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Réalisme socialiste et cinéma

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294 pages
Publié par :
Ajouté le : 01 janvier 1996
Lecture(s) : 80
EAN13 : 9782296315211
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REALISME SOCIALISTE ET CINEMA Le cinéma stalinien (1928-1941)

Collection Champs Visuels
dirigée par Bruno Péquignot

Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire du cinéma (acteurs, metteurs en scène, thèmes, techniques, public, etc.) et de son environnement. Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques~ et sociaux des techniques de l'image fixée ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Philippe Ortoli, Clint Eastwood, la figure du guerrier, 1994. Philippe Ortoli, Sergio Leone, une Amérique de légendes, 1994. Georges Foveau, Merlin l'Enchanteur, scénariste et scénographe d'Excalibur, 1995. Alain Weber, Ces films que nous ne verrons jamais, 1995. Jean-Pierre Esquenazi (e.d), La télévision et les télespectateurs, 1995. Jean-Pierre Esquenazi, Le pouvoir d'un média: TF1 et son discours, 1995

Joël Augros, L'argent d'Hollywood, 1995

REALISME SOCIALISTE ET CINEMA Le cinéma stalinien (1928-1941)

Editions L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole Polytechnique 75005 Paris

@ L'Harmattan, 1996 ISBN: 2-7384-4024-X

INTRODUCTION
"Vous savez que je repère conventionnellement trois étapes dans notre cinématographie. La troisième [...] c'est cette étape synthétique qui vient de commencer. [...] Je propose la périodisation suivante: les années 1924-1929 avancent sous le signe du typage et du montage. L'étape suivante va de 1929 à la fin de 1934. Cette étape avançait, essentiellement, sous le signe d'un rapprochement avec les problèmes du personnage et du drame." (S. Eisenstein, "Intervention à la Conférence Nationale des Travailleurs de la Cinématographie", 8 janvier 1935).

Ce travail est le résultat d'une double sollicitation. L'une circonstancielle: l'organisation à Moscou, fin 1989, à la faveur d'une relecture du passé, d'un colloque sur "les cinémas de l'époque totalitaire", qui a pe1111is e sortir du d formol plusieurs fleurons du cinéma stalinien et de les confronter aux films allemands et italiens qui leur sont contemporains. L'autre plus générale: la volonté de combler un vide. 1'''Age d'or" des années 20, la période du muet, a fait naître une littérature relativement abondante. En revanche, l' "Age de fer" de la décennie suivante est confronté à un problème moral qui rendrait son examen tabou: quelle est la légitimité artistique d'oeuvres qui ont contribué à la répression massive de millions d'individus? Il est la victime paradoxale des mesures de libéralisme consécutives à la "déstalinisation". Il n'a pas suscité, à tout le moins en français, autant de démarches investigatrices. En dehors de très rares oeuvres célèbres d'auteurs
(toujours les mêmes) plus ou moins momifiés

- Eisenstein,

Poudovkine, Dovjenko, et Vertov pour faire bonne nlesure - le reste est largement occulté, exclu du savoir. Quelques initiatives éparses ont favorisé de trop discrètes réévaluations. Signalons celle du Musée du Cinéma Belge qui organise en 1967, à l'occasion du cinquantième anniversaire de la Révolution, une vaste rétrospective des films sonores de la décade 193,0-1940. De son côté, la 7

Cinémathèqlle Française propose au Centre Pompidou, en 1979-1980, un bilan en fornle de perspective sur "Le cinéma russe et soviétiquet", des années 20 à la fin des années 70, qui a permis de voir une cinquantaine de titres jusqu'alors difficilement accessibles. Est-ce suffisant? Ces pages ont le souci d'alimenter, à tout le moins, la curiosité, d'entrouvrir les portes de l,ttenfer cinématographiquett où se trouvent reléguées deux décennies au moins du cinéma soviétique et de décrire, sinon d'expliquer, les mécanismes de son fonctionnement. Le cinéma ~oviétique est un volet culturel dévolu dans l'ensemble de ses manifestations à l'Etat. Son essor a été confié à des organismes qui, dès leur création, ont été confrontés à des situations auxquelles leurs responsables successifs ont appliqué des stratégies différentes dans l'exercice du monopole. A la fin des années 20, le pouvoir constate que le cinéma national n'est pas en mesure de répondre à son attente immédiate, pour de multiples raisons: absence de cadres politiquement et professionnellement compétents et en nombre suffisant; dispersion et antagonisme des organisations de cinéastes; recomposition de la ,base sociale qui assure la fréquentation des salles. Afin de lui donner une assise qui soit susceptible de répondre à l'idée qu'il se fait du cinéma, de reprendre en main des intérêts qui fluctuent au gré des directions successives, le pouvoir adopte des mesures d'ordre essentiellement administratif. Le cinéma des années 30 est donc le résultat d'une série de transformations qui modifient à la fois sa nature propre (cadres artistiques, révolution du scénario, typologie des genres) et son mode de fonctionnement (structures administratives, système de production, etc.). L'une des premières date du Il janvier 1931 : le Comité Central du parti adopte un texte ttSur les cadres dirigeants de la cinématographiett. Il aura pour effet de favoriser l'arrivée sur le marché de nouveaux réalisateurs (S. Guérassimov, A. Zarkhi, Y. Kheifitz, etc.), de centrer les efforts de la profession sur l'actualisation de la thématique, en liaison avec les grands axes du plan quinquennal (industrialisation, collectivisation), de réorganiser l'ensemble du système de production/distribution en le
faisant
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-

Soyouzkino

Quelques mois plus tard, au printemps 1931, ces mesures sont complétées par la création d'une commission "Cinéma", placée sous l'autorité directe du Secrétariat du Comité Central. Il va s'agir pour elle de dresser un bilan de l'état de cette activité et de tenter de combler le décalage constaté entre la production et la commande politique de l'époque. Il aboutira à une restructuration complète des instances de production. En 1933, "Soyouzkino", qui réunit l'ensemble des industries photo-cinématographiques, échappe à la tutelle du Commissariat du Peuple à l'Industrie Légère pour rejoindre désormais la Direction Centrale de l'Industrie Photo-Cinématographique (le GUKF), dirigée par un personnage dont le rôle en la matière est à réexaminer - Boris Choumiatski. Cet organisme dépend directement de l'autorité d'Etat la plus élevée: le Conseil des Commissaires du Peuple. On aura reconnu dans ces réorganisations multiples les valses-hésitations successives, caractéristiques du processus de développement de la société soviétique dans la première moitié des années 30. Le parcours des Frères Vassiliev est exemplaire de ce cheminement, en ce sens qu'on les retrouvera à chacune des étapes du cycle de développement du cinéma soviétique, tel que décrit en exergue par Eisenstein: ils commencent par la "chronique", c'est-à-dire le montage de bandes d'actualités - Exploits dans les glaces (1929) ; ils passent à une poétique du cinéma fondée sur le typage et le montage - La belle au bois dormant (1930) ; ils continuent avec un film aujourd'hui disparu - Une affaire privée (1932) centré sur les problèmes contemporains et le plan quinquennal, ce qui leur offre l'occasion d'abandonner le typage/montage au profit de l'acteur. * * * Il ne s'agit pas tant ici de parler du stalinisme. au cinéma, que d'envisager sa genèse, de s'en tenir à la période fondatrice des années staliniennes au cinéma, c'est-à-dire de 1928 à la guerre et d'envisager le sujet dans sa globalité. La vie du cinéma, ce sont des institutions, traditionnelles ou nouvelles ce sont aussi les pratiques 9

cinématographiques: ail en est la cinématographie avant les grandes transformations qu'elle va connaître à la fin de la décennie (la 1ère Conférence Nationale sur le Cinéma mars 1928), et qui vont s'accompagner de bouleversements considérables: économiques, sociaux, idéologiques (le 1er plan quinquennal) ? Comment s'est développée l'utopie bolchevique au cinéma? Mais, à partir du début effectif de la nouvelle étape (vers 1933), c'est égalenlent, en vrac: la survalorisation d'un principe unique de création artistique: le réalisme socialiste; la (re)naissance de genres nouveaux (les comédies tournées à partir d'un matériau soviétique) ; l'avènement définitif du son, après un certain flottement; le retour au classicisme (les adaptations littéraires). Dans bien des cas, ce renouveau est pris en charge par des auteurs (Youtkévitch, Kozintsev et Trauberg, Ennler) formés dans les années 20. Avec, au bout du compte, des films fondamentalement différents de ceux qu'ils ont réalisés quelques années auparavant et dont la vocation est de transformer "toute la population laborieuse du pays en constructeurs conscients et actifs d'une société socialiste sans classe." L'examen des rapports entre création et dogme totalitaire offre à l'observateur, mais également au commentateur, l'occasion de jalonner le parcours et, en même temps, de poser des questions aux trois grands principes généraux, irréductibles l'un à l'autre bien qu'en interaction constante, qu'Anna Arendt distingue dans sa définition du totalitarisme: - l'idéologie: le cinéma est sommé de participer aux échafaudages idéologiques du régime, de donner une image (sonorisée, bientôt) idéalisée de la réalité. Dans l'attente, programmée par la théorie, des lendemains qui chantent, le cinéma joue le "présent radieux" contre la réalité souvent sordide, à moins qu'elle ne soit simplement tragique. - l'organisation la construction d'une cinématographie soviétique est calquée sur le modèle de l'industrie lourde. L'idéologie fonde quelques grands principes: la terre n'échappe pas à la collectivisation, l'industrie à la nationalisation. Le cinéma ne déroge pas aux règles qui régissent la vie économique du pays. La machine 1()

peut tourner à vide, les principes déboucher sur un échec la "Cité du Cinéma" : les dogmes de la socialisation des moyens de production et de la planification sont respectés. - la terreur (le contrôle) : le projet totalitaire est peut-être bien d'abord l'expression d'une volonté de pouvoir, érigée en système, de la part de Staline, mais au moins autant, de ceux qui en héritent de parcelles, à tous les niveaux de responsabilité. L'ennemi étant partout, la terreur devient, dès lors, un principe de gouvernement, un mode d'existence, une règle de sociabilité. Il est difficile aux réalisateurs d'y résister, de naviguer entre collaboration et dissidence, entre cynisnle et conviction - l'enjeu, pour eux, c'est quelquefois leur survie en tant qu'individus, c'est souvent une part du gâteau. * * * Un regret, pour terminer. Se pose le problème des sources. Sources en images (il est bien évident que la quasi totalité des titres dont il est ici question est invisible ou difficilement accessible). En France, mais également en URSS, du temps qu'elle avait encore cette désignation. C'est dommage pour nonlbre d'entre eux. Sources écrites (beaucoup de terrains documentaires sont encore à défricher). Mais "le poids du passé", comme il faut bien dire, est encore très lourd. Ce qui me laisse d'autant plus soucieux de dire ma reconnaissance à N. A. Khrénov qui m'a servi de cicérone dans le dédale du Centre du Cinéma à Moscou et m'a permis d'avoir accès à des images et à une documentation, sans quoi ces pages n'auraient sans doute été qu'un recueil d'anecdotes.

Il

Première
LA "PREMIERE

partie
ETAPE"

Pendant des décennies, l'art soviétique - et donc le cinéma - s'est développé dans un cadre esthétique particulier, à la fois concept unique et néanmoins très général: le réalisme socialiste. Il va s'agir de préciser les conditions historiques qui ont présidé à son apparition et ont légitimé son essor, avant que d'essayer d'en décrire le fonctionnement avec un argumentaire qui échappe aux critères mêmes du réalisme socialiste. Loin d'être une période qui témoigne d'une évolution sereine des événements, la fin des années 20 est au contraire marquée par une histoire qui procède par sauts brusques, par ruptures avec le passé récent. C'est une époque politiquement capitale, au moins autant pour l'avenir du pays que la révolution elle-même. Plus encore peut-être, dans la mesure où ses effets sur les destinées de dizaines de millions d'individus ont duré très longtemps. Un cours nouveau dans le devenir de l'Union Soviétique commence dans la seconde moitié de 1926 lorsque, à la suite des résolutions adoptées par le XIVo congrès, le parti décide d'entamer l'industrialisation du pays pour garantir à l'URSS une indépendance économique qui lui évitera de devenir un appendice de l'économie capitaliste mondiale. Cette politique est le résultat des tensions qui agitent l'Europe; elle marque la volonté de faire de l'URSS une grande puissance - au prix de l'abandon de la NEP, d'une remise en cause doctrinale (tiLe socialisme dans un seul paystt) et d'une marche forcée vers l'établissement d'une grande industrie destinée à modifier les structures sociales du pays, à garantir sa sécurité et son indépendance, et à éliminer ses retards historiques. Elle se confinne avec le XVo congrès (décembre 1927), qui met en branle un plan de transformation socialiste des campagnes. Objectif complémentaire: faire des paysans propriétaires à titre individuel de leurs terres des partisans de la propriété collective (kolkhozes). 13

L 'échéancier politique de ce projet de plan en cinq ans (1928-1932) est adopté par la seizième conférence du parti en avril 1929, dans un moment où le reste du monde s'apprête à mesurer les effets de la grande dépression économique. Il est devenu évident que le niveau de contradictions entre les exigences de l'étape antérieure de la NEP telles qu'elles ont été formulées à l'origi~e (rétablissement de l'économie et constitution d'une base industrielle minimale après la guerre civile) et les exigences de la nouvelle étape (industrialisation accélérée) s'exaspère. Les rapports sociaux issus de la NEP (autorité des spécialistes ingénieurs et techniciens - incontestable; dirigeants d'entreprises - fussent-elles publiques - seuls maîtres de leur instrument de travail1 ) ne peuvent plus continuer dès lors que le pouvoir aborde une nouvelle étape de développement. Il s'agit de transfonner, dans un délai relativement court, un pays agraire et économiquement arriéré en un Etat fort doté d'une industrie puissante et d'une agriculture collectivisée. Avec cette "révolution par le haut", le pouvoir va tenter de réaliser l'accumulation socialiste primitive en prélevant chez les paysans les capitaux dont ils disposent. La collectivisation des terres va faciliter cette opération, en vue de fournir en biens de consommation les villes en pleine expansion, les usines nouvelles et les services d'exportation. Elle pennettra en outre d'éliminer les koulaks en tant que catégorie sociale (en tant que classe). Cette socialisation massive des moyens de production et d'échange s'accompagne de la volonté de transformer, fûtce de manière autoritaire (il n'est pas exagéré de comparer cette offensive de front contre la paysannerie à une véritable guerre civile), les individus qui composent la société soviétique, d'en faire des "hommes nouveaux" par le biais d'une "révolution culturelle". L'ensemble des moyens dont dispose l'art soviétique est invité à participer prioritairement à cette transfonnation - il est conforté dans sa vocation militante, régulièrement évoquée à l'occasion de chacun des congrès du parti.
1. C'est très exactement la situation de Sovkino, laquelle ne se distingue en rien de bien d'autres unités de production. Cf. infra. 14

N'oublions pas non plus que le cinéma est une industrie et que son avenir s'inscrit naturellement (avec le souci qui l'accompagne d'indépendance à l'égard de l'étranger) dans le plan de développement des~ndustries lourdes prôné par le XVo congrès. Il est totalement intégré à un système global d'économie planifiée. Ses formes d'organisation nouvelles ne peuvent se comprendre que dans ce contexte généraL Ce n'est pas le lieu de s'étendre sur la constitution du cinéma soviétique en tant qu'institution. On en rappellera ici les étapes essentielles. Nationalisé en août 1919, il est placé sous la tutelle du Commissariat du Peuple à l'Instruction Publique. Toute son activité est centralisée par Goskinodès décembre 1922, en vue de donner à sa production une assise solide susceptible, en ces temps de NEP, de supporter la concurrence. L'expérience est un échec pour au moins deux raisons: le désengagement financier de l'Etat et son refus d'accorder des cadres compétents à l'entreprise: "Il ne se passe pas une semaine, en tout cas pas un mois, sans que le Narkompros [le Commissariat du Peuple à l'Instruction Publique] ne déclare d'une manière ou d'une autre que le cinéma est une activité qui présente une énorme importance, et qu'elle ne peut être menée à bien que si on lui consacre un personnel compétent - des communistes - et si on lui accorde des moyens. Sans personnel et sans moyens, il est impossible de faire quoi que ce soit. Toutes les requêtes du Narkompros se heurtent à un mépris souverain. "2 Le pouvoir est désonnais conduit à créer Sovkino en décembre 1924. Les objectifs demeurent identiques, la structure est modifiée, mais les mêmes causes produisent les mêmes effets. D'autant plus que le public continue à préférer les films étrangers ou ceux produits par le secteur privé à tous les Potemkine et autres Il titres expérimentaux. Sans parler soviétique, réalisés des films commerciaux d'obédience d'après les modèles occidentaux et "b'ourgeois", qui raflaient systématiquement la mise au détriment des réalisations à vocation plus ostensiblement militante. Dans ce contexte, la stratégie de Sovkino peut s'énoncer simplement: produire des films commercialement rentables
fi

2. A. Lounatcharski, "Du cinéma en général et de Goskino en particulier", 22 juillet 1923. Toutes les citations de Lounateharski sont extraites du recueil Lounatcharski et le cinéma, Moscou, 1965. 15

(favoriser un cinéma de "caissetr) et réinvestir les éventuels bénéfices dans une production idéologiquement plus conforme aux attentes du pouvoir. Lounatcharski explique que tiles personnalités auxquelles le gouvernement a confié la responsabilité de diriger la cinématographie, en particulier en RSFSR, ont d'abord dû assainir sa base financière, l'installer commercialement sur les bons rails, développer sa production du point de vue qualitatif, l'améliorer techniquement, etc. En dépit des grandes difficultés qu'elles ont rencontrées dans ce domaine, [elles] ont dans une certaine mesure réussi à les maîtriser et à obtenir des résultats absolument indiscutables. Il en va tout autrement dans le domaine idéologique. "3 Concrètement, la bataille idéologique est soumise à l'efficacité mercantile et aux lois du marché: la conscience politique des masses est le produit d'un acte d'achat et de vente des idées: "Si vous voulez que le cinéma tienne sur ses propres jambes, cela signifie en d'autres tennes qu'il doit puiser dans les bourses les mieux garnies pour se donner de cette façon les moyens de ses fins. "4 Cette politique tente de capter mercantilement et affectivement la conscience du spectateur, tout en essayant de faire passer "en fraude" une vision tendancieuse de la réalité. Elle va être radicalement remise en cause en même temps que s'instaure un cours nouveau dans l'histoire du pays. Singulièrement, le cinéma est appelé à contribuer à faire évoluer les consciences. Parti d'une thématique historicorévolutionnaire qui a donné plusieurs chefs-d'oeuvre (pour aller vite - du Potemkine à La mère), il devra désormais actualiser sa thématique et la rendre compatible avec les orientations nouvelles, l'adapter à la prise de conscience d'une autre "commande sociale". Dès 1927, sortent5 des films sur l'électrification et la construction d'un barrage hydro-électrique dans la région de Léningrad (La turbine
3. "Le cinéma et l'opinion publique soviétique", 21 février 1928. 4. A. Lounatcharski, "La production de la cinématographie soviétique du point de vue de son contenu idéologique", 31 janvier 1928. 5. En nombre suffisamment réduit néanmoins pour que l'un des dirigeants de la RAPP (sur cette organisation, Cf. plus loin) pose catégoriquement la question :"Qù, dans quel film, les problèmes économiques sont-ils sérieusement abordés ?" V. Kirchon, Le cinéma soviétique devant l'opinion publique, 1928, p. 50.

16

N°] de S. Timochenko), les économies à réaliser dans un régime de production différent (Le petit frère de Kozintsev et Trauberg), la lutte contre le sabotage et en faveur d'une augmentation de la productivité (L' alerte de E. Pétrov), sans oublier I'hymne à l'industrialisation que constitue La onzième année de Vertov. L'année suivante,Youtkévitch sort son premier film "ouvrier" - Dentelles - d'après le récit d'un "écrivain prolétarien", membre de la RAPP. Un jeune voyou, ouvrier dans une usine de dentelles, est rééduqué par une caricature publiée dans le "journal mural" (titre original du récit) affiché sur les murs de l'usine. Pour autant, la position des instances dirigeantes de l'industrie du cinéma est loin d'être confonne à cette visée. Ses responsables estiment que les ouvriers ont besoin de rêver et que les films dont l'action se déroule en usines et dans les ateliers n'ont aucun succès assuré, surtout pas auprès du public populaire. A titre anecdotique, Dentelles, réalisé en 1927, mettra un an avant d'être diffusé en salles! La "ligne générale" telle qu'elle est définie par le XVo congrès et les incidences qu'elle a sur ce qu'il est convenu d'appeler le ',Ifront culturel" exigent que l'héritage de la conception essentiellement mercantile assumée par Sovkino soit liquidé. A cet effet, le CC du parti convoque pour le mois de mars 1928 la première Conférence nationale sur le cinéma, destinée à faire passer dans la réalité de la production filmique les principes politiques, les directives administratives élaborés ailleurs.

17

Chapitre

1

LA CONFERENCE NATIONALE DU PARTI SUR LA CINEMA TOGRAPHIE (15-21 MARS 1928)

1) Les préparatifs

Cette manifestation va être prétexte à d'intenses débats préparatoires. Elle est précédée d'une vaste consultation nationale qui touche l'ensemble des instances concernées: du Comité Central, qui en est l'initiateur, aux organes de presse locaux et centraux, en passant par tous les échelons du parti et les organisations publiques de soutien au cinéma. Le débat est officiellement ouvert le 31 août 1927, à l'occasion d'une première réunion de la commission préparatoire (qui relève directement de l'autorité de la section "agit-prop" du Comité Central, dirigée par A. Krinitski, qui prendra une part très active aux discussions), sous la présidence du Commissaire du Peuple à l'Instruction Publique (dont dépend, sur le plan de l'organisation, tout ce qui relève du cinéma) - A. Lounatcharski. Il lance la campagne par un article - "Autour du cinéma - Avant la Conférence Cinématographique du parti" - publié dans le journal "Krasnaïa Gazéta", le 21 septembre 1927. A partir de quoi les discussions contradictoires, les écrits polémiques vont se succéder, marqués par plusieurs temps forts. + Deux fois par semaine, en présence du secrétaire du C.C. - S. Kossior - des dirigeants de l'appareil politique (Comité Central du parti, Narkompros, Glavpolitprosvet6) sont conviés dans les locaux de Sovkino afin de visionner l'essentiel de la production récente. Les Archives Centrale pour la Littérature et l'Art (TsGALI) conservent un document intéressant7 qui dresse la liste des films projetés à cette occasion. On retrouve, en vrac, les titres les plus discutés de l'époque: Katka, pomme de reinette (1926) de
6. Respectivement. le Commissariat du Peuple à l'Instruction Publique et son organisme de censure. 7. Cité par A. Roubano, La direction du parti dans le développement du cinéma (1928-1937), Moscou, 1976, p. 25. 19

Ermler et Johanson, Trois dans un sous-sol (1927) d'A. Room, La journaliste (1927) de Kouléchov, L' homme du restaurant (1927) de Protazanov, etc. Tous films qui ont fait l'objet de critiques pour leur "inconsistance idéologique" et leur tendance à mimer le "cinéma bourgeois". + De juin 1927 à février 1928, la Société des Amis de la Cinématographie Soviétique (l'ODSK) organise vingt neuf projections publiques suivies de débats, devant près de six mille personnes. Créée en 1925, à l'initiative du Comité Central du parti et de l' ARK, elle est placée sous la direction de F. Djerjinski et, à sa mort en 1926, de Y. Roudzoutak, tous deux membres du Politburo. En mars 1928, elle fédère près de 400 cellules locales réparties sur l'ensemble du territoire et regroupe environ 35 mille membres. Elle a pour vocation d'organiser des séances publiques de discussions sur les films programmés, des cours, des débats relatifs aux problèmes du cinéma, des formations élémentaires destinées aux futurs projectionnistes, etc. Elle constitue l'exemple type d'un relais entre les instances dirigeantes et un embryon d'opinion publique, dont il ne faut surtout pas surestimer l'impact. + Du 8 au 15 octobre, l'ODSK, les Jeunesses Communistes (Komsomol) et l'Association des Ecrivains Prolétariens (la VAPP) organisent conjointement une série de débats sur "Les voies et la politique de Sovkino". On y entendra, entre autres, Maïakovski remettre en cause à deux reprises le comportement bureaucratique de Sovkino et sa tendance à privilégier la rentabilisation économique du cinéma: "Camarades, l'appareil administratif et financier est assis sur l'ensemble du travail de Sovkino. Sans l'assistance de travailleurs qualifiés, de jeunes cadres qui comprennent ce qu'est la culture cinématographique, le problème de la cinématographie n'évoluera pas. (...) Notre cinématographie est bien trop vieille. (...) Avec Protazanov, ce sont des siècles de cinématographie antique qui s'infiltrent. (...) De tous côtés s'infiltrent des banalités esthétiques séculaires, qui n'ont aucuns rapports avec l'actualité soviétique. "8 En l'occurrence, il ne fait qu'expliciter le différend qui l'oppose à la direction de Sovkino, laquelle venait de lui
8. Maïakovski, D.C., t. 12, 1959, pp. 353-359. 20

refuser plusieurs scénarios au motif qu'il s'agissait de "machins expérimentaux sans avenir financier". L'occasion lui est ainsi offerte de développer publiquement ses réflexions sur la politique artistique d'une société qui dispose d'un quasi monopole en n1atière de production. Toutes questions qu'il avait évoquées quelque temps auparavant: comment peut-on confier à des responsables incompétents dans le domaine du cinéma le soin d'apprécier la qualité de tel ou tel scénario? Pourquoi des responsables administratifs ont-ils le droit de porter des .jugements valides sur des questions artistiques? Pourquoi les principes économiques (la rentabilité présumée d'un film) priment-ils les considérations artistiques? Quelle est la place de l' expérimen tation au re gard des critères de rentabilité ?9 + Les grandes unités de production, les plus importants centres ruraux, l'armée sont appelés à débattre du contenu des films qu'on soumet à leur jugement. Pour dix-sept manifestations de ce type, huit mille personnes parmi les auditoires les plus divers rendent un verdict et adoptent des résolutions qui sont envoyées aux réalisateurs, aux organismes de production et au Glavrepertkom (organe de propagande et de censure lié au Narkompros, qui contrôle les spectacles et le répertoire)10. + Début 1928, à Léningrad, vingt neuf débats sont organisés, quarante soirées de discussion (dont quatre exclusivement consacrées au scénario), six conférences réservées à la jeunesse. Vingt mille personnes participent à l'une ou l'autre de ces manifestations.II La presse se fait l'écho de ce mouvement national: la "Pravda" publie régulièrement des contributions sous la rubrique "A propos de la Conférence du parti pour les questions de cinéma", ou encore "Avant la Conférence du parti". La revue "Kino" (qui est l'organe de l'ODSK) ouvre ses colonnes, à partir du 13 septen1bre 1927, à une rubrique spéciale: "Préparez la Conférence du parti ". Il en va de même, à des degrés divers, pour l'ensemble de la presse spécialisée.
9. Cf. "Novy LEF", 1927,N° 2. 10. Cf. "Kino", 7 février 1928. Il. id.
21

Il ne s'agit pas pour autant d'inférer de ces discussions contradictoires qu'il existerait une opinion publique suffisamment forte pour influer sur les décisions des instances dirigeantes de la cinématographie. Dans .la contribution qu'il rédige pour alimenter le débat préparatoire, A. Lounatcharski constate que "les camarades compétents placés à la tête de Sovkino ont manifestement pensé qu'ils disposaient des pleins pouvoirs et des ressources nécessaires pour résoudre les problèmes du cinéma, et que les "rumeurs" qui couraient ici ou là n'étaient que fâcheuses ingérences d'éléments incompétents ou irresponsables, tapage, démagogie, etc. Résultat, une opinion publique qui s'agite aux portes du cinéma à vouloir essayer d'y pénétrer pour tenter d'y exercer une certaine influence. "12 Ses efforts se sont heurtés à une "sourde résistance" et la Conférence arrive à son heure pour mettre un terme à une pratique préjudiciable aux entreprises de cinéma elles-mêmes. Quoi qu'il en soit du pouvoir réel ou supposé des acteurs en présence, ces discussions aboutissent, en février et dans la première quinzaine de mars 1927, à la réunion de conférences du parti à l'échelon des grandes villes d'abord, des républiques autonomes ensuite. Des résolutions sont adoptées qui serviront de base de travail à la Conférence nationale. 2) La Conférence Du 15 au 21 mars 1928, elle va rassembler 127 délégués (avec voix délibérative) et 64 délégués (avec voix consultative). En outre, sont représentées diverses instances nationales: - Organisations du parti: 86 délégués (représentant essentiellement toutes les instances de l' agit-prop, du Comité Central aux cellules régionales et locales) - Komsomol : 8 - Les Organisations liées aux soviets locaux: 24 - Les Commissariats à l'Instruction de chaque république: 29 - Syndicats: 20
12. "Le cinéma et l'opinion publique soviétique", in Lounatcharski cinéma, op. cit., p. 122. 22 et le

- Organisations liées au cinéma: 38 délégués pour l'ensemble des organes de production de l'Union (Sovkino, VUFKU, "Mejrabpomrus", etc.) -Organisations représentant le public: 10 - Presse nationale et spécialisée: 14 Sont également invités des observateurs étrangers, membres d'organisations cinématographiques progressis tes: "Weltfilm" et "Prometheus" (Allemagne), "Spartakus" (France), "Arbeiterkultur" (Suisse), ainsi que des représentants du Secours Rouge International. 88 délégués vont intervenir sur les sujets les plus divers, relatifs à l'organisation, au financement des films età leur création. Après avoir entendu le long rapport introductif de S. Kossior, la conférence adoptera, au terme de ses travaux, plusieurs contributions sur: "Les origines de l'édification du cinéma en IlURS S et les tâches de la

cinématographie soviétique

(par A. Krinitski), "Les

problèmes organisationnels de la cinématographie soviétique" (par le président de Sovkino, K. Chvedtchikov), "Le cinén1a à la campagne" (par un responsable de la formation den1asse, N. Mechtchériakov, "L'opinion publique et le cinén1a" (par A. Maltsev), "La presse et le cinéma" (par A. Smirnov), etc. Le discours d'ouverture est prononcé par le secrétaire du C.C. du parti et s'articule autour du thème de la conquête du public: le cinéma est perçu comme un moyen d'influence de la part du prolétariat sur les autres couches de la population: "Nous ne savons pas présenter notre idéologie, communiste et prolétarienne, sous une forme, sous un aspect tels, qu'elle soit appréciée avec intérêt, qu'elle ne soit pas simplement une oeuvre d'agitation ("agitka"], mais qu'elle exerce, par le biais de sa mise en forme artistique, une influence effective sur les masses les plus vastes de la paysannerie, des ouvriers, etc."13 Dans son rapport, un autre membre important du C.C. explicite ce qu'il considère comme un manque à gagner. Il estime (non sans quelque exagération) le public potentiel à 200 millions de personnes. Or, le Potemkine a été vu par 2,1 millions de spectateurs, Trois dans un sous-sol (1927, A.
13. Les chemins du cinéma, Tea-Kino-Petchat, M., 1929, p. 12. Le recueil rassemble la totalité des contributions à la Conférence. 23

Room) par 1,260 million de spectateurs et Miss Mend (1926,F. Otsep et B. Barnet) par 7, 960 millions. Ce qui est proportionnellement fort peu (d'autant plus que les deux derniers titres ne sont pas précisément "révolutionnaires"), si on compare ces chiffres à ceux de la fréquentation d'autres pays: aux USA, chaque semaine, cinquante millions d'Américains vont dans une salle ;en Allemagne, 6 millions. A quoi s'ajoute un déséquilibre en 'faveur des films étrangers: pour la période 1927-1928, les films soviétiques génèrent un bénéfice égal à Il,805 millions de roubles; les films étrangers rapportent 18,686 millions de roubles. Pour mieux convaincre ses interlocuteurs, A.Krinitski ajoute que, dans le même temps, la vodka rapporte à l'Etat 644 millions de roubles.14 Compte tenu de la place que le parti accorde au cinéma dans la panoplie des moyens de propagande dont il dispose, il ne peut pas rester indifférent à cette situation, doublement déficitaire: sur le plan économique et idéologique. Ce qui conduit un dirigeant de la RAPP à conclure: "Avec Sovkino, nous avons des erreurs soviétiques. Avec "Mejrabpom-film", nous avons des succès bourgeois."1S Les décisions qui sont adoptées à cette occasion témoignent - au même titre que .celles, analogues, qui ont été prises un peu plus tôt en matière de littérature et de beaux-arts en général - d'un évident souci d'équilibre. Le parti ne se résout pas à favoriser officiellement une tendance. Il propose simplement quelques consignes qui tiennent lieu de ligne générale: ilLe parti ne peut accorder son soutien à telle ou telle tendance, il approuve l'émulation entre les différentes tendances formelles et artistiques et laisse à chacun la possibilité d'expérimenter en vue de concevoir, à l'intention du cinéma soviétique, la forme artistique qui lui conviendra le mieux. Le principal critère d'appréciation des qualités formelles et artistiques d'un film - c'est que "la forme soit accessible aux masseslt16.En la matière, le parti reconduit l'attitude qui a été la sienne en juin 1925, lorsqu'il s'est agi de définir une politique culturelle, moins faite de neutralité que d'attentisme,
14. id., p. 42. 15. Cité par M. Arlazorov, Protazanov, M., 1973, p. 202. 16.Les chemins du cinéma, op.cit., p. 438. 24

d'expectativel? Le pouvoir a néanmoins des exigences précises, relatives aux fonctions attribuées au cinéma, qui seront lourdes de conséquences. Défini comme "un moyen de repos et de divertissement des ouvriers et des paysans", il doit être capable "d'emporter les sentiments, les dispositions d'esprit et les pensées des masses. (...) Il doit rendre accessibles les perspectives et les tâches liées à l'édification du socialisme, montrer de façon convaincante les éléments socialistes en train de naître et de se développer dans les rapports sociaux, dans la vie, dans le psychisme de

la personnalité humaine. Et dans cette perspective, le
Il

critère principal pour apprécier les qualités formelles des films, c'est qu'il soit "accessible", et qu'il organise "les pensées et les sentiments des spectateurs dans le sens qui convient au prolétariat"18. La résolution adoptée contribue, en définitive, à alimenter la controverse sur la nature et la fonction de la production cinématographique escomptée - refusant d'une main toute perspective expressénlent pédagogique, mais la récupérant de l'autre, au moins sur le plan d'une préférence relative, par le biais d'une définition du concept d'art prolétarien, et spécifiant d'une nlanière très nette l'exigence exclusive d'une large accessibilité aux masses. Le parti se déclare disposé à renoncer à l'objectif d'un art des prolétaires, à la condition que soit préservé l'autre objectif: un art pour les prolétaires, riche de contenus spécifiques. 3) La fin de la "1ère étape" Si l'on examine la signification du concept de popularité (ou de "caractère populaire") induit par cette logique et dans le contexte historique qui le voit naître19, on constate qu'il est le résultat de la ligne sociologique défendue par
17. Cf."De la politique du parti dans le domaine de la littérature artistique", in De la presse du parti et de la presse soviétique. Recueil de documents, 1954, p. 343 sq. On pouvait lire :"Le parti doit se déclarer en faveur d'une libre émulation entre les divers groupes et tendances littéraires." (point 4) et, un peu plus loin :"... le parti ne peut soutenir un courant littéraire." 18. Cf. la résolution finale de la Conférence, Les chemin du cinéma, op. cit., pp. 429-444. 19. Dans les années d'après guerre, et dans un contexte tout différent, il servira de repoussoir aux influences étrangères, qui seront condamnées sous l'accusation de "cosmopolitisme". 25

Plékhanov. Elle s'organise autour d'un schéma dont le pôle essentiel est la "théorie du reflet" : le rapport qui s'instaure entre la forme de la réalité et la forme de la pensée est un rapport déterministe et rigoureusement isomorphe. En d'autres termes, la pensée (toutes les expressions idéologiques en général, artistiques y compris) reflète la réalité comme un miroir, mais ne l'organise pas. Ce qui caractérise une oeuvre, c'est donc son contenu, ce qu'elle restitue de la réalité. A partir du moment où "apprécier" signifie "évaluer", on tendra inévitablement vers une théorie des valeurs esthétiques qui, à terme, évoluera vers une théorie normative. Pour Plékhanov, l'oeuvre d'art authentique est celle qui reflète le plus fidèlement possible les idées, les concepts et les valeurs des classes à qui le matérialisme historique attribue une vocation révolutionnaire (en l'espèce, le prolétariat). En liant les formes idéologiques à une réalité socio-économique, Plékhanov et ses émules enferment la recherche dans une impasse théorique et favorisent le dogmatisme et la nonnativité. Les conclusions de la Résolution portent la trace de ce raisonnement. L'intelligentsia - par essence d'origine bourgeoise - n'est pas en situation de produire des oeuvres qui témoignent du contemporain soviétique, non plus que du monde des travailleurs qui lui est étranger. En conséquence, les échecs du cinéma sont à chercher dans son inadaptation aux réalités nouvelles et dans l'existence d'une avant-garde qui, occupée qu'elle est à résoudre des problèmes formels, s'est coupée du monde du travail, des fameuses "masses" évoquées par la Résolution finale. Eisenstein, qui vient de réaliser Octobre pour commémorer le dixième anniversaire de la révolution, fait ainsi l'objet de critiques violentes. Mais il est loin d'être le seul: "Lorsqu'on parle du cinéma soviétique, on agite un drapeau sur lequel est écrit: La grève, Le cuirassé "Potemkine", Octobre, La mère, La fin de SaintPétersbourg, La Nouvelle Babylone, Zvénigora, Arsenal. Est-il concevable que 120 millions d'ouvriers et de paysans aient défilé derrière ce drapeau? Je réponds catégoriquement non. Cela n'a jamais été le cas. (...) 95% de ceux qui font le cinéma soviétique prônent des conceptions et des principes esthétiques qui nous sont étrangers. Aucun d'entre eux ne possède la moindre 26

expérience de la vie. Sont-ils en mesure, au-delà des problèmes abstraits qu'ils sont tout juste capables de comprendre, sans rien connaître de la vie, de servir les masses ?Certainement, s'ils naissent à nouveau, ou s'ils renaissent complètement. Si leur coeur bat à l'unisson avec les masses. S'ils se rapprochent des joies et des peines des

masses. (...)

-

S'ils sont en mesure de renaître sous cette forme, ils joueront un rôle notoire dans la cinématographie soviétique. Si tel n'est pas le cas, les ouvriers et les paysans les remettront à leur véritable place. En attendant, ils continuent à crier de leurs sommets: "Nous entraînons les masses à notre suite! UPardon, mais les masses ne vont pas voir des films tels qu'Octobre ou La Nouvelle Babylone, parce qu'ils n'en veulent pas. Avant que d'entraîner les masses derrière soi, encore faut-il les connaître. Et pour ce faire, il est indispensable d'être issu du peuple, ou de l'étudier consciencieusement, de s'enrichir de son expérience. "20 Ce qui revient à plébisciter les seuls destinataires ouvriers et paysans au détriment des autres couches de la population, et
à voir

- comme
U

y invite la RAPP

- dans

l'origine sociale des

réalisateurs le critère professionnel sur lequel fonder une théorie des valeurs. A. Piotrovski, qui était le responsable du département tt scénarios de Lenfilm, ne s' y trompe pas lorsqu'il répond: UNous ne devons pas perdre de vue qu'en maintenant artificiellement la qualité de nos films au niveau de compréhension du spectateur présentement attardé, nous condamnons l'art du cinéma à la décomposition. La capacité de compréhension de telle ou telle catégorie de spectateurs ne représente nullement quelque chose d'absolu et de pennanent.u21 Les chiffres indiquent que le problème n'est pas tant l'absence d'un auditoire que sa nature et son aptitude à apprécier le système expressif de ce cinéma. Lounatcharski rappelle quelques données d'évidence: "Ordinairement, on passe sous silence que Le cuirassé Potemkine n'a pas eu le moindre succès dans notre pays. (...) Le précédent et très beau film d'Eisenstein - La grève 20. P. Pétrov-Bytov, "Nous n'avons pas de cinématographie soviétique", "Jizn Iskousstva", N° 17,21 avril 1929, p. 4. 21. A. Piotrovski, "La plate-forme de Pétrov-Bytov et la cinématographie soviétique", "Jizn Iskousstva", N° 19, mai 1929,p. 4. 27

avait été un four un peu partout, même dans les quartiers ouvriers. "22En revanche, le film avait rencontré un accueil inespéré auprès du public intellectuellement et socialement privilégié d'Allemagne, si l'on en croit le témoignage de L. Feuchtwanger dans son roman Le succès (1930). Mais que signifie l'enthousiasme en faveur d'un film de la part des intellectuels progressistes de Berlin ou de Paris, si les paysans et les ouvriers russes le rejettent? Crise de l'auditoire l'avant-garde et renouvellement de

Il semble néanmoins avéré que ce qu'il est convenu d'appeler l' "avant-garde" connaît une crise à la fin des années 20 et au début des années 30. Elle se traduit par une coupure entre un public capable de comprendre qu'une tradition créatrice doit s'inscrire dans un développement innovant et le public de masse, uniquement susceptible d'apprécier une tradition figée, convenue, qui lui est familière. Les auteurs, aujourd'hui considérés comme les plus prometteurs (Vertov, Eisenstein, etc), n'ont pas ou peu de succès. Les témoignages abondent de cette rupture d'équilibre: "Le public de masse, qui remplit tous les soirs des milliers de salles, doute non pas tant de tel ou tel film, de tel ou tel réalisateur, ou même de tel ou tel genre, mais de l' orienta'tion de toute notre cinématographie. Et particulièrement de celle qui est considérée par les spécialistes comme à l'avant-garde, la plus révolutionnaire, celle dont l'idéologie et les qualités artistiques sont les meilleures. "23 Un historien célèbre remarque que c'est l'époque où fut révélé "le décalage entre la signification artistique d'un film et son succès auprès des masses. Certains grands films (Octobre, La Nouvelle Babylone) perdaient soudainement leur public. Tout en suscitant des débats passionnés parmi les spécialistes, les critiques et les travailleurs de l'art, ils étaient projetés dans le silence de
22. Lounatcharski et le cinéma, "La production du cinéma soviétique du point de vue de son contenu idéologique" ( janvier 1928), op. cit., pp. 128129. 23. G. Lenoble, "Le spectateur et le cinéma", "Kino i kultura", N° 11-12, 1930, p. 16.

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salles à demi vides, et étaient retirés de l'affiche au bout de quelques jours, d'une semaine dans le meilleur des cas. "24 La signification de cette rupture est d'abord analysée en termes de moyens d'expression. Sont mis en accusation la "langue", le système de procédés dominants dans l'avantgarde. TIsne sont plus en mesure de résoudre les problèmes posés par une commande sociale nouvelle: "Il ne suffit pas que ce complexe de savoirs artistiques, de théories et d'acquis ait été utile et fécond en son temps. Aujourd'hui, il constitue un frein au développement futur du film social soviétique et à la croissance nonnale des forces créatrices de notre cinéma. "25 On peut expliquer la crise par la nécessité de promouvoir des thèmes neufs, liés à la réalité contemporaine, par le refus de procédés artistiques difficilement assimilables. On peut invoquer une orientation conservatrice de la société qui, après les années d'enthousiasme, aspire à une retombée des passions. On est également en droit d'envisager une autre hypothèse, qui tient à la nature même du public. A panir de quoi on pourra comprendre pourquoi le spectateur de masse reste indifférent à Octobre et réserve le meilleur accueil aux Bonnes femmes de Riazan (O. Préobrajenskaïa et I. Pravov), rigoureusement contemporain du premier; pourquoi il reste "sourd" et "aveugle" à la novation, au pathos d'Eisenstein et manifeste son intérêt pour des schémas narratifs traditionnels et des contenus "suspects" : une réalité paysanne révolutionnaire représentée comme si la révolution n'avait pas eu lieu. Comme le remarque, pour le déplorer, un commentateur: le cinéma "entérine l'invariabilité des normes et des conventions régnantes. Il s'efforce de convaincre le spectateur qu'en dépit de la révolution, tout est resté "comme par devant" dans la vie. Il essaie de neutraliser à l'écran le contenu de la réalité présente, d'arrondir les angles, en chassant de l'écran la thématique sociale en gros plan. "26 Réalisé en 1927, c'est pourtant à ce titre, partiellement sonorisé, qui est inclus dans le premier
24. N. Yézouitov, "Le problème de l'intéressement", "Sovietskoïe Kino", N° 1-2, 1934, p. 115. 25. B. Alpers, "Une nouvelle étape dans le cinéma soviétique", "Novy Mir", N° 12, 1928, p. 237. 26. id., p. 238.

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programme d'images sonores projetées à Léningrad par l'équipe de l'ingénieur Chorine, le 5 octobre 1929. Les décisions de la Conférence du Parti vont dans le sens d'une extension du réseau des salles et des moyens de diffusion des films dans les campagnes. Il s'agit de rendre effectif un vieux mot d' ordre: favoriser l'accès des masses à un cinéma qui accéderait enfin au rang de vecteur privilégié de la culture. L'idée est toujours la même - la fonctionnalité du cinéma : parce qu'il a recours à l'image, le film est un instrument particulièrement bien adapté à un public culturellement défavorisé, sinon analphabète. Dans une perspective de pure consommation, il se prête, mieux que le théâtre ou la littérature, à la diffusion de nouveaux messages, porté qu 'il est par le langage universel de l'image. Cette réflexion va engendrer une double offensive: organisationnelle et formelle. Il sera question de la première plus loin (Cf. la troisième partie). Brièvement, on peut la décrire comme le résultat d'un accroissement de la demande, qui se traduit par l'obligation d'augmenter massivement l'offre de films et donc la baisse de leur coût de fabrication. Elle aura pour effet un vaste mouvement (économique et technique) de réorganisation de la production et de la diffusion. La seconde offensive est plus directement sociale. A la fin des années 20 et au début des années 30, on est dans la situation d'un cinéma qui ne privilégie plus les villes et investit les campagnes. Il n'est désormais plus question de concevoir des images à l'intention presque exclusive des populations urbaines, mais pour ceux qui sont les acteurs privilégiés du "Grand Tournant" : "Tout en préservant et en développant le réseau commercial des salles en fonctionnement dans les villes, il faut au plus vite envisager un autre objectif: la desserte réelle des campagnes avec des projecteurs itinérants et des salles en dur. TIfaut procéder à un vaste déploiement du marché cinématographique rural, conçu comme la base de notre future croissance cinématographique, de telle manière que, dans un avenir prochain, l'ensemble des masses paysannes soit gagné, et que l'on puisse réaliser un cinéma qui soit effectivement un puissant instrument de propagande et d'éducation. "27
27. Les chemins du cinéma, op. cil., p. 455.

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Cette volonté de redéploiement n'est pas isolée, elle s'inscrit dans un ensemble qui touche la totalité de la politique artistique: la "Révolution culturelle". Elle a des effets sur l'expression des réalisateurs, sur la "langue" des films: "Le cinéma a connu la grande évolution du montage. Il est passé d'un lent et progressif développement du sujet la narration - à un montage toujours plus rapide et plus complexe. Avec le temps, et en particulier durant la période révolutionnaire, le montage est devenu plus subtil, adapté qu'il était à la rapide mémoire associative de l'intelligentsia urbaine. Et de la même manière qu'on ne pouvait concevoir de faire entrer dans les bibliothèques rurales des auteurs tels que Pilniak ou Ehrenbourg, il était inopportun de projeter aux paysans des films encombrés par des procédés techniques, par un montage court subtil et complexe. "28 C'est le plus sérieusement du monde qu'Eisenstein envisage de prendre en compte des auditoires diversifiés et de s'adresser à eux dans des langues différentes: "Je pense que, dans l'avenir, nous ferons des films spécialement destinés aux paysans et d'autres destinés aux ouvriers. Parce que l'examen des réactions d'un spectateur et la possibilité que nous avons d'exercer sur lui une influence ont montré que des groupes différents réagissent diversement. (...) Il me semble qu'en Russie nous partagerons la production des films en plusieurs catégories et que nous aurons des réalisateurs qui travailleront spécialement à l'intention de publics différents."29 On repère la contradiction majeure qui agite le cinéma de l'époque, entre un public urbain (minoritaire) et un public rural (potentiellement majoritaire) ou, plus généralement, entre la demande d'un public de masse en faveur du drame psychologique et les procédés de composition privilégiés par l'avant-garde.30

28. A. Katsigras, "Les problèmes du cinéma à la campagne", "Sovietskoïe Kino", N° 2-3, 1930, p. 34. 29. Discours prononcé à l'occasion d'un repas donné par l'Académie du cinéma à Hollywood le 21 août 1930. Cf. Eisenstein, Oeuvres Choisies, T. 1, 1964, p. 566-567. 30. Sous la pression, Meyerhold essaiera de surmonter cette contradiction au théâtre (preuve qu'elle n'affecte pas que le cinéma) en montant une oeuvre "populaire" par excellence: La dame aux camélias (1934). 31