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Peinture et Identité

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PEINTURE ET IDENTITE L'EXPERIENCE MAROCAINE

Khalil M'RABET

PEINTURE ET IDENTITE
L'EXPERIENCE MAROCAINE

Ouvrage publié avec le concours de l'Institut du Monde Arabe et la participation de l'Unesco

Editions L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole - Polytechnique 75005 Paris

<9 L'Harmattan, 1987 ISBN: 2-85802-808-7

A Mireille, à ceux qui croient au Printemps, à l'Art.

AVANT-PROPOS

Hommage à la capacité créatrice marocaine, à l'audace, à la sagesse vigilante, à la mémoire retrouvée. Hommage à Jean Laude, professeur tant estimé.

Ce livre - contribution à la connaissance de l'Art contemporain au Maghreb - actualise une thèse soutenue en 1979. Ce travail reconstitue la mosaïque éclatée d'une pratique culturelle récente - la peinture - désormais ancrée dans une société qui vit la mutation des signes, des sens et des structures mentales. Devenir plasticien dans un pays en voie de développement n'est pas de tout repos. Nous mesurons l'anxiété des protagonistes confrontés au flou ciselé de leur statut, à eux-mêmes. Quelle voie emprunter qui ne soit déjà balisée par d'autres? Que de pièges, de faux-semblants à déjouer, que d'énergie perdue face au spectre brandi du déjà vu! Nous consommons volontiers des mouvements artistiques émanant d'ailleurs mais, en échange, qu'offrons-nous comme valeurs plastiques originales? Cette étude qui se veut « recherche-action» ne se limite pas à circonscrire les faits ni à avaliser les choix esthétiques déjà opérés. Contre toute frustration, elle endigue l'uniformité imposée des références, des mythes et des techniques. Elle met à l'épreuve recettes et certitudes artistiques, apaise l'angoisse et stimule l'éclosion de propositions inédites, nées du particulier et du moderne métamorphosés. Nous avons approché et appris à connaître plusieurs des artistes concernés. Nous nous sommes bornés à l'étude de quelques-uns pour tenter de dégager l'essentiel de la problématique picturale. Que ceux qui 7

ne trouvent pas ici leur nom cité veuillent bien comprendre que, le plus souvent, le manque de traces de leur production nous pousse à cette omtsston. A travers la connaissance des autres, nous recherchions indirectement des solutions à notre propre pratique, expérience indispensable, car tout écrit sur l'art ne peut se substituer à l'œuvre proprement dite. Tout discours, tout manifeste n'a d'écho que s'il est soutenu par une expression plastique concluante. Dès 1976, à contre-courant et sans modèle préétabli, nous exploitions un matériau à l'état brut: nous pratiquions la teinture et la gravure sur cuir. Option préméditée, notre démarche, équilibre instable, se situe dans un secteur non catalogué: ni peinture, ni sculpture, ni artisanat mais synthèse fragile entre deux codes, deux champs de références complémentaires, l'essence des arts traditionnels combinée à la sève moderne: émotion biplastique! Depuis, ridée d'un art endogène circule, une nouvelle sensibilité s'affirme. Qu'importe alors la paternité d'une pensée plastique, qu'importe son appropriation! Pour le pays, l'enjeu est économique autant que culturel quand les goûts basculent et que les choix s'enracinent. Encore fallait-il le souligner, le rapport pluriel, approfondi de l'artiste avec son patrimoine, trace une voie possible mais non la seule! D'autres solutions restent à trouver, d'autres défis ancrés dans le siècle à relever par une quête plastique réfléchie et continue. Les chemins de l'étonnement ne sont point encombrés! Notre recherche prélude à d'autres. Tout le secteur local de la création contemporaine attend d'être exploré et révélé. Pour terminer, nous voudrions remercier vivement les artistes qui nous ont aimablement fourni de précieux documents. Nous exprimons aussi nos sincères remerciements aux collectionneurs, à la revue Canal, aux galeries d'Art moderne de Rabat, Casablanca et Paris d'une part, d'autre part à Messieurs Dibi Mohamed Amine, Laroussi Abdelmajid ainsi qu'à nos amis Hassan Slaoui, Brahim Ben Hossein Alaoui et Mohamed Métalsi pour toute la documentation iconographique qu'ils nous ont aidé à constituer. Que ceux qui nous ont encouragé au long de ce travail soient assurés de notre gratitude. Paris, 1987

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INTRODUCTION

Traiter de la peinture contemporaine au Maroc, c'est s'exposer d'avance aux critiques les plus acerbes... Pour plusieurs, un ordre des urgences s'impose! Le sous-développement nous talonne. A quoi bon soulever le problème de la création plastique tant que les besoins vitaux n'ont pas été satisfaits? Pourquoi ne pas se cantonner dans l'univers de la survie ni du bien-être matériel? A quoi bon tenter d'analyser un épiphénomène marginal considéré comme le parent pauvre de la culture dite nationale.? QueUe contribution peuvent apporter les recherches picturales d'un pays en voie de développement à l'enrichissement de l'esprit humain? Leur valeur documentaire mise à part, quel peut être leur impact réel? On le croirait nul si on en juge par l'assimilation - à tort ou à raison - du sousdéveloppement économique au sous-développement culturel. On suppose ainsi que l'homme ne dispose pas du même pouvoir créateur, de la même capacité de suggérer des formes symboliques différentes, uniques, et qu'implicitement il n'existe pratiquement pas ici de personnes capables de comprendre et de recevoir cette mise en forme... La réalité est tout autre. Il n'existe pas d'être sous-développé fait seulement de besoins ni d'être développé capable à lui seul d'accéder à la sphère du désir ou de la jouissance créatrice. Il n'existe pas non plus de don surnaturel dont les pays développés seraient les seuls dépositaires. L'expérience de la décolonisation ne montre-t-eUe pas que l'ordre du désir peut l'emporter sur celui du besoin, et combler les besoins assouvît-il jamais les désirs? Au Maroc, le besoin de peindre est un acquis certain. Or, peindre quoi? Et pour qui? Comment oser parler de la peinture alors que ce mot, désacralisé, perd de plus en plus toute signification. Ne clame-t-on pas la mort de l'Art en tant que pratique élitiste dans un Occident qui vit une explosion sans pareille des idées, des mœurs. 9

Qu'un artiste marocain s'empare de l'une des formes traditionnelles de l'expression européenne, cela ne suffit pas pour créer un art véritable. Une technique serait-elle un simple «espéranto» qui garderait sa neutralité sans jouer aussi sur le contenu? Pourquoi, se demandent certains, «vouloir s'obstiner à découvrir une Ecole marocaine qui manifestement n'exite pas? ». Il paraît trop tôt, semble-t-il, pour dresser le bilan d'un Art en pleine élaboration dans une conjoncture effervescente! Mais pourquoi vouloir ignorer ces artistes qui vivent une problématique fondamentale que l'on retrouve, dans ses interrogations les plus angoissantes, chez la plupart des artistes du Tiers-Monde? En proie à une crise d'appartenance culturelle, source de déchirements, à une angoisse diffuse, ils sont embourbés dans une double négation: celle de soi par soi et celle que 1'«Autre» inflige... En effet, en tant qu'artiste-peintre, comment se situer par rapport aux tendances les plus récentes de l'Art dit contemporain? Comment créer un art différent, authentique? Le problème ne peut se contenter d'une solu-

tion formelle. Il ne porte plus sur le fameux « que faire» trop réductible au
terme d'imitation, mais sur un « qui être? » plus radical, sur la recherche d'une nouvelle identité culturelle, d'un nouvel équilibre, d'une harmonie de synthèse entre les cultures, même si la chose est plus facile à dire qu'à réaliser..., osmose, existence qui ne peuvent s'opérer qu'au prix de multiples tensions et contradictions... Ainsi accédons-nous au problème de l'authenticité, ce très ancien et très actuel dilemme. Faut-il renoncer à sa propre culture, la renier, accepter l'aliénation de sa personnalité de base, diluer son être dans une culture Autre, aux racines étrangères? Faut-il, au nom du progrès, perdre ou passer sous silence un patrimoine riche, varié, qui fait l'originalité d'un pays? L'artiste marocain - s'il veut accéder à des formes d'affirmation dont les moyens expressifs s'avèrent toujours étroitement monopolisés doit-il sacrifier tout ou partie de son caractère? Ne doit-il pas plutôt fonder sa personnalité par et malgré la mondialité? On peut se demander si le choc mettant en présence une esthétique occidentale différente et une esthétique traditionnelle apparemment inconsciente de ses moyens, de ses formes d'expression, va permettre à celle-ci de se révéler à elle-même, de retrouver une assise à l'intérieur des zones culturelles similaires et de se faire connaître à l'extérieur. Entre temps, la peinture de chevalet - art d'emprunt - s'est insidieusement glissée dans nos mœurs. Ce produit culturel étranger ne peut plus être nié et la greffe s'en est faite sans rejet. Certes, des artistes européens séjournèrent sur la terre africaine et intégrèrent dans leurs recherches l'expérience maghrébine. Mais, si «on allait autrefois au Maroc, de Delacroix à Matisse, pour y peindre, on y va maintenant pour voir les jeunes artistes marocains », souligne à juste titre Michel Ragon. Par cette peinture, faut-il entendre un art neuf, une véritable naissance, ou un événement imprévisible sans aucun lien avec le passé, élément circonstanciel et par là-même étranger? Peut-on soutenir au contraire que cette forme d'expression n'est que le prolongement d'une tradition sécu10

laire, continuation dans le temps malgré l'hiatus imposé par la période coloniale? Nous essaierons de cerner la problématique picturale inscrite dans sa marocanité tout en dégageant les orientations et les multiples contradictions des artistes, peintres à la recherche d'eux-mêmes, qui veulent agir de leur propre autorité pour ne plus être des «exilés en esprit », créateurs qui s'engagent, réclament un statut, aspirent à être reconnus. Notre intention n'est pas de nous consacrer à une étude chronologique détaillée ni à une anthologie complète de tous les artistes. Nous nous fonderons sur les expériences de quelques plasticiens dont les œuvres nous paraissent les plus représentatives, pour tenter de saisir, de souligner ce qui est en train de prendre forme, de se développer dans cette partie du Maghreb. Ceci nous permettra, d'une part, de voir un peu plus clair en nous-même et, d'autre part, nous aidera peut-être à frayer un sentier nouveau pour tenter de libérer l'expression plastique du carcan qui l'assimile à la seule pratique picturale... Pour cela, nous ne pouvons ignorer le contexte socio-culturellocal, car la peinture au Maroc n'est qu'un symptôme mineur qu'expliquent les mutations d'un groupe en contact forcé avec l'Occident. Elle est l'élément secondaire, le résidu de la confrontation de deux mondes: systèmes de valeurs opposées, complémentaires... Comment alors ne pas se pencher sur cet art traditionnel encore mal rétabli du coup fatal de la concurrence étrangère, sur cette peinture dite coloniale tellement décriée, pour tenter de détecter les premiers signes de la contagion, et mieux expliquer l'apparition de ce besoin nouveau, l'exigence de ce mode d'expression autre. Dans les rapports culturels contraignants, inégaux, perturbants, une chose en entraîne insidieusement une autre... Comment sortir alors indemne de cette douloureuse violence si on évite l'assimilation comme l'ensevelissement? Les artistes marocains en mesurent encore les conséquences et leur crise se prolonge..., crise à dépasser car l'authenticité, endiguant les traumatismes culturels et psychologiques dus aux tentatives multiples de dépersonnalisation, a maintenu et maintient la résistance des valeurs de base d'une pensée arabe contemporaine. Donc, étudier la peinture marocaine à l'épreuve de l'authenticité, c'est avant tout essayer de dégager cette pratique du double danger qui la guette: celui d'une peinture qui joue à l'authenticité mais qui cache mal son aspect folklorique et celui d'une peinture qui mime naïvement l'avant-garde occidentale, arguant du modernisme et de l'universalisme. On se complaît ainsi dans le blocage chronique, dans l'éternel inaboutissement agressif et dans la fade copie d'une facette de l'art occidental, sans œuvrer pour une expression consciente, respectueuse des autres, différente et prospective. Une expression plastique authentique ne signifie-t-elle pas une création du présent, enracinée, anticipatrice... ?

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LE PLASTICIEN DANS LA SOCIETE MAROCAINE

L'étude de l'Art, n'a de valeur que si celui-là est placé sous l'éclairage du passé, pour mieux permettre l'avenir. Certes, on ne peut entretenir artificiellement le passé mais le présent, écartelé, ne saurait ignorer la coupure coloniale, cette défiguration des espaces, cette déstructuration de la société, cette « dérive des esprits »... Cette blessure ne se limite pas à

l'injustice des rapports de production; elle atteint aussi

«

la déperdition

culturelle, le trouble de la personne, l'effacement du spécifique» 1.

1. RAPPEL DE QUELQUES ELEMENTS HISTORIQUES: DES ARTS TRADITIONNELS

Laroui 2 rappelle que, dès la fin du XIXesiècle, plus exactement en 1880, l'état marocain cesse d'exister. Epuisement et déchéance de la société s'accélèreront pendant les premières années du xxe siècle. Un coup fatal est porté à sa culture. Privé de ses ouvertures maritimes, le Maroc voit sa population se replier sur elle-même par un pur réflexe d'autodéfense et de conservation. Ainsi l'instinct engendre-t-il la routine et le
1. J. Berque, Langages arabes du Présent. Ed. Gallimard, N.R.F., Paris, 1975, p. 35. 2. A. Laroui, Histoire du Maghreb. Ed. Maspéro, Paris, 1970, p. 300.

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conservatisme. Dans une telle conjoncture, à partir du XIXe siècle, l'influence étrangère a de graves répercussions sur les Arts traditionnels. Les produits locaux ne peuvent résister longtemps à la redoutable concurrence

de ceux qu'on importe.

«

Des voyageurs de commerce viennent s'informer

sur place des objets en usage, emportent en Europe des échantillons et reviennent ensuite avec les mêmes objets fabriqués en série et vendus meilleur marché que ceux de l'artisanat» 3. La pression multiforme des puissances étrangères conduit fatalement à une crise économique qui se répercute dans le domaine de l'Art traditionnel par la pénurie de matières premières, leur hausse, la mévente des produits locaux, la chute de leurs prix, l'endettement et la ruine de plusieurs artisans. Une fois ses portes largement ouvertes au commerce étranger, le Maroc est envahi par des

articles de pacotille importés à vil prix. Au terme de cet « échange », de ce
combat inégal, il ne peut y avoir que la subordination de celui-là aux puissances européennes. Cette situation provoque une décadence rapide, profonde, des arts marocains, laquelle se traduit par la disparition de certains métiers et la transformation d'artisans en ouvriers, voire en chômeurs, cela bien avant l'installation officielle du Protectorat. L'artisan, incapable de surmonter seul la crise, voit, impuissant, sa clientèle lui échapper; et si, pour lui plaire, il essaie de recopier les nouveaux modèles importés, il entre dans un infernal engrenage. Que peut un homme seul contre le produit mécanisé? Il devient courant de trouver des tapis exécutés à Lyon sur des métiers mécaniques, des cuivres ciselés emboutis en série à Turin, des services à café imitant les articles orientaux importés de Tchécoslovaquie ou du Japon. Pour gagner du temps et de l'argent, ce système industriel de profit n'hésite pas à utiliser les matières à bon marché, contrefaites, ni à adopter les solutions faciles. Cette production à prix modique, aspect du Kitsch, aliène le goût en le conditionnant et crée de nouveaux besoins. La facilité avec laquelle on écoule cette pacotille est interprétée comme la preuve irréfutable du manque de goût local et comme le témoignage de l'incapacité de l'artisan marocain à créer de nouveaux modèles. La porte ouverte à la nouveauté aliénante confirme la thèse de l'aspect « routinier» des arts populaires et l'absence de progrès en ce domaine! Pourtant, la recherche locale du Beau ne disparaît pas; simplement, dans ce désordre, elle est provisoirement négligée, refoulée... Tant qu'un minimum de matières premières se trouve à sa portée, l'artisan produit des œuvres où les facteurs utilitaires, techniques, commerciaux mais aussi sacrés constituent un tout homogène. Ces réalisations relèvent de l'individu sans cesser de concerner la collectivité: créateur et consommateur participent de la même vision du monde. Mais, depuis l'ébranlement des structures sociales dû à la pénétration étrangère, l'artisan - rescapé tend à devenir un simple exécutant, un ouvrier à la tâche dont la seule habileté est manuelle. Son travail n'est plus la somme de tous les apports individuels au sein de l'activité collective et sa participation émotive n'est
3. Histoire du Maroc. Ouvrage collectif. Ed. Hatier, Paris, 1967, p. 305.

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plus prise en considération... Le Protectorat brouille les valeurs et introduit de graves confusions dans les esprits. On assiste à la juxtaposition de deux mondes, l'étranger attaquant de toutes parts la société autochtone pour en déstructurer le groupe et pour ramener l'homme marocain à sa seule dimension anthropologique. Par une politique de momification généralisée, on rend soigneusement inopérants les ressorts vitaux d'une société. Longtemps, sûrement, on réprime jusque dans les âmes tout un acquis historique, religieux, linguistique, artistique, pour susciter un profil d'homme sans culture qu'on veut ensuite se permettre de ... «civiliser» : L'équilibre fragile d'antan se voit détruit. A priori, on considère l'artisan comme un incapable, un déformé qu'on s'efforce de conseiller en essayant de lui imposer ce qu'on juge être son art ou sa culture: le Protectorat ne prône-t-il pas la sauvegarde des Arts «indigènes»? Ce programme de restauration artificielle d'une tradition désemparée contribue seulement à imposer l'immobilisme; il condamne à la sclérose toute une capacité créatrice, toute une culture. Les puissances protectrices veulent aussi faire de l'artisanat populaire une source rentable et l'exploiter, non pour une consommation intérieure réservée, elle, aux produits étrangers mais pour la clientèle de la métropole et le marché extérieur. Cet objectif exige une image de marque, un artisanat épuré de toute influence nocive; on revalorise donc une certaine production artisanale en regroupant les artisans de métier dans le cadre de coopératives d'une production essentiellement tournée vers l'exportation. On assiste à une inversion des clientèles et des rôles. Les usines étrangères produiront massivement pour les autochtones qui travaillent, eux, pour la consommation étrangère. Seulement les profits restent inégaux et l'essentiel revient aux administrations du Protectorat. Fondée sur la régionalisation des coopératives, l'éducation des artisans, leur protection et la réclame pour l'objet fini, cette rénovation coupe définitivement une certaine production artistique de son terroir d'origine; elle lui fait perdre sa valeur sociologique et symbolique. L'œuvre n'a d'autre intérêt que la qualité de la matière première ajoutée à la docilité de l'exécutant, désormais amputé de toute véritable liberté créatrice. L'artisan doit en effet se conformer, sans la moindre initiative, aux maquettes fournies par les ateliers-pilotes du «Service des Arts indigènes». On procède à la rééducation artisanale par l'intermédiaire d'un Européen sortant d'une grande école de la métropole et que l'on place à la tête de la coopérative. Ainsi rentabilise-t-on le secteur artisanal; la production, hâtive, croît malgré le danger évident d'une double perte: celle de l'originalité et celle de la qualité. Finalement ce système déracine l'artisan puis le transplante dans un milieu artificiel. Il n'est plus le maître, dans le sens traditionnel du terme. De créateur, il devient ouvrier spécialisé, anonyme, qui n'a aucune prise ni sur les objets qu'il fabrique ou contribue à faire réaliser, ni sur le contenu, ni sur la matière: tout lui est fourni par l'autre. Au mieux, il doit se contenter de commander des ouvriers à la tâche. Sous le masque de la sauvegarde de la tradition, la rentabilité bat son plein! 15

2. MUTATION CULTURELLE ET CREATION

Considérant la création plastique comme « cosa mentale », nous trouvons mal aisé de la situer sans avoir présentes à l'esprit les pensées qui animent les plasticiens, cela pour mieux comprendre la peinture marocaine qui s'avère le devenir même, changement bouillonnant tissé avec les
«

drames du présent sur la trame des messages du passé »...

Par le Protectorat donc, les structures anciennes sont bouleversées, en partie disloquées. Sur le plan culturel, cela se traduit par l'instauration d'un système d'éducation réservée à une minorité d'Européens, incluant parcimonieusement les autochtones et reléguant au second plan proche de l'oubli, les valeurs locales. La paupérisation croissante des masses, l'éclatement des solidarités ancestrales, la stratification des classes, la naissance de l'individu déraciné, l'aliénation sont de plus en plus ressentis. La dépendance économique, culturelle et technique est quasi totale. L'artiste-peintre issu d'un univers remodelé par le Protectorat ne jouit pas d'une situation enviable. Les premiers ne sont intégrés en effet ni dans leur univers d'origine, ni dans le monde nouveau qui prolifère sous leurs yeux. Ils apparaissent comme des êtres factices, déracinés, dont le regard se pose tantôt sur leur nouvel environnement, tantôt sur leur monde intérieur en effervescence. Les jeunes peintres marocains sont nés comme autant de plantes sauvages, phénomène imprévu mais naturel. La jeunesse formée dans les écoles européennes du Protectorat semble sacrifiée, piégée entre l'Orient et l'Occident. N'est-ce pas ce que ressent D. Chraïbi lors-

qu'il déclare. taux
« mais

« Nous

sommes une génération perdue» 4. Allâl-AI-Fassi
négative qui n'engendre pas des Occiden-

parle, lui, d'une métamorphose

un être étrange qui n'est ni lui-même ni un autre» 5. Dans de

telles conditions, les générations successives se cherchent et, parmi elles, l'artiste-peintre, en particulier, essaie de se frayer un chemin transparent,

s'efforce de combler la fissure née « du décalage entre deux histoires, deux
temps, tous les deux présents en lui» 6. Dans cette conjoncture qui n'a rien d'idyllique, la jeune Ecole de peintres au Maroc cherche une place. Son éclosion coïncide avec les luttes de libération, période des plus troubles où les artistes se trouvent au cœur de multiples tiraillements contradictoires. Séjours et formation à l'étranger, retour au pays, acculturation, crise de la communication, dédoublement, séquelles de la colonisation, nationalisme ... sont autant de réalités difficiles que les premiers artistes vivent douloureusement.
4. "Lamalif», n015, Avril 1966. 5. A. Laroui, Idéologie arabe contemporaine. 6. Ibid, p. 62.

Ed. Maspéro, Paris, 1973, p. 46.

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C'est seulement avec la poussée nationaliste et les années de l'Indépendance que le droit à la différence commence à poindre, droit diffus, souvent défendu avec agressivité par une poignée d'intellectuels, d'artistes hostiles à l'ex-occupant comme à l'Europe expansionniste. Mais ils se heurtent souvent à la dénaturation de leurs propos et piétinent devant l'apathie générale... En matière de peinture, cette différence perce difficilement. Avant tout, elle se veut revendication d'une culture nationale qui constitue un champ privilégié de bataille. Fanon souligne que «cette recherche passionnée d'une culture nationale en deçà de l'ère coloniale tire sa légitimité du souci que se partagent les intellectuels colonisés de prendre du recul par rapport à la culture occidentale dans laquelle ils risquent de s'enliser ». Conscients de cette annulation qui les menace, farouchement,

désespérément, ils cherchent à se ressourcer à « la sève la plus ancienne, la
plus ante-coloniale de leur peuple» 7. Les artistes s'accrochent alors à un passé exclu du programme de leurs études et ils veulent découvrir, préciser, approfondir, revaloriser cette partie dédaignée de leur Histoire. C'est pourquoi ils intègrent dans leurs recherches ce qu'ils croient être les constantes du patrimoine plastique local. A cette période, les buts de l'expression plastique moderne s'avèrent précis. Il s'agit de restaurer la valeur du patrimoine artistique, de protéger celui-ci, de le prendre en charge pour contribuer à l'émergence d'une nouvelle culture nationale. L'artiste veut vivre pleinement son présent. Or comment étancher cette soif sans ressusciter le passé et comment agir sur l'Autre sans agir avant tout sur soi-même? Le peintre aspire à l'acquisition d'un langage spécifique, ouvert, dégagé de tous les oripeaux sclérosants, répétitifs: langage du présent en gestation? Plusieurs plasticiens marocains se rattachent à l'art traditionnel, arts rural et citadin confondus, même si celui-là est souvent situé «hors du temps». Ne veulent-ils pas revenir à des racines longtemps ignorées? Ataallah, par exemple, se place «en plein dans cette génération promotrice de la revalorisation picturale de l'art traditionnel». Dans ce cas, le peintre moderne continue simplement sur les traces d'une «picturalité» de l'art du passé qu'il rehausse. Belkahia décèle dans la Tradition «une somme d'énergie créatrice issue de notre collectivité ». La juste appréciation de celle-ci se fait pour lui par imprégnation instinctive. Quant à Mohamed Bennani, il inscrit ses recherches «dans la ligne de la tradition calligraphique et sémantique». Chebaa fait partie des peintres liés à la tradition qu'ils veulent redécouvrir. Cherkaoui entretient, lui, une relation à la fois instinctive et intellectuelle avec les traditions plastiques de son pays. Hamidi voudrait «utiliser cette tradition mais la dépasser ». Gharbaoui partage ce rapport instinctif de Belkahia quand il déclare: «La tradition m'a certainement été d'un apport visuel. On ne peut pas échapper à son environnement. Mais on ne peut pas toujours décrire ce que l'on porte en soi ». En découvrant visuellement l'art marocain, Melehi affirme
7. F. Fanon, les Damnés de la Terre. Ed. Maspéro, Paris, 1974, p. 144.

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qu'il a travaillé instinctivement dans cette direction et il pense que son œuvre rejoint de plus en plus les principes traditionnels. Cheffaj se reconnaît dans ce qu'il nomme «la faculté instinctive de tisser ou de combiner des couleurs» ; il se rattache à cette sensibilité qu'il veut intégrer dans ses recherches plastiques actuelles 8. Arrêtons-nous là et essayons de comprendre ce rapport particulier que les artistes entretiennent avec la tradition. Tout d'abord, de quelle tradition exat:tement s'agit-il ? Elle ressemble à une aura, à une matrice compensatrice. Pour des créateurs tourmentés qui se cherchent par et dans un langage d'emprunt, quoi de plus réconfortant que de renouer avec l'art arabo-musulman ? Le retour aux sources n'est-il pas étroitement lié à celui de la confiance en soi? Tant que le présent n'est pas pleinement assumé, tant qu'un certain degré de cette confiance n'est pas atteint, «les polémiques relatives à la nécessité de regarder en arrière» foisonnent 9 ! Or, ne l'oublions pas, à ce point de la recherche de soi, durant cette phase de remembrement du brisé, «ni notre présent, ni notre passé, ni notre futur ne sont réels et ne sont vécus comme tels» 10. Toute pensée est tiraillée entre les mondes qui s'enchevêtrent dans les esprits. Un Moi qui se veut fixiste entre en dualité avec un avenir déjà esquissé par d'autres. Entre ces deux pôles, le présent se creuse comme un vide provisoire, pause cruciale. «Nous nous trouvons confrontés au Maroc à cette première phase de regroupement, de revalorisation, temps d'arrêt nécessaire qui doit permettre d'inventorier un langage plastique traditionnel afin de le mettre en évidence et de le replacer dans son contexte dynamique moderne» 11. Ce suspens s'inscrit dans un effort de restructuration, de récupération nouvelles pour éviter que l'individu ne devienne un être désincarné. Des recherches impatientes visent à secouer la léthargie interne, présente et passée. Comment? En décolonisant l'Histoire de l'Art tant dénigrée, en abordant les écrits coloniaux, «cet édifice provocateur », avec la volonté critique d'une analyse sélective. Cette entreprise prométhéenne, phase trop souvent sacrifiée est indispen-

sable pour

«

la lucidité, pour la vérité de l'homme» 12. On assiste à une

période de vide perturbant, d'amnésie, de quête pour une lumière encore inaccessible... A cette époque, les peintures agressives de Gharbaoui ne recherchent-elles pas éperdument cette clarté à travers un vécu ressenti dans la douleur et l'angoisse? Lui-même reconnaît: «La quête de la lumière est pour moi capitale» 13. D'un autre côté, l'écrivain Driss Chraïbi qualifie de jeune la littérature maghrébine d'expression française 14beaucoup moins à cause de son âge que pour son appétit de vivre, ses excès de langage ou de sensibilité, le tranchant de son jugement,
8. A ce sujet, voir le n07-8 de «Souffles », pp. 24-70. 9. G. Lamming, Débat sur la tradition et la modernité in: Les Droits culturels en tant que Droits l'Homme. UNESCO, 1970, p. 38. 10. A. Laroui, op. cit., p. 66. 11. «Maghreb Art» (Direction de l'Ecole des Beaux-Arts de Casablanca), n02, 1967, p. 7. 12. A. Laabi, in «Souffles », n07-8, p. 3. 13. «Souffles », n07-8, p. 54. 14. D. Chraïbi, Littérature maghrébine d'expression française, in: «Confluent », nOS. de

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l'ardeur de son aspiration à la justice, son désir que la vie change. L'effervescence de l'époque conditionne ces réactions. En s'efforçant de renouer avec un passé proche ou lointain, ambigu, on souhaite se réenraciner. Les peintres marocains formés à l'étranger, ayant traversé au début «la période assimilationniste intégrale» 15et vu leur œuvre correspondre exactement à celles de leurs collègues européens, se ressaisissent. Conscients de l'effacement progressif de leur identité, ébranlés par le vide qu'ils portent, ils décident de se souvenir pour s'affirmer. Ces artistes qui s'interrogent

sur leur rapport avec leur pays, leur peuple, avec leurs traditions culturelles et spirituelles, affrontent un dilemme: sur quoi se fonder quand le passé est faussé par des écrits partiaux et que le présent est en rupture avec celui-là? Où trouver les traces de la tradition plastique locale? Dans les musées créés sous le Protectorat? Dans les bazars? Ni les uns, ni les autres ne fournissent la connaissance objective nécessaire. Et ces artistes en quête de leur mémoire confisquée se découvrent impuissants face au vide qui les effraie. Comme par enchantement, toutes les belles pièces ont disparu... et gonflent les collections privées. L'artiste marocain éprouve la pénible impression de reconnaître trop tard l'art traditionnel. Il ne le fait d'ailleurs que par personnes interposées. Laâbi stigmatise cette réalité même 16. Cependant, il existe encore au Maroc des millliers d'artisans. Cela aussi est une réalité qui permet au peintre d'opter pour un rapprochement avec l'artisan en observant son travail, en établissant «des rapports de sympathie avec lui », en valorisant ce qu'il réalise, en « consommant» ses Picasso» 17.Or, cet artisan marocain est-il resté identique à lui-même? Sa fonction, son art sont-ils immuables? Ce serait nier les mutations successives qui abâtardirent en partie ce que l'artisan produit aujourd'hui et cela n'a plus guère à voir avec les œuvres du passé. Celui-là n'est plus souvent que le double éteint du «maallem» d'antan. L'artisan actuel ne refait pas d'une manière identique des réalisations semblables à celles de ses prédécesseurs ; il ne se limite ni aux mêmes techniques, ni aux mêmes formes ou couleurs, ni à la même symbolique que par le passé. Désormais, il innove! M. Sijelmassi 18 accepte ces nouveautés qui, à ses yeux, enrichissent la tradition par l'apport d'autres formes, et témoignent d'une nouvelle sensibilité. Ne voyons-nous pas naître des samovars en forme de locomotive ou

dessins, sa disposition des coloris « de la même façon qu'on consomme un

de minaret, des coffrets en bois d'Essaouira reproduisant

«

Big Boss» ou

encore des tapis figurant des fantasias? S'agit-il là d'innovation ou d'une aliénation manifeste? Est-ce à cette source que l'artiste veut puiser son inspiration? Toutefois, l'artiste joue sur deux fronts: il s'intéresse à l'artisan du présent tout en proclamant le retour à un passé sélectif. «Il s'agit actuelle15. F. Fanon, op. cit., p. 153. 16. Cf. «Souffles », n07-S, p. 2: «Nous perdons chaque fois l'occasion de voir avec nos propres yeux et dans leur état virginal tel ou tel aspect de notre culture, la joie de découvrir pour nous-mêmes tel document ou tel fossile ». 17. «Souffles », n07-S, p. 64. 18. M. Sijelmassi, Les Arts traditionnels au Maroc, Ed. Flammarion, Paris, 1974.

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ment de faire un choix dans notre passé» 19.Est-il question d'un choix a posteriori pour justifier la pratique picturale locale ou pour stimuler la création en la libérant de ses entraves? Comme le passé artistique en question reste flou, sous-analysé, objet seulement de quelques inventaires, de quelque corpus sans véritable approche critique sur le plan esthétique, les plasticiens se bornent à la simple imprégnation visuelle de ce qui subsiste du patrimoine. Faute de mieux, ces peintres interrogent les couleurs, les formes, la conce~tion de l'espace, «la distribution géographique dans la surface peinte» 0. Pareille approche n'est-elle pas formaliste,

superficielle, «optique» pour ainsi dire? Voilà comment on privilégie « le dehors, le cadavre, le savoir définitivement stabilisé » 21 plutôt que la vie.
Est-ce bien là le chemin de la vérité nationale, laquelle est aussi faite d'une réalité nationale où se superposent encore l'aliénation, la déperdition culturelle et l'abâtardissement des valeurs séculaires. En définitive, au Maroc, le besoin de retrouver chez l'artisan une pureté réelle ou fictive se double d'une image actuellement à la mode. Partout l'artisan ne représente-t-il pas le travailleur que ne contaminent pas encore certains dangers fondamentaux de notre siècle? L'artisan qui manipule des objets bien concrets selon ses normes personnelles paraît plus libre et plus équilibré, vivant d'une activité reconnue comme essentielle pour l'individu. En prisant les objets fabriqués à la main, on renoue, on communie avec l'art populaire; l'art et l'artisanat semblent se confondre, ce qu'un grand nombre d'artistes paraît tenir pour idéal. Voilà: on redécouvre, on revalorise les arts dits mineurs au détriment d'un système des Beaux-Arts en perte de vitesse...L'artiste marocain resté longtemps étranger à lui-même ressent confusément l'importance de l'art traditionnel qui n'implique pas pour lui une donnée à répéter. En principe, il n'est question ici ni de recopier, ni de se limiter à une inspiration machinale. On considère cette forme d'art comme un modèle classique, un idéal dont la reprise en profondeur représente un moyen sûr d'enrichissement et d'enracinement collectif des recherches plastiques modernes. Mais on conceptualise rarement cette redécouverte. Hormis ce rapport affectif intériorisé qu'on entretient, il reste les références formelles! Comment en irait-il autrement dans une période de vide? 22. Dans cette quête de soi, la tradition plastique locale n'est plus considérée comme une réalité normative; elle se veut réalité vivante, rythme intérieur d'une activité toujours nouvelle. Elle ne s'avère ni une fuite, ni un obstacle au progrès. Elle n'est pas un destin mais un choix délibéré, lucide, obstiné. Elle n'est plus perçue comme une entrave qui freine l'élan créa19. Déclaration de Melehi in "Souffles ", n07-S, p. 66. 20. Melehi, op. cit., p. 64. 21. F. Fanon, op. cit., p. 156. 22. Dans le domaine des Arts Plastiques musulmans, il n'existe - sauf pour la calligraphie et la miniature - aucune tradition critique autochtone qui double les œuvres d'art d'un commentaire historique, de principes esthétiques. ToUt héritage critique susceptible de nous renseigner sur le développement du goût, sur les principes artistiques passés n'a pas été cultivé par les artisans-artistes des époques antérieures, ni par leurs contemporains, les lettrés. Cette absence de critique artistique ne se perpétue-t-elle pas encore aujourd'hui?

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teur; au contraire, elle semble présenter un héritage à transmettre, un patrimoine à faire fructifier. De statique, la notion de tradition devient dynamique. Elle exprime l'énergie créatrice issue de la collectivité. Telle un
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engrais ancien», elle paraît prête à féconder des « semences nouvelles».

Par cette filiation en effet, les peintres les plus conscients veulent prouver qu'une expression plastique moderne peut s'épanouir en dehors de toute assimilation, de toute imitation de l'art occidental. Ils partent à la recherche de cette expression virginale, de ce travail non mercantile encore vivace, préservé dans les campagnes et les villages perdus de la montagne. Tout n'est pas complètement dénaturé! Une telle survivance suffit pour confirmer qu'il est juste de distinguer entre l'art au Maroc et l'art en Occident. Précisément, pour certains artistes marocains, la distinction tient à l'esprit même de cet art traditionnel. En lui, ils trouvent le lieu de la différence recherchée. Tout d'abord, cette expression populaire leur donne l'exemple d'un art intégré, d'une contribution utile autant qu'utilitaire à la vie. La forme est liée à la fonction et l'artisan-artiste, comme son collègue noir africain, ne travaille pas d'après des documents mais selon une «image mentale déposée dans sa mémoire et formée par tout ce qu'il connaît des œuvres de ses prédécesseurs » 23, par tout ce qu'il a acquis en exerçant sa profession par et dans le groupe. Mais l'artiste marocain contemporain n'est plus intégré dans ce processus de la production utilitaire et il se trouve dans la même situation que son confrère des pays hautement industrialisés. On ne reconnaît plus dans son œuvre la moindre référence à l'image collective; son art n'a plus d'assise dans la vie quotidienne de la communauté. L'artiste-peintre n'est visiblement pas un continuateur de l'artisan. Tout même les sépare. L'un est issu d'un monde traditionnel, l'autre est le fruit d'un conditionnement nouveau. L'un est intégré à une communauté; l'autre est livré à lui-même, marginal en puissance. L'un demeure attaché à une conception originelle qui ne se dévoue pas à des figures, n'idolâtre pas des images, fidèle à un art presque immatériel qui œuvre sans perspective, sans ombres, sans modèle et travaille sans distinction les matériaux à sa portée. Inconsciemment, l'autre opte pour la toile, pour la peinture à l'huile, pour un système de représentation «vraie» des choses en utilisant la perspective linéaire. Celle-ci implique la connaissance réfléchie ou spontanée des lois euclidiennes de la Renaissance comprises comme une matérialisation de la vision naturelle de l'homme. Finalement, voilà deux êtres qui - longtemps - se croisent dans la même société. Le premier a été enfermé dans une réserve où prime l'exécution répétitive; le second ne connaît guère le travail de l'artisan passé ou présent, faute d'occasions pour apprécier celui-là 24.
23. J. Laude, Les Arts de l'Afrique noire, Collection du Livre de Poche, Paris, 1966, p. 192. 24. Dans le numéro 7-8 de «Souffles" , Chebaa déclare à ce propos: «Le système colonial a voulu dans ses écoles nous éloigner de notre patrimoine et de nos traditions culturelles et artistiques (qui se trouvaient ainsi dépréciées) en essayant de les remplacer par ses propres valeurs... Nous étions loin à l'époque de voir dans un bardage d'architecture marocaine, dans des muraux de zelliges ou de plâtre ciselé, des bois sculptés, dans les tapis de Zemmour ou de Glaoua, dans la céramique, bref, dans toutes les expressions traditionnelles nationales, des œuvres plastiques autonomes, un art visuel qui nous soit propre et qui puisse valoir en tant qu'ensemble de valeurs plastiques universelles. Nous pensions

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