Tous les chemins mènent à Hollywood: Michael Curtiz

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Publié le : mercredi 1 janvier 1997
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EAN13 : 9782296345393
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TOUS LES CHEMINS MENE NT A HOLLYWOOD: MICHAEL CURTIZ

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CRÉDITS

PHOTOGRAPHIQUES

Photos Photos Photos Photos

l, 2, 3 : Film Archivum (Budapest) 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10: Sascha Film Il à 30, photo de couverture: Warner Bros, droits réservés 31, 32 : Twentieth Century Fox, droits réservés

@ L'Hannattan, 1997 ISBN: 2-7384-5667-7

René NOIZET

TOUS LES CHEMINS MENENT
"-

A HOLLYWOOD: MICHAEL CURTIZ
"-

L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc. 53-55,rue Saint-Jacques Montréal- (Qc) CANADAH2Y lK9

La carrière de Michael Curtiz est si intimement liée à la mythologie hollywoodienne que l'on peut être tenté d'assimiler le célèbre réalisateur de la Warner à un authentique produit des studios d'outre-Atlantique. S'il est évident que les films les plus remarquables de notre cinéaste virent le jour sous les sunlights de Burbank, il reste permis de s'interroger sur ce que fut exactement la période européenne de cet Américain d'adoption. En nous livrant à une rigoureuse remise en ordre de la filmographie austro-hongroise de Curtiz, nous avons tenté de replacer sur sa trajectoire d'origine une œuvre que seules les circonstances firent dévier en direction des U.S.A. Car ce natif de Budapest fut, à ses débuts, l'incarnation parfaite du cinéaste porteur d'une culture spécifique de l'Europe centrale. Les scénarios de ses premiers films le prouvent et l'attachement profond à la littérature et au théâtre magyar qui s'en dégage nous fait amèrement regretter la perte définitive de ses œuvres de jeunesse. A peine sorti de sa gangue originelle, le Cinéma hongrois sut placer ce précieux patrimoine entre les mains expertes de ses premiers animateurs. Si Curtiz fut de ceux-là, il eut toutefois la chance d'être épaulé dans cette traduction à seize images seconde, par des collaborateurs aussi passionnés que lui. Pourtant, cette conjugaison de talents danubiens allait connaître, dès la fin de la Première Guerre mondiale, la coalition des intérêts cinématographiques étrangers qu'avait cimentée la défaite des nations germaniques. Alors que les premiers grands films allemands s'infiltraient bruyamment par delà les frontières latines et anglo-saxonnes - grâce à un phénomène de mode et au jeu pervers de l'industrie cinématographique américaine - les meilleures réalisations autrichiennes restaient vouées à un long purgatoire accompagné d'un anonymat presque total. Ce n'est donc que son départ pour la Californie qui permit à l'ex Kertész d'accéder à cette renommée internationale qui lui était refusée depuis quinze £Ins. Renommée qui, curieusement, reste entachée de larges zones d'ombres que nous nous proposons de dissiper. Voir ou revoir ses films constitue le moyen le plus sûr de rétablir à la place qu'il mérite - c'est à dire une des toutes premières - l'auteur de Capitaine Blood et de Casablanca. La connaissance, hélas encore lointaine, de l'intégrale curtizienne devrait

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nous réserver d'heureuses surprises et permettre d'éclairer d'un jour nouveau les films portant l'estampille Warner. Ces films et leur auteur font ici l'objet d'une étude se décomposant ainsi: -La carrière européenne -La carrière américaine -Les films - Une filmographie complète et détaillée En privilégiant l'iconographie existante pour nombre de bandes méconnues ou invisibles, nous sommes conscient de n'accorder au cinéphile qu'un dérisoire substitut de l'image animée. Nous avons, toutefois, complété cette information purement visuelle en y adjoignant un résumé aussi fidèle que possible d'un grand nombre de scénarios filmés par Curtiz. Nous souhaitons que ce rapide survol incite chercheurs

et cinémathèques à jeter sur cet auteur prolifique et populaire
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définition du dictionnaire - dont la moitié de l'œuvre a sombré dans les arcanes des histoires du Cinéma, un regard plus incisif, regard qui nous permettra de découvrir, au delà de sa légende, le véritable Michael Curtiz.

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INTRODUCTION

1926. Depuis quelques années, les grands studios hollywoodiens se livraient au ratissage systématique des valeurs cinématographiques les plus sûres. Leur but était double: saper les cinémas nationaux - en particulier le cinéma germanique - dont le réveilles inquiétait mais aussi transfuser un sang neuf à leurs productions déjà anémiées par le conformisme et les tabous. L'importation à grand renfort de dollars des grandes vedettes allemandes comme Conrad Veidt, Emil Jannings ou Pola Negri n'avait pas d'autre but. Les réalisateurs favoris de cette dernière, Ernst Lubitsch et Dimitri Buchowetzki avaient, eux aussi, pris le chemin des U.S.A. Et les regards des grands magnats de l'industrie hollywoodienne restaient braqués sur tout cinéaste européen dont la renommée avait réussi à traverser l'Atlantique. Harry Warner dont le flair commercial était infaillible s'était transformé en sergent recruteur de l'ambitieuse mais fragile Warner Bros. Il espérait découvrir sur le vieux continent l'oiseau rare dont il entendait faire le Cecil B. de Mille de sa firme. Ille rencontra, un beau jour de l'été 1925, en la personne d'un Hongrois de trente six ans, nommé Michael Kertész, réalisateur attitré d'une firme autrichienne en plein marasme: la Sascha Film. L'aîné des frères Wamer fut fortement impressionné par ce parfait inconnu qu'il avait observé en plein travail. Son étonnant métier, sa direction d'acteurs - rappelant par sa superbe et son efficacité celle d'un Stroheim - l'avaient subjugué. Pourquoi ne pas faire appel à cet homme dont la notoriété auprès du public d'Europe centrale lui semblait être un atout supplémentaire? Aussi, était-ce un Kertész rempli d'illusions qui posa le pied sur la terre américaine, le 4 Juillet 1926. Persuadé d'avoir à affronter les journalistes à son arrivée à New York, il avait, tant bien que mal, peaufiné son anglais scolaire durant la traversée. Avec la candeur qui devait l'accompagner toute son existence, il était persuadé que la foule tumultueuse et bruyante qu'il apercevait sur le débarcadère était là pour l'accueillir; on n'eut pas le cœur de lui expliquer que cette agitation et ces banderoles ne lui étaient pas destinées mais que ce genre de manifestation se renouvelait annuellement à l'occasion de l'Indépendance Day.

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N'était-il donc, pour les gens du nouveau Monde, qu'un réalisateur européen panni tant d'autres? Le futur metteur en scène du mythique Casablanca n'était pas un total inconnu pour le public anglo-saxon: quelques unes de ses premières bandes autrichiennes avaient eu l'honneur d'être projetées sur les écrans américains, dans une indifférence générale, il faut bien le préciser. Moon of Israel (titre anglais de Die Slavenkonigin) avait tenu l'affiche pendant quatre mois au " Pavillon" de Londres. La presse britannique avait favorablement accueilli cette œuvre signée d'un certain Michael Courtice (premier avatar du futur patronyme de Kertész). La critique américaine, elle, ne lui emboîtera nullement le pas, inondant, au contraire, le film de ses sarcasmes. Malgré l'hostilité à peine déguisée des milieux hollywoodiens pour ce nouveau transfuge germanique, les quatre frères Warner nourrissaient de vastes projets où ce Herr Kertész avait déjà sa place. L'instauration du sonore qu'ils allaient imposer sous peu, sur un authentique coup de poker, la création d'immenses studios à Burbank devaient constituer autant d'attraits pour ce réalisateur d'importation qui n'hésiterait pas à endosser la livrée Warner pendant plus de vingt-cinq années. Ses pairs allaient se révéler bien longs à lui reconnaître ses véritables mérites. Lorsqu'un Oscar lui sera décerné en 1942, cette consécration officielle s'adressera à un cinéaste naturalisé américain depuis 1938, pour une réussite américaine: Casablanca. Et la renommée ne tressera ses lauriers que pour le seul Curtiz, laissant allègrement dans l'ombre une carrière de quinze années, composée d'une soixantaine de films sur lesquels il nous faut projeter quelque lumière.

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LA CARRIÈRE EUROPÉENNE (1912-1926)

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HAILLONS ET BROCARTS

Ne fut-il, pour le Cinéma, plus beau cadeau de Noël que la naissance de Mihaly Kertész le 24 Décembre 1888 à Budapest ? L'art des images animées n'avait pas encore vu le jour et la prime enfance du jeune garçon ne se passa pas à hanter les salles obscures. S'il le fit plus tard, l'historien du Cinéma l'ignorera toujours, la jeunesse de notre réalisateur demeurant une énigme. Enigme due, nous en sommes persuadés, à Curtiz luimême. N'oublions pas que celui-ci ignorait pratiquement l'anglais en débarquant à Hollywood. Que confia t-il au journaliste chargé de l'interviewer à son arrivée sur la terre promise du Cinéma? Sa méconnaissance de la langue et le pesant accent émaillant ses propos contribuèrent, fort probablement, à dénaturer sa pensée. Car Mihaly Kertész n'était pas, comme le prétendent certaines de ses trop brèves biographies, issu d'une famille aisée. Son père n'était pas architecte mais charpentier (l'anglais défaillant de Curtiz pourrait, ici, être cause de la méprise) et sa mère fort loin d'être une cantatrice. Cette brave femme poussait peut-être quelque air d'opéra ou de charmantes romances hongroises devant ses fourneaux mais sa principale occupation consistait à élever, avec bien des difficultés financières, ses huit enfants. Parmi cette ribambelle de marmots, Mihaly, David et Gabor furent les seuls à être touchés par la grâce du septième Art. Ajoutons que le nom de Kertész, extrêmement répandu en Hongrie (il signifie jardinier) se rencontre dans le monde artistique: il est porté par un chef d'orchestre, quelques acteurs et, surtout, par un célèbre photographe, André Kertész, lequel, précisons le, n'avait aucun lien de parenté avec notre cinéaste. Le hasard fit curieusement séjourner, pendant quelque temps, ces deux hommes d'images dans le même immeuble de Budapest: ils étaient voisins de palier. La précarité des ressources de sa famille marqua profondément le futur Curtiz. Avec l'humour incisif qui le caractérise, Peter Ustinov nous en livre le témoignage dans son ouvrage autobiographique Cher Moi où il cite une réflexion amère de son metteur en scène de l'époque: "Vienne dit-il, avec un petit rire 9

fataliste. Je me souviens quand j'étais petit garçon, pieds nus, à Vienne mit mon frère, fendant dans théâtre ponpons und programmes. La Vie..." La longue ascension de Curtiz vers la renommée passa, nous en sommes convaincus, par bien des stades obscurs: vendeur de friandises, puis caissier dans de minables théâtres de Budapest, autant de chapitres directement tirés d'un roman de Dickens. Mais le jeune Mihaly était persuadé avoir trouvé sa voie royale dans le théâtre: celle-ci lui fut ouverte après- semble-t'il -quelques études à l'université de Markocgyz. Il put, enfin, répondre à l'appel de la scène et n'hésita pas, en 1908, à suivre les cours de l'Académie royale de Budapest. Il sut, alors, affronter Ie public de diverses salles hongroises avant de faire partie de la troupe du Magyar Szinhaz de Budapest. On sait fort peu de choses sur le jeune acteur et les pièces qu'il interpréta. Le répertoire classique et moderne hongrois lui donna, bien sur, l'occasion de faire reconnaître son talent. Mais la consécration lui vint surtout d'Edmond Rostand: le premier rôle de L'Aiglon lui valut un tel succès que sa photo, dans cet emploi impérial, était vendue dans le moindre débit de tabac. Mais fut-il- comme le prétend sa légende hollywoodienne - cet aventureux et athlétique garçon qui n'aurait pas hésité à se produire sous le chapiteau d'un cirque itinérant? Fit-il partie, comme il s'en serait vanté plus tard, de l'équipe d'escrime représentant la Hongrie aux Jeux olympiques de 1912 ?

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2 LES PREMIERS FILMS HONGROIS

Depuis le début du siècle, ce qui n'était encore qu'une attraction, faisait florès dans les cafés de Budapest. Une clientèle populaire, plus ou moins attirée par cette nouveauté que l'on nommait cinéma délaissait, au café Vélence, ses quotidiens préférés et n'avait d'yeux que pour un drap, déroulé au milieu de la salle, sur lequel tremblotait le premier embryon d'une production nationale. Ce succès de curiosité incita alors d'audacieux hommes d'affaires à se lancer dans l'aventure: tout d'abord, Mor Ungerleider, par ailleurs propriétaire du café Vélence, et son associé Joseph Neumann, dont les efforts conjugués donnèrent naissance à la firme Projectograph. Puis Odon Uher, un photographe qui, avec son fils, anima la Uher Pabrik. Les premiers essais de ces pionniers étaient le reflet d'une évidente bonne volonté: le matériel de prises de vues était rare et manié par de malhabiles techniciens, les studios quasi inexistants, les laboratoires de développement encore à l'état de rêve. C'étaient donc là des débuts bien timides car la Hongrie, enfant pauvre de l'Empire austro-hongrois, ne possédait, ni les capitaux, ni le matériel humain ou technique, pour se lancer à l'assaut d'un véritable public. En 1912, les écrans des quelques 270 salles hongroises n'accueillaient encore que les produits danois ou français, et le nom de Pathé y voisinait le plus souvent avec celui de la Nordisk. Il fallait donc du courage à un acteur chevronné pour oser s'aventurer devant une caméra. Dès 1910, certains interprètes de la scène hongroise, dans le but de grossir leurs cachets ou d'aller à la rencontre d'un nouveau public, avaient tenté quelques apparitions sur un écran. Sarga Csik6 (le Poulain alezan), tourné en 1912 d'après le succès populaire de Csépreghy, fut, pour Curtiz, l'occasion de faire ses premiers pas devant une caméra. Ce film, tourné grâce à la société Pathé, est cité dans certaines histoires du Cinéma et eut, de plus, la chance d'être présenté au public français,

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peu avant la Première Guerre mondiale sous le titre de Le Secret de l'aveugle. Les débuts de notre réalisateur derrière une caméra eurent curieusement le théâtre comme alibi. La mode était alors- et le demeura jusqu'en 1940- pour certains théâtres ou salles de variétés de Budapest, d'incorporer au spectacle quelques scènes filmées censées représenter les rêves ou les pensées des personnages. C'est à quoi s'employa notre jeune loup, entre 1912 et 1914, pour des mises en scène de son cru. Une de ses dernières, Aranyaso (Chercheur d'or) lui permit de rencontrer l'œuvre de Ferenc Molnar, l'auteur du célèbre Liliom. On ne peut, ici, manquer d'évoquer Eisenstein, Brecht et Piscator qui enrichiront ces recherches quelque peu bâtardes, en leur apportant une dimension didactique et politique exceptionnelle. Le premier "ciné sketch" tourné en 1912 par le futur Michael Curtiz ne fut donc qu'un habile moyen de s'affirmer sur les scènes hongroises. Aussi, lorsque la firme Projectograph lui demanda d'interpréter un des rôles de Ma és Holnap (Aujourd'hui et demain), il lui était impossible d'imaginer que sa contribution à ce film allait le conduire derrière la caméra. Sans être crédité de cette réalisation - le programme reste muet sur l'identité du metteur en scène - Curtiz avait signé là le premier véritable film national comme en sont persuadés les historiens du cinéma hongrois. Présenté le 14 Octobre 1912, Ma és Holnap portait en sous-titre "Drame social en trois actes". Son scénario était dû à deux importants collaborateurs de Projectograph : Imre Roboz qui, après une courte carrière dans les milieux cinématographiques, devint, en 1929, directeur d'un des théâtres les plus réputés de Budapest: le Vigszinhaz (Théâtre de la Gaieté) et, surtout Istvan Siklossi. Celui-ci était déjà, en 1912, relativement familiarisé avec le nouveaU moyen d'expression: sous-titreur chez Projectograph, il était, par ailleurs, propriétaire et directeur d'un cinéma du centre de Budapest. Sa collaboration avec Curtiz, tant en Hongrie qu'en Autriche, allait se révéler extrêmement efficace. Les acteurs de ce film de 300 mètres étaient membres de la troupe du Nemzeti Szinhaz (Théâtre National). L'un d'eux, Arthur Somlay, interviewé par Sandor Korda (Alexandre Korda), alors journaliste au quotidien Vilag (Monde), devait déclarer, le Il Août 1912 que Ma és Holnap s'inspirait des dernières réalisations à la mode du cinéma français. Cette bande devait peut-être plus aux tous récents mélodrames danois dont Afgrunden (L'Abîme), avec Asta Niesen était le prototype, mais cette œuvre capitale pour 12

l'historien ayant disparu, il est aujourd'hui impossible de déceler les véritables influences qui pouvaient s'y manifester. Curtiz avait deviné la force et l'importance des images animées. Si son expérience théâtrale lui avait permis de diriger quelques acteurs devant une caméra, cette dernière n'en restait pas moins un objet de mystère pour le jeune novice. Afin d'en percer tous les secrets, l'ambitieux Mihâly décida d'effectuer un séjour à Copenhague d'où la Nordisk, première firme danoise, rayonnait sur les écrans d'Allemagne et d'Europe centrale, y déversant d'innombrables bandes où la naïveté du propos le disputait, le plus souvent, à la sûreté des moyens. Celui qui n'était encore qu'un inconnu nommé Kertész comptait acquérir, dans les studios de la Nordisk, le métier qui lui manquait encore, et, en particulier, la science du montage. Aussi, l'amitié d'August Blom, le grand réalisateur danois, ne lui fut-elle pas inutile, en cet été 1913, en lui permettant de se familiariser avec une technique qu'il comptait bien exporter en direction des plateaux rudimentaires de Budapest. Lors de ce bref intermède danois, Curtiz réussit à mettre en pratique ses connaissances fraîchement acquises en devenant assistant et acteur dans un grand film dirigé par August Blom : Atlantis. Le sujet, signé Gérard Hauptmann, évoquait le récent naufrage du "Titanic" et contribua, par l'aspect sensationnel de quelques scènes, à l'immense succès du film. Celui-ci se voit encore aujourd'hui sans ennui malgré les boursouflures du scénario et les outrances des principaux acteurs. Curtiz n'y tient qu'un rôle secondaire mais sa silhouette ne passe aucunement inaperçue tant il apporte à son personnage - un architecte viennois -une élégance et une touche de mystère qui contrastent curieusement avec son imposante stature. Son retour à Budapest marqua le véritable départ de sa carrière de réalisateur. Uher Fabrik, misant sur son premier succès, lui fit alors tourner Rablélek (Ames d'esclaves) dont le scénario, dû au dramaturge Imre Foldès, ne s'écartait pas des recettes habituelles de l'époque. L'accuei] fait à ce fi]m fut enthousiaste, d'autant plus qu'il illustrait la justesse d'une formule qu'aux U.S.A Adolphe Zukor avait déjà fait sienne" Des acteurs célèbres dans des pièces célèbres". Pour Curtiz, l'année 1914 devait débuter sous les meilleures auspices, grâce à sa rencontre avec un homme d'exception : Jéno Janovics. Celui-ci.cumulait un diplôme d'ingénieur avec celui de docteur ès lettres. Dès 1896, il avait fait briller au fronton de son théâtre de Kolozsvar - et autres villes de Transylvanie - les plus célèbres titres du répertoire classique et moderne. Après 13

quinze années d'intense activité scénique, il se laissa tenter par cette nouvelle fonne d'expression qui drainait, devant un fascinant rectangle blanc, une foule de spectateurs d'une toute autre race. Canaliser ces derniers, leur apporter la Culture était pour lui une passionnante mission. Grâce à l'appui financier de Projectograph, Janovics prit la direction de la filiale de celle-ci, la Proja. Les studios de Kolozsvar produisirent alors, à un rythme accéléré, un grand nombre de films adaptés de chefs-d'œuvre hongrois et étrangers: les Bas Fonds d'après Gorki, Crime et Châtiment d'après Dostoïevsky, Oliver Twist d'après Dickens. Le propre théâtre de Janovics lui fournit ses principaux interprètes à l'écran : la célèbre Mari Jaszai - la Duse hongroise - le jeune Mihaly Vârkonyi, Lili Berky, Istvan Szentgyorgyi. De nouveaux acteurs apportèrent bientôt leur talent aux film sortis des studios de Koloszvar : Erszi Paulay, Oszkar Beregi, Gyula Gai, etc. Ces noms deviendront vite familiers aux amateurs des salles obscures, comme ceux des réalisateurs débutants révélés par Janovics : Marton Garas, Sandor Korda et, bien entendu, Mihaly Kertész. Il fallait bien de l'audace pour adapter et filmer une œuvre aussi considérable que Bank Ban. Ce drame, déjà traité par l'auteur allemand Grillparzer sous le titre de Ein Treuer Diener seines Herrn (Un fidèle serviteur de son Maître), était signé par un des plus authentiques représentants de l'école hongroise, Josef Katona. C'était alors un véritable succès de la scène, toujours au répertoire de nos jours. Bank Ban représenta, pour les écrans de 1914, le plus gros effort jamais tenté pour concilier la rigueur d'une dramaturgie aux résonances quasi shakespeariennes et les exigences d'un nouveau moyen d'expression. Curtiz et Janovics - ce dernier à la fois acteur et adaptateur - s'attaquèrent à bras le corps à cette fresque dont l'action, située dans le lointain Moyen Age hongrois, retraçait la fin tragique de l'épouse gennanique d'Andreas III, la reine Gertrude, qui devait périr, victime des complots acharnés du conseiller du roi et de sa suite. A part quelques photos, il ne reste rien de ce film. Les témoignages de l'époque furent fonnels : c'était une nouveauté totale et Nyugat (Occident), une revue qui regroupait l'avant-garde poétique hongroise en fit une critique chaleureuse. Il semble que le principal intérêt de ce film ait résidé dans une utilisation à la fois réaliste et originale des décors naturels, ainsi que dans la révélation d'un langage visuel où, pour la première fois, lumière, cadrages, et angles de prise de vues prolongeaient et ponctuaient l'évolution du drame. 14

Curtiz réalisa deux autres films pour Janovics : A Kolocsonkert Csemok (Les bébés échangés) et un drame tiré d'un auteur en renom du siècle dernier, Ede Toth : A Tolonc (Le vagabond). Malheureusement, cette fructueuse collaboration s'arrêta net. La Première Guerre mondiale venait d'éclater.

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3 UN CINÉASTE NATIONAL

La Première Guerre mondiale ne fut, pour notre cinéaste, qu'une courte interruption sans incidence réelle sur sa carrière. Appelé comme officier dans l'infanterie austro-hongroise, il fut blessé sur le front de l'Est et termina ses exploits militaires une caméra entre les mains comme reporter d'actualités. Dès son retour à la vie civile, en 1915, Curtiz se mit en devoir de remplir activement son existence, tant sur le plan humain que sur le plan professionnel. Tout d'abord, il se maria avec une jeune et jolie fille de l'aristocratie dont nous parlerons longuement plus loin. Ensuite, il reprit le chemin des studios, ceux de la Star, une firme nouvelle pour laquelle il tournera un seul film: Karthausi (Le chartreux), adapté d'un célèbre roman de Josef Eotvos. Le réalisateur y peignait la folle existence d'un jeune garçon entraîné dans le tourbillon de la vie parisienne. Déchiré par son amour pour deux femmes, il se réfugiait dans la vie monastique. Ce film apparemment rempli de qualités est aujourd'hui disparu, lui aussi. C'est surtout à Kinereport, société fondée en 1912, par deux journalistes dissidents de Projectograph, Janos Frolich et Aladâr Fodor, qu'il consacra, pendant l'année 1916, l'essentiel de son activité; Makketes (Sept de Trèfle), A Fekete Szivarvany (L'arc en ciel noir) et, surtout, Az Ezüst Kecske (La chèvre d'argent), ce dernier intelligemment adapté du fameux écrivain hongrois Sandor Brody. Le sujet décrivait l'ascension d'un jeune journaliste, issu d'une classe sociale modeste, à travers le monde de la politique, grâce à l'influence d'une femme de la haute société pour laquelle il abandonnait son foyer. Le remords venait parfois l'assaillir à la vue d'une canne au pommeau d'argent représentant une chèvre, symbole de son premier bonheur familial. Comme Sandor Brody et beaucoup d'autres écrivains de ce début de siècle, Ferenc Molnar participait à sa manière à la sourde contestation des intellectuels, face à l'autoritarisme de la maison des Habsbourg. Son cynisme et son humour grinçant s'inscrivent probablement dans les deux derniers films tournés par 17

Curtiz pour Kinereport: A Farkas (Le loup) et Doktor Ur (Monsieur le Docteur). Grâce à ces incontestables cautions littéraires, Curtiz pouvait alors se présenter comme le plus authentique représentant de la première génération des réalisateurs hongrois. De plus, l'industrie cinématographique avait sensiblement évolué depuis 1912. Débarrassée de la concurrence étrangère, grâce à la guerre, elle se lançait dans une production intensive. De nouvelles firmes naissaient régulièrement sous l'impulsion d'hommes d'affaires et d'artistes éclairés: la Star, déjà nommée, la Corvin dont un des principaux animateurs était Alexandre Korda. C'est dans cette conjoncture éminemment favorable au plein épanouissement de son talent que Curtiz entama la dernière étape de sa carrière hongroise. Début 1917, Projectograph et Kineriport fusionnèrent et, de leurs cendres, naquit Phœnix dont il devint le réalisateur en titre. Durant les années 1917-1918, Curtiz tourna pour la nouvelle venue une vingtaine de films. Il n'en reste malheureusement aucun de visible, le temps, les guerres et les révolutions ayant éparpillé à tous vents l'essentiel de la production nationale de cette époque. Les titres de ces bandes sont ceux de romans ou de pièces de théâtre hongrois. Mais d'autres scénarios furent dus à la plume de collaborateurs littéraires plus occasionnels: Istvan Siklossi (ou Istvan Siklosi 1890- 1953), déjà cité, premier scénariste de Curtiz, qui signa l'adaptation d'une pièce de Flers et Caillavet Tavasz a Télben (Le printemps en hiver) et celle d'une pièce de Ferenc Molnar Az Ordog (Le Diable) mais aussi des scénarios de son cru comme Judas et 99. Plus importante encore se révéla être l'association avec un homme issu, lui aussi, du théâtre: Ladislas Vajda (ou Laszlo Vajda 1878-1933). Directeur du Théâtre National hongrois, Vajda était à l'occasion dramaturge. Après s'être livré au sous- titrage de nombreux films, il avait découvert sa véritable voie en adaptant nombre de romans pour l'écran. Comme Siklossi, il s'était improvisé scénariste. On lui doit, parmi les films dirigés par Curtiz pour la Phœnix; A Fold Embere (L'homme de la terre),A Kuruzsl6 (Le charlatan) d'après Imre Foldes, A Senki Fia (Le fils de personne), A Szentj6bi Erdo Titka (Le secret de la forêt Saint Job) - un film policier dont on a heureusement conservé quelques extraits - A Voros Samson (Samson le rouge), Az Utols6 Hajnai (La dernière aube) S'il respectait l'engouement général pour l'adaptation d'œuvres célèbres, Curtiz sentait confusément l'obligation de créer 18

de nouvelles lois régissant les rapports du créateur et de la matière filmée. I1l'affirmait dans une revue; "Le succès d'un acteur ne vaut pas davantage que celui d'un réalisateur dont la conception de l'unité du film fait pénétrer dans l'harmonie de celui-ci le rôle de chaque personnage sur l'écran" Le futur grand nom de la Warner n'avait jamais été mis en contact avec les futurs classiques de l'école américaine, la guerre interdisant la révélation de Griffith ou de Ince. Mais il mettait cependant au point un style dont l'efficacité allait surtout se manifester dans les premières années du cinéma parlant. En attendant ces jours heureux, le jeune réalisateur abordait tous les genres. Fin 1918, après ses films pour la Phœnix, il tourna, coup sur coup, quelques films-opérettes: Lu a kokott (Lu la cocotte), Varazskeringo (Valse magique) et Vie oszvegy, une des premières Veuve joyeuse de l'écran. C'était les derniers jours heureux du peuple hongrois.

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4 CURTIZ ET LA RÉVOLUTION

Les accords de Franz Lehar allaient se montrer bien dérisoires devant les nouvelles malédictions qu'allait connaître le peuple magyar. A l'effondrement de l'Empire austro-hongrois devait succéder une période trouble et sanglante: soixante-dix ans après la défaite de Kossuth et de ses partisans, un même drame allait renaître. Octobre 1918 : la Révolution gronde et s'installe. Mars 1919: le pouvoir bourgeois du comte Mihaly Karoly cède la place à la République des Conseils. Le cinéma hongrois ne pouvait manquer de répondre à l'appel du gouvernement communiste de Bela Khun. Curtiz, luimême, tourna un court-métrage de propagande illustrant un poème révolutionnaire de son homonyme le poète Antal Farkas Kertesz (1875-1940) : Jon az Ocsem (Mon cadet revient). Il faut nous attarder sur ce petit film - il dure quelques minutes - car il demeure important à plus d'un titre. Tout d'abord, il représente le seul film intégral qui ait subsisté de la filmographie hongroise de Curtiz. Ensuite, s'il ne peut témoigner pour la totalité de ladite œuvre, ce court-métrage procure visuellement un choc: c'est, au sens profond et littéral du terme, un drame révolutionnaire. Illustrant vers par vers la pensée du poète scénariste, chaque plan ponctue en autant d'images symboles, le cheminement des personnages vers leur prise de conscience: l'attente familiale à la fois paisible et inquiète, l'évasion du jeune héros, l'accueil des révolutionnaires brandissant le drapeau rouge sont les moments forts de cette bande, courte mais combien significative qui ne peut manquer de faire penser aux futurs classiques d'Eisenstein et de Poudovkine. Cette œuvre unique nous oblige à nous interroger sur l'homme Curtiz. Ce futur citoyen américain, votant, semble t-il, Républicain, ne se sentait-il pas concerné par la situation politique du moment? Et Y a t-il si loin entre le jeune révolutionnaire rejoignant le camp des opprimés, porté en triomphe par la foule et le truculent Robin des Bois combattant l'injustice moyenâgeuse, parmi ses joyeux compagnons? 21

Malgré les constantes affirmations de la presse américaine, il n'est nullement certain que l'ex Kertész ait fui la Hongrie lorsque la République des Conseils eut procédé à la nationalisation de l'industrie cinématographique, le 12 Avril 1919. Le nom de Kertész figurait parmi ceux des principaux membres des bureaux artistiques chargés de promouvoir et critiquer le choix des scénarios qui leur était soumis. Nous pensons personnellement que l'évolution tragique de la révolution hongroise et l'influence de sa jeune épouse lui dictèrent un sage repli vers les studios plus cléments de Vienne où l'attendait un contrat avec la Sascha Film. Et sa dernière réalisation hongroise Liliom, qu'il laissa inachevée, ne faisait-elle pas partie des quarante-deux films choisis par ces mêmes bureaux artistiques et dont, seuls, trente deux virent le jour? Le départ de ses meilleurs réalisateurs allait très vite précipiter le cinéma hongrois dans une douce somnolence. Mais les spectateurs de l'Omnia, du Tivoli ou de l'Apollo savaient qu'ils ne s'étaient pas trompés: leurs écrans favoris avaient abrité un merveilleux conteur d'histoires. De nos jours, la mémoire collective veille sur ce passé et la ville de Cluj - ex Koloszvar - garde encore la trace de son passage. S'il aime à flaner, le touriste un peu curieux ira admirer l'architecture baroque du théâtre local qui abritait la troupe de Jena Janovics. Puis, il dirigera ses pas en direction du vieux studio poussiéreux où le jeune Curtiz tourna Bânk Bân, son premier grand film. Il y ressentira peut-être une fugitive émotion, dans ce lieu abandonné où avait jadis officié un des plus grands serviteurs du cinéma mondial.

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LE COMTE SASCHA

La grande convulsion de 1914-1918 avait fait perdre ses frontières et un Empire à l'Autriche. Mais celle-ci, tout en ayant du reléguer le vieil Aigle à deux têtes parmi les accessoires de théâtre, aspirait à perpétuer l'image de marque qu'elle avait présentée jusque là aux yeux de l'étranger. Si la valse de Strauss n'était pas oubliée, le public, comme partout ailleurs, ne se contentait plus des idoles de la scène. Le Cinéma avait déjà pris racine en Autriche, grâce à un personnage hors du commun en qui s'incarnait, sans conteste, l'industrie naissante du cinéma autrichien. Il est bien difficile de résumer, en quelques lignes, la vie aussi courte que dense du comte Sascha Kolowrat. Bornons nous à signaler que, dès l'âge de vingt ans, cet amateur de jolies femmes et d'automobiles se découvrait une troisième passion qui, à elle seule, allait absorber toute la vitalité de ce farouche épicurien: le Cinéma, dont il entrevit d'emblée toute la richesse et les possibilités infinies. Globe-trotter acharné, il ne se séparait plus de son appareil de prises de vues; ses périples à travers le monde n'étaient que prétextes à capter sur pellicule la flore et la faune rencontrées au passage. Il était non seulement opérateur mais se chargeait aussi du développement et du montage. Ses premiers essais, entachés d'amateurisme, cessèrent bientôt de le satisfaire. Il lui fallait mieux et plus grand. Ce fut le 30 Décembre 1911 que parut dans le corporatif cinématographique de l'époque "L'Osterreischisher Cornet" une curieuse annonce: un représentant de la haute noblesse autrichienne devenait producteur de films. Car le comte était joueur de nature: il n'avait pas hésité à mettre sur le tapis vert de la jeune industrie ses 10.000 hectares de terrain, ses métairies en Bohème, ses palais de Prague et de Vienne. L'ambition de Sascha Kolowrat devenait peu à peu plus précise. Après quelques essais infructueux, c'est la série de L'oncle Kohl qui permit de faire connaître le nom de la Sascha. 23

Ces petites bandes comiques de dix à quinze minutes atteignirent même les écrans français quelques mois avant la Première Guerre mondiale. Celle-ci allait consolider la position de la jeune firme. En effet, le lieutenant-colonel de dragons Kolowrat obtint vite la concession des actualités de guerre. Mais ce fut surtout la fusion de sa société avec celle d'Oskar Messter - pionnier du cinéma allemand - et des frères Pressburger qui constitua l'élément majeur de sa réussite. Le comte devait maintenant s'efforcer de recruter des collaborateurs de talent. Illes découvrit lors d'une exposition organisée par la Kriegarchives : Hans Theyer - ancien opérateur Pathé puis à la Messter -le réalisateur Treissler, le jeune assistant opérateur Gustav Ucicky et son camarade Karl Hartl. A la même époque, il fit édifier à Vienne son premier grand studio, à l'aide de structures métalliques provenant d'un ancien hangar pour avions. Sascha Kolowrat en fit sortir, en 1917, douze grandes réalisations. Le 10 Septembre 1918, la société du comte devenait la Sascha Film A.G. Sa toute puissance allait bientôt s'affirmer dans l'art cinématographique autrichien.

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LUCY DORAINE, UNE STAR MADE IN AUSTRIA

Quand il pénétra pour la première fois dans le bureau de la Siebenterngasse où l'avait convoqué le comte Sascha, Curtiz fut tout d'abord rempli de doutes. Etait-il venu rendre visite à un producteur de cinéma ou à un industriel de l'automobile? En effet, à portée de mains du comte, trônaient les différents modèles réduits qui faisaient les délices de ce touche-à-tout. L'humeur de celui-ci était au beau fixe et il prêta une oreille attentive aux projets du bouillant Hongrois. Lui-même était, en ce jour printanier de 1919, rempli des plus grands desseins. L'ambition qu'il nourrissait secrètement était de rivaliser, sur le continent européen, avec des productions américaines dont il avait eu vent. A cette fin, dès l'automne suivant, il mit le cap sur les Etats Unis et se mit en devoir d'étudier les récents progrès techniques et artistiques du cinéma américain. Il fut, bien entendu, profondément impressionné par la vision d'Intolérance et revint à Vienne, décidé à tout mettre en jeu pour battre les concurrents d'outre Atlantique sur leur propre terrain: celui du film à grand spectacle. Curtiz n'était pas venu seul à Vienne. Sa jeune épouse l'avait accompagné. Il avait rencontré, en 1915, dans les milieux artistiques de Budapest - précisément au Théâtre Mannam - une jeune fille de dix-sept ans, issue d'une famille aristocratique hongroise. Elle se nommait Ilonka Kovacs et était la fille d'un haut fonctionnaire d'Etat, le baron Perenyi. Elle aspirait à se faire un nom comme pianiste de concert mais avait aussi suivi les cours dramatiques de l'Association des Acteurs hongrois. Ce mariage ne se fit pas sans difficultés, la famille de la jeune Ilonka s'opposant

ouvertement à une union avec un homme qu'elle considérait
certainement comme un saltimbanque. Curtiz l'épousa peu après sans pour autant lui accorder le vedettariat qu'Ilonka convoitait. A part deux ou trois petits rôles sous la direction de son époux, c'est une actrice inexpérimentée que celui-ci présenta au comte Kolowrat. Ce dernier, séduit par la beauté et le charme de la jeune hongroise, se proposa de la faire 25

accéder à la gloire dont elle rêvait Il eut alors recours à un pseudonyme devant lui permettre de s'affirmer sur tous les écrans européens: Lucy Doraine qui fleurait bon l'exotisme latin aux oreilles d'Europe centrale et pouvait, grâce à sa consonance, tromper le public français, entre autres. Car le tir de barrage exercé par les anciennes nations alliées ne permettait pas encore aux films autrichiens de s'infiltrer au delà des pays de langue allemande. Cet ostracisme est évidemment peu propice à une connaissance sans faille des véritables débuts viennois de notre cinéaste. Certaines sources lui attribuent, un peu rapidement, la paternité de Boccacio (Boccace) 1919, tourné pour la Kertesz Film, quelques mois avant la première prestation pour la Sascha Film. Le scénario comportait trois sketches, inspirés du célèbre auteur italien et reliés entre eux par un épisode moderne. Voilà qui n'est pas sans rappeler les structures des futurs grands films autrichiens, même si Lucy Doraine, à l'époque enceinte, est ici

remplacée par un charmant 1\ prix de beauté 1\ viennois. La présence d'Alphons Fryland, acteur parfois employé par notre hongrois, pourrait nous inciter à inclure ce titre à sa copieuse filmographie. Mais ce film dont nous ne savons pratiquement rien ne serait-il pas l'oeuvre d'un second Kertész, prénommé Desider?

Il faut être tout aussi prudent avec Der Herzog von
Reichstadt (Le duc de Reichstadt), tourné en 1920 pour Historia Film. S'il existe vraiment, le rôle de Curtiz ne s'est-il pas limité à celui de conseiller technique? Tout comme celles de Boccacio, les photos de Der Herzog von Reichstadt sont assez peu parlantes. Pourtant, le tout dernier plan de ce film pourrait annoncer le lyrisme de certains grands moments de la Warner: en exhalant son dernier soupir, le fils de Napoléon embue la lame d'une épée ayant appartenu à l'Empereur. Ces collaborations, officieuses ou occultes, auxquelles nous ajouterons un mystérieux Herbstmanover (Manœuvres d'Automne) restent toutes sujettes à caution. Seuls, les films tournés pour Lucy Doraine sont, sans conteste, signés par son époux réalisateur. Les neuf films tournés par Curtiz entre 1919 et 1922 permirent à la jeune star de briller d'un éclat aussi inattendu que fugace pendant l'immédiat après-guerre. Ils furent surtout prétexte à mettre en valeur les qualités physiques de Lucy Doraine. Car, selon les témoignages de J'époque, le talent semblait faire défaut à la jeune actrice qui ne savait exprimer la douleur qu'en se tordant les mains ou l'effroi en se livrant à de continuelles grimaces. La critique française, impitoyable devant le film "boche" ou assimilé, ironisait devant les mollets imposants de la vedette autrichienne et 26

sur ses incessants" changements de toilette". Il est vrai que la ravissante madame Kertész semblait avoir quelques prétentions à l'élégance, au point de promouvoir elle-même les nouvelles modes féminines à l'écran avec un petit film de 1920 intitulé Lucy Doraine probiert neueste pariser Modelle bei Blanche (Lucy Doraine présente les nouveaux modèles parisiens de Blanche.) Le premier film qui la lança fut, fin 1919, Die Dame mit dem schwarzen Handschuh (La dame au gant noir) dont le scénario, signé Ivan Siklossi, semblait directement inspiré de Feuillade: une égérie fatale, des bandits masqués, un vol de documents secrets, autant d'ingrédients destinés à faire frissonner la naïve audience de l'époque. Avec l'adaptation d'un roman de Georges Ohnet, filmé en deux époques Stern von Damaskus (L'étoile de Damas) et Die Gottesgeisel (Le fléau de Dieu), Curtiz continua de faire briller les mille facettes de mélodrames ressemblant, trait pour trait, à ceux réalisés quelques années auparavant en Hongrie. Il entreprit même le remake de l'un d'eux Die Dame mit den Sonnenblumen (La Dame aux tournesols) tourné comme les précédents en 1920 où, de nouveau, il tailla un rôle sur mesures pour son interprète- épouse. Ce film mérite quelque attention. On peut supposer que le jeune cinéaste avide de recherches avait particulièrement apprécié à Budapest la pièce à succès d'un dramaturge appartenant à la minorité serbo-croate Ivo Vojnovic (1857-1929), pièce dont une des originalités résidait dans des concepts purement scéniques. L'ascension criminelle de cette Dame aux tournesols faisait l'objet d'un actelflash back qui se concluait par l'immobilité soudaine des personnages pendant que l'obscurité gagnait la scène. C'était peutêtre pour Curtiz l'équivalence d'un arrêt sur image et d'un fondu au noir. Le film ayant, hélas, disparu, il est impossible de vérifier l'hypothèse d'eventuelles recherches formelles. Tout semblait maintenant sourire au jeune couple: le cinéma autrichien l'avait adopté (Kertész avait troqué son prénom pour celui de Michael) et une petite fille, Catherine, avait agrandi la famille. Devenu réalisateur en renom de la Sascha, le futur pilier de la Warner pouvait donner libre cours à sa maîtrise qui lui permettait souvent de gommer l'outrance des scénarios. Son langage visuel se fortifiait et se moulait plus étroitement aux imbrications les plus folles: dans Frau Dorothys Bekenntnis (La confession de miss Dorothy), 1920, il utilisa le flash back, procédé encore peu répandu. Imitant les fracassantes réalisations d'outre Atlantique, il se plut à parsemer Wege des Schreckens (Les

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Chemins de la terreur), 1921, de scènes à sensation: train en flamme, fuite en téléphérique au dessus d'un fleuve etc. Entre deux sombres drames, il lui arrivait de s'essayer à la comédie. On pouvait percevoir, dans Miss Tutti Frutti, 1921, l'influence toute neuve des burlesques effrénés de Mack Sennett. Quelques" bathing beauties" batifolant à la manière de leurs consœurs américaines; un tango en caleçon de bains; les sautillements de frau Doraine (dont les robes ultra courtes faisaient toujours l'étonnement des spectateurs latins), tout ceci se terminant par un baiser avec fermeture à l'iris et, pour le public, sur l'impression d'avoir assisté au plagiat d'un genre dont l'acclimatation dans les studios viennois était fort problématique. Il ne saurait, jusqu'ici, être question de déceler une quelconque constante dans ces banalités filmées. Tout au plus, peut-on y discerner un effort pour se libérer des adaptations littéraires à la mode. Pourtant, Cherchez la Femme, 1921, s'éloignait sensiblement des lourdes imageries sentimentales de la Sascha et permettait, pour la première fois, de parler de réelles influences: en particulier, cel1e de Griffith dont Intolérance, nouvellement livré à l'admiration générale, bouleversait la narration cinématographique. Dans Cherchez la Femme, par le truchement du rêve, le héros était confronté à une hydre à quatre têtes: une malfaisante duchesse dont on retrouvait le trop séduisant visage au XVIIIeme siècle, dans un Japon moyenâgeux et dans le lointain Empire turc. A travers ce voyage fantastique où le Diable veillait sur tous ces personnages, on est tenté de percevoir l'empreinte de Carl. T. Dreyer dont les Pages arrachées au livre de Satan procédait d'une démarche similaire. Il est aujourd'hui impossible de juger sur pièce de la qualité de tous ces films, tout comme il s'avère insensé de vouloir se référer aux impressions d'un quelconque Delluc autrichien. Le Filmbote de Vienne ne remarquait-il pas, en 1922 : " Il n'existe pas en Autriche, comme c'est le cas en Allemagne, une critique cinématographique véritable. Nos quotidiens n'en donnent jamais que quelques lignes et seulement s'ils en retirent un avantage quelconque" Ce n'est donc par le biais des scénarios qu'il nous est permis d'esquisser, à travers quelques situations types, les motivations qui animent les premiers héros curtiziens : ce sont celles des passions humaines les plus banales, qu'elles se nomment goût du lucre ou tentations de la chair. Les mobiles les plus nobles, les aspirations les plus profondes y seront toujours en butte à l'assouvissement de ces passions. Et les efforts désespérés de leurs victimes ne leur per28

mettront que très rarement de s'en libérer. Le regard pessimiste de ce Curtiz première manière s'oppose curieusement à celui de l'homme lige de la Wamer. Le réalisateur austro-hongrois nous offre la vision d'un univers où l'insoumission à la vieille mythologie judéo-chrétienne conduit irrémédiablement à la déchéance. Le second, nuançant son propos, l'enrichit, film après film, en l'incorporant à une réalité quotidienne qui ne doit plus grand chose aux fresques romantiques tournées à Vienne. Néanmoins, si la démarche est différente, la conclusion reste la même: en ce combat douteux qu'il livre contre lui-même, le héros curtizien part toujours bon perdant. Seule, la splendide parenthèse flynnienne nous semble pouvoir être définie comme un aboutissement: celui du héros véritable qui ignore superbement qu'il n'est qu'un homme. Et cette réhabilitation tardive prendra curieusement place dans un contexte social et politique bien particulier: celui de l'ère rooseveltienne. Nous en parlerons plus tard.

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7 SODOME ET GOMORRHE

Les fiJms tournés par Curtiz avec son épouse furent certainement d'excellents véhicules pour asseoir la notoriété de la Sascha dans les salles obscures d'Europe centrale. Mais, comme nous l'avons déjà fait remarquer, les ambitions de l'aristocrate producteur visaient d'autres frontières. Il allait pouvoir réaliser son rêve, grâce à un film coûteux et spectaculaire Sodom und Gomorrah (Sodome et Gomorrhe), 1922, connu dans notre pays sous le titre de Le Sixième Commandement. Dans cette entreprise qui mobilisa pendant un an les capitaux et les énergies de la firme du comte, transparaissait un dessein aisément perceptible: contribuer à l'essor du cinéma autrichien que la guerre avait stoppé et, surtout, permettre l'exportation des meilleurs films de la Sascha. Tout en gardant un œil vigilant sur la bonne marche de sa société, le comte avait, une fois encore, repris son bâton de pèlerin. Son entêtement avait déjà permis à la Sascha d'être représentée à l'étranger par un groupe de filiales récemment créées: la Bosnia à Belgrade, la Radius à Budapest, la Peter à Varsovie, la Slavia à Prague et la Doria à Bucarest. Mais son obsession restait les U.S.A qu'il avait regagnés à la fin de l'été 1920 pour y fonder la HertzFilmscorporation, chargée de distribuer ses propres films outreAtlantique. Parmi ceux-ci, quelques bandes du futur Curtiz avaient eu l'honneur des écrans américains, sous divers titres. Mais l'impact en avait été quasi inexistant, Lucy Doraine n'étant pas de

taille à rivaliser avec Mary Pickford ou Lilian Gish. Parmi ces
échecs, citons celui de Der Stern von Damaskus et Die Gottesgeisel affublés d'une nouvelle identité: Love slave. Cet inextricable mélo ne recueillit que sarcasmes de la part de la critique new yorkaise qui le prit pour un film français. La technique fut jugée désastreuse et le nom du réalisateur n'était nullement mentionné. Il fallait donc frapper vite et fort. Et battre de vitesse, sur le continent européen, les productions à grand spectacle dont Cecil

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B. de Mille, réalisateur privilégié de la Paramount allait se faire le spécialiste. Sodom und Gomorrah, ce somptueux cheval de Troie pour lequel les studios de Laarberg n'avaient pas ménagé leurs couronnes, était d'un métrage considérable et, le plus souvent, projeté en deux épisodes; l'un moderne, l'autre biblique. Il est généralement admis que le film à grand spectacle trouva sa terre d'élection aux U.S.A, qu'avec Intolérance Griffith en fut le créateur et que, grâce à The Ten Commandments (Les dix commandements), Cecil B de Mille en devint le prophète. Cette réputation, totalement usurpée quant à ce dernier, repose sur la méconnaissance totale du cinéma autrichien. C'est, en fait, la Sascha qui

mit au point, avec Sodom und Gomorrah,la formule dont devait
s'inspirer de Mille pour son célèbre film. Le grand réalisateur eut indéniablement l'occasion de voir l'œuvre de Curtiz lors d'un voyage en Europe durant l'année 1922 ou, au plus tard, en 1923, lorsqu'elle fut distribuée aux U.S.A. Sodom und Gomorrah avait permis à Ladislas Vajda dont c'était là les retrouvailles avec Curtiz, de broder de savants entrelacs autour des éternelles passions humaines. Mais cette fresque rejetait d'emblée les puérilités inhérentes au genre et offrait une réelle épaisseur romanesque. Dès la première bobine, les auteurs fustigeaient le pouvoir destructeur de l'Argent et la soif de jouissance des grands de ce monde. La deuxième partie du film s'achevait en un contrepoint biblique où, les mêmes causes produisant les mêmes effets, Sodome s'anéantissait sous le feu céleste. Cette fin impressionnante devenait facilement allégorique pour le spectateur qui venait de traverser le récent conflit mondial. A ce titre, Sodom und Gomorrah était, pour l'époque, une magistrale démonstration du pouvoir signifiant du Cinéma et une tentative méritoire de le faire évoluer vers une nouvelle dimension. De talentueux techniciens avaient secondé Curtiz et Vajda. Citons, en tout premier, Gustav Ucicky, dont la photo lumineuse rehaussait l'élégance et le baroque des décors. Cette équipe s'était enrichie du concours des meilleurs acteurs autrichiens dont un, d'importation, Michael Varkonyi, avait déjà connu les sunlights hongrois sous la direction de Curtiz. Sascha Kolowrat lui-même demeurait un superviseur attentif. A plus d'une occasion, il venait communiquer à son équipe l'enthousiasme que réclamait ce film monumental. Willy Forst, alors jeune figurant parmi la foule hébraïque a ainsi relaté une des visites du comte à Laarberg : " D'une puissante stature mais aussi léger qu'une plume, il nous passait en revue comme un véritable 32

général, pendant que Kertész, le metteur en scène, lui donnait quelques explications. Il se réjouissait visiblement des hommages de sa figuration, la remerciant en agitant son feutre noir d'une manière aérienne, avec un signe de tête amical à plus d'une beauté dans les rangs du peuple biblique, tout en leur lançant un regard ardent à sa manière habituelle. Puis, soudain, il disparaissait." Le succès de Sodom und Gomorrah allait être considérable en Europe. Dès l'automne 1922, le film à peine achevé, les premiers acheteurs étrangers affluèrent à la Sascha. Celle-ci avait fait une opération excellente et pouvait envisager l'avenir avec optimisme. Seule ombre au tableau: on rendait responsable le corps des pompiers chargé de surveiller la pyrotechnie finale de la mort de quelques figurants et de la perte des nombreux costumes prêtés par l'administration des Théâtres d'Etat. La première viennoise du film, en Octobre 1922, fut un triomphe. Une brèche venait de s'ouvrir par laquelle le cinéma autrichien espérait atteindre les écrans qui s'étaient, jusque là, refusés à l'accueillir. Seuls, les critiques américains montaient vaillamment la garde et s'efforcèrent de descendre en flammes le dernier-né de cet intrus. " She is not sinful, she is awful! Ce n'est pas une pécheresse, c'est une terreur! " ironisait l'un d'eux. Un malheur n'arrivant jamais seul, The queen of the sin and the spectacle of Sodom and Gommorah (titre américain) se vit amputé de plusieurs bobines, sa projection new-yorkaise étant agrémentée d'une partition originale de Sigmund Romberg. Nous pouvons, heureusement aujourd'hui, juger de la force et de l'originalité de ce film grâce à une copie relativement complète qui vient d'être reconstituée à partir du matériau détenu par diverses cinémathèques. Nous en ferons plus loin, une analyse détaillée.

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8 AMOUR ET ÉPOPÉE

1922 vit la séparation de Michael Curtiz et de son épouse. L'ambition mal refrénée de celle ci la conduisit à toumer quelques films sans intérêt dans les studios allemands puis à fonder sa propre société de production. Efforts vains car, malgré son charme et son intelligence, Lucy Doraine ne sut aucunement conquérir l'impitoyable univers hollywoodien où elle avait échoué, le temps d'un film, en 1928. Elle fit ses adieux au cinéma l'année suivante et revint en Hongrie après avoir trouvé un nouveau mari et un sage oubli. Débarrassé de son encombrante épouse-vedette, Curtiz amorça un nouveau tournant de sa carrière. Sodom und Gomorrah avait quelque peu asséché la trésorerie de la Sascha et cette dernière renonça provisoirement aux films à grand spectacle. Au début de l'hiver 1922-1923, Curtiz transporta son équipe habituelle sur les sommets tyroliens, à 3000 mètres d'altitude, pour y tourner un nouveau film, Die Lawine (L'avalanche). Michael Varkonyi y troquait la soutane de Sodom und Gomorrah contre une tenue de montagnard, au milieu d'un conflit amoureux entre deux nouvelles venues, Mary Kid et Lily Marischka. Dans ce film, presque entièrement réalisé en extérieurs, dominait la mouvante blancheur des neiges et des glaciers, magnifiée par l'objectif d'Ucicky dont le talent trouvait, ici, sa confirmation. Le scénario de Vajda ne sut pas éviter de nombreuses mièvreries: un enfant perdu dans la tempête, un chien fidèle etc. Malgré ces touches un peu larmoyantes, Curtiz, via Vajda, s'efforça de fondre une éthique très personnelle dans des trouvailles de mise en scène pure, réussissant à faire oublier toutes les naïvetés du scénario. Comme dans A Ezüst Kecske (La chèvre d'argent) ou Cherchez la Femme, le héros était partagé entre l'appel de la Femme-Piège et celui de la Femme-Havre, thème que Curtiz exploitera sous diverses formes au cours de sa carrière américaine. Comme dans Sodom und Gomorrah où la ville impie se consumait sous le feu du ciel, Michael Varkonyi lui

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aussi trouvait le châtiment et la rédemption sous la forme d'une avalanche. Die Lawine permit à Curtiz de confirmer son autorité et son habileté technique auprès de la critique de l'époque. Les photos de ce film, dont une copie vient de refaire surface, attestent d'un sens de la composition plastique stupéfiant. Cet évident savoir-faire lui valut d'ailleurs un prix au concours cinématographique de Turin, en 1923 (le terme de Festival était alors inconnu). Le printemps 1923 allait permettre à l'ambitieux comte Kolowrat de donner forme à un projet qu'il mûrissait depuis longtemps: porter à l'écran Der junge Medardus (Le jeune Médard), une pièce d'Arthur Schnitzler, le célèbre auteur de Liebelei. Der junge Medardus semble à mille lieues de l'inspiration du vieux maître. Lorsque la pièce fut créée en 1910, au Burgtheater de Vienne, l'étroitesse de la scène et les conventions théâtrales ne pouvaient qu'étriquer cette fresque dont le bouillonnement tumultueux convenait, par contre, aux lois propres de l'écran. Séduit par la nouveauté qu'offrait pour lui une adaptation cinématographique de son drame, Schnitzler s'attela à ce travail, aidé de Vajda et de Curtiz. Si la tâche était lourde, le résultat fut convaincant: le cinéma autrichien tenait là une réalisation de prestige qui lui permettait de confondre ses détracteurs. Nous nous efforcerons d'en apporter la preuve un peu plus loin, dans la partie de cet ouvrage réservée à l'étude des meilleurs films de notre auteur. Réalisé au printemps de 1923, Der junge Medardus eut en France un destin étrange. Il ne fut projeté qu'en 1927 dans notre pays, de zélés adaptateurs s'étant livré à un laborieux charcutage afin d'en transformer le contenu en une œuvre" pro-française". Sous le titre de Gloire, il n'obtint en France que peu de succès. L'Osterrisches Filmarchivs vient heureusement de sortir de l'oubli ce film tout à fait remarquable.

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9 LE TOURNANT FATAL

L'année 1923 fut pour le comte fort importante. En tout premier lieu sur le plan privé: le 30 Avril vit son mariage avec la princesse Sophie Troubetzkoy. Pour célébrer l'événement, Kolowrat avait convié au Stephausdom de Vienne une foule d'invités appartenant à tous les milieux. Le monde du cinéma y côtoyait celui du sport, les aristocrates s'y mêlaient aux travailleurs. Ses collaborateurs dévoués avaient réservé au comte une surprise de taille: Ucicky et Theyer qui avaient filmé les festivités lui firent parvenir le soir même, à l'hôtel Bristol, toutes les prises de vues développées. Sur le plan professionnel, le comte ne pouvait que se réjouir. Tout comme Sodom und Gomorrah, Der junge Medardus dont la réalisation s'achevait en ce printemps de 1923 semblait être appelé à un succès sans précédent. La situation du cinéma autrichien était elle-même des plus enviables. Depuis un an, Vienne était le centre de ralliement du cinéma européen; ses studios s'étaient ouverts aux réalisateurs étrangers qui venaient y tourner leurs films à moindre frais. Un cosmopolitisme sans limites y permettait de porter une réputation flatteuse aux quatre coins de l'Europe. Toutefois, les premiers ennuis financiers vinrent remettre en question certains projets de la Sascha. Ainsi, Curtiz ne put tourner Der goldene Kali (Le veau d'or), un grand film en deux époques dont la réalisation devait lui être confiée. La Sascha se vit donc contrainte de se rabattre sur des sujets plus modestes. C'est ainsi qu'en Juillet 1923, l'infatigable Hongrois se retrouva à Prague afin d'y tourner les extérieurs de Namenlos (Sans identité / Une dette sacrée). C'était là le remake de A Kuruzlo, 1917, sujet qui allait donner l'occasion à Curtiz d'en livrer une troisième version, en 1932, sous le titre de Alias the doctor. Cette insistance à filmer ce pur produit du répertoire théâtral hongrois peut sembler curieuse. Elle prouve, toutefois, que notre réalisateur savait choisir et imposer un scénario qui lui tenait à cœur. Celui-ci était un mélodrame de la pire espèce mais la critique fut unanime: le film 37

était intelligemment réalisé etUcicky avait réussi de fort belles images de la vieille cité tchèque. Autre fait notable: Namenlos vit la fin de la collaboration Curtiz- Varkonyi. Désireuse d'arracher le jeune et talentueux acteur à ce cinéma autrichien aux dents trop longues, la Paramount lui avait consenti un contrat. Devenu Victor Varconi pour le public américain, Varkonyi se vit condamné à des rôles souvent inconsistants sous la direction - le revoilà! - de Cecil B. de Mille. Il se retrouva, près de vingt ans après, dirigé par Curtiz, dans The Sea Hawk, avec un emploi qui ne rappelait en rien les grandes heures de la Sascha. Fin 1923, Curtiz s'attaqua à un roman de Paul Frank pour le film Harun al Raschid dont le singulier scénario n'était pas dénué d'intérêt. L'univers du jeu y était évoqué mais la figure d'un vieillard démoniaque et assoiffé de vengeance dominait l'action où un duo amoureux avait malgré tout sa place. Harun al Raschid apparaît sous son titre français L'Amour est maître dans une seule histoire du Cinéma: celle de Bardèche et Brasillach qui le citent comme un des seuls films valables du cinéma autrichien muet. Qui pourra, quelque jour, nous permettre de vérifier cette affirmation?

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