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Théâtre et Sciences

De
232 pages
Le théâtre frappe à la porte des sciences, comme il frappe aussi à sa propre porte - sourd qu'il est devenu de se réduire au duel, plus ou moins arrangé, de l'esthétique et de la thématique. En oubliant son processus de production, il accentue l'indifférence des sciences à son égard. Le théâtre apporte un nouvel humus - inouï et modeste- à la réflexion scientifique sur la matière du monde qui est de se représenter.
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THÉÂTRE ET SCIENCES
Le double fondateur

@ L'Harmattan,

1998

ISBN

2-7384-7061-0

Jacques Baillon

I

THEATRE ET SCIENCES
Le double fondateur

"

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L 'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y IK9

l

LA BOULE

Depuis trois cents ans, à la Comédie-Française, avant que le rideau ne se lève, les spectateurs entendent trapper deux fois trois coups. L'usage, lorsqu'il est encore maintenu, veut que dans les théâtres à l'italienne, l'on frappe soit douze coups plus trois, soit, plus modestement, huit coups, avant les trois coups fatidiques. Au Français, ceux-ci se redoublent pour la bonne raison qu'ils ont pour fonction de saluer les deux troupes constitutives (sans compter les débris d'une troisième) que la lettre de cachet de Louis XlV, en 1680, rassembla dans cette société d'acteurs. Trois coups pour la troupe de l'hôtel Guénégaud, l'ancienne troupe de Molière, et trois coups pour la troupe de l'hôtel de Bourgogne qui avait été sa grande rivale. Dans le rassemblement de ces deux équipes d'acteurs, ce sont deux démarches opposées que l'on souhaitait unir. L'hôtel de Bourgogne mettait particulièrement en valeur la grande technique de ses membres; il n'y avait pas de plus grands connaisseurs du vers que ces comédiens qui, secrètement, se considéraient comme des aristocrates. L'hôtel Guénégaud était en train de parvenir à imposer une grande réforme, celle du jeu caractérologique qui s'appuyait sur les caractères des personnages et constituait, par là, une première ébauche d'une interprétation psychologique. Les comédiens de Guénégaud se voulaient ouvertement des humanistes. Ces deux courants se sont retrouvés tout au long de l'histoire de la Comédie-Française et chacun d'eux, à son tour, a tenu le haut du pavé. Depuis la fin du XIX.siècle, le vérisme de l'hôtel Guénégaud tend à s'imposer de plus en plus large7

ment. L'histoire de la société des acteurs français rend ainsi compte de deux mouvements propres à l'acteur: celui qui se flatte de maîtriser une gra1,1de irtuosité et celui qui lui préfère v les chemins de la réalité. Etant entendu que pour les premiers, la réalité artistique détient autant de légitimité que la référence au réel, et que pour les seconds, l'art ne vaut que pour traduire la « nature» et s'y engager. L'acteur virtuose n'hésite pas à placer, dans un premier temps, organes et membres en avant (!) vers le spectateur, qui peut ainsi admirer la façon avec laquelle on sait en jouer. Puis, peu à peu, il ramène le reste de son corps, de sa sensibilité et de son esprit, vers ce nœud expressif. L'acteur réaliste, pour sa part, préfère rester en retrait. C'est tout juste s'il ne va pas, systématiquement, dès le début de sa prestation, se placer au fond du décor, afin de s'y fondre. Puis, progressivement, il ramène ce qui traîne malheureusement encore de lui, sur le devant de la scène, trop près des spectateurs, vers la masse pleine de sens qu'il a constituée, là-bas, tout au fond. Aussi opposées soient-elles, ces deux démarches s'achèvent toujours par une tentative de regroupement qu'anime une tendance vers la compacité. Le jeu de l'acteur, qui est toujours soupçonné, à juste titre, de se développer en double, ou de redoubler l'être de l'acteur, a plutôt, comme idéal, d'atteindre à l'unité. Quelle que soit la démarche qu'il ait choisie, virtuose ou réaliste, l'acteur s'efforce toujours de dominer, ou de réparer, cette division qui affecterait son corps, ses sens et son esprit. Il craint qu'une partie d'eux reste en arrière de sa performance, ou trop en avant de sa sincérité. Nous parlons de sincérité parce que c'est de cette revendication qu'il s'agit, pour le courant moderne d'interprétation qui a commencé, en France, de prendre naissance avec Molière, à l'encontre de l'artificialité prêtée à ceux qui valorisent par trop l'efficacité technique. Le manque de compacité qui affecterait toute personne qui se livre à l'acte de faire « comme si» est, contrairement à ce que pense naïvement le spectateur, un souci majeur chez l'acteur. Comme Diderot, l'on est persuadé que le comédien se moque bien de ce qu'il joue et qu'il ne manque jamais de 8

faire la part entre ce qui relève de la fiction et ce qui constitue sa vie privée. Certes, nous sourions en pensant aux réactions de ces spectateurs du boulevard du crime qui, au XIX"siècle, attendaient le traître, l'imposteur et le méchant à l'entrée des artistes afin de leur faire payer leurs méfaits. Certes, nous prétendons, à leur différence, établir justement une distinction entre la vie de la scène et la vie civile, entre les qualités, les défauts du personnage et ceux de son interprète, mais nous pressentons que l'acteur ne souhaite pas qu'il y ait un absolu divorce entre le personnage qu'il constitue peu à peu, le rôle qui lui permet d'élaborer une situation et sa propre sensibilité. Si l'acteur virtuose est celui qui peut le plus aisément accepter l'hiatus entre ce qui est joué et ce qui est vraiment, particulièrement de son propre sentiment; si, depuis le XX.siècle, le cinéma, en utilisant leur image, fait fi, la plupart du temps, de l'intériorité des acteurs, il n'en reste pas moins que ces interprètes ne souhaitent pas se trouver trop loin de la vérité et qu'ils font passer celle-ci par le chemin d'une synthèse entre leur propre personnalité et celle qu'ils ont à jouer. L'objectif de la compacité est au service de la vérité. En ceci l'acteur, plutôt que d'avoir le corps, les sens et l'esprit en lambeaux se veut comme une chose, une simple chose qui est tout aussi riche de n'être qu'une chose, car une chose peut nous questionner tout autant qu'un être vivant quant à sa capacité d'être là, devant nous, présente. Une chose qui, comme l'acteur entre en scène, roule sous nos yeux, une boule par exemple. * * * Il est toujours difficile de vouloir comparer un acteur avec une chose, tant nous attachons d'importance à son intériorité sur laquelle, à notre avis, repose sa richesse de sensibilité ou sa virtuosité expressive. Nous sous-estimons, hélas, son goût pour la cohérence lorsque, sur scène, il veut pénétrer un personnage, une situation, ou démêler ce qu'il y a à jouer. Il est vrai que psychologiquement, le talent d'un comédien ne s'appuie pas sur une identité parfaite. L'acteur est d'autant 9

plus motivé qu'il est mû par un désir, plus ou moins conscient, de pallier la blessure narcissique qui le touche. À noter que cette sensation d'un manque identitaire est réveillée à chaque fois que, sur scène et durant la scène, l'acteur a l'impression, soit qu'une partie de lui-même reste en arrière de son effort expressif, soit que cette partie reste trop en avant, vers l'exhibition, loin de son effort réaliste. Nous en convenons tous, les choses n'ont pas d'intériorité, nous pouvons parler seulement de leurs parties internes. Peutêtre que cet « interne» est le résultat de processus qui ne sont pas aussi mécaniques qu'il nous semble. Peut-être serionsnous surpris, et même inquiets, de découvrir le mouvement interne des choses. Un tel mouvement n'est pas aussi éloigné que nous voudrions le croire, de ce qui se passe chez l'acteur

lorsqu'il se « regroupe », pas aussi éloigné non plus de ce qui
se passe chez tous les vivants. Observons une boule de cristal. Nous distinguons sa fin, ce que nous appelons sa forme et sa surface. Nous distinguons l'endroit, et nous devrions ajouter le moment, où elle cesse d'exister. Cette boule de cristal, nous prenons bien conscience qu'elle existe depuis sa surface et sa forme jusqu'à, disons pour simplifier, son centre. Autant il est aisé de voir, à peu près, comment la boule s'interrompt dès sa surface, pour lais-

ser place aux autres choses - quand bien même ces autres
choses ne seraient que de l'air - autant il nous est difficile de concevoir l'origine de cette boule en son centre. La fin, à partir de la surface, cela paraît effectivement aisé puisque le monde des autres choses, des autres objets, des autres existences, des autres étants, est là pour marquer une frontière. En revanche, au centre, nous avons la pesante impression que rien ne peut venir opposer la moindre frontière. Tout d'abord, parce qu'il n'y a, vulgairement, pas de place en ce centre. Tout est resserré, étouffé, étranglé. Ensuite, parce que nous avons, tout simplement, beaucoup de mal à pouvoir envisager le début ou la fin de quoi que ce soit à cet endroit. Nous pourrions comparer cette difficulté à celle que nous rencontrons lorsque nous essayons de penser, d'imaginer, d'inventer une nouvelle couleur. La difficulté, plus exactement l'impossibilité, repose sur le fait qu'il n'existe aucune autre couleur que 10

celles de l'arc-en-ciel, qu'il n'y a rien. Eh bien, justement, le rien, ainsi, s'annonce au centre de la boule de cristal. La conception la plus commune du rien est symbolique ou, à tout le moins, emblématique: nous confondons le rien avec l'image du vide. Les religions qui prétendent nous offrir une voie vers l'équilibre et une certaine forme de neutralité, ont, la plupart du temps, besoin pour écarter la tension qui est suscitée par la croyance en l'enfer et le paradis, d'une mise en avant du rien. Elles tentent de mettre en scène ce rien, en cultivant des jardins où prédominent nombre d'allées vides et de rares buissons sur lesquels de rares fleurs essaient, par leur beauté, de nous prouver qu'il n'y a rien et que cela est bien. Pourtant ce qui est valorisé ici, est le dépouillement, l'absence de richesses et non pas le rien. D'ailleurs mettre en scène ce dernier est bien vain; il semblerait que ce soit lui, si tant est que ce « lui» puisse convenir, qui mène notre interprétation. Il n'est pas prouvé que le rien se cache sous le vide. C'est plutôt la matière qui se cache derrière ce vide si séduisant, ou plus exactement dans ce vide, ou encore plus précisément qui constitue ce vide, finalement bien reluisant. Souvenons-nous par exemple, du tour que la matière a joué à Galilée, à travers ce vide qui n'était pas rien. Souvenonsnous, Galilée était monté au sommet de la tour de Pise avec différents objets de différents poids, dans l'intention, tout à fait justifiée, de montrer à ses contemporains que, lancés en un même temps, ces objets, en dépit de leur différence de poids, toucheraient le sol en un même temps. Malheureusement, si les poids étaient différents, les formes des objets l'étaient aussi. De plus, le rien qui devait séparer le sommet de la tour de Pise du sol, n'existait pas. Ce rien était plein d'air! Notre malheureux Galilée vit ainsi la feuille de parchemin et la plume se complaire dans leur parcours aérien, tandis que les pierres se précipitaient vers la terre. Entre le haut de la tour et la terre de Pise, il y a certes du vide, mais pas rien. Le rien ne se tient ni là, ni à ce moment, ni donc à ce moment-là. Cet échec relatif de Galilée ne devrait pas nous conduire à mépriser le vide. Bien sûr, il n'est en rien rien, mais il est constitué du minimum possible de matière. Voilà un vide que nous retrouverons, car il se tient à un point stratégique. 11

Revenons à notre boule de cristal. En son centre, il n'y a donc pas de vide. Sauf dans le cas particulier, dû à l'industrialisation de ce type d'objet, qui fait qu'une alvéole est constituée au centre de la sphère. Imaginons plutôt une boule presque parfaite. En son centre, il n'y a donc rien, et non pas le vide qui, nous l'avons vu, n'est pas rien. Alors qu'à l'extérieur de la boule se déploie la proximité des autres choses, des autres étants, au centre il yale rien, si tant est possible de prétendre que le rien se tienne quelque part, dans la mesure où si ce n'est rien c'est que cela n'est pas. Voilà pourquoi il n'y a rien. Justement parce qu'il n'y a rien. La conception positiviste qui, en fait, nous habite tous, nous conduit à voir dans la continuité-de-matière l'état le plus simple et la règle fondamentale de notre monde. Lorsque nous prétendons que la conception positiviste nous habite tous, nous comprenons dans cette communauté, tout autant ceux qui croient en l'existence des dieux. En croyant à leur existence, ils les ont introduits dans notre univers. Après tout, c'étaient des immortels et, si les règles de l'évolution ne pouvaient les entamer, ils n'en étaient pas moins partie prenante dans la consistance du monde. Pour ceux qui croient aux miracles et aux esprits, notons qu'ils insistent particulièrement sur leur influence, sur leur force causale, donc sur leur intervention matérieHe. La croyance en la matière, bien avant la naissance des théories matérialistes, se passe bien aisément du réalisme. Le réalisme est un code, un ensemble de conventions qui s'écartent de beaucoup de croyances, mais qui s'écartent, aussi bien, du pur matérialisme. Au cours de son histoire, le matérialisme se nourrit de plus en plus de la science, mais il se nourrit tout autant de conventions qui ont plus à faire avec le vraisemblable qu'avec la matière elle-même. Il y a des croyances en la matière qui sont parfaitement irréalistes. Ceci pourrait nous pousser à les considérer comme des croyances en la matière qui ne sont pas vraiment matérialistes. Le réalisme ne fonde, en aucun cas, la légitimité du matérialisme. Le réalisme évolue suivant les époques. Sont considérés, à certaines époques, comme réalistes, de prétendus phénomènes qui ne trouveront pas grâce à d'autres. Même la croyance en la transcendance ne rompt pas avec le matérialisme primaire et général. Si un dieu, au-delà du 12

monde qui est le nôtre, agit sur ce monde, s'il est allé jusqu'à le créer, ceci ne rompt pas avec la certitude que tout cela s'est effectué dans la continuité-de-matière. Et, pour le matérialisme, tant pis si une telle croyance prend un accent irréaliste. Il est difficile de penser le rien: la pensée non seulement n'est pas rien, mais elle traite toujours de quelque chose, elle s'interroge toujours sur la continuité-de-matière. Au centre de la boule, la continuité-de-matière remplit son rôle puisque, sauf dans le cas des alvéoles industrielles, il n'y a rien d'autre que de la matière. Pourtant la boule doit commencer et doit s'organiser. Au centre, il n'y a plus rien, et juste après, juste à côté du rien: il yale premier fragment et le premier moment de cristal. Nous ne pouvons percevoir que ce premier fragment et ce premier moment de matière, nous

ne percevons que « de la matière », quand bien même nos fantasmes nous conduisent à croire en une matière irréaliste. La pensée la plus irréaliste ne parvient jamais vraiment à penser le rien; il lui est toujours loisible de se peupler d'un vide séducteur, il lui est presque interdit de ne rien penser. Ainsi, toujours nous pensons, que ce soit grâce à notre conscience, soit à notre inconscient. Rien n'est, ni réaliste ni irréaliste. Rien n'est, non plus, ni matériel ni immatériel. Le théâtre surgit, d'où? du corps de l'acteur, du corps qui chez le virtuose se tend comme un ressort vers le public, qui chez le partisan du réalisme se contracte au fond du décor. Le théâtre qui se veut créateur parce qu'il sait triompher du néant, donc du rien, apportera le chemin de réflexion vers la naissance de la chose. Du rien qui se trouve en son centre, jusqu'au vide qui caresse sa surface, la boule se tient. De son centre à sa surface, avec les autres étants, les autres. Des autres, dont le vide est un premier avatar, jusqu'à son centre, jusqu'au rien, jusqu'à cet autre, se tient la boule. * * * De son centre, où devrait se tenir le rien, jusqu'à sa surface, où se tient le vide, dans cette espèce de mouvement immobile, 13

apparemment immobile, la boule de cristal est proche de l'acteur, que ce soit celui qui se jette dans l'expression, ou celui qui se réfugie dans le réalisme. Le rassemblement du corps propre de l'acteur, afin que tout fasse corps, l'esprit, ]' essence, les organes, les membres, est proche du mouvement, paraît-il immobile, de la boule. Ce que celle-ci a à voir avec le rien n'est pas sans rappeler la profondeur que nous pensons discerner chez l'acteur. Si ce dernier est capable de nous montrer plus d'un tour, ou s'il est capable de s'enfoncer en lui-même, c'est qu'il possède, justement en lui-même, un repli à partir duquel il s'origine. L'action de représenter, à laquelle se livre l'acteur, nous semble surgir d'un trou d'où pourrait jaillir, tout autant, un ressort. Il en est de même de ce rien que nous avons discerné, mais cherché en vain, au centre de la boule. Nous cherchions le trou à partir duquel la boule ploie ou se déploie. Que la boule puisse se livrer à une représentation nous paraît saugrenu; mais pourquoi y a-t-il, par exemple, sur cette table une boule de billard? Tout d'abord, nous pouvons nous adonner à une enquête policière afin d'essayer de deviner lequel d'entre nous a déposé une boule de billard sur cette table. En mêlant le plaisir de cette petite aventure et le sérieux d'une véritable enquête, nous possédons quelque chance de découvrir le « coupable ». Ainsi, nous saurons qui a déposé la boule sur la table. Rapidement, nous voudrons savoir dans quel but. Aussi rapidement, nous apprendrons que la pratique du billard est un motif bien suffisant. Peut-être aurons-nous grand plaisir à découvrir les règles de ce jeu. L'enquête policière, puis l'apprentissage des rudiments d'un des jeux les plus anciens, nous auront fait sensiblement progresser dans la connaissance des raisons de la présence de la boule sur la table. Il ne manquera pas de personnes pour considérer que l'enquête et l'apprentissage du billard posent la question d'une façon quelque peu superficielle. Si l'un d'entre nous a pu poser la boule sur la table, dans l'intention de jouer au billard, ce n'est possible que parce que les boules existent, et si elles existent c'est en raison du fait qu'on les fabrique, qu'elles font partie du monde économique. 14

Ce rappel sérieux, afin de nous montrer combien l'ensemble des choses, même les plus plaisantes, dépend des règles qui régissent notre société. Sur ces règles d'aucuns affirmeront, aussitôt, que si l'économie se plaît à traiter des boules de billard, c'est dû au poids culturel qui conduit les hommes à aimer les jeux, et beaucoup d'entre eux à aimer jouer au billard. Plutôt que de trouver déterminant le poids culturel, certains avanceront le désir de nombre d'êtres humains constitutif de la culture. Enfin, quitte à être sérieux, nous rappellerons que si les boules existent parce qu'elles sont fabriquées, vendues, achetées, encore faut-il qu'elles soient utilisées et que, pour ce faire, il faut bien en passer par le respect des règles de la science physique: l'attraction terrestre et le jeu des forces président à la possibilité, pour la boule, de se tenir et de rouler. Toutes ces remarques sont relativement justes. Leur justesse vient de la qualité qu'elles ont de s'ajuster avec un point de vue particulier. Pour comprendre ce qu'est un point de vue, pensons logiquement aux œuvres d'art. Prenons la peinture qui, selon les époques et les écoles, s'attache soit au portrait, soit aux scènes de groupe, soit aux paysages, soit à la forme, à la couleur, à la ressemblance, à la structure, etc. La raison que nous trouvons essentielle à l'affirmation de l'existence d'une chose correspond à ce type de choix thématique et formel. De tels choix sont, la plupart du temps, justifiés. Oui, il y a une explication policière au fait que la boule est posée sur la table, oui la culture avec ses jeux et son billard nous explique pourquoi l'on pose une boule sur une table, oui l'économie avec son industrie et son commerce nous justifie la présence de boules pour jouer, oui la science physique fournit la loi qui explique pourquoi la boule sur la table se tient et sur la table roule. Toutes ces remarques, toutes ces explications sont justes. Il yen a sûrement d'autres dont la légitimité nous paraîtrait évidente, mais il y a une explication qui n'a jamais été avancée et qui risque de jamais l'être: pour qu'une boule de billard se tienne sur la table, il est nécessaire qu'elle se représente et, pour que deux boules se rencontrent et se heurtent, il faut que, l'une à l'autre, elles se représentent. 15

Quand nous parlons de représentation, nous avons pour habitude, pour réflexe de nous appuyer sur notre perception et sur notre conscience. Constamment, nous nous représentons des choses, c'est-à-dire que nous nous représentons leur image, quel que soit son degré de ressemblance. Lorsque nous percevons, concrètement, ces choses, c'est leur image qui parvient à nos sens et à notre conscience, la question philosophique traditionnelle étant de savoir si c'est la chose perçue qui, en quelque sorte, nous apporte sa forme, ou si c'est notre perception qui, à la rencontre de l'éclat d'ondes de la chose, porte déjà cette forme pensée par notre esprit. L'acteur, aux yeux de beaucoup, voit son action, elle aussi, s'enlever sur la notion d'image. Il jouerait parce qu'il se voudrait image. L'acteur tiendra à préciser: une image vivante. L'acteur conventionnel accepte, trop aisément, de jouer ce jeu de l'image. Avec lui, nous sommes en présence d'une interprétation qui risque de manquer de présence puisqu'elle est surtout une exécution, comme l'on dit d'un peintre ou d'un musicien qu'ils exécutent un portrait ou un morceau. Certes, une exécution sur lui-même, de la part de l'acteur, exige beaucoup de rigueur et déploie souvent une grande virtuosité, mais n'est-ce pas une atténuation du jeu, en tant que processus vivant, au bénéfice d'un formalisme significatif? Contre le caractère figé d'un jeu formel et hyper codifié, l'acteur moderne, depuis Molière en France, est peut-être prêt à servir une image, mais il exige que cette image soit vivante. Il veut et cherche à l'habiter, il tente de ne rien laisser de luimême au dehors. Pour ce faire, il est important de ne pas tuer le jeu, car il est essentiel que l'image soit habitée par ce jeu qui lui donne vie, et dont on peut se demander si, lui donnant la vie, il ne la constitue pas. L'acteur moderne tente d'échapper à l'image préconçue par le spectateur. Notons combien il est difficile de ne pas se laisser enserrer dans les images préconçues lorsqu'on interprète une pièce du répertoire que nombre de spectateurs prétendent connaître. Avec ce goût du défi qui les caractérise, les acteurs pourront préférer interpréter le répertoire afin de montrer la capacité qu'ils ont de ne pas se laisser emprisonner dans des images préconçues, tout en respectant la figure de l'image 16

qu'ils interprètent. Cette préférence pour le répertoire deviendra, à l'ère contemporaine, celle des metteurs en scène qui pourront ainsi montrer leur compétence dans la direction d'acteurs, la lecture dramaturgique des œuvres, et un peu trop souvent sa lecture esthétique. En ce qui concerne l'acteur, l'autonomisation de l'image est une libération par rapport à la conscience spectatrice. L'acteur qui se veut acteur, et non pas seulement exécutant, ce qui est surtout le cas des tenants de la virtuosité, refuse d'être traité comme une marionnette, tant pour son esprit que pour ses sens et pour son corps. Il y a, de sa part, revendication d'un corps propre, donc d'un corps habité. La revendication éthique de l'acteur nous fournit un nouvel éclairage sur la chose. Celle-ci se représente hors de la conscience de l'observateur, quand bien même l'observateur la perçoit clairement. Lorsque nous disons que la boule se représente, nous n'entendons nullement qu'à nos yeux et à notre conscience elle se représente, mais que ce soit en ellemême qu'elle le fasse. L'on nous rétorquera que nous prétendons ainsi doter les choses, au pire, d'une conscience, au mieux, d'une âme. Telle n'est pas notre intention. Pour être, une chose se représente. Nous ne disons pas qu'elle se présente. D'ailleurs, que veut vraiment dire se présenter? Cette expression est précisément une image, une métaphore. Se présenter est quasiment irréalisable. Si un objet occupe le moindre espace, c'est qu'il se tient là, ici et encore ici. Si un objet occupe la moindre durée, c'est qu'il se tient à tel moment, à tel autre et puis maintenant. Regardons notre boule de cristal (qui fut, il y a peu, une boule de billard). Dès sa surface, nous la voyons être; derrière cette surface, elle persiste dans son être et, juste avant son centre, ou juste au centre, enfin juste avant le rien, elle est encore. D'espace en espace, de temps en temps, la boule s'est représentée. La pure présentation n'aurait disposé ni de temps, ni d'espace, sauf à se jeter, immédiatement, dans la re-présentation. L'acteur aussi se jette dans la représentation, puisque c'est là sa vocation. Il fait acte de représentation aux yeux de nous tous; pourtant plus son art, avec les époques, devient exigeant (particulièrement d'un point de vue éthique parce qu'il faut 17

bien admettre que la technique est en baisse), moins il souhaite que nous soulignions son acte en tant qu'acte, car il ne veut, à aucun prix, que nous puissions trouver sa démarche artificielle. Sa représentation, il ne souhaite surtout pas la réduire à un jeu expressif ou indiciel. Sa sincérité, il la prouve grâce à la pudeur, à la discrétion de sa démarche représentative. Ce qui lui importe est que cette représentation se confonde avec la représentation de son existence. L'acteur souhaite se rassembler, lui et son personnage, lui et la situation, lui et son point de vue critique (dans une optique brechtienne), lui et ce qu'il y a à jouer, il souhaite se rassembler dans son corps propre. Représenter, bien sûr, mais se représenter globalement, d'une seule parole ou d'un seul geste, sans mensonge. La représentation de l'acteur, lui-même, paraîtra à beaucoup sans comparaison avec une prétendue représentation, de notre boule de billard ou de cristal, par elle-même 0). Ceci, sous prétexte que l'acteur, en tant qu'être humain, est doté d'une conscience qu'il serait ridicule de croire retrouver dans la chose. Lier l'existence de la représentation à celle de la conscience est réducteur et quelque peu anachronique. Anachronique, parce que cela place la conscience à l'origine de toute chose, ce qui est peut-être la réalité dans l'esprit de beaucoup d'êtres vivants, mais sérieusement problématique quant à l'existence du monde et de sa continuité-de-matière. L'existence de la conscience est elle-même dépendante de la représentation. Elle dépend de l'existence d'un processus de représentation qui lui donne compétence à se représenter, donc à remplir son rôle de conscience. La conscience est une forme de représentation. Soulignons qu'à trop vouloir intérioriser la représentation, nous en éloignons la conception que nous pouvons en avoir, du mécanisme qui constitue sa fonction de base: re-présenter. Chez l'acteur, nous discernons trois types de représentation: celle qui est propre à son art, celle de son état de

conscience(certainementdoublée - voire contredite- par ses
représentations inconscientes), et celle de son corps. L'acteur fera tous ses efforts pour, selon la loi de la sincérité, que ces représentations n'en fassent qu'une. Concrètement, notre comparaison entre la boule de cristal et l'acteur semble ne porter 18

que sur un objet et un corps, mais cette comparaison s'effectue au sein des processus de représentation auxquels participe le processus de la conscience, de même qu'y participe le jeu dramatique. Au bout du compte, la boule de billard ou de cristal, fait tout autant partie du monde de la représentation que l'acteur, mais qu'est-ce qui, au monde, pourrait ne pas en faire partie? * * * Notre boule de cristal a une curieuse façon de se tenir. Nous avons l'impression d'avoir à faire à deux boules, ou plus exactement de disposer de deux points de vue à son endroit. Ici, posée sur la table, claire et lumineuse, depuis son centre jusqu'à sa surface, elle se tient et nous interroge. Existe-t-il vraiment un rapport entre la boule qui occupe, au mieux, son espace et son temps, depuis son fond jusqu'à sa forme, et la boule qui, masquée par sa surface si brillante, cachée derrière elle, se tient, bien que sous nos yeux, en retrait? Inutile de faire état d'un éventuel changement d'éclairage, résultat d'un changement de la lumière électrique. En fermant les yeux, dans notre esprit aussi, nous percevons deux comportements de la part de la boule. Nous disposons de deux façons de l'envisager, mais c'est d'elle-même qu'elle adopte deux façons de se représenter à nous: Tout d'abord, épanouie, pleine de sa matière, pleine d'ellemême, bien devant nous. Ensuite, nous laissant face à sa forme et à sa surface. Nous pouvons dire que selon le premier aspect nous considérons le contenu, et que selon le second nous considérons la forme. En fait, ce n'est pas aussi simple parce que lorsqu'elle se tient épanouie devant nous, la boule semble abandonner une qualité d'intériorité, et que lorsqu'elle préfère se retirer derrière sa surface, elle semble acquérir de la profondeur. Ce n'est pas encore aussi simple que le voudraient ces dernières remarques. En effet, pleine d'une matière qui nous cache presque sa surface, la boule de cristal nous rappelle les méduses que nous trouvons parfois, à peine échouées sur la 19

grève et dont nous savons, avec évidence, qu'elles nous présentent le tout de leur intérieur. Peut-être est-ce la matière du cristal qui affuble d'un caractère superficiel cette façon que la boule a de livrer ce qu'elle a dans le ventre. La boule de billard, elle aussi, sait se montrer en sa matière, comme exposée sur sa surface qui, d'éventuel revêtement, est devenue plateau. Selon son autre aspect, la boule de cristal, bien qu'elle soit transparente, se mure derrière sa surface, mais pas exactement, puisque, pour nous, la boule n'est plus que cette surface et que ce qui d'elle refuse d'en faire partie devient autre, étranger, comme autre chose que la boule que nous considérons. Ces deux façons de se présenter s'articulent autour de ce que nous appelons la surface, qui est sûrement beaucoup plus qu'une surface, c'est-à-dire, peut-être, beaucoup moins, comme une espèce de consistance du vide. Ces deux façons de se présenter tournent autour de ce que nous appelons, pour l'instant, la surface, soit que la boule se tienne sur cette surface, soit qu'elle ne soit plus que sa surface, son contenu ne faisant plus partie de ce qui importe. Dans ces deux représentations, nous sommes tentés de ne voir que ce que nous aurions mis et de prêter à ces deux formes une origine qui relèverait seulement de notre perception et de notre connaissance. Pourtant nous travaillons, ici et maintenant, à souligner combien tous les effets théâtraux ne sont pas seulement les conséquences de notre esprit, mais aussi les marques concrètes de ce que, en les épousant, notre pensée peut recouvrir du costume de ses illusions. Notre pensée a certainement une force d'illusion, mais c'est sur le tremplin concret des choses que celle-ci s'élance. Notre esprit habille bien souvent le monde, il n'en reste pas moins que les habits que son imagination a tissés sont contraints d'épouser les formes et les processus que nous sommes en train de mettre au jour. Ces deux représentations de la boule sont certainement deux points de vue que notre conscience et nos sens adoptent; ce sont aussi deux points de vue que la boule propose pour se présenter. Non pas se présenter à nous, en tant qu'observateurs 20

et spectateurs, mais se présenter pour être. Deux présentations qui concourent à sa re-présentation. La boule se représente et, tel l'acteur, elle interprète son existence, ce qui est le cas de toute chose, toute matière qui est.

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II POSSÉDÉ

Comparer l'acteur et la « chose », ici la boule de cristal ou de billard, risque d'entraîner un refus immédiat. Au mieux de l'indifférence, parce qu'apprendre que la terre est ronde ou que la matière se représente, quelle importance? Il est à parier qu'aux temps préhistoriques, lorsque les premiers hommes capables de concevoir la roue essayaient de faire rouler, de façon systématique, quelques pierres appropriées, leurs congénères haussaient les épaules, en prenant pour un amusement ce qui était le chemin d'une découverte.
- Une pierre ronde cela roule, et alors?

- Nous pourrions tailler, nous-mêmes, une telle pierre. - Et pour quoi faire ? - Cela nous donnerait une roue, bien que ce mot n'existe pas encore. - Si cela vous amuse! La recherche de la première roue est un cas positif parce qu'elle doit conduire, au résultat, à tenir entre ses mains un objet concret. Alors que la rondeur de la terre ou la représentation de la matière ne nous apportent apparemment rien. Nous avons beau marcher sur les chemins de la planète, nous avons peu de raisons de voir se confirmer son caractère sphérique. Beaucoup d'indices devraient pourtant nous éclairer, mais ils ne valent qu'en fonction de la connaissance que nous devrions déjà posséder du caractère sphérique de la terre. Ainsi, sur la grève, Christophe Colomb peut toujours montrer que la caravelle qui s'éloigne vers l'horizon s'enfonce peu à peu, les amis qui l'entourent trouvent ce phénomène« tout à 23