Washington, au détriment de la Sainte Agathe. Le conte d'« Agathe ou le sommeil» se serait-il intitulé « Lucie» ? A relire cette œuvre, on n'est pas loin de le penser... Ajoutons que la posture des deux Saintes est inversée sur les tableaux respectifs, invitant à une analyse en miroir des deux toiles. La Sainte Lucie présente au dessus de sa tête la très fine section d'une auréole à peine ébauchée, qui redouble celle des trois colliers à son cou, et celle de la circonférence brillante du plat d'argent. La Sainte, de plus, tient en sa main gauche le rameau béni, une palme - à la lettre «bel arbitre mobile / Entre l'ombre et le soleil». 13. Le terme« ourlement» n'existe guère en français. Nous l'adopterons comme déterminant le mouvement d'éclatement de la vague au rivage, en ce que, étymologiquement, le terme renvoie au « bord» (ora)et à l'action d'ourler, de border ou de broder - action qui s'appareille à celle de l'écrire... Connotativement, de plus, « ourlement »

qui me lie encoreà son être, ont laissétoute lampe éteinte en moi. » ;

consonne avec «hurlement» rivage...

et suggère quelque tempête au

CHAPITRE 1

Sujets
Je cherche avec mon esprit, dans mon esprit. Qui, Je ? et où, dans ? Et comment, avec? Et qu'est-ce que ce je cherche? espère? Cet «esprit» se veut-il défaire de luimême, former et éliminer un «corps étranger» ? une formule, une action, un état de sensibilité et créer de quoi ne plus
être?
[XXIX,

...
113]

« Sujet» est un mot ambigu. Un de ces « mots de philosophe» que Valéry eût pu épingler au titre des formes purement verbales qui ne parviennent qu'à dire elles-mêmes, selon des contextes très différents, sans possibilité d'aucune «convertibilité» au niveau du réeL.. En effet, hormis un emploi syntaxique qui le distingue radicalement de tout objet et lui confère, dans la langue française tout au moins, la maîtrise du prédicat, « sujet» se dit tout aussi bien de l'être par qui le sens advient, que de ce en quoi ce sens est déposé; de l'individu ou de la personne qui supporte une action, comme de celui qui s'en trouve assujetti; d'un être vivant ou d'une chose; de ce qui, étymologiquement placé sous, n'en est pas moins concevable au-dessus de toute chose, aussi bien que face à elle... Sujet / Sous-jet / Sur-jet / Ob-jet... tout à trac. En ce qui concerne l'emploi « psychologique» de ce terme, ce bref rappel d'une ambiguïté fondamentale n'est certes pas inutile: « sujet» apparaît en ce domaine en même temps synonyme d'autonomie de la Personne et son incontournable dépendance, sa sujétion, à l'égard de ce qui n'est pas lui-même et qui pourtant

30

Paul Valéry: le sujet de l'écriture

le définit. La citation placée en exergue de notre développement le montre assez: si le sujet de l'écriture apparaît globalement chez Valéry sous la forme de représentations (complexes) des activités d'un esprit concevant, son «incarnation» dans l'écriture ne pourra s'accomplir que sous les espèces énigmatiques (floues) d'un « corps étranger », tout à la fois « formé» en et par l'écrit, mais de la même façon «éliminé », expulsé de ce qu'il prétendait pourtant expliciter, livrer à la lumière et à l'entendement. Pour le poète ne se trouverait en horizon de l'écrire que la tentative entièrement paradoxale d'une négationdu sujet écrivant. « Qui,
je ? » : celui qui cherche sans doute et se cherche en esprit, mais dont la recherche de soi conduit, à terme, à créer de quoi « ne

plus être »... De façon à préciser quelque peu la notion de sujet de / dans l'écriture, on pourrait reprendre, à titre opératoire, le Schéma L de Lacan tel que le psychanalyste l'utilise dans la structuration de ses propres Écrits, à l'ouverture comme en clôture du recueil. Nous l'envisagerons sous la figuration complète de l'x qu'y dessine le double axe du «mur du langage» [S<->A] et de la ligne de fiction aa' qui vient le barrer. Cet X, en tant qu'il désigne quelque inconnu de l'être, constitue bien pour Lacan le graphe même du sujet, en un sens sa lettre. En nuance importante de ce dispositif croisé, le schéma simplifié qui apparaît vers la fin de l'ouvrage, se donne à lire comme un Z et semble autoriser une liaison effective du Sujet à son Autre, même si une telle liaison s'effectue par le biais du détour imaginaire de l'axe aa'. Plus subtilement, le Xtout à la fois manifeste et impossibilise cette relation. @'utre

s

a

(moi) a
[Écrits, p. 53]

a'
[Écrits, p. 548]

A

Sujets

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Lu «par» Valéry, un tel schéma pourrait permettre de comprendre (ou, pour le dire selon le paradoxe qui guidera toute notre analyse, d'en laisser intact le [ne pas comprendre]) la fonction langagière pour le parlêtre. Le «mur du langage» (ce que le poète de La révélation anagogique figurerait par exemple sous les espèces paradoxales d'un «mur / miroir ») se constitue en limite et opacité entre l'être à lui affronté et ce qui, de cet être, peut cependant se déclarer en tant qu'identité. Le Sujet dès lors ne saurait se concevoir et surtout se penser en la langue qu'en tant que sujet barré, puisque c'est par l'accès au symbolique, lequel lui permet de s'affirmer en un dégagement de l'imaginaire, qu'il est conduit à se saisir seulement dans des re-présentations de ce qu'il

[n'] est [pas] en sa «vérité» profonde... La conséquence majeure d'une telle schématisation, que nous jugeons tout proche de la relation complexe qui unit la sensibilité et le langage dans la conception valéryenne - ou du moins susceptible d'en rendre
quelque compte

- est

de souligner

que le Sujet n'est jamais

présent

dans son discours et qu'il s'y inscrit seulement sous les formes d'un tenant-lieu, en ce que Lacan appelle d'excellente façon une «entreprise de semblant ». Nous dirons avec Lacan mais pour Valéry que le Sujet manque en son discours, mais qu'y manquant il n'en est pas pour autant simplement absent, toute une théorie de la traceet de l'écriture (des représentations langagières) restant à articuler sur cette proposition. .. Les formules sont célèbres qui disent une telle division du sujet (sa relente) et son aliénation au (dans le) Langage, selon la coupure par lui et en lui pratiquée. Tantôt Lacan souligne, par une traduction volontairement littérale de la formule clé de Freud: Wo Es war, soli Ich werden, le déplacement qu'opère toute mise en langage dans le processus d'identification, un sujet de l'énoncéy prenant la place du Sujet en soi:
Là où le S était, là le Ich doit être. [LeMoi dans la théoriede Freud... op. cit. p. 288]

Tantôt le psychanalyste insiste sur ce que l'on pourrait appeler une pronominalisation généralisée qui, sans (s')assurer (d')aucune référentialité réelle, prend en charge le Sujet dans le discours. De façon pleinement freudienne alors, il retrouve la marque ambiguë du pronom démonstratif neutre, à quoi se réduit ce Sujet dans le langage: das Es, le ça, dont on observera qu'il est

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Paul Valéry: le sujet de l'écriture

régulièrement

accordé chez Lacan à un lieu lui-même ambigu du

sujet parlant, le « là » :
Le sujet, donc, on ne lui parle pas. ça parle de lui et c'est là qu'il s'appréhende.
[Ecrits, p. 835] [nous soulignons]

Il semble essentiel d'insister dans les deux cas, et pour ce qui nous concerne tr~s directement, sur cette neutralité grammaticale du «ça» (1d) en quoi s'entendent tout aussi bien un pronom / sans nom, qu'un adverbe de lieu indéterminé (le « ça » d'un « çà et là »). Il en va ici d'une indétermination fondamentale
du sujet en écriture, ou mieux - pour utiliser un autre terme lacanien qu'il nous faudra retrouver - du fading de ce que ça est:

le Sujet de l'inconscient tel qu'il se prend à sa lettre; CE qui, pour n'être inscrit véritablement nulle part, est pourtant toujours là de quelque façon; le «vrai Sujet »1. Valéry aboutit-il à une autre conclusion, lorsqu'il serre au plus près, mais en son langage et selon ses perspectives personnelles, la notion de sujet dans (pour) sa propre écriture? Sans insister outre mesure sur le «merveilleux petit mot ON » et son usage paradoxal tel que le poète en note les mérites à diverses reprises, on rappellera la [non]détermination précieuse du «CE» qui, pour lui, semble rassembler toutes les perspectives subjectives. Qu'il s'agisse de signifier la totalité de «Ce qui sent, ce qui pense, ce qui veut...», c'est bien un seul « CE » qui « répond à TOUT», comme « pronom qui est mis à la place de rien» [XXIX, 453] ; qu'il s'agisse surtout

de cerner ou circonscrire la « Personne qui Parle» et c'est un
impossible à penser, dans le vertige d'une double négation, en constitue l'étrange mais bien réelle inscription: qui

[...] Jusqu'à ce k ou Moi où je m'accroche - auquel je donne suite, conservation, qui est un produit importé - D'ailleurs, dans les rêves, dans certaines vésanies, on le voit étrangement placé ou évité.

L'un et le Seulse distingue- La Personnequi Parlen'est pas ill CE
qui n'est pas Personne, et qui Sent et ne sait Parler. Le [XVII,7421[Fragment inachevé1 -

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Le sujet de la parole « .. .n'est pas CE qui n'est pas Personne... ». Tout à la fois présent dans sa parole puisqu'il y parle et qu'il y parle de lui, il est cependant absolument insaisissable dans cette parole, autrement que sous la neutralité formelle de ce « CE » que, très exactement, il [n'] est [pas].
*

Mais, selon son autre axe, le Schéma L indique d'autre part que le Sujet (se) connaît (dans) une autre aliénation qui, paradoxalement, le replonge en cet imaginaire (sa fiction) de quoi le langage semblait l'avoir dégagé. Lacan nomme ainsi une aliénation au (dans le) Moi, l'ensemble de ces deux altérations de la Personneau langage et dans le Moi - constituant ce qui est alors appelé la forclusion du Sujet. Un sujet de la connaissance ou sujet connaissant,

pour nous ce qu'il conviendrait d'appeler dès lors un

«

sujet

comprenant », se trouve ainsi substitué au Sujet profond qui, cependant, continue de se déclarer obscurément en eux, en une image de ce qu'il est. En d'autres termes et pour retrouver le « reflet» lacanien comme le « miroitement» valéryen : le Sujet ne peut que se re-connaître dans le Moi (a) et voir son illusoire identité dans cette projection imaginaire que re-présente le petit autre (à)... 2 Or, pour Valéry, le Moi n'est jamais qu'une construction imaginaire qui tient lieu de sujet en un instant et selon des circonstances données, ce Moi étant susceptible de se transformer infiniment, selon d'autres moments ou d'autres données mondaines. A lafois constance (ainsi totalité et intégrité) et variabilité incessante (ainsi évidement et vanité), le Moi [n'] est [pas] le Sujet. .. Là encore, la proximité est frappante non seulement avec la conception lacanienne, mais encore avec ce que la deuxième topique freudienne laisse entendre d'une entité moïque reconstituée ou restituée par différenciations, à partir du « ça» et au contact des réalités extérieures (du monde). Dans tous les cas, le Moi n'est jamais qu'un « être frontière» (Freud), sans consistance véritable et qui ne peut se comprendre (ainsi lié à la logique d'un [ne pas comprendre]) que dans l'exacte mesure où cet être renvoie. .. à ce qui n'est pas lui : das Es, ou le « monde». Voici, parmi de nombreux exemples ici possibles et qui se rencontreraient tout au long des Cahiers,3 l'une des approches

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Paul Valéry: le sujet de l'écriture

valéryennes les plus caractéristiques du Sujet en tant que « Moi»
(dans la recherche d'un «ce que je suis ») : on pourrait aisément la confronter à nombre d'énoncés psychanalytiques, freudiens ou lacaniens. Ce que Je suis ? - mais d'abord...Tout.
Où est donc ce qui n'est pas Moi? de Moi, par Moi? Y a-t-il quelque chose qui ne soit ou ma connaissance ou mon ignorance.

-

Et ensuite,

Ce que je suis ?.. Mais.. rien.

Où est donc ce qui est Moi? [XXIX, 127]

Rien ne se simplifie, de plus, au niveau de l'énonciation. Si « Moi» connaît son image langagière dans « ego» et singulièrement dans ce que le poète note d'ambiguë façon un « ego scriptor » (la formulation en latin n'offre guère de sens et ne saurait se

traduire par un simple « je / écrivant») ; si dans le « je m'écris...»
- sans cesse repris sur toute l'étendue des Cahiers - semble s'établir un dialogue propitiatoire de la «personne» et du «Moi pur », force est de reconnaître finalement que ce «je» ne possède en fait aucun référent assuré ou, si l'on veut, qu'il se constitue en une auto-nomie sans dehors véritable. Moi Dans le réfléchi JE-ME Je est le Moi pur- MEou Moi-la personne. / Quelle relation entre ces deux termes? Noter que Moi (ME)peut être substitué par n'importe quel Autre... Mais que je n'est pas
substituable
fonctionnement

- c'est

une... direction, une origine, un infra-tout,

un

[...]

je n'est pas du tout un Pro-nom - car il n'y a pas de nom en moi, pour moi - car il n'y a pas d'individu, d'objet pour ce qui est produit par tout objet comme il repousse chaque objet.. . [Cahier 1943.Ref. B.N. 29080.Feuillet numéroté 51]

Il faut insister à dire que, pour Valéry, JE n'est en rien un « pro-nom.» mais bien, à chaque fois différente, une « origine»
pour ce qui, de lui, se dira sous son autorité inentamée. La structure paradoxale du sujet de l'écriture est bien alors pour nous complétée. On la' trouverait, sommaire, dans une foule d'inscriptions des Cahiers, comme dans celle-ci, par exemple, empruntée à Tel Quel [Œ-2, 504] : «Je ne sais pas... et bien vous êtes moi-même », où le [ne pas comprendre], l'absence de tout

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savoir à l'égard de ce que «je suis », apparaît le propre d'un sujet « je » qui, seul pourtant, permet sinon de représenter du moins d'éprouver de quelque manière le « moi-même». .. Nous aimerions laisser une dernière fois la parole à Lacan, en une juste rétribution de l'autorité qu'il délègue au poète en plusieurs circonstances,4 dans l'idée que sa schématisation du Sujet et son explicitation en psychanalyse éclairent singulièrement la position valéryenne sur la question. Ce qui se cherche en effet dans l'écrire valéryen nous semble bien être de l'ordre de «ce que nous ne connaissons pas », à la fois l'inconnaissable / devant le rester et l'objet effectivement désiré de la recherche; nommés «Al, A2... » par Lacan, il s'agit des «vrais sujets », du Sujet profond. Ce qui incessamment s'y rencontre n'est jamais que les « ombres» de ce Sujet, ce qui, de lui, a été irrémédiablement «séparé »... Pris au texte, par réflexion et miroitement, ne se retrouve en l'écrit, pour être cependant étroi» (Moi ou le tement uni au Sujet, que le faux-semblant des « a, a' Même en l'autre) :
Nous nous adressons de fait à des Al, A2, qui sont ce que nous ne connaissons pas, de véritables Autres, de vrais sujets. Ils sont de l'autre côté du mur du langage, là où en principe je ne les atteins jamais. Fondamentalement ce sont eux que je vise chaque fois que je prononce une vraie parole, mais j'atteins toujours aa' par réflexion. Je vise toujours les vrais sujets, et il me faut me contenter des ombres. Le sujet est séparé des Autres, les vrais, par le mur du langage. [Lacan, Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, op. cit. p. 285-6]

*

Nous ne suivrons pas plus avant la théorisation lacanienne du Sujet, dans le sens où elle nous conduirait vers une déconstruction de plus en plus avancée de la notion, jusqu'à en dénier toute possibilité d'identification subjective et ne plus la constituer qu'en un pur « lieu» abstrait. Cette abstraction ne serait sans doute pas sans intérêt pour aider à préciser, ainsi que nouS voulons le faire chez Valéry, un sujet d'écriture,dans la mesure où, nous l'avons laissé entendre à plusieurs reprises, ell~ permettrait

de le prendre

«

au pied de sa lettre ».5Mais le Sujet comme pur

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Paul Valéry: le sujet de l'écriture

« lieu du signifiant» évacue toute substance et finit par ne plus nommer qu'une sorte d'axe pivotaI autour de quoi se structurent quasi mathématiquement les combinaisons signifiantes, comme dans le cas - qu'il faut cependant considérer comme limite chez Lacan lui-même - du « sujet de la théorie des jeux» 6... Il est à dire que, chez Valéry, le sujet, s'il n'est jamais à

entendre comme sujet substantiel d'un « vouloir-dire », pleinement et autoritaire ment «maître du sens» et se présentant - pour ainsi dire - comme celui qui donnerait son sens au sens, reste en bien des façons un sujet « psychologique» ou existentiel, en cela qu'il ne peut se comprendre, dans les Cahiers notamment, que dans une liaison maintenue avec le réel qui le traverse (et même si cette liaison est le plus souvent indirecte ou ténue jusqu'à paraître s'effacer presque complètement). Encore faut-il ne pas se tromper sur la réalité bio-graphique de ce sujet tel qu'il s'engage dans l'écriture. Il est nécessaire de souligner que, s'il n'est

décidément pas celui qui « donne un sens» et le dépose dans une
écriture qui en constituerait la simple archive, il est bien toujours ce par quoi ce sens advient; ce qui le cautionne et en est, par sa « vie» même, l'indispensable contre-marque. Il faut encore souligner que la « vérité» de ce sujet en ce qui s'en écrit, n'est pas à rechercher dans un Esprit qui se voudrait souverain, ni même dans une conscience pleine et entière de sa propre activité, mais bien au niveau le plus charnel (humoral) d'un Corps écrivant (ce

que Valéry finira par désigner comme un « [Mon Corps] » entre
crochets), corps énigmatique sans doute et incertain de lui-même, pourtant constamment présent (sous des formes et selon des énergies qu'il nous faudra préciser) dans l'acte de l'écrire... Nous placerons, d'emblématique façon, la suite de notre réflexion sous le signe de ce Corps tel que le révèle (parmi d'autres) tel passage du Cahier IV: son texte montre de vertigineuse façon qu'un
« esprit pur» ne saurait exister; que la pensée naît au prix de la chair qui l'engendre; qu'il n'est d'idée que reprise au « corps le

plus corps », ainsi tissée des gestes, du souffle, de la gorge serrée, des « glandes» mystérieuses qui composent la vie de ce Corps majuscule. ..

- il n'y aurait ni surprise, ni les importances diverses des choses, ni ces tâtonnements et ces troubles qui rendent sensibles les travaux qui font la pensée, lui
Si l'homme était pur esprit,

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donne un corps, un temps pour être, un temps où elle n'est pas et un où elle est. Et que serait telle pensée, si elle n'avait une gorge à serrer, des glandes à tarir, une tête à enflammer, un souffle à comprimer, des mains à agitér, des membres à paralyser? [...] [IV,675] C'est ce corps du sujet écrivant, dans son corps à corps avec le langage, qu'il nous semble indispensable de situer à présent dans la pratique aussi bien que dans la théorie valéryennes de l'écriture. Un exemple permettra d'en poser immédiatement les termes essentiels. C'est au titre très général des « représentations» (nous entendrons: en esprit, aussi bien que dans l'écrit) que Valéry, dans un de ses derniers Cahiers, rappelle l'observation par lui jugée centrale, et faite «depuis toujours », qu'une pensée abstraite et le Moi pur qui lui correspondrait ne sont pas susceptibles de comprendre (soi-même comme le monde) sans la référence brute, sans l'expérienceen sa « stupide» mais inaliénable existence, du [Mon Corps]. J'ai observé depuis toujours que l'on ne peut préciser une représentation que l' on ne fasse de plus en plus venir soi-même en jeu _ quoi qu'on n'en ait pas toujours (ni même souvent) conscience. Si j'imagine quelqu'un qui agit, je tends à mettre en jeu ma faculté motrice. Car : si l'image visuelle est libre, d'autre part, elle est dépourvue de toute nécessité (autre que visuelle). Je puis imaginer des mouvements ou déplacements tout arbitraires. Il n'y a pas de forces imposées. Pas de poids. Mais si je veux préciser, « réaliser», je dois prendre les forces où elles sont, exercer les efforts, sentir les résistances. Et ceci je ne le trouve pas à l'état libre, purement psychique. Je ne le rends présent que par si je si entre en jeu quelque chose de plus que le simple kaléïdoscope des substitutions de Non Moi pur - lequel, du reste, est par soi l'ensemble de l'Insignificatif. des combinaisons successives indifférentes, qui ne sont que ce qu'elles sont constituant l'univers du visible quelconque. Le NON MOI pur est ce qu'il est, nil majus - Dans cet état, ses combinaisons ne s'échangent qu'entre elles. - et le MOI qui leur correspond-est n'est qu'un Moi. .. nécessaire et suffiSant.

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Paul Valéry: le sujet de l'écriture Il faut donc qu'entre au jeu ce qui ne peut entrer pas est unique dans l'instant comme MONCORPS. (Ceci bien difficile à dégager. Mais essentiel). [XXIX, 769-70]

«l'action» matérielle et de corps très physiques (il s'agit bien de rendre compte, par la pensée et ce qui s'en écrit, de «quelqu'un qui agit»). Sa démarche pourtant nous semble généralisable à la problématique de l'écriture proprement dite. On observera tout d'abord que l'implication 4u sujet dans toute « représentation» s'effectue à deux niveaux clairement distingués, qui ne permettent pourtant ni l'un ni l'autre de préciser la nature de ce sujet: celui d'un «on» neutre et vague, pure

L'exemple

sans doute

concerne

engage les « forces» et les « poids»

fonction syntaxique et phénomène de langage; celui d'un « je »
qui n'est guère plus commode, puisque s'il permet
(<< J'ai

de prime

abord une identification à quelque sujet social

observé...»,

moi, l'auteur de ces Cahiers), cette identification ne dispense en rien d'une autre généralisation tout aussi abstraite (le «Je» des philosophes, à nouveau simple suppôt grammatical du discours). Une distinction seconde est alors installée entre ce qui constituerait le monde des abstractions pures (le «purement psychique») désigné comme le « NON MOI», et ce qui lui correspond au niveau du sujet observant et connaissant, le « MOI ». La

conclusion est claire: rien de ceci ne permet de « réaliser », de
rendre présent et vivant dans la représentation, ce que l'on se propose d'y saisir. Le Moi comme le Non Moi purs sont également dépourvus de nécessités subjectives; ils ne sont que d'être « arbitraires », « indifférents », dans leurs fonctionnements seulement comparables (l'image étant fort conteuse alors) à un simple «kaléidoscope de substitutions ». Ils ne sauraient en aucun cas permettre une représentation pleine du sujet, pour

constituer seulement « l'ensemble de l'Insignificatif », c'est-à-dire
très précisément une non-subjectivité. L'introduction du terme manquant (dont on notera la graphie une nouvelle fois très particulière: « MON CORPS») ne se fait que difficilement et dans l'hésitation. On observera les ratures qui en

marquent l'inscription, le « par si je » et le « ne peut entrer pas»
manifestant singulièrement, pour nous, le dégagement «bien difficile» de « Ceci ». Il nous semble hautement significatif, de plus, de repérer qu'un véritable travail d'écriture en autorise seul

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l'avènement: par quatre fois répétée, en une gradation subtile, c'est la nécessité d'un « jeu» et plus précisément d'une entrée en ou au jeu, qui permet d'exprimer autant qu'il semble le justifier, le rôle indispensable du [Mon Corps]. A un premier niveau, c'est « soi-même» qui est appelé dans le je(u) comme la garantie d'une présence pleine. Puis un supplément est requis, sous la forme

d'un

«

quelque chose» d'indéfinissable et d'indispensable

à la

fois: « je » ne peut dire ce qui est, qu'à la condition de l'entrée en « jeu» d'autre chose que ce qui est. Enfin, le [Mon Corps] se

déclare« au jeu» comme cette chose-là, par quoi je puis m'assurer
d'une présence et d'une réalité.

Pour ainsi le dire, le « je » se doit de se (re)mettre incessamment en jeu ou de s'y prendre; d'avoir du / et d'être un / jeu, en tout sens du terme, c'est-à-dire de relativiser incessamment, tout en l'attestant de façon indubitable, ce qu'il est, au moyen de ce

qui est « unique dans l'instant» : le corps qui le promeut...
C'est sur toute l'étendue des Cahiers que cette découverte constamment jugée « essentielle» est affirmée. Il n'y a sujet et singulièrement sujet de l'écriture, les Cahiers ne se justifient pour ce qu'ils sont en leur entreprise de langage, que dans la mesure où le [Mon Corps] y imprime sa marque, s'y laisse percevoir comme « la lampe de veille» [IV, 139], « l'invariant réel» [XII, 511], «l'unique, le vrai, l'éternel, le complet, l'insurmontable système de référence » [VIn, 752]. Ce « Corps vrai », dont le poète arrive à dire qu'il peut indifféremment s'appeler «Corps Réel ou bien Corps Imaginaire» [CE-l, 930], constitue le seul sujet en tous les sens du mot, à la fois ce qui veut obstinément s'en écrire et ce qu'il permet d'écrire lui-même; ce qui se restitue et se laisse
ressentir en ce qu'il y a en lui de
«

plus intime, plus premièrement

et primitivement MOI que toute pensée» [XXn, 112]. Ainsi que Valéry nous en assure de la plus nette des façons, un tel sujet infiniment plus corporel que spirituel: «- c'est JE» [XX, 665], «c'est la variable subjective capitale» [VU, 554].7 Distinct à la fois du « Moi» qui n'en constitue jamais que l'artifice au niveau de la consciences, et du langage qui tente vainement de le présenter à l'esprit, ce Corps est bien le sujet primordial, en tant que «Corps Clou Mon-Corps» [XXIV, 495]. Dans le célèbre fragment des Cahiers intitulé « Les 3 Corps» et que les Réflexions simples... de Variété développent comme on le

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