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Poétique du vide et fragmentation de l'écriture dans l'uvre de Richard Brautigan

De
394 pages
Les livres de Brautigan sont parcourus par ce savoir que l'homme et son œuvre sont inscrits dans le temps, que le corps trépasse, l'écrit s'efface, que tout s'use, même l'usure. Son écriture, qui cherche à figer l'écoulement des jours, ou creuse l'instant, ne retient que l'oubli, révèle son impuissance foncière, sinon sa radicale incompétence, tantôt avec mélancolie, tantôt avec humour.
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Poétique du vide et fragmentation de l'écriture dans l'œuvre de Richard Brautigan

@ L'Harmattan, 2000 ISBN: 2-7384-9822-1

Jean-Bernard

BASSE

Poétique du vide et fragmentation de l'écriture dans l'œuvre de Richard Brautigan

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y 1K9

L'HarmaUan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Collection L'Aire Anglophone
dirigée par Serge Ricard

Cette collection entend s'ouvrir aux multiples domaines d'un vaste champ d'investigation, caractérisé par la connexion idiome-culture, auquel les spécialistes formés en langues, civilisations et littératures dites "anglosaxonnes" donnent sa spécificité. Il s'agira, d'une part, de mieux faire connaître des axes de recherche novateurs en études britanniques, américaines et canadiennes et, d'autre part, de répondre à l'intérêt croissant que suscitent les cultures anglophones d'Afrique, d'Asie et d'Océanie - sans oublier le rôle de langue véhiculaire mondiale joué par l'anglais aujourd'hui. A cette fin, les domaines privilégiés seront l'histoire des idées et des mentalités, la sociologie, la science politique, les relations internationales, les littératures de langue anglaise contemporaines, le transculturalisme et l'anglais de spécialité. Déjà parus Serge RICARD (dir.), États-Unis / Mexique: fascinations et répulsions réciproques. André BÉZIA T, Franklin Roosevelt et la France (1939-1945): la diplomatie de l'entêtement. Ada SAVIN, Les Chicanos aux États-Unis. Nathalie CARON, Thomas Paine contre l'imposture des prêtres. André VIOLA, J.M Coetzee, romancier sud-africain. Joanny MOULIN, Ted Hughes: la langue rémunérée. Serge RICARD (dir.), États-Unis d'hier, États-Unis d'aujourd'hui. Mélanges en l'honneur de Jean-Pierre Martin. Marie-Claude FEL TES-STRIGLER, La nation navajo: tradition et développement. Claude GAMBLIN, L'immigrationfrançaise en Grande-Bretagne (17891815). Jocelyne MOREAU-ZANELLI, Gallipolis. Histoire d'un mirage américain au XVIIIe siècle. Claude GAMBLIN, Immigration française en Grande-Bretagne 17891815. Fabrice BENSIMON, Les Britanniques face à la Révolution française de 1848.

à Christine, Nicolas, et Abebe Bikila

INTRODUCTION

L'annonce de la mort de Dieu commence à dater quelque peu, mais, si l'angoisse existentielle née du "silence éternel des espaces infinis" est consubstantielle à l'homme, il aura fallu le cataclysme de la seconde guerre mondiale pour que se développe une réflexion philosophique importante sur les notions d'absurde et de néant. Le Mythe de Sisyphe a été publié en 11942,l'Etre et le Néant en 1947, entre autres exemples du domaine français. Au théatre, ce n'est que dix ans plus tard que des dramaturges comme Beckett et Ionesco se sont emparés de l'homo absurdus, pour le mettre en scène dans La Cantatrice Chauve (1950), et En Attendant Godot (1953). Dans la production des romanciers américains, Marc Chénetier1 situe aux alentours des années soixante, période de la guerre du Vietnam, l'apparition de cette thématique de l'absurde et de la déraison absolue du monde. Catch 22, le titre du roman de Joseph Heller, c'est cet article du réglement des armées qui dit qu'une personne qui veut échapper au combat est saine d'esprit, mais qu'il faut être déclaré déséquilibré pour en être dispensé. Impasse. A l'exception de quelques innovations formelles isolées et ponctuelles, le roman américain conservait alors des formes traditionnelles; ce n'est qu'au cours de la décennie suivante que s'amplifièrent les expérimentations sur la forme qui remirent radicalement en question les conceptions acceptées du roman. Chez certains auteurs comme John Barth, la fiction devint son propre sujet, donc métafiction. En effet, si l'on veut bien se contenter de croire que la fonction de la littérature est aussi de tendre un miroir à la nature, au monde, il fallait bien admettre, puisque le monde changeait, que la notion de réel était à reconsidérer, ainsi que le rôle du langage et de ses rapports avec elle. Brautigan se situe, lui, à la charnière de deux époques. La majorité de sa production a été publiée entre le début des années soixante et celui des années quatre-vingt, si l'on excepteCahier d'un Retour de Troie, traduit par Marc Chénetier, à qui l'auteur avait confié son manuscrit2.
1 dans Au-delà du soupçon: la nouvelle fiction américaine de 1960 à nos jours, Seuil, 1989. 2 Publié chez Christian Bourgois en 1992, ce livre est inédit à ce jour en langue anglaise. C'est pourquoi les citations qui en sont extraites seront, ici, données dans la traduction française de Marc Chénetier, qui prépare la première édition américaine, prévue pour la fin de l'an 2000. Les éditions anglaises utilisées en référence sont indiquées dans la bibliographie, à la page 434.

Même si c'est parfois très brièvement, l'acte d'écriture est souvent mis en scène dans les livres de Brautigan, comme on le verra dans la troisième partie de cette étude. Certains personnages sont des écrivains, des conteurs, des rêveurs, qui permettent d'envisager le rôle que Brautigan assigne au processus créateur et à l'imagination. Dans ses parodies de genre il opère un travail de sape des codes, des systèmes de représentation, et met à jour les automatismes de certaines écritures. Mais cette critique est emprunte d'une nostalgie certaine, elle affectionne ce qu'elle moque, elle s'inclut dans ce qu'elle ridiculise. Brautigan n'a pas été de ceux qui ont cherché à briser la littérature, à désarticuler le langage considéré comme véhicule œ toutes les aliénations. Point de cut-up chez lui, comme chez William Burroughs, par exemple. On trouve bien dans ses livres, des signes œ ponctuation, des chapitres, des personnages, voire même, parfois, des intrigues ! Mais tout cela prend la plupart du temps la forme de ruines, de restes, de traces. Certains de ses textes sont déjà finis alors qu'ils semblent à peine commencés. Pourtant, dans leur brièveté même, et par les effets d'absence qu'ils créent, par les vides qu'ils désignent, ils appellent l'infini. La fragmentation de l'écriture de Brautigan, et la présence en son sein d'éléments qui soulignent une absence, un blanc du texte, seront les sujets de notre deuxième partie. Elles procèdent d'une conception du temps qui oppose l'instant éternel à la durée mortifère. La nostalgie est une tentation qui renvoie à la conscience l'image de la mort qu'elle devait occulter. Autant que contre les discours figés, Brautigan lutte dans son oeuvre contre l'écoulement du temps, qui suscite chez lui une angoisse à peine cachée. Nous ne tomberons pas dans l'écueil d'une lecture de l'oeuvre par les données de la vie de l'auteur, dont nous ne savons au demeurant pas grand-chose d'autre que la fin tragique, les quelques supputations qui peuvent être faites à partir de certains textes, et les anecdotes rapportées par Keith Abbott dans son Brautigan, un rêveur à Babylone3. Point, ici, de ce que Caulfield, dans The Catcher in the Rye, appelle "all that David Copperfield kind of crap". Brautigan aurait approuvé: par l'intermédiaire chI narrateur de So The Wind Won't Blow it All Away (l'un de ses livres au caractère autobiographique le plus marqué), il prie le lecteur de bien vouloir l'excuser, lorsqu'il parle très brièvement de sa mère:

3 L'Incertain, 1991. 12

You must pardon this cartoon-like Oedipus interlude because my relationship with my mother is not the point of this story. (pp.44-45) Les livres de Brautigan ne sont pas seulement drôles. Leur humour désarme et inquiète qui prend le temps de s'y attarder. Sous le couvert œ la désinvoltur~ l'auteur s'interroge sur les questionnements humains, la quête d'un sens. L'ouverture de "The overland journey of Joseph Francl and the eternal sleep of his wife Antonia in Crete, Nebraska", résume sa démarche: "Often, cloaked like trick or treaters in the casual disguises of philosophical gossip, we wonder about the ultimate meaning of a man's life (...)" (The Tokyo-Montana Express, p.13) Ce qui est dit, quelques lignes plus loin, du style du journal de Joseph Francl, semble un commentaire de l'auteur sur lui-même: His diary is written in a mirror-like prose that is simultaneously innocent and sophisticated and reflects a sense of gentle humor and irony. He saw this land in his own way. (p.13) Innocence et raffinement, humour et ironie.
L'auteur de la présente étude a parfaitement conscience de ce qu'ajouter quelques centaines de pages aux articles essentiels de Marc Chénetier, et aux trois cents feuillets de la thèse, remarquable, de Marie-Christine Agosto4, a de déraisonnable. Tout au plus peut-il prétendre avoir essayé de dire les mêmes choses différemment. Et si Brautigan aurait sans doute désapprouvé l'indigeste lourdeur des réflexions qui suivent, au moins peutil se réjouir, là où il se trouve, de constater que ses écrits restent. C'est que, pour reprendre la formule du prologue de Pantagruel:

Il est sans pair, incomparable et sans parangon. Je le maintiens jusques au feu exclusive.

4 Ùl Fiction de Brautigan: Construction et Déconstruction, Thèse de doctorat de troisième cycle, Université de Paris-Sorbonne (Paris IV), 1987. 13

Première

partie

LE TEMPS

Hamm (avec angoisse) - Mais qu'est-ce qui se passe, qu'est-ce qui se passe? Clov- Quelque chose suit son cours. (Samuel Beckett, Fin de partie)

Il y a un problème du temps dans l'oeuvre de Richard Brautigan, de sa perception, de son acceptation, et de sa représentation: problème du temps de l'écriture, de l'écriture du temps. Problème du temps vécu, personnel et subjectif, et de ses rapports avec un temps historique, objectif. Problème des stratégies employées, suggérées, pour ne plus en être le jouet, pour le maîtriser, arrêter son écoulement, dans la vie comme dans l'écriture. Leitmotiv 1, les montres et les horloges

Comme on le verra dans la deuxième partie de cette étude une place particulière est accordée aux gallinacés dans l'oeuvre de Richard Brautigan. On ne s'étonnera donc pas que ce soit par l'intermédiaire d'un avatar du poulet, sous sa forme mécanique, pittoresque et traditionnellement suisse - j'ai nommé le coucou - , qu'il évoque, au-delà de la simple insomnie que provoque l'oiseau têtu, la question essentielle du temps, de sa mesure et de l'angoisse qu'il fait naître. Ecoutons-le donc, cet animal qui: sortait de la pendule tous les quarts d'heure pour faire coucou une fois, sauf à l'heure juste où il faisait autant de fois coucou qu'il était d'heures, comme ça:
une heure: coucou deux heures: coucou, coucou trois heures: coucou, coucou, coucou

jusqu'au midi ou au minuit crescendesque qui faisait: coucou, couco~ coucou, coucou, couco~ couco~ couco~ couco~ couco~ couco~ coucou, coucou. (Cahier d'un Retour de Troie, p.97)

Autant que l'obsédante inexorabilité de l'écoulement du temps, rendue ici par l'écriture systématique, hypertrophique5, du bruit produit (onomatopée qui est aussi, essentiellement, une figure de la répétition), autant que la question du retour du même ou du dissemblable, c'est ici l'inquiétante apparition que nous retiendrons pour commencer, car elle rappelle celle des faucons de Revenge of the Lawn (voir plus bas), et menace de façon explicite l'équflibre mental de qui ne peut s'empêcher d'entendre, à travers elle, le temps en marche: ... les coucous montaient à l'assaut de ma cervelle. (Cahier d'un Retour de Troie, p.9?) Quand ils ne sont pas simplement tristes, démoralisés6, comme l'horloge du privé de Dreaming of Babylon, qui aurait sans doute préféré se trouver dans la maison d'un banquier, ou dans celle d'une vieille institutrice célibataire (professions et individus stables s'il en est, traditionnellement associés à une organisation régulière de la vie) représentants de l'ordre ici chronologique, à l'image du procureur du Cahier d'un Retour de Troie, très expérimenté dont il se trouve que le père possède une chaîne d'horlogeries qui couvre cinq état ainsi qu'une usine où l'on fabrique des calendriers..." (p. 86),
les instruments de mesure du temps sont détraqués. Ainsi dans June 30th, June 30th, l'horloge que trimbale l'auteur dans les rues de Tokyo:

The American in Tokyo with a Broken Clock

5 On songe ici à Jules Laforgue, que Brautigan appréciait, et à sa "musique / Hypertrophique / Des remontoirs!" dans la "Complainte des Mounis du MontMartre" reprise dans "La Complainte des Montres" où l'on lit également: "Allez coucous, réveils, pendules,/ Bataillons d'insectes d'acier,! Jouez sans fin des mandibules,! Dans un concert très familier."(Les Complaintes, 1885, rééd. Poésie/Gallimard, 1979). 6 "The clock didn't look too happy. I think it would have prefered to have been in the house of a banker or a spinster schoolteacher instead of a San Francisco private eye down on his luck. The hands of the demoralized clock said 5.15." (p.73). 18

Why is this strange American walking the streets of early night carrying a broken clock in his hands? Is he for real; or is he just an illusion? How the clock got broken is not important. Clocks break. Everything breaks. Tokyo June 10, 1976
Une horloge qui réapparaît le lendemain, pour un verdict sans espoir:

The American Carrying a Broken Clock in Tokyo Again
Today I was carrying the broken clock around again, trying to get an exact replacement for it. The clock was far beyond repair.

Tokyo, June 11, 1976 L'association conventionnelle du temps et de la mort, par l'intermédiaire, par exemple, des clepsydres et autres bulles des vanités de la peinture du XVIIe siècle, se trouve ici réactualisée dans la montre qui fut offerte à l'anatomopathologiste de Dreaming of Babylon: I got a gold watch last year for my ten thousandth corpse. (Dreaming of Babylon, p.l09) Une montre pour dix mille cadavres: derrière la simple moquerie, l'humour - noir - de la situation, transparaît une angoisse certaine, confirmée par cette autre image, dans Revenge of The Lawn, version brautiganienne du mythe de Chronos dévorant ses enfants,

19

Hawks circle in the sky like the lost springs of old railroad watches 7 looking for correct protein wandering somewhere below to swoop down upon and devour chronologically. ("Sand Castles", p.160) Les ressorts disparus de ce temps lui-même ancien, qui cherche à se régénérer, suggèrent que ce fil perdu sera difficile à retrouver. S'il en était encore besoin, remarquons qu'à de nombreuses reprises, les narrateurs ou les personnages reconnaissent humblement leur très grande incapacité, leur pitoyable incompétence en matière temporelle. D'abord, bien sûr, dans Cahier d'un Retour de Troie, et de façon d'autant plus remarquable qu'il s'agit d'une des seules intrusions de la forme théatrale dans l'écriture de R. Brautigan, cette scène où l'auteur s'imagine jugé par un tribunal où: "Chacun des jurés arbore ostensiblement une montre. Il y en a qui portent des calendriers en guise de broches ou de boucles d'oreilles. "(p.87)
Accusé de se perdre dans la chronologie de son journal, il sait qu'

En termes chronologiques, des quantités de gens entièrement voués à un temps sur lequel ils comptent me tiennent pour un veritable monstre humain. (p.85)
D'où il ressort qu'à l'inverse de quantités de gens, donc, il ne compte pas, lui, sur le temps. Soit par incapacité admise, reconnue8, soit par choix (à la différence des autres, pour qui "le temps est une véritable vocation"9), le temps c'est son malheur, sa croix. Tout au plus peut-il espérer s'en tirer avec "un verdict de négligence chronologique méditation..." (p.88) sans pré-

7 C'est moi qui souligne. 8 "Yes, I have a broken clock." (June 30th, June 30th, p.63). 9 Cahier d'un Retour de Troie, p.85.

20

Cette série d'exemples, tirée des trois genres qu'a abordés R. Brautigan montre que la question est omniprésente, et qu'elle n' a jamais cessé œ l'obséder. Dans la lettre qui sert d'introduction à Cahier d'un Retour de Troie, le narrateur écrit à Nikki Arai, une amie dont un coup de téléphone vient œ lui annoncer la mort, pour lui raconter comment il a réagi alors. Comment il a téléphoné à une proche voisine, sous le prétexte de lui offrir une pastèque. Comment, bien qu'elle ait accepté, il se rend compte, une fois chez elle, qu'il la dérange car elle était au lit avec son amant. Comment il s'est excusé, tout en se demandant pourquoi elle avait répondu au téléphone, et n'avait pas trouvé une excuse quelconque pour lui dire de venir plus tard. Comment il s'en est allé, en songeant que cette histoire aurait plu à Nikki Arai, qu'il pense alors appeler. Récit qui se mord la queue; la logique chronologique reprend le dessus brutalement, à Ia fin: ... ça m'était parfaitement impossible vu que le coup de téléphone que m'avait donné ton ami quelques instants plus tôt était pour m'annoncer que tu étais morte jeudi. (p.19). Le temps, inéluctablement, reprend ses droits. Tout est temps: de So The Wind Won't Blow It All Away, au titre plus que suggestif, qui définit un programme d'écriture, à la composition des oeuvres (leur longueur oscille entre 156 et 195 pages) dont le temps œ lecture global peut-être évalué à environ deux heures, si l'on en croit la dédicace de The Abortion, A Historical Romance 1966 : Frank: come on in read novel it's on table in front room. l'll be back in about hours. Richard. Les 62 chapitres de Revenge of the Lawn, ou les 130 de The TokyoMontana Express, impliquent un rythme de lecture particulier. L'écriture d'un journal, elle, tente de rendre compte au plus près du moment, au fur 21

et à mesure de l'écoulement du temps, pour ne rien laisser filer, tout retenir (Cahier d'un Retour de Troie, June 30th, June 30th, et les journaux de Joseph Francl dans A Confederate General From Big Sur et œ Alonso Hagen dans Trout Fishing in America). Des dates sont parfois fournies avec une surprenante insistance, certains textes se présentent comme des condensés d'histoire tels "A Short History of Oregon" , "A Short History~:of Religion in California," "A Complete History of Germany and Japan", (Revenge of the Lawn), "A Short History of America After the War Between the States", (A Confederate General From Big Sur ). Les thèmes du souvenir et de l'oubli sont abordés maintes fois, les cimetières abondent. On le voit, dans l'oeuvre de Richard Brautigan, le temps est un des problèmes les plus importants, aussi bien dans ses quatre écrits à caractère autobiographique que sont Revenge of the Lawn, The Tokyo-Montana Express, So the Wind Won't Blow It All Away, et Cahier d'un Retour de Troie (An Unfortunate Woman ), que dans les fictions. Ici comme là, et bien que de manières diverses, il appert que "le malheur de l'homme c'est d'être temporel", comme l'écrit J.-P. SartrelO dans son article consacré à la temporalité chez Faulkner. Et l'on verra que la technique du romancier rejoint sa thématique. Bien plus que d'un traitement de la temporalité, il s'agit d'une véritable métaphysique, où derrière la teneur nostalgique de certains textes sont abordés les problèmes de l'irréversibilité du temps, où foisonnent les images d'un temps sens dessus dessous, mutilé, fou, et où finalement, la seule issue, la seule entrevision d'une vérité possible se situerait, peut-être, dans l'instant. Mais qu'entrevoir, dans l'instant? Quelle vérité?

10 "A propos de Le Bruit et la Fureur", Situations I, Gallimard, 1947, rééd. Folio, p.66. 22

The umbilical cord cannot be refastened and life flow through it agaIn.
Our tears never totally dry. ("The Past Cannot Be Returned" Il )

1.1. L'irréversible

et la nostalgie

L'oeuvre de Brautigan est parcourue par ce savoir que l'homme et son oeuvre sont inscrits dans le temps, que le corps trépasse et l'écrit s'efface, parce que l'entropie fonctionne de façon inéluctable. Tout s'use, même l'usure. C'est une oeuvre marquée par la mort et le destin, où la fin est présente dès le début, où les événements, semble-t-il, ne peuvent manquer d'arriver, quoi que fassent les personnages, où l'incapacité d'infléchir par la raison le cours des choses semble la norme. Certes, Brautigan s'amuse des gesticulations humaines, mais avant d'étudier l'humour particulier dont il fait preuve, il importe de noter que celui-ci s'inscrit sur un fond de mort. Si, dans ses livres, l'homme est pathétique, c'est qu'avant toutes choses, le temps qui s'écoule est présenté comme essentiellement tragique parce qu'il est ce qui ne peut pas ne pas avoir lieu. Cette idée, somme toute banale, que la fin est déjà connue, conditionne toute l'écriture de Brautigan. Rappelons d'abord rapidement les analyses du temps tragique faites par Gisèle Vernet. Bien que consacrées au théatre élizabéthain, elles n'en restent pas moins pertinentes, à quelques adaptations près, pour cette étude. Le temps inhérent à la vision tragique 12 se présente sous deux aspects, à certains égards contradictoires. Résorbé en destin, il abolit fictivement la durée. Le temps tragique c'est le temps de l'inéluctable, et la trangression (qui serait chez Brautigan le passage à l'âge adulte), entraîne

Il June 30th, June 30th, p.8? 12 Temps et Vision tragique, Shakespeare et ses contemporains, Venet, Publications de la Sorbonne Nouvelle (Paris III), 1985. 23 Gisèle

la sanction (la mort); le néant, d'où tout procède, est consubstantiel au néant vers lequel tout se dirige. Comme le temps mythique, le temps tragique est celui de la réitération: cette durée intermédiaire de nos vies, on sait qu'elle ne change rien à l'affaire, puisque tout est réglé avec la transgression initiale. Le temps du tragique dépossède le temps de son pouvoir de changer quelque chose. Il refoule l'Histoire, rendue insignifiante a\1regard du Destin. Mais, et c'est de là que vient son caractère apparemment contradictoire, bien que scellé dès le départ, le destin ne s'accomplit pas moins dans le temps. Il y a donc ce qu'on peut appeler "le temps du parcours". Si la fin est inéluctable, les événements sont inscrits dans la durée, et ce "temps du parcours" figure le drame de la condition humaine. Le destin de Troie est fixé dans sa nature, il ne l'est pas dans son moment. Le terme du voyage est certes connu, mais le trajet est libre. Dans Sombrero Fallout l'humoriste a conscience de cet écart, il sait que la liberté s'exerce, non sur la finalité, mais sur les modalités: He knew that life didn't have a happy ending but he didn't want to finish his that way. (p.48) Il reste à l'homme le choix de l'attitude. Le temps de la vision tragique, c'est donc la conjugaison pas nécessairement harmonieuse entre deux temporalités hétérogènes; le temps a-chronique du destin et le temps historique (chronologique) du drame qui se joue dans l'oeuvre coexistent. Nous ne sommes pas loin du temps absurde. L'oeuvre de Brautigan accumule en parallèle les marqueurs du destin qui rappellent la présence œ la mort, et ceux de la liberté humaine de choisir le déroulement de la vie. Comme l'esprit oscille entre la loi inflexible et la protestation irrépressible, l'écrit transcrit côte à côte différentes temporalités: il y a l'extra-temporalité des rêves, le temps arrêté des endroits clos, hors d'atteinte du temps accéléré de l'époque, le temps des fous, des vieux, le temps lourd de l'ennui, figé de la mort, tourbillonnant de la fuite en avant, etc.

La mort

omniprésente

Commençons donc d'abord par relever les différents modes d'apparition de la mort, toile de fond sur laquelle travaille l'auteur. Dans "Winter Rug" 13, le narrateur présente ses références:

24

My credentials? Of course. They are in my pocket. Here: I've had friends who have died in California and I mourn them in my own way. I've been to Forest Lawn and romped over the place like an eager child. I've read The Loved One, The American Way of Death, Wallets in Shrouds and my favourite After Many a Summer Dies the Swan. I have watched men standing beside hearses in front of mortuaries directing funerals with walkytalkies as if they were officers in a metaphysical war.14 (...) As you can see, I am an expert on death in California. My credentials stand up to the closest inspection. Cette compétence revendiquée se manifeste d'abord dans deux domaines principaux, où la mort est évidente, visible, matérielle. Il y a d'un côté les cadavres, et de l'autre les cimetières. Les morts sont innombrables, même si l'on exclut celles qui relèvent trop ouvertement de la parodie pour avoir une réelle connotation tragique (l'hécatombe de Sombrero Falloutl5, les cadavres de la morgue œ Dreaming of Babylon, les "contrats" de Greer et Cameron dans The Hawkline Monster, et les assassinats deWillard and his Bowling Trophies). De l'histoire américaine, quand elle est évoquée, Brautigan retient principalement les guerres; tous les conflits armés auxquels le pays a participé sont mentionnés à un moment ou à un autre de son oeuvre.
13 Revenge of the Lawn, p.5? 14 Malgré son humour, par sa construction et son rythme, cette phrase a quelque chose de menaçant, d'incantatoire et d'apocalyptique qui rappelle le début de Howl, d'Allen Ginsberg: I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked, dragging themselves through the negro streets at dawn looking for an angry fix (...) 15 Au moins pour sa partie consacrée à l'émeute. 25

Plus obsédantes, cependant, parce qu'elles n'appartiennent plus à un fonds commun mais à un vécu personnel, rappelons les morts de l'amie malade, dans Cahier d'un Retour de Troie ("Je suis obsédé par la femme qui va mourir d'un cancer." (p. 129), celle du beau-père du narrateur de "The World War I Los Angeles Aeroplane" (Revenge of the Lawn, p. 168), et celles de ces personnages, issus du passé des différents protagonistes, que le passage du temps fait imaginer maintenant morts. C'est, par exemple, Ie cas de l'étrange couple de So The Wind Won't Blow it All Away: I'm quite certain they are dead now. (...) They both had that early-fifties-heart-attack look to them. (p.92) Ou encore celui des travailleurs anonymes de Cahier d'un Retour de Troie, qui ont construit le vieux corral abandonné où se prélasse un cerf à queue blanche: Je crois que les hommes qui ont construit ce corral se trouvent maintenant dans les cimetières des environs. (p.13l) Sans doute faudrait-il ajouter à ces exemples, où la mort des individus est véritable, d'autres disparitions qui, pour être seulement des images, n'en donnent pas moins la même impression de fatalité. Ainsi de cet extrait cE Trout Fishing in America: The wife and kid are gone now, blown away like apples by the fickle wind of the Twentieth Century. I guess the fickle wind of all time. ("In The California Bush", p.125) Tout aussi remarquables, sinon plus, les suicides sont également nombreux. Celui de la femme qui s'est pendue, dans Cahier d'un Retour de Troie, sur laquelle toutes sortes d'hypothèses sont émises, fantôme qui revient régulièrement hanter la mémoire du diariste et qui, avec les remarques récurrentes sur l'amie qui meurt d'un cancer, donnent à ce livre une tonalité particulièrement mortifère. Celui, en cours, du jeune homme debout sur la rambarde du Golden Gate Bridge dans "The beacon"16; celui, par hara-kiri du père de Yukiko dans Sombrero Fallout; ceux

16 The Tokyo-Montana Express, p.53. 26

d'Hemingway17 et de Marilyn Monroe18; celui du japonais qui ne supportait pas de n'avoir qu'un seul bras 19; celui, probable, d'un jeune homme qui s'est noyé20; celui de Margaret, dans ln Watermelon Sugar. La plupart du temps, le geste n'est pas commenté. Les circonstances qui l'ont précédé sont rarement expliquées. Pourtant, dans Cahier d'un Retour de Troie, il est au moins dit que la question peut susciter des interrogations, être le sujet d'une conversation intelligente:
Peut-être parlons-nous de la moralité du suicide. (Cahier d'un Retour de Troie, p.123)

Que la nudité féminine et l'émoi érotique soient "naturellement" associés à cette conversation: Je l'interromps en disant: "Montre- moi tes seins", et la femme me montre ses seins sans un seul temps mort dans la conversation, comme si c'était la chose la plus naturelle du monde que je veuille voir ses seins pendant que nous sommes en train de parler du suicide. (p.123), incite à considérer cette scène comme un de ces nombreux moments, qui dans les écrits de Brautigan, rappellent ce qui dans la peinture appartient à la thématique de la Vanité. Par la bouche de plusieurs personnages, l'auteur a déjà mentionné que l'intelligence pouvait être un stimulant érotique; il le répète:
J'éprouve du plaisir à contempler le corps d'une femme qui s'ébroue dans les champs œ l'intelligence. (p. 124)

Mais que celle-ci se manifeste ici par une réflexion sur la mort, ne peut manquer de faire penser à l'ambiguïté de la représentation des Marie

17 Trout Fishing in America, p.120. 18 "The Post Offices of Eastern Oregon", Revenge of the Lawn, p.90. 19 "One arm burning in Tokyo", The Tokyo-Montana Express, p.68. 20 "Drowned Japanese boy", The Tokyo-Montana Express, p.95. 27

Madeleine, où la beauté devait enseigner la vanité de la beauté, où la méditation devant un crâne empruntait les traits de Vénus. Au cours de ses entretiens avec M.-C. Agost021, Brautigan n'avait-il pas déclaré, en avril 1983: "Death is a spice"? Que la mort soit obsédante, et que cette obsession puisse devenir malsaine, Ie narrateur de So the Wind Won't Blow it All Away Ie confesse d'ailleurs volontiers: There was no doubt about it that I was a morbid kid, and when other children died, it always fanned the flames of my forensic curiosity. (p.25) On peut aussi considérer qu'il s'agit là, pour l'écrivain, d'une manière œ préparation méthodique en vue de l'affrontement des fins dernières. La sagesse de Sénèque rejoint celle que recommande l' Hagakuré, ce fameux traité japonais à propos duquel Mishima a écrit Le Japon moderne et l'éthique samouraï 22. S'attendre chaque matin à la mort, afin de mourir en paix. Les cimetières sont mentionnés dans chaque oeuvre, auxquels doit être associée l'entreprise de pompes funèbres qui jouxta un temps la maison du narrateur de So the Wind Won 't Blow it All A way. Les narrateurs multiplient les déclarations révélant leur fascination pour ces endroits. Dans Dreaming of Babylon, Trout Fishing in America, "Winter vacation" et "Homage to Rudi Gernreich/1965", dans The Tokyo-Montana Express23. Les tombes de ln Watermelon Sugar sont décrites à plusieurs reprises. Dans Cahier d'un Retour de Troie, cet intérêt est expressément formulé: J'ai toujours été fasciné par les cimetières (...) (p.56) lei, comme dans So The Wind Won't Blow It All Away, la mort est présente, insistante, nue. Dans la fascination de l'auteur pour le cimetière japonais sur l'île de Maui, seul capable, paradoxalement, de le tirer de sa

21 La Fiction de Brautigan: Construction et Déconstruction, Thèse de Doctorat de Troisième Cycle, Université Paris-Sorbonne (Paris IV), 1987, p.218. 22 Gallimard, 1985. 23 Respectivement p.33 et p.148. 28

léthargie. L'idée qu'ils pourraient transmettre un message, que "lire les morts" permettrait peut-être d'atteindre quelque vérité est certes évoquée: (...) j'ai marché parmi les pierres tombales, à étudier leurs messages de mort. C'était un vieux cimetière californien. Il y avait beaucoup de morts qui se trouvaient là depuis longtemps. (...) Je brûlais de fièvre en lisant les morts au hasard de mes pas, mais je ne sais pas pourquoi ça m'a fait me sentir plus vivant que de rester les yeux rivés sur les arbres comme j'avais fait avant, pendant et après mon échec amoureux. (p.60) Comme dans l'exemple précédent de la conversation sur le suicide, cette présence de la mort donne à la vie une nouvelle intensité. Elle fournit un regain de vitalité. L'essentiel du message que délivrent les pierres tombales est cependant relatif à la mémoire, et à la valeur de trace par laquelle le passé continue ce se manifester au présent. Les stèles sont des "signatures de l'immortalité" (Cahier d'un Retour de Troie, p.56), nous y reviendrons dans notre deuxième partie. Avec l'épisode des pompes funèbres de So the Wind Won't Blow it All A way, les réactions que provoque la présence de la mort sont plus précises. Il ne s'agit plus du point de vue de l'adulte qui envisage de façon philosophique la mort en général, mais de l'angoisse d'un enfant pour qui la mort devient une réalité: As a child I was very interested when other children died (...) Later, in February of 1948, this curiosity would become a personal reality and engulf and turn my life upside down and inside out like Alice in Wonderland taking place in a cemetery with the white rabbit as an undertaker and Alice wearing a grave-eaten shroud to play her games in. (p.25) Lorsqu'un enfant de son âge meurt, la curiosité morbide se transforme en malaise, tant l'identification devient possible, et semble presque devoir s'imposer: I suddenly felt very uncomfortable because the coffin was my size. (p.36) 29

Pour tâcher de s'en détourner, l'enfant nourrit un secret espoir:

I know that this may sound horrible, but I half wished that it was a dead girl inside because a dead little boy was too close to home for me. (p.36) Plus tard, au cours de la préparation d'un autre enterrement, il se réjouit franchement: "Thank God, it wasn't me." (p.53). Son soulagement s'apparente alors à la suavitas de Lucrèce ("Suave, mari magna ... "24). Si le petit garçon qui observe de sa fenêtre les enterrements éprouve un certain plaisir, c'est que, comme celui qui aperçoit du rivage le naufrage d'autrui, la réjouissance ne vient pas du malheur de l'autre mais de ce que la mort est aperçue, que l'enfant y participe en même temps qu'elle l' épargne. When I heard she had died of pneumonia, I really said my prayers that night. Chez l'enfant, la soudaine conscience de la mort donne un éclairage nouveau à la vie. Comme la prière du soir, pour la première fois, la vie acquiert un caractère de réalité, qu'elle ne possédait pas avant. La vision du petit cercueil fait passer l'enfant de la peur, relative à une mort qui est extérieure, à l'angoisse, qui est conscience de la mort que l'on porte en soi. La temporalité de l'angoisse, c'est la temporalité finie. Elle révèle le néant comme destin. Il faut l'expérience de la mort comme mort de soi-même pour authentifier toute méditation sur elle. Le narrateur adulte de So the Wind Won't Blow it All Away se souvient du moment où, enfant, il s'est découvert mortel. Dans Willard and his Bowling Trophies, c'est la lecture de l'anthologie grecque qui conduit Bab à des considérations similaires, élargies à l'humanité entière: He was thinking about people who lived in another time and were dead now and he grieved for them and himself and the entire human condition: the past and future of it all. (Willard and his Bowling Trophies, p.26)

24 De rerum natura, livre 2, Les Belles Lettres, 1966, p.42. 30

Cette réflexion à caractère général touche évidemment le lecteur. Dans So the Wind Won't Blow it All Away, une autre formulation, en utilisant Ie possessif" our", le désigne encore plus manifestement, et l'entraîne aux côtés du narrateur, dans ce constat que la fin est déjà connue et que ce n'est qu'une question de temps: May the dead rest eternally in peace, waiting for our arrival. (So The Wind Won't Blow It All Away, p.IO) Mentionnons enfin le texte du piédestal de la statue de Benjamin Franklin, dans Trout Fishing in America (p.l), où l'avenir des générations futures est annoncé comme semblable à celui des générations passées: Then the statue speaks, saying in marble: PRESENTED BY H.D. COGSWEL TO OUR BOYS AND GIRLS WHO WILL SOON TAKE OUR PLACES AND PASS ON. Le "Welcome", reproduit sur les quatre côtés du socle, s'adressant ainsi aux points cardinaux, prend une valeur singulièrement ironique. Décès d'enfants, donc, suicides et cimetières sont des présentations directes de la mort, inscrite dans la pierre. De manière plus détournée, mais tout aussi insistante, lorsqu'il associe l'enfant aux personnages considérés par celui-ci comme âgés, lorsqu'il fait dire à certains d'entre eux leur intérêt pour elles, Brautigan suggère que le passage d'un âge à l'autre est rapide. On sait qu'un des sujets qu'affectionnaient les peintres de la Vanité, était la représentation des trois âges de la vie. En rapprochant l'enfance et la vieillesse Brautigan présente le déroulement de la vie en accéléré. L'effacement, dans le tableau, de l'âge adulte, accentue la désolation que le constat effectue. Un rapprochement finît par s'opérer, sinon une identification, lorsque le narrateur plus âgé comprend que son âge actuel est le même que celui des vieux de son enfance. Cette présentation aurait pu avoir pour conséquence de relativiser la notion ce vieillesse, mais ce n'est pas le cas. Sont certes déclarés vieux ceux qui sont perçus ainsi par les enfants, mais, dans cet aller retour entre alors et maintenant, lorsque les narrateurs de Revenge of the Lawn et de So The Wind Won't Blow It All Away présentent leurs "histoires de vieux" du 31

point de vue de l'enfant qu'ils étaient, par une formule le plus souvent lapidaire, ils introduisent leur regard d'adulte et constatent que le vieux d'alors c'est eux aujourd'hui: Often when I looked at calendars back then, I thought about him lost in the geography of time, but finally not caring. Little did I know that I would end up the same way very soon. (So The Wind Won't Blow It All Away, p.65) Now I am beginning to look like you with my long hippie hair and my strange clothes. I look about as crazy in 1967 as you did in 1939. (" 1692 Cotton Mather Newsreel", Revenge of the Lawn, p.17) Par sa ressemblance, au moment de l'écriture (1967), avec la folle œ Tacoma de 1939 qui elle, renvoyait à l'image des sorcières qu'évoquaient les sermons du révérend Cotton Mather au XVllème siècle, le narrateur se charge du poids des ans et de l'histoire. Ces histoires lui font prendre conscience de son âge actuel, en particulier lorsqu'il a l'impression que le vieillard d'alors n'était, rétrospectivement, pas si vieux que lui aujourd'hui: l think the old man was younger than l am now. (So The Wind Won't Blow It All Away, p.17) o 1939 Tacoma Washington witch, where are you now that l am growing towards you? (p.17) La fascination de l'enfant pour les personnes âgées, qui le met en contact avec un passé qui n'est pas le sien, favorise cette pré-science de la mort. L'empaillement de la vieille dame de "Trout Fishing on the Street of Eternity"25 (p.l07), renvoie aux souvenirs soigneusement empaquetés œ celle qui, dans So the Wind Won't Blow it All Away, lui donne un landau en échange de courses qu'il fait pour elle: There were many perfectly packed boxes of the past in the garage and there were hundreds of

25 voir, dans la partie consacrée à l'étude du temps mort, l'analyse plus précise de cet extrait de Trout Fishing in America. 32

things that were mostly shadows. Its reality was only the memories now of childrengrown up and away from the buggy. (...) I walked very carefully over to the baby buggy. I didn't want to stumble over the past and break my present-tense leg that might leave me crippled in the future. I took the handle of the baby buggy and pulled it away from the 1900s and into the year 1947. (p.11) Si les vieux sont hors-temps, déjà du côté de l'éternité, on a l'impression que pour l'enfant, selon l'expression de M. Yourcenar dans l'essai qu'elle a consacré à Mishima, "un pareil commencement est du temps gagné"26. A ce contact précoce avec une âme et une chair malades, les enfants cC Brautigan doivent peut-être, leçon essentielle, leur première impression cC l'étrangeté des choses. Comme les stèles funéraires, d'une certaine façon, les personnes âgées sont considérées comme les traces de quelque chose cC disparu, traces elles-mêmes en voie de disparition: I liked to look at spider webs and listen to old people talk about the days when Teddy Roosevelt was president and watching members of the Grand Army of the Republic marching down the street in ever decreasing numbers toward the Twentieth Century. (So the Wind Won't Blow it All Away, p.45) Lorsqu'enfant le narrateur allait voir les vieux (qu'il associe à maintes reprises aux araignées comme des figures inquiétantes pour les autres mais pas pour lui), il avait un futur. Son regard d'adulte le place désormais cC leur côté et, qu'importe si c'est le regard enfantin qui prenait des trentenaires pour des vieillards, sa marge de futurition s'en trouve considérablement rétrécie. Dans "Self-portrait as an old man"27, le narrateur s'inquiète de son comportement et craint que le gâtisme ne l'ait déjà gagné. Au cours d'une vente aux enchères paroissiale, il achète pour trente dollars un gâteau, pour lequel il demande un reçu. Et le lendemain il se surprend à parler de ce gâteau à un ami, à sortir son portefeuille pour

26 Mishima ou La vision du vide, Gallimard, 1980, coll. Folio, p.20. 27 The Tokyo-Montana Express, p.146. 33

lui montrer son reçu Puis il s'imagine abordant des inconnus, avec son bout de papier frippé: Was this how I am going to end up? As an old man showing a barely recognizable scrap of paper to complete strangers that I have stopped and collared on the streets of the Twenty-First Century. (p.147) Si les décès des individus ont ceci de remarquable qu'ils sont souvent fortuits, imprévus (maladies, suicides, accidents), c'est néanmoins dans la nature du temps de tuer ce qu'il touche. Chaque instant du présent s'enfouit dans le passé et meurt. La mort est un processus naturel, indissociable ce l'écoulement du temps, comme on le voit avec l'émission de sperme dans l'eau de "Worsewick"28, ou encore dans l'enterrement du lis cobra: It died a few days after I bought it at Woolworth's. That was months ago, during the presidential election of nineteen hundred and sixty. I buried the plant in an empty Metrecal can. (Trout Fishing in America, p.19) Dans le même livre, enfin, des mauvaises herbes, qui poussent parmi les tombes d'un vieux cimetière mexicain, semblent participer à une danse macabre où la mort est montrée comme processus vivant, partenaire de la VIe: It was a very old cemetery and kind of run down with weeds and death growing there like partners in a dance. (p.107) Et malgré l'artificialité évidente du procédé, pourquoi ne pas remarquer que Trout Fishing in America se termine par une lettre de condoléances suscitée par "the passing of Mr. Good" ("The Mayonnaise Chapter", p.151), à la formulation on ne peut plus cliché, certes, mais que ne

28 Trout Fishing in America, p.58. 34

justifie pas l'emploi du mot mayonnaIse, qui clôturait déjà le chapitre précédent.

Le futur On pourrait penser que si la mort est certaine, son heure ne l'étant pas, le futur pourrait être le lieu de l'espoir, d'un potentiel satisfaisant. Ce n'est pas le cas. D'ailleurs, Brautigan envisage rarement l'avenir en tant que tel. L'aspect du futur qu'il présente le plus souvent, c'est le futur du passé. Autrement dit, il donne le point de vue d'un narrateur qui présente ce qui, dans le passé, devait être le futur, les espoirs qui étaient entretenus par tel personnage ou tel groupe de personnages. Il pourrait ne s'agir que de mettre en avant le seul caractère d'imprévisibilité du futur, et de s'en amuser en montrant l'écart entre les espérances et la réalité. C'est très occasionnellement le cas: During the pregnancy I stared innocently at that growing human center and had no idea the child therein contained would ever meet Trout Fishing in America Shorty. (p.129) Comme impossibilité de prévoir la suite, même proche, l'avenir est également montré sur un mode où l'humour cache parfois mal le désarroi. De l'instant de la naissance au moment présent de l'écriture rien ne semble s'être passé dans le poème intitulé "Tokyo/June 24, 1976". Et l'avenir, limité à la seule semaine suivante, est indécidable: Tokyo / June 24, 1976
As these poems progress can you guess June 24, 1976?

I was born January 30, 1935 in Tacoma, Washington What will happen next? If only I could see June 24, Tokyo June 18, 1976
Quand le futur est abordé, donc, c'est le point de vue présent qui énonce simultanément les espoirs du passé et leur devenir. Ou plutôt leur non-

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devenir. En effet rien de ce qui était espéré ne s'est produit. Le passage du temps a transformé l'espoir d'un avenir potentiellement radieux, en désastre. Il n'y a qu'un seul futur qui soit certain, prévisible, c'est celui de la mort. Les personnages qui croient connaître ou contrôler leur avenir, par exemple parce qu'ils vivent dans le monde figé de l'habitude, où le futur répètera le présent qui répète le passé, sont donc, logiquement, présentés comme déjà morts. Dans un autobus, le privé de Dreaming of Babylon imagine l'avenir de sa voisine, qu'il a manifestement dérangée en soupirant quelque peu bruyamment: She'd probably had a bus seat every God-damn day of her life. She may even have been born on a bus and had a lifetime ticket, and when she died, they'd take her coffin on a bus to the cemetery. It would be painted black of course and all the seats filled with flowers like crazy passengers. (Dreaming of Babylon, p.59) Le destin de la rivière prétentieuse qui affirme 'I am my own future" ("Carthage Sink", Revenge of the Lawn, p. 41) est éloquent. Elle s'est, pendant des milliers d'années, auto-engendrée, et s'en vante, avec arrogance, à longueur de temps: "I come roaring from the earth and return roaring to the earth. I am the master of my waters. I am the mother and father of myself." Mais l'écoulement n'est pas ici synonyme de vie, au contraire. Les oiseaux et les cerfs évitent cette région du pays, le vent n'y souffle pas. Les truites elles-mêmes se désolidarisent d'un pareil comportement: Even the trout that lived there were ashamed of the river and always glad when they died. Jusqu'à ce qu'un jour, la rivière se tarisse enfin: One day the Carthage River in mid-breath telling how great it was, dried up; 'I am the master of my ...' It just stopped.

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Le futur vidé par la répétition, qui s'efforce de maîtriser le temps, ce l'immobiliser, sinon de le tuer, rejoint le futur vide des déprimés, ces personnages dont l'avenir est privé de toute potentialité intéressante. Pour eux, le futur est comme un temps mort à remplir en attendant, précisément, la mort. Il n'est alors plus tant considéré comme une quantité qui diminue, que comme un reste, un déchet, dont on ne sait comment s'en débarrassq. La vie digne d'être vécue, c'est celle qui précédait ce moment présent où le futur s'est désormais vidé de tout espoir. Qu'il s'agisse du court ou du long terme, les questions sont les mêmes. Victime d'un désespoir amoureux, l'ami de "Pacific Radio Fire" n'a pas ce perspective d'avenir: We were both in despair. I didn't know what he was going to do with the rest of his life either. (Revenge of the Lawn, p.30) Sans volonté, sans désir, l'humoriste de Sombrero Fallout ne voit pas aussi loin, mais son désespoir emprunte la même formulation: What was he going to do with the rest of the night? (p.17) Quand il n'est pas prématurément vidé de toute potentialité, le futur peut, avec l'impression que la vie moderne se déroule à un rythme accéléré, se précipiter dans le présent qui se précipite dans le passé. Le temps semble écrasé par la vitesse avec laquelle certaines actions sont accomplies. Au cours d'une simple vente aux enchères, la rapidité du commissaire-priseur transforme directe-ment le futur en passé: The Auction was in kind of old warehousebamlike building with used excitment everywhere on Saturday afternoon. It smelled like the complete history of America. The auctioneer was selling things so fast that it was possible to buy stuff that wouldn't be for sale until next year. ("The Auction", Revenge of the Lawn, p.l22) C'est encore par l'intermédiaire d'une rencontre avec une vieille femme, et après la description d'un vieux cimetière, qu'une remarque est faite, concernant le rapide vieillissement des objets de la vie courante, engloutis dans le temps:

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A lot of cars, aeroplanes and vacuum cleaners and refrigerators and things that come from the 1920s look as if they had come from the 1890s. It's the beauty of our speed that has done it to them, causing them to age prematurely into the clothes and thoughts of people from another century. (Trout Fishing in America, p.I08) Lorsque l'humoriste américain de Sombrero Fallout perd le cheveu qui le reliait par la mémoire à son ancienne maîtresse, il est victime d'un sentiment de noyade et revoit en tourbillon l'intégralité de son existence. Ce temps accéléré, dont on dit qu'il précède la mort, n'est pas très éloigné de celui de l'époque: He was drowning in a strand of Japanese hair. That strand of lost hair was the same as falling overboard in the middle of the Pacific Ocean. He struggled for breath while his life like an overexposed home movie flashed from scene to scene in the front room of his mind (...) (p.136) Les nombreux condensés biographiques, qui accélèrent épisodiquement la narration, donnent cette double impression d'un temps si rapide qu'il écrase les individus, et d'une voie tracée, d'une prédestination à laquelle il est impossible d'échapper. Dans ces passages, la précipitation du texte mime ce dernier moment avant la noyade. Un lien supplémentaire est établi entre l'avenir et la mort, lorsque celle-ci frappe avant l'heure. On l'a déjà vu avec les morts d'enfants anonymes, on le revoit dans l'introduction de June 30th, June 30th, où le futur se révèle être, brutalement, le choc du rapport entre ce que l'enfant a toujours entendu et ce qu'il voit. Les promesses n'ont pas été tenues, les destins ont été gâchés: le point de vue présent fait un aller retour entre des espoirs anciens et la réalité actuelle, et le constat est cruel. Il y a d'un côté les morts prématurées, comme celle de l'oncle Edward, mentionné dans l'introduction de June 30th, June 30th,
Farewell Uncle Edward and all the Uncle Edwards My uncle Edward is dead. He died when he was twenty-six years old. He was the pride of my family.

L'adulte se souvient de sa réaction d'enfant lorsqu'on lui demanda d'embrasser Ie corps: "The pride and future of our family had been changed 38

into this rouged and lipsticked corpse thing." (p.3) Il reprend quelques lignes plus bas l'emploi du mot "future" accompagné d'un temps du passé révolu, marquant ostensiblement l'association du futur à la mort: "He was our future." (p.5). Comme les légendes, les individus les plus prometteurs meurent. Brautigan cite dans cette introduction un poème où il rend hommage à son oncle, dont on retiendra le vers où il associe les récits pour enfants al\i.destind'un individu:
a legend of my childhood, dead. (p.4)

Et d'un autre côté, si les morts d'enfants ne manquent pas de susciter la désolation, l'injustice du sort paraît plus grande, et l'affliction est accentuée, si ceux qui disparaissent étaient en plus promis au meilleur avenir. Les formules présentant le futur comme un passé révolu sont utilisées là encore. Whereas a lot of other kids got into some kind of trouble, he always got into achievement and glory. He has everything going for him. His future was unlimited. (p.94) Il faut que l'homme soit un être libre et capable d'excellence pour qu'apparaisse mieux le caractère tragique et dérisoire d'une existence mortelle. Les enfants de So the Wind Won't Blow it All Away avaient un avenir qui n'a pas eu de présent. Dans Revenge of the Lawn, une photo de Marilyn Monroe morte29 suscite une réflexion, certes cliché ("as they say"), qui redit la fragilité œ l'existence. Encore un personnage qui n' a pas tenu ses promesses! It's a photograph in the newspaper of Marilyn Monroe, dead from a sleeping pill suicide, young and beautiful as they say, with everything to live for. ("The Post Offices of Eastern Oregon", p.96) Brautigan utilise enfin l'avenir dans un procédé qui permet au narrateur de s'interroger sur ce que, plus tard, un observateur comprendra sur le présent. Celui-ci est, dans de pareils cas, envisagé comme une ruine à

29 Cette photo renvoie à une autre d'elle nue, vue dans une poste, par le narrateur enfant. Voir plus haut les remarques sur l'utilisation de la beauté dans les Vanités. 39