STRUCTURATION MÉLODIQUE ET TONALITÉ CHEZ L'ENFANT

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Ce livre traite de la façon dont les enfants de 4 et 5 ans structurent les mélodies, en particulier en ce qui concerne les hauteurs de notes. Un important corpus de productions d'enfants permet de mettre en évidence une véritable interprétation tonale. Cet ouvrage propose un regard nouveau sur la tonalité chez l'enfant, mais aussi chez l'adulte, sur la dimension développementale et sur l'éduation musicale.
Publié le : vendredi 1 décembre 2000
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EAN13 : 9782296427259
Nombre de pages : 236
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Structuration mélodique et tonalité
chez l'enfant

(Ç)L'Harmattan,

2000

ISBN: 2-7384-9970-8

Laurent MIROUDOT

Structuration mélodique et tonalité chez l'enfant

Texte introductif de Michel Imberty
Vers une psychologie des systèmes dynamiques en musique

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L 'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y 1K9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

Collection Sciences de l'Éducation musicale
dirigée par Jean-Pierre MIALARET

La diversité actuelle des pratiques musicales, la pluralité et l'extension récente des contextes scolaires et extra-scolaires d'enseignement et d'apprentissage de la musique stimulent un courant de réflexions et de recherches relatif au développement musical ainsi qu'à l'acte d'apprendre et celui d'enseigner la musIque. Cette collection propose un large panorama de travaux consacrés à la compréhension des conduites musicales et à un approfondissement des sciences de l'éducation musicale.

Déjà paru
Gérard GANVERT, L'enseignement de la musique en France, 1999.

Texte introductif : Vers une psychologie des systèmes dynamiques en . musIque.
1. Le cognitivisme face au problème du temps musical.
Le livre que VOICIconstitue un apport fondamental à la psychologie développementale et à la psychologie cognitive de la lnusique, car il est non seulement remarquable par les résultats qu'il propose, mais par la perspective théorique dans laquelle il les inscrit. Celle-ci est sans doute quelque peu à contre-courant des recherches anglo-saxonnes des dix dernières années, marquées soit par le connexionisme qui tend à rendre compte de la perception et de la compréhension de la musique uniquement à partir de combinaisons de circuits neuronaux et de modélisations de réactions en chaîne le long de séries de stimuli et de conduites élémentaires, soit du cognitivisme systématique issu à la fois des travaux théoriques de la linguistique chomskyenne et de la pensée systémique. Dans les deux cas, ce qui caractérise les modèles est leur statisme, c'est-à-dire leur absence de prise en compte réelle de la diInension temporelle de la musique. Le résultat est que le temps n'est plus qu'un épiphénomène de la perception et de la cognition musicales, et que les aspects dynamiques aussi bien des structures que des conduites de création, d'improvisation ou d'exploration dans le cas du jeune enfant, sont étrangement lus ou interprétés au filtre des grilles conceptuelles de la schématisation statistique du réel, du stockage de l'information en mémoire, de la catégorisation et de la représentation abstraites. Depuis plusieurs années, le Centre de Recherche en Psychologie, Sociologie et Didactique de la Musique, de l'Université de Paris X a développé une autre perspective dont le présent ouvrage, à la suite des travaux de J.M. Chouvel et du livre de J.P. Mialaret,

Explorations musicales instrumentales chez le jeune enfant, pam en 1997, est un magnifique témoignage. Quelle en est l'idée directrice? Le cognitivisme actuel, sous sa forme la plus intransigeante, est un modèle du discontinu. Il repose en effet sur l'hypothèse que toute musique peut se ramener à un ensemble d'éléments structuraux simples - des objets musicaux élémentaires - que l'on pourrait mettre en relation avec des unités mnémoniques élémentaires conçues sous forme de schémas abstraits simplifiés entrant ensuite en combinaison selon des grammaires plus ou moins complexes dans des phrases ou des pièces musicales dont la représentation théorique abstraite où l'image en mémoire ne sont que la résultante. Mais à partir d'une telle problématique, il n'y a plus de place pour une pensée du continu, puisque toute réalité musicale se réduit à ces seuls éléments initiaux discontinus et se reconstruit uniquement et entièrement à partir d'eux, puisque sont absents, oubliés par la combinatoire abstraite, tous les aspects dynamiques et temporels de ce mouvement, de cet élan qui anime toute structure musicale de l'intérieur et en transcende la décomposition d'une analyse syntaxique formelle ou la réduction schélnatique d'une expérimentation basée sm. sa reconstitution artificielle. Pourtant, lorsque nous écoutons une pièce musicale, l'expérience itnmédiate que nous faisons est celle du changement. Ce que nous percevons dans le flux musical, ce sont d'abord des successions de moments qualitativement distincts, des successions d' atInosphère s, de couleurs sonores dont la cohérence nous semble plus ou moins marquée, la continuité plus ou moins affInnée. Des ruptures, des contrastes surgissent et nous donnent le sentiment qu'un changement s'est produit, délimitant dans cette continuité un « avant» et un « après» dont il s'agira de reconstruire le lien pour que l'œuvre écoutée conserve quelque unité. De sorte que le changement introduit une discontinuité entre des ensembles délimités et différenciés, mais s'inscrit dans un flux temporel qui sous-tend l'unité et la continuité de la forme entière. La perception musicale présente donc une sorte de paradoxe totalement méconnu des recherches s'inspirant des modèles précédents: déroulée dans le temps, la forme musicale n'en a pas moins une unité architecturale qui la fait situer dans une sorte de présent psychologique étalé dans une durée aux contours mal définis. L'auditeur doit à la fois suivre les successions que marquent les 8

changements, tout en reconstruisant les liens hors-temps qui, notamment par ancrage dans la mémoire, lui pennettent d'identifier des thèmes répétés à distance, des retours en arrière, des jeux complexes de rappels. Ce paradoxe est évidemment sensible dès que l'œuvre écoutée atteint une certaine durée, mais il n'en est par moins réel au niveau de la simple figure mélodique: pour celui qui écoute, celle-ci est tout entière dans l'écoulement des sons que, cependant, il Inaîtrise par des anticipations et des rétroactions incessantes dans la mémoire immédiate. Par conséquent, on le voit, la perception du changelnent suppose, pour qu'il y ait cohérence, l'intervention de processus cognitifs complexes qui concernent les capacités du sujet à structurer le temps par segmentation et regroupement, tnais aussi une tnise en ordre dans une succession à long tenne et une réinsertion dans la durée des séquences ainsi délimitées. Le preInier à en avoir clairement montré et modélisé les mécanismes est J.M. Chouvel, par la construction d'un algorithme qui comprend la distinction entre la mémoire-matériau, la mémoire-fonne et l'axe qui les combine, à savoir la progression temporelle agissant comme « intégrateur» 1. Les recherches inspirées du cognitivisme et des modèles linguistiques n'ont retenu que la segmentation et le regroupement, elles ont oublié le fait fondamental de l'irréversibilité du temps dans l'écoute musicale naturelle. Pendant longtemps, les psychologues du développement qui se sont intéressés à la musique ont cherché dans une autre voie, inspirée des idées piagétiennes. On sait que pour Piaget, les concepts de réversibilité et de conservation (ou d'invariant) sont essentiels dans la théorie des opérations. Or on peut constater de nouveau que ce sont les aspects statiques communs aux structures musicales et aux fonnes visuelles ou aux objets abstraits de la pensée qui ont d'abord retenu l'attention des chercheurs. Dans des travaux d'inspiration néopiagétienne notatnlnent américains, on trouve des tentatives pour défInir des «invariants musicaux» comme le mètre, l'intervalle, etc. .., dont on montre qu'ils sont dépendants, dans leur construction,

. CHOUVEL, J.M., Analyse musicale et temporalité. In D. PISTONE, J.P. MIALARET, Analyse lnusicale et perception, éd. OMF, Presses de la Sorbonne, Paris, 1994. Voir aussi: CHOUVEL J.M., La forme et le sens. Les métamorphoses d'Orphée, Paris, L'Harmattan, 1998. 9

du développement global de la pensée opératoire2. Si j'ai moi-même adopté la perspective piagétienne au début de ma catrière de chercheur, notamment dans mon ouvrage de 19693, je n'y ai cependant pas abordé le problème de la construction de la pensée musicale chez l'enfant sous cet angle de l'invariance, mais plutôt d'un point de vue à la fois inverse et complémentaire: comment peut se construire un système de représentations mentales (musicales) sans réversibilité, et donc sans construction d'invariants au sens de la théorie des opérations? L'originalité de la perception de la fonne musicale - comme de toute fonne temporelle - est bien qu'elle se déroule dans le temps, de manière irréversible. Le temps vécu, celui de la perception d'une mélodie par exemple, n'est pas le temps abstrait sur lequel on peut effectuer des opérations, la seule temporalité prise en compte par Piaget. La fonne mélodique implique l'irréversibilité, et cela n'a rien à voir avec des symétries que l'on peut observer très facilement même dans les productions musicales les plus élémentaires. Certes, le systèlne tonal suppose au contraire la réversibilité syntaxique dans le parcours Tonique-DominanteTonique. Mais pour qu'elle soit perçue et ressentie comme nécessaire, il faut que le temps musical concret dans son déroulement soit mis entre parenthèses et qu'une structure abstraite soit mémorisée. Comment ce temps mémorisé, abstrait, «réversible» se construit-il? Autrement dit, comment se construit l'invariance non d'un élément (mètre, intervalle, pattern mélodico-rythmique...) mais d'un parcours dans le temps, comment se construit une boucle qui part d'un point pour revenir à ce point malgré l'irréversibilité temporelle? Ce que montrent en tout cas les résultats expérimentaux, c'est que le parcours syntaxique de base détenniné par l'enchaînement ToniqueDominante- Tonique et ses variantes n'est pas ressenti comme nécessaire psychologiquement avant l'âge de 10 ans, c'est-à-dire avant le début des opérations fonnelles qui permettent aussi les
. Cf. notamment WEBSTER R., PFELDERER SIMMERMAN, M., Conservation of rhythmic and tonal patterns of second through sixth grade children. Bulletin of the Council for Research in Music Education, 1983, 73, 28-49. Et SERAFINE M.L., Piagetian research in music. Bulletin of the Council for Research in Music Education, 1980, 60, 1-21. Egalement SERAFINE M.L., Music as cognition: The development of thought in sound. New- York, Columbia University Press, 1988. 3. IMBERTY M., L'acquisition des strnctures tonales chez l'enfant. Paris, Klincksieck, 1969. 10 2

constructions temporelles abstraites. En réalité, le modèle piagétien ne pennet pas de comprendre la nature des phénomènes qui caractérisent la perception musicale de l'enfant avant cet âge: et la construction des structures culturellement tonales renforcent les recentrations perceptives au détriment de décentrations qui ne s'opèrent que très lentement ensuite et sous l'action de l'apprentissage et de l'éducation. La fluidité et la temporalité sont éliminées des faits expérimentaux au profit des seules formes structurales conçues comme n'importe quelles structures linguistiques ou spatiales. On retrouve là à l'évidence la primauté du discontinu sur le continu, c'est-à-dire la même limitation théorique que celle du cognitivisme récent. En réalité, nous touchons là à l'un des problèmes essentiels de la philosophie et de la psychologie de la musique aujourd'hui: comme le note J. Molino dans un article fort éclairant, la difficulté majeure tient à ce que la tradition philosophique occidentale depuis l'âge classique est basée sur une ontologie des objets et non sur une ontologie des événements 4. Ce qui caractérise l'ontologie des objets est qu'elle fonnalise le discontinu, la délimitation spatiale, la séparation et la stabilité des limites. Les objets sont là, devant moi, et je peux alors les toucher, les regarder, les nommer. Il n'en va pas de même des sons qui, par nature, apparaissent et disparaissent, et que je reconnais seulement comme les produits de sources que je cherche à identifier. Les sons ne sont pas des substances, ils sont des événements, et le discret, en musique, n'est que l'artefact de la pensée humaine qui sépare et analyse sur fond de réalités objectales et non de réalités événementielles. Les sons ne sont pas des objets mais des processus et seule la volonté d'analyser l'expérience musicale en dehors de tout contexte subjectif et humain en fait une suite de notes: « La musique, écrit-il, ce n'est pas seulement du sonore, c'est du sonore transformé par l'expérience humaine... La musique ne se fonde pas sur des notes, des échelles ou des règles de succession hannonique mais sur des schèmes qui mêlent au sonore le perceptif: le moteur, l'affectif» 5 En reprenant sur ce point L. Meyer dont Miroudot s'inspire aussi beaucoup dans son livre, Molino ajoute: la
4. MOLIN 0 J. Expérience et connaissance de la musique à l'âge des neurosciences. ln E. Darbellay, Le temps et la forme. Pour une épistémologie de la connaissance musicale. Genève, Droz, 1998, 253-272. 5. Ibido, p. 264. Il

mélodie, « en même temps que contour, est dynamisme, force orientée qui échappe par définition aux méthodes traditionnelles d'analyse. »6 C'est bien cette distinction objet - événement qui pennet à J. Molino de réintroduire la temporalité dans la réalité physique de la musique comme dans sa réalité psychologique et sociologique. L'événement, c'est du temps, et l'espace n'en est que le réceptacle amorphe. L'événement se produit, il est rupture et lien à la fois: rupture parce qu'il renvoie au passé ce qui le précède (les événements antérieurs), lien parce qu'il pennet d'articuler ce passé au futur qu'il ouvre dans ses conséquences prévisibles ou non. La matérialité de l'événement donne souvent l'illusion qu'il peut être circonscrit dans un lieu ou un espace détenniné, mais cette réalité-là n'est que secondaire par rapport à sa nature temporelle. L'événement suscite le mouvement, engendre le dynamisme inhérent à tout changement. Comme l'écrit J.M. Chouvel: «Avec l'irréversibilité, le temps apparaît essentiellement dissymétrique. En ce sens, il est le contraire de ce que l'espace propose de plus remarquable... le Temps a un sens, et il convient de restituer intégralement ce sens dans toute notre démarche analytique, dans l'effort de notre réflexion sur la réflexion même. »7

2.

Une approche dynamique de la pensée musicale du jeune enfant.

Le livre de Miroudot se situe donc clairement dans cette problématique. Il s'appuie sur un ensemble de quatre concepts essentiels, issus des modèles que j'ai élaborés à partir de mes travaux sur le temps et les fonnes musicales en général, concepts qui sont étroitement liés et dessinent un modèle dynamique de la cognition musicale et des affects qui l'accompagnent. Ce sont ces quatre concepts (macro-structure, vecteurs dynamiques, schèmes d'ordre, schèmes de relation d'ordre) que je voudrais resituer dans une perspective plus large, à la fois musicologique et psychologique.
6. IbidO,p. 265. 7. CHOUVEL lM., La forme et le sens. Les métamorphoses d'Orphée. 1998, op. cit. 12

Au début des années 80, j'entreprends de nouvelles recherches sur le développement musical de l'enfant en m'appuy~t sur le concept de «grammaires d'enfants» largement utilisé en psycholinguistique sous l'influence des travaux de Chomsky. En effet, l'idée est que, si l'on veut comprendre la nature des processus cognitifs qui se construisent durant l'enfance, il faut d'une part s'intéresser autant à la production musicale qu'à la perception et à la mémorisation (reproduction, imitation, mais surtout improvisations dans des conditions variées), et qu'il faut d'autre part réintroduire la dimension développementale dans les recherches de systèmes de règles syntaxiques des productions. On sait qu'à cette époque, il y a un fort credo en faveur de l'existence de compétences spécialisées et innées, et dans cette perspective, les activités musicales - en particulier la production spontanée de séquences chantées ou instrumentalement

jouées

-

pourraient être expliquées par un système de règles

d'engendrement (une grammaire) décrivant à la fois les corpus concrets et les mécanismes cognitifs sous-jacents sans aucune référence à une «construction », une «maturation », ou un « développement ». En outre, cette idée de compétence musicale va de paire avec la recherche d'universaux musicaux transcendant tous les systèmes particuliers et toutes les cultures, universaux qui seraient, comme dans tous les domaines des activités humaines, témoins de la nature biologique des compétences. Si ce générativisme est intéressant parce qu'il pennet d'aborder enfin les productions musicales des enfants de manière directe et non à partir des conduites perceptives, il n'en reste pas moins marqué de toutes les limitations dénoncées ci-dessus: il s'agit en gros de savoir comment se produisent des structures et non comment l'enfant - voire l'adulte - produit de la musique qui peut avoir son originalité propre, qui possède son dynamisme plus essentiel que les combinaisons de sons et de durées décrites par les règles des grammaires ainsi créées par le chercheur. Ce qui manque encore ici, comme précédemment, c'est la prise en compte du temps et du mouvement, c'est la compréhension du lien entre ce mouvement et l'énergie (physique, sensori-motrice, psychologique...) mobilisée par le sujet dans son acte. C'est pourquoi j'élabore un modèle pour la construction de «grammaires musicales évolutives» dont les règles engendrent des séquences mélodico-rythmiques simulant les productions spontanées des enfants. Ces simulations sont ensuite confrontées à un corpus et 13

validées. Ce concept grammaire évolutive implique que les règles, dont on fait l'hypothèse qu'elles cOITespondent à des opérations mentales du sujet, comportent des parties «obligatoires» fixes décrivant des processus généraux stables, et des parties «non obligatoires» décrivant des processus d'évolution structurale prévisibles au cours du développement psychologique de l'enfant. Autrement dit, pour simplifier, les parties « obligatoires» des règles décriraient les processus constants, les opérations caractérisant le noyau fixe - peut-être inné? - de la compétence musicale, les parties «non obligatoires» décriraient au contraire la programmation des changements, des évolutions structurales conduisant à la fonne finale de la compétence. Mais ce qui est le plus remarquable - et qui rejoint mes préoccupations sur le temps - est qu'aussi bien au niveau du noyau fixe qu'au niveau des évolutions et des constructions au cours du développement, ce modèle engendre des structures dynamiques, globales, orientées temporellement, antérieures aux notions d'intervalles de hauteur et de durée. En effet, ce que j'ai pu montrer à partir de l'étude de corpus divers de productions d'enfants âgés de 5 à 10 ans8, est que toute séquence vocale élémentaire produite spontanément comprend un élément pennanent et stable, défini et discontinu, le pivot (intervalle de hauteurs ou intervalle de temps ou les deux), et un élément instable, flou, qui ne peut se caractériser autrement que comme un « remplissement» ou un « colmatage» de l'intervalle stable, élément par conséquent continu. Sur cette structure alternée très simple se greffe un schème psychologique temporel: l'enchaînement d'un appui, suivi d'un élan qui crée la tension, et d'une chute qui clôt la période ou le segment. Tous les musiciens reconnaissent volontiers dans cette succession d'origine sensori-motrice le principe de fonnation d'une «figure

8. IMBERTY M., Acculturation tonale et structuration perceptive du temps musical chez l'enfant. Basic Musical Functions and Musicals Ability, Public. of the Royal Swedish Academy of Music, 1981,32,81-107. IMBERTY M., Puo il concetto di grammatica esserci utile per l' elaborazione di una teoria della percezione musicale presso il bambino? Analisi musicale, computer, grammahca. Convegno intemazionale, Modena, publ. in Rivista italiana de Musicologia, 1983, N° spécial., 255-271.

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musicale bien fonnée», selon l'expression de C. Deliège9, ou encore cet enchaînement caractéristique qui défmit une trame temporelle dans la grammaire générative de la musique tonale mise au point par Lerdahl et Jackendoffo: début structural, processus, conclusion structurale. Mais cette figure à trois places peut en fait se ramener à la simple alternance tension - détente, puisque l'appui initial n'est appui que dans la mesure où il pennet à la tension de s'instaurer, au mouvement de s'élancer, si bien que l'appui n'a de sens que par rapport à la chute qu'il faut attendre. La figure musicale psychologiquement première est donc en réalité une figure dynamique, à deux places, un mouvelnent à deux temps: ici, un appui vocal qui lance une tension neuro-musculaire pharyngée et respiratoire produisant une « séquence» indétenninée de sons de hauteurs et de durées variables, suivie d'une détente, d'un repos sur un fmale stabilisée. Entre l'appui initial et l'appui final il n'y a donc qu'une tension, une énergie qui doit se résoudre. Tous le dynamisme d'une progression musicale est déjà là, jeu d'équilibration entre un pivot stable (intervalle de hauteurs ou de durées) et un remplissage instable: on le rencontre très tôt, dans les premières activités sensorimotrices et les premières productions vocales du bébé et c'est sans doute là une donnée universelle. Notons d'ailleurs que cet enchaînement d'un appui, d'un élan et d'une chute constitue aussi le premier schème temporel orienté de la pensée musicale, et qu'il se manifeste notamment dans la pratique du chant, au-delà sans doute dans toutes les activités vocales. Chercher en soi ce mouvement qui lance la voix dans son déploiement extérieur, prendre son souffle, c'est-à-dire prendre appui sur le corps entier dans une inspiration costo-abdominale pour déployer le son dans la plénitude d'un legato parfaitement maîtrisé et pourtant libéré, c'est le premier apprentissage du chanteur. Or, plus cette inspiration initiale sera profonde, plus la mobilisation de l'énergie corporelle musculaire et nerveuse sera intense, plus l'expiration et la détente qui suivront apporteront le sentiment d'un aboutissement temporel serein conduit progressivement et sans heurt à son épuisement fmal. Appui sur toute
9. DELIEGE C., Les fondements de la musique tonale. Paris, IC. Lattès, 1984, p. 177. 10. LERDAHL F., JACKENDOFF R., 1983, A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge, Mass., M.I.T. Press. 15

l'énergie concentrée du corps, élan respiratoire, relâchement neuromusculaire dans l'expiration fmale, telle est cette mise en ordre primitive qui commande toute succession sonore et la dirige, la tend vers ce point de non-retour où l'élan peut soit se renouveler, soit clore au contraire la séquence tout entière, avant même qu'une syntaxe ou un code ne fonnalise cet aboutissement et le fige dans une temporalité spatialisée et géométrisée. Mais ce même schème d'ordre ne préside-til pas aussi à toute exécution instrumentale? Les professeurs de piano par exemple ne recommandent-ils pas à l'élève de «prendre sa respiration» avant de commencer? Recommandation qui exprime précisément la nécessité de l'appui mental et corporel initial pour déployer ensuite la phrase à exécuter dans un élan qui en assure la continuité jusqu'à sa conclusion. Quel chef d'orchestre n'en a pas fait l'expérience avec l'attaque par exemple du fmal de la 39° Symphonie de Mozart! Si aucun appui intériorisé n'est pensé par les musiciens avant de jouer la tête du motif initial (c'est-à-dire si le 3° temps virtuel qui précède les 4 doubles croches initiales n'est pas mentalement exécuté), l'élan du thème en est complètement brisé, le jeu des tensions et des détentes anéanti. Il y a donc là un phénomène très prégnant, et une sorte de «pré-ordre» psychologiquement incontournable qui ne se manifeste pas en tennes de structures mais d'abord en tennes de processus orienté. Je ne reviens pas en détail sur les règles de la grammaire évolutive que j'ai proposée: L. Miroudot les expose très clairement. Je voudrais seulement souligner que ces règles sont des règles d'organisation des événements sonores dans le temps, dans les successions concrètes créées ou reproduites par les enfants. Là encore, grammaire de processus et non grammaire de structures d'objets ou d'éléments. D'où l'importance de cette distinction sur laquelle repose le modèle: schèmes d'ordre et schèmes de relation d'ordre. Les schèmes d'ordre constituent l'ensemble des intuitions que le sujet a des successions temporelles sans qu'il ait conscience des éléments constitutifs de ces successions. Il s'agit donc d'intuitions de nature sensori-motrices ou représentationnelles dont les contenus sont indissociables des séquences ordonnées elles-mêmes. Par exemple, un enfant de 5 ans est capable de reproduire une mélodie même assez longue intégralement; mais s'il se trompe, il ne peut reprendre là où il s'est arrêté, la séquence n'ayant d'existence que globalement, et il doit reprendre du début. De même, il n'y a pas d'événements temporels 16

privilégiés, par exemple pas de début et de fm structurés. Dans une séquence tonale qu'il n'a jamais entendue, si l'on s'arrête, pour lui, c'est que la séquence est fmie. L'événement final n'est événement final qu'« après-coup », il n'est pas celui qui vient après tous les autres, il est seulement dans le prolongement temporel de la séquence entière. En un mot, les schèmes d'ordre sont des schèmes de la continuité. Au contraire, les schèmes de relation d'ordre organisent la logique de la succession dans un temps contenant indépendant des événements contenus. Chaque événement, chaque note ou accord par exemple, voit sa place défmie par rapport à l'ensemble des autres événements, c'est-à-dire par une syntaxe. Ce sont ces schèmes qui pennettent notamment au sujet de maîtriser la construction formelle temporelle au-delà du temps concret dans lequel elle se déroule: repérer les thèmes, les motifs, les ressemblances et dissemblances à distance, bref: tisser des relations logiques entre les constituants de la forme dans un temps abstrait, un temps proprement délimité par la fonne, un temps-espace de déploiement des structures. Les schèmes de relation d'ordre sont des schèmes de la discontinuité fonctionnelle et syntaxique. Quant aux schèmes d'ordre articulés, ils correspondent à l'identification encore toute intuitive d'événements privilégiés dans la succession temporelle, et qui en scandent le déroulement, comme par exemple l'identification de fonnules initiales ou fmales, de pivots particuliers, etc. Mais ces événements n'ont encore que des fonctions pré-syntaxiques, ils restent indissociables de la séquence (mélodie par exemple) dont ils constituent la charpente perceptive. Le développement musical de l'enfant dans le monde occidental peut donc se décrire comme la construction progressive des schèmes de relation d'ordre, c'est-à-dire des schèmes qui notamment pennettent d'organiser et de comprendre la musique tonale. Mais cette construction n'annihile pas les schèmes d'ordre. Ceux-ci correspondent en fait à des capacités temporelles très générales mises en jeu dans la musique de toutes les cultures et de toutes les époques. Les phénomènes sensori-moteurs et dynamiques dont je viens de donner des exemples à propos du chant se retrouvent à la base de très nombreuses pratiques musicales et de très nombreuses formes de musique dans le monde. D'ailleurs les premiers témoignages que nous avons de «I 'homo musicus» sont des témoignages où la musique est totalement ancrée dans le corps et le souffle (battements de pieds et de mains, mouvements de danse, 17

chants ou cris, souffles dans des trompes, des tuyaux de toutes sortes...). Dans tous les cas, le mouvement prime, l'acte prime, puis le sonore disparaît dans le temps, et ne se recommence qu'avec le mouvement suivant: l'écriture n'existant pas, une telle musique est totalement dépendante et liée à celui qui, dans l'instant, la produit, et elle n'offre aucune prise à une abstraction de structures pré-établies, s'en trouvant d'ailleurs délaissée par l'analyse savante.

3.

Macro-structure et vecteurs dynamiques.

Mais les schèmes d'ordre et les schèmes de relation d'ordre correspondent aussi à deux façons très différentes de percevoir la musique, d'organiser le temps en musique. L'avantage du modèle que je propose est qu'il pennet non seulement de comprendre les réactions et les constructions musicales des enfants chez qui dominent les schèmes d'ordre, mais aussi de comprendre comment, à certaines époques, ou dans certaines cultures, l'un ou l'autre type de schèmes domine. C'est ici qu'intervient le concept plus général de macrostructure auquel Miroudot fait allusion à plusieurs reprises. Pour le comprendre, il faut abandonner provisoirement la psychologie développementale et revenir aux problèmes que pose l'organisation cognitive d'une pièce musicale entière. L'idée reste toujours la même: le temps, le mouvement, la projection énergétique constituent la base de l'organisation perceptive de la fonne musicale. Je l'ai rappelé en commençant: une œuvre musicale tonale ou non, est, du point de vue perceptif: c'est-à-dire pour l'auditeur, une hiérarchie de changements, de contrastes, de ruptures perçus au cours de l'audition. Ce qui veut dire simplement que son organisation perceptive est d'abord une hiérarchie de saillances avant d'être une hiérarchie syntaxique fonctionnelle: l'auditeur, lorsqu'il ne possède aucun repère a priori, comme c'est le cas lorsqu'il écoute pour la première fois une œuvre, ou lorsqu'il est en présence d'une œuvre atonale dont la syntaxe ne lui fournit aucun des repères auxquels il est habitué, se raccroche à ce qu'il peut, c'està-dire à tout ce qui accroche son oreille à la surface musicale. A mesure qu'il avance dans l'écoute de l'œuvre, à mesure des auditions successives, il établit une hiérarchie entre tous ces événements qui ont 18

frappé son oreille dès le premier abord: certains lui apparaissent plus importants que d'autres, soit parce qu'ils ont des caractéristiques dynamiques marquées, soit parce qu'ils sont répétés, soit parce que peu à peu leur fonction semble se dessiner. Les saillances perceptives sont donc mouvantes, changeantes, et une nouvelle fois, on voit le rôle des caractéristiques agogiques, d'intensité, d'accents, d'attaque, etc... Dans un tel contexte, ce rôle est primordial, il prime sur celui des structures syntaxiques quelles qu'elles soient. Par conséquent la hiérarchie des saillances perceptives est fondée d'abord sur des phénomènes temporels et non sur des phénomènes à valeur fonctionnelle. C'est pourquoi j'ai proposé de définir la macrostructure d'une pièce musicale, et plus généralement de toute séquence musicale d'une certaine durée, comme un schéma de structuration du temps, ou si l'on veut, une représentation mentale de la progression temporelle de / 'œuvre musicale. Autrement dit, une pièce musicale est d'abord une mise en ordre d'événements sonores dans le temps, la macro-structure un schéma simplifié type, une mise en ordre a priori que viennent remplir ensuite les événements sonores concrets dont la progression pour l'auditeur est ainsi plus ou moins prévisible. Cette progression peut se défmir comme une suite structurée et hiérarchisée de tensions et de détentes. Or si l'on essaie de savoir comment cette macro-structure peut être mémorisée, on constate que les indices qui en fixent la progression psychologique en mémoire correspondent en fait à deux niveaux distincts de la structuration mentale du temps: d'une part, des indices structuraux « objectifs », tels que le repérage d'un thème, d'un registre, d'un rythme, d'une hannonie, etc. ; d'autre part, des indices plus « subjectifs» qui scandent l'évolution dynamique de la séquence par rapport à celle qui la précède, cette évolution étant perçue dans la séquence tout entière, ou seulement à propos d'un élément particulier. Ce sont précisément ces indices que j'appelle vecteurs dynamiques de la macro-structure: les termes que les auditeurs utilisent pour les désigner évoquent des progressions, diminutions, augmentations, ouvertures, retours, orientations diverses, etc. (Par exemple: «plus élevé, moins fort, accélération, changement de couleurs, retour au début, etc. »). Ces deux types d'indices correspondent en fait à deux modes d'appréhension et d'organisation psychologiques du temps: d'une part, un temps abstrait où se tissent des relations formelles et 19

logiques; d'autre part un temps concret, vécu dans l'immédiateté des successions, des contrastes, des ruptures, des passages progressifs, des continuités de toutes sortes, bref: un temps dynamique et subjectif qui ordonne les événements selon un ordre spécifique et irréversible. On retrouve donc là la distinction entre schèmes d'ordre et schèmes de relation d'ordre. Mais aussi une distinction d'ordre musicologique: dans la musique tonale classique ou romantique, pour une part tout au moins, l'organisation syntaxique et thématique prime, et les éléments fonnels (thématiques ou syntaxiques) sollicitent les schèmes de relation d'ordre dans la construction de la macro-structure. Cela ne signifie pas pour autant que les aspects dynamiques ne sont pas perçus par les auditeurs; mais ils sous-tendent l'ensemble de manière latente et non explicite, car, en musique tonale, cette organisation dynamique coïncide, dans ses paramètres, avec l'organisation thématique. Mais dans la musique atonale, ce sont les vecteurs dynamiques qui constituent la charpente de la macro-structure, et les schèmes d'ordre sollicités donnent à l'auditeur l'intuition d'une succession d'événements sonores qui valent plus pour leur couleur, leur raffmement que par les liens qu'ils créent avec ce qui précède ou ce qui suit. L'organisation des vecteurs dynamiques prime parce que les sujets n'ont plus les repères que les fonnes tonales leur fournissent abondamment et qu'ils connaissent a priori. Les vecteurs dynamiques détenninent donc une nouvelle hiérarchie des tensions et des détentes qui passe au premier plan de la structure perçue, puisqu'ils sont alors les seuls éléments stables reconnus et identifiés par les auditeurs tant au plan de la continuité linéaire temporelle qu'au plan des parallélismes fonnels à distance (correspondances paradigmatiques). J.P. Mialaret, dans son propre travail sur les explorations instrumentales des enfants, a fortement montré le rôle de ces vecteurs dynamiques dans la création et le développement des improvisations. L. Miroudot reprend cette idée et montre comment les structures temporelles de durées, d'intensité, d'accents prévalent, chez les enfants de cinq ans, sur les structures de hauteurs. Non qu'on ne constate pas l'utilisation d'intervalles mélodiques de hauteurs précises, mais lorsqu'il s'agit bien de productions spontanées - et non d'imitations de modèles de l'adulte - c'est l'énergie déployée par le sujet pour extérioriser son geste vocal (ou instrumental pour les sujets de J.P. Mialaret) qui détennine la fonne des intervalles, leurs aITangements en concomitance avec les durées, les attaques, les 20

accentuations, les variations d'intensité. J'insiste sur le fait que c'est là le sens du processus de colmatage: il s'agit bien de remplir un temps, de dessiner un mouvement qui occupe ce temps engendré par l'élan initial. Le colmatage est un processus temporel, une énergie du corps qui passe dans la voix du jeune chanteur ou dans le bras et la main du petit instrumentiste. Le colmatage indique bien qu'il y a une direction, un but, puisqu'il s'agit de combler pour atteindre au but fmal, l'arrivée du geste musical lui-même. A cet égard, les idées de L.B. Meyer sont très voisines des miennes.

4.

Aspects temporels et « musicalité» des mouvements, des comportements et des conduites interactives.

Il Y a donc ancrage de la production musicale spontanée des enfants dans l'énergie corporelle. Mais comment se manifeste cette énergie? Jusqu'où cette induction des conduites musicales par le corps va-t-elle? Répondre à ces questions, c'est renouer tout simplement avec toute une tradition de la psychologie développementale qui trouve l'origine de l'émotion et de la vie affective dans la tonicité et la motricité expressives. Mais c'est aussi se rappeler que, bien avant les fOffilestrès élaborées et abstraites de la communication sociale verbale, il existe des fOffiles de communication sociale dans lesquelles le corps, les gestes, les attitudes, les mimiques, les jeux d'échopraxies autant que d'écholalies ont un rôle décisif pour la maturation intellectuelle, sociale, affective. Un récent numéro spécial de l'excellente revue Musicae Scientiae vient d'être consacré à ces questionsII : les diverses études présentées établissent clairement que la qualité et l'efficacité de la communication chez les tout petits enfants, entre eux et avec leur entourage adulte, dépend de ce qu'on peut bien appeler la « musicalité» des comportements interactifs. La rythmisation, les capacités d'anticipation tant émotionnelle que pratico-motrice, les
Il. Rhythm, Musical Narrative, and Origins of Human communication. In Musicae Scientiae, 1999-2000, N° spécial, 2I5p. 21

capacités d'intégration des variations spontanées d'un pattern à son modèle initial, tout cela fait partie d'abord de la communication expressive bien avant le langage: dans le geste, dans l'attitude, dans le mouvement, se reconnaît une émotion, un état et un mode de le partager ou de refuser de le partager, un mode de le « dire» ou de « ne pas le dire », c'est-à-dire, dans l'acte et le mouvement, un schème du temps intime individuel ou du temps social. Voici comment par exemple C. Trevarthen résume ce qu'il entend par musicalité des comportements: «. .. la musicalité des comportements moteurs humains est décrite comme un talent inhérent à la manière unique dont les êtres humains se meuvent et, partant, font l'expérience de leur univers, de leur corps et de leurs congénères. Elle produit dans le cerveau des images motrices et sensorielles, qui génèrent et guident le comportement temporel, y compris la résolution des buts défmis et la créativité. »12 Bien sûr, on retrouve ici tout ce que H. Wallon avait déjà dit sur l'émotion dans ses liens avec la tonicité, on confmne tout ce que, en prolongeant Wallon, D. Stem apporte à la fois à la psychologie du développement, à la psychanalyse et ... à la psychologie de la musique. Je ne développerai pas ici une théorie de l'expressivité musicale en relation avec les vécus individuels, sociaux, historiques du temps: une autre étude parue également dans Musicae Scientiae en 1997 le fait de manière systématique et complètel3. Je retiendrai seulement ce qui me paraît éclairer de manière très profonde la perspective dynamique choisie ici, tant par L. Miroudot que par J.P. Mialaret dans son propre ouvrage, que par moi-même et d'autres au sein de notre équipe. Ce que nous savons aujourd'hui du développement du nourrisson montre que celui-ci est plongé avant tout dans un univers de sons et de mouvements, avant même d'être sollicité par les fOffiles visuelles et les couleurs. Mais au-delà de ce bain sonore temporel, ce qui caractérise les premiers mois de la vie, c'est la naissance des rapports humains interactifs, des premiers rapports sociaux dans des
12. TREVARTHEN C., Musicality and the intrinsic motive pulse: evidence from human psychobiology and infant communication. Musicae Scientiae, 19992000, 155-215. 13. IMBER TY M., Formes de la répétition et formes des affects du temps dans l'expression musciale. Musicae Scientiae, 1997, 1, 1, 33-62. 22

comportements suscités par l'adulte (la mère le plus souvent) mais repris par l'enfant de manière active et créatrice, de telle sorte que se construisent des expériences à deux où l'échange de sensations, de rythmes et d'affects devient le moteur de la communication. Tout le début de la socialisation de l'enfant est basé sur une organisation répétitive créée par la mère dans ses relations avec lui. En fait elle utilise tous les registres comportementaux sur le mode de la répétition pour entrer en relation avec son enfant: vocalisations, mouvements, stimulations tactiles et kinesthésiques..., sans qu'il y ait, au moins au début, intention pédagogique. A propos des jeux vocaux de la mère et de son enfant, D. Stem écrit: « Ce qui sans doute importe moins, c'est ce que la mère dit réellement. L'important, c'est la musicalité des sons qu'elle produit. De ce point de vue, l'action répétitive acquiert son nnpol1ance en tant qu'unité structurelle et fonctionnelle dans l'interaction. »14. Et la structuration telnporelle des interactions - ou des comportements interactifs - qu'engendrent les répétitions est sans doute le phénomène essentiel sur lequel doit s'appuyer notre compréhension du développement de la cognition musicale: cela a été bien montré par J.P. Mialaret dans sa description des conduites exploratoires instrumentales. D'ailleurs les analyses de D. Stem ne peuvent ici que satisfaire le musicien: ce principe de répétition variation repose sur deux éléments indispensables au développement de la socialisation, de l'affect et de la cognition. D'une part, l'enfant apprend à s'adapter à un nombre toujours plus important de variations - à la condition qu'elles ne s'éloignent pas trop du modèle initial -, mais d'autre part, il ne le peut que parce que la répétition est basée sur un rythme régulier qui rend prévisible et organise le temps. C'est sur cette régularité que se fonde l'alternance émotionnelle de la tension et de la détente, de l'insatisfaction et de la satisfaction, en même temps que de leurs diverses transpositions, de leurs divers contournements. En bre£: on voit que tout le développement du comportement social et communicatif est construit sur l'apprentissage de séquences dont la structure temporelle est basée sur la répétition qui pennet à l'enfant de maîtriser le temps par la régularité variée, la régularité ornée et diversifiée.

14. STERN D., Mère-enfant, les premières relations., Bruxelles, Mardaga, 1977, p.122. 23

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