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Treize façons de regarder Wallace Stevens
Une écriture de la présence

Collection Le Monde Nord-Américain Histoire - Culture - Société dirigée par Pierre Lagayette
Cette collection rassemble des ouvrages destinés à enrichir notre connaissance de l'Amérique du nord. Le domaine géographique couvert inclut bien sûr les Etats-Unis et le Canada mais aussi le Mexique qui par sa situation géopolitique et les relations qu'il a nouées avec ses grands voisins, appartient au même ensemble. Le but de cette collection est de concevoir et de décrire l'Amérique du nord sous l'angle d'une triple identité historique, sociale et culturelle.Y trouvent donc naturellement leur place les études qui portent sur la formation et l'évolution hÜ;torique du monde nord-américain, celles qui mettent l'accent sur les particularismes culturels (arts, littératures, modes de vie, coutumes, etc.) des pays concernés, ou celles qui envisagent les structures sociales, les mécanismes institutionnels et les rapports de force ou de solidarité qui caractérisent la "société" en Amérique du nord. A travers ces ouvrages, par conséquent, c'est bien la spécificité de l'aire nord-américaine qui doit se trouver mise en évidence. Déjà parus

Catherine POMEYROLS, les Intellectuels québécois: formation et engagement, 1919-1939. Dominique DANIEL, L'Immigration aux États-Unis (1965-1995). Le poids de la réunification familiale. Marie-Christine MICHAUD, Les Italiens aux Etats-Unis, 1918-1929.

1998 ISBN: 2-7384-7066-1

@ L'Harmattan,

Collection Le Monde Nord-Américain dirigée par Pierre Lagayette

Alain Suberchicot

Treize façons de regarder Wallace Stevens
Une écriture de la présence

L'Harmattan
5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris -FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

A V ANT -PROPOS

Pourquoi scinder en treize parties une étude consacrée à l'oeuvre de Wallace Stevens? Parce que l'accomplissement d'un rite n'est pas superflu lorsque l'on entreprend de risquer l'interprétation de ce qui comporte une part d'incertitude. Ainsi, en procédant à treize observations différentes, qui pour autant ne divergent pas, on se confond avec son objet d'analyse: Stevens lui-même n'a-t-il pas regardé treize fois son merle d'Amérique, dans son célèbre «Thirteen Ways of Looking at a Blackbird» (<< Treize façons de regarder un merle» ; CP 92-95) ? Ne prenons toutefois pas le rite, pour séduisant qu'il soit, totalement au sérieux. Il y a toujours dans le rite, chez Stevens, une part de jeu, ou même un sens du jeu

qui vient se substituer à lui. En effet, dans « Sunday Morning»
par exemple, tandis que le rite de la messe s'accomplit, une inaccessible créature féminine se prélasse langoureusement, attentive à la bienveillance du sensible (CP 66-70) et s'amuse à rêver. Le poétique est sérieux et ne l'est pourtant pas. Difficile de trancher: quelle est la part de crédit accordée à la poésie par le poète lui-même? Où se glisse le discrédit et comment s'exprime-t-il? Si, en effet, la tâche de mise en présence du monde est inlassablement poursuivie, c'est que la poésie est digne qu'on s'engage pour la faire advenir. Pourtant, recommencer, treize fois dans le cas du merle, c'est avouer que de multiples tentatives sont nécessaires pour réussir une présence dans le texte de l'objet de conscience choisi. Et c'est donc faire l'aveu d'une vulnérabilité de la poésie. Dans ce geste de modestie épistémologique, on pourra voir l'effet, et c'est l'argument principal développé au fIl de ces pages, d'une exigence de dignité, mais aussi parfois le résultat du démon du paraître qui impose à l'écrivain pour exister de tenter de dominer un chant esthétique, en l'occurrence celui de la poésie américaine du vingtième siècle, où l'aveu d'être fragile est le 7

meilleur viatique. Notons que cette faiblesse épistémologique, pour autant, en vaut d'autres, et sera plus susceptible d'être approuvée en dépit de soubassements moins avouables: songeons au ton de triomphe d'Ezra Pound, fièrement apparié à l'abjection politique pour comprendre la lente mais irrémédiable assomption de Stevens jusqu'au firmament des lettres américaines, et la lente mais non moins irrémédiable descente eux enfers du poète des Cantos (on lira avec profit, à ce propos, l'ouvrage de Mutlu Konuk Blasing, Politics and Form in Postmodern Poetry/ pour comprendre la dégradation continue du crédit d'Ezra Pound dans l'université américaine). De ce point de vue, la tâche de Wallace Stevens est accomplie. L'automne de 1997 marque une étape importante dans la fortune posthume de l'écrivain, avec la publication du volume de The Library of America consacré à l'ensemble de l'oeuvre poétique et de la quasi-totalité de l'oeuvre en prose: c'est l'équivalent de l'arrivée dans la Pléiade d'un écrivain français en matière de consécration littéraire.2 La visibilité de Stevens est donc grande outre-Atlantique, et atteint maintenant le public cultivé, après avoir suscité l'intérêt constant des chercheurs. Cette nouvelle fortune de Stevens cofucide avec une inflexion générale des analyses de l'oeuvre. Helen Vendler, dans un article substantiel écrit pour The New York Review of Books, à propos de la publication du volume de The Library of America, ne manque par de noter qu'il est temps d'abandonner l'idée convenue aux termes de laquelle Stevens serait un esthète retiré auprès de ses propres soucis de poète. Une telle interprétation lui paraît caricaturale, et elle l'est en effet. Helen Vendler, alors même que Stevens accède au statut envié de classique de la littérature américaine, souligne à la fois son sens de la responsabilité devant la détresse humaine, et son

caractère d'absolu enracinementdans la culture nationale. « Le poète s'engage dans le réel, » nous dit-elle,4soulignant à
quel point cette présence au monde a souvent été ignorée. Il est vrai que les poéticiens ont parfois eu tendance à ne considérer la poésie que du point de vue des rapport qui peuvent s'établir entre le poème et le lecteur. L'objet de cet ouvrage consistera à envisager la poésie de Stevens sous l'aspect du rapport qu'elle établit entre le poème et son objet 8

de conscience. Bien sûr, évoquer le réel est une commodité de langage à propos de laquelle on peut toujours craindre une impasse théorique qui consisterait à penser que la réalité est là devant nous, immuable, et prête à se donner dans son intégrité absolue. Or le poète construit son objet de conscience et le constitue autant qu'il le découvre. D'où, devant cet exercice de conscience du poète, la nécessité pour la poétique de penser le poème en tant qu'écriture dont les ressorts ne sont pas tous dictés par un objet de cognition distinct de lui. N'y aurait-il pas dans ce jeu subtil, où l'énergie mise à écrire le dispute à la pratique de la lucidité, un conflit bien mallarméen ? Jean Bessière a fort bien théorisé, dans un travail consacré à cette question,S l'échange entre l'écriture et la présence au monde. Son étude met en évidence le lien paradoxal qui se noue entre l'écriture comme fiction et la conscience d'un objet dont l'écriture est la mise en présence. Pour Jean Bessière, la poésie reste fiction; pourtant en elle se glisse une présence, voire des présences, qui sont une alternative à la représentation (avec ce qui est un aveu de faiblesse, car la poésie sait qu'en elle la représentation efface parfois la présence, mais Jean Bessière ne le dit pas ainsi). Il écrit: «...la poésie n'exclut pas cela dont elle se distingue et qu'on pourrait appeler les voix du monde. Mais, bien qu'elle ne les exclue pas, elle marque cependant qu'elles ne sont pas de la fiction, du poème: la fiction suprême est précisément ce jeu de reconnaissance, de mise à distance de l'altérité, et du savoir que la fiction constitue ainsi paradoxalement d'ellemême et de ce qui n'est pas elle, en même temps qu'elle récuse toute représentation de ce qui ne serait pas elle. »(85) Plus loin, la fiction du poème est «une manière d'omnipotence paralysée. »(85) La formule de Jean Bessière décrit à merveille cette rencontre d'un objet de conscience par l'écriture qui fait tutoyer les limites des possibilités du langage. Cette capacité à se savoir au moins partiellement frappée de paralysie est ce qui fait, de l'intérieur, la crédibilité de cette écriture. De son point de vue comparatiste, une réponse est ainsi donnée par Jean Bessière, et un peu je l'espère par les quelques propositions critiques qui suivent, à la question de savoir pourquoi un texte, ou une oeuvre, deviennent des modèles et dominent un champ esthétique. Cette réponse est une réponse interne, qui tient au 9

dispositif épistémologique qui se met en jeu. Et Stevens plus que tout autre sans doute habite sa vulnérabilité, et les quelques instants de réussite épistémologique sont pour lui aussi miraculeux que piètres. On peut à ce propos songer à ce que Jean-Paul Sartre nous dit de Stéphane Mallarmé, en évoquant «l'Après-Midi d'un faune» : «L'apparition du réel, c'est la disparition vertigineuse de l'espoir; la présence absolue de Tout, c'est l'universelle absence de quelqu'un; le surgissement d'un objet particulier, c'est le terme ultime d'une déception, cendres et scories que laisse la flambée d'un rêve. »6 Plus loin, d'un mot, l'incertitude du travail de la présence comme alternative à la représentation est magistralement synthétisée par Jean-Paul Sartre: «Le Tout, ce n'est que ça ? » (101) Que de désarroi dans ce lyrisme qui a renoncé à l'incantation pour se porter au devant de ce qui n'est pas soi! Pourtant, il y a une force en lui qui est l'envers de prime abord mystérieux de l'impuissance. On songe à une phrase de Ralph Waldo Emerson dans « Compensation », qui

résume la question: «Notre force naît de notre faiblesse. »7

Emerson a beau tracer dans ce texte son autoportrait, il n'explique pas que dans ce mécanisme, il y a une stratégie de communication avec le lecteur. Ce n'est pas dit dans « Compensation », et c'est pourtant fortement suggéré lorsqu'est évoquée, car l'émersonisme contient une telle intuition, la folie de qui amasse des richesses et finit par être obnubilé par elles (287-288). On ne peut pas se porter au devant d'un public en étant mû par l'immodestie ou le triomphalisme si l'on veut voir son propos susciter quelque crédit. Or Sartre, lorsqu'il exprime par une boutade ce que l'on prendra volontiers pour un paradigme de la création poétique moderne, décrit malgré lui une situation de communication, et une modalité de réception de l'écriture qui se prépare dans une manière d'adopter un positionnement épistémologique, et de se rendre apte à une mise en présence des objets de conscience par le texte. Plusieurs conséquences de cette situation de la poésie doivent donc être analysées. Tout d'abord, l'amenuisement de l'architecture logique de l'écriture et le choix constant de l'instabilité contre la certitude: la pensée s'ossifie volontiers et il y a toujours l'espoir d'un triomphe en elle, assez pour dissuader les poètes 10

modernes, et Stevens en fait partie d'emblée à cause de ce désarroi inspiré par les apories de la raison, d'avoir recours à elle. Ensuite, le sujet se décentre; il est partout et la conscience se plaît à s'égarer hors d'un point unique d'application. L'éternelle présence à soi-même est l'envers non désiré d'un besoin constant d'être présent à un objet de conscience. L'exercice de la modestie ne serait-il pas secrètement entraîné par la volonté d'assurer l'autorité de la conscience constituée par le texte? La force lyrique est à ce prix et les pages qui suivent tentent de le montrer. Enfin, ne méconnaissons pas la spécificité de l'écriture de Wallace Stevens, car l'intention de cet ouvrage est une intention monographique, et elle invite à considérer la part ludique, qui est la lucidité de cette poésie, sÏ intimement liée à ce que Sartre nommait la face d'ombre chez Mallarmé. La fantaisie est un mode d'ouverture de la conscience qui modèle le lyrisme, le rend aimable et aussi traduit une capacité à vivre dans l'incertitude épistémologique. C'est un moyen de la présence plus agissant chez Stevens que chez d'autres et une façon supplémentaire non négligeable d'assurer de l'intérieur la canonicité de l'oeuvre. Ce parcours chronologique depuis les premiers textes, et notamment « Dimanche matin» (<< Sunday Morning»), des Collected Poems jusqu'aux textes de la fin de l'oeuvre, avec Le Rocher (The Rock) tente de reconstituer, pour interpréter les poèmes, l'héritage intellectuel de Wallace Stevens. Le point de vue analytique adopté dans cet ouvrage n'est pas à proprement parler comparatiste: il y a encore beaucoup à découvrir en comparant les textes de Stevens à ceux de ses contemporains dans le champ de la poésie américaine moderne, qui était celui de l'auteur, et même à ceux des poètes anglophones qu'il admirait. Le dialogue esthétique avec W.B. Yeats, par exemple, est encore fort mal connu et peut fournir matière à bien des analyses qui seront nouvelles. Les propositions critiques qui suivent s'efforcent d'américaniser Wallace Stevens, c'est-à-dire de comprendre que l'écriture ne s'engendre pas d'emblée de l'écriture d'autres écrivains, exemples, devanciers ou concurrents, mais surtout d'une configuration nationale des idées. C'est du pragmatisme que vient cette écriture, et donc de la lecture spécifiquement 11

américaine de la tradition de l'empirisme philosophique propre à la culture anglophone. Autour de William James, de Charles Peirce, de George Santayana (le vieux philosophe qui meurt à Rome et qui a inspiré l'un des grands textes de Wallace Stevens), de Josiah Royce et, parmi les lecteurs contemporains du pragmatisme, de Richard Rorty, John Patrick Diggins et Richard Poirier, les idées s'agrègent et se répondent. Toutes mettent en doute la vérité en tant qu'agrégat constitué hors de tout engagement dans une expérience donnée ou construite. Rien de neuf sous le soleil des idées, diront les sceptiques, qui auront tôt fait de se reporter à Descartes. Pourtant, une culture s'est constituée autour de ces grandes figures de l'histoire intellectuelle. Ces idées n'étaient pas nouvelles pour ceux, et ils étaient rares, qui étaient en mesure de les voir opérer dans la grande tradition lyrique anglaise, en particulier chez Wordsworth. On les aperçoit mieux maintenant éroder de l'intérieur la certitude profondément ancrée que le langage est capable de dire une vérité. Dans son Pragmatism, William James affirme: «Les idées vraies sont celles que nous pouvons assimiler, valider, corroborer et vérifier ».8 Ce faisant, il accepte la faiblesse du langage, celle qui va servir d'instrument au pouvoir lyrique du poète, par l'effet d'une dénégation qui est une forme de pari et qui consiste à habiter sa propre vulnérabilité. Pouvons-nous toujours par l'effet du langage vérifier, corroborer, valider? Non. Pas toujours, et pas tout de suite. Il nous faudra tâtonner, et sentir que notre langue nous échappe. Ce sentiment est l'espace de la poésie pour Wallace Stevens. Cet espace est celui de la faiblesse ressentie dans tout rapport à la langue. (Est-ce une faiblesse consentie?) Jacques Derrida avoue ce souci dans une interrogation où il écrit à propos de la langue: «Mais qui la possède au juste? Est-elle jamais en possession, la langue, une possession possédante ou possédée? »9 C'est ce sentiment d'impuissance qui est si difficile à saisir et qui fascine Wallace Stevens, nous invitant nous aussi à tenter de nous renforcer auprès de pareilles incertitudes.

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Notes :
1

Lire en particulier les pages 1 à 29 de Politics and Form in Postmodern

Poetry, Cambridge, Cambridge University Press, 1995. 2 Wallace Stevens, Collected Poetry and Prose, volume publié sous la direction de Frank Kermode et de Joan Richardson, New York, The Library of America, 1997. 3 Voir Helen Vendler, «Ice and Fire and Solitude », The New York Review of Books, XLIV, 19 (1997), p. 39-41.
4

5 Lire de Jean Bessière, « Wallace Stevens et l'héritage mallarméen (pour relire éventuellement Sartre et Derrida) », Romantisme, 89, 3 (1995), pp. 81-93.
6

Voirp. 40 : « The poet commitshimself to reality. »

Voir Jean-Paul Sartre, Mallarmé,. la Lucidité et sa face d'ombre, texte

annoté et établi par Arlette Elkaïm-Sartre, Paris, Gallimard, 1986, p. 101. 7 Lire de Ralph Waldo Emerson, «Compensation» in Essays and Lectures, vol. publié sous la direction de Joel Porte, New York, The Library of America, 1983, p. 298: « Our strength grows out of our weakness. » 8 William James, Writings 1902-1910, vol. publié sous la direction de Bruce Kuklick, New York, The Library of America, 1987, p. 573 : «True ideas are those that we can assimilate, validate, corroborate and verify. » 9 Jacques Derrida, Le Monolinguisme de l'autre, Paris, Galilée, 1996, p. 35.

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Chapitre 1 COMMENCER UNE ŒUVRE

Harmonium est le premier volume de poèmes de Stevens, publié à New York en 1923.1 Il y avait eu auparavant quelques textes épars dans The Harvard Advocate, la revue littéraire et intellectuelle de l'université où il était étudiant en droit, et quelques poèmes publiés dans la revue Poetry, dirigée depuis Chicago par Harriet Monroe, la toute première à encourager le jeune et brillant avocat d'affaires dans la voie de la création poétique. Comment, alors, l'œuvre commence-telle? On constate qu'aucun des poèmes des années d'étudiant n'a été inclus dans Harmonium, qui en revanche contient de nombreux textes publiés par Harriet Monroe un peu plus tard.2 Une première césure est là, qui sépare en quelque sorte le premier grain du second, entre le lyrisme un rien naïf des textes de jeunesse et le ton caustique et amusé, plus confiant, des meilleurs textes de Harmonium. Pourtant, c'est bien Harmonium qui inaugure l'œuvre de manière significative, puisqu'on trouve dans ce volume quelques-uns des grands poèmes plus tard reconnus comme tels. On peut nommer
« The Comedian as the letter C » (<< Comédien comme la Le

letter C »), titre curieux et cryptique, et « Dimanche matin »,

qui a fait le bonheur des auteurs d'anthologies

(<< Sunday

Morning »). On a l'impression que, dès que l'œuvre commence, elle est déjà terminée. On se prend à croire que les mots de T.S. Eliot « Au commencement est ma fin », où l'on reconnaît une parole prophétique en concurrence directe, et sans doute illusoire, avec l'écriture biblique, s'appliquent avec justesse à ces balbutiements.3 Stevens ne laisse place dans 15

Harmonium à aucune promesse littéraire qui se concrétiserait plus tard. De même, on ne le sent guère nostalgique d'un état précédent ou liminaire de son œuvre. Stevens publie son premier volume et, pour qui a l'habitude de saisir dans toute œuvre littéraire une gradation ou une croissance interne, il lance un défi à l'analyse. Pas d'origine, et pas de finalité de cet ordre dans Harmonium. Cette absence de signes d'un début, et ce refus de la quête littéraire, sont une forme de sophistication propre à Stevens. D'emblée, chez lui, on rencontre les conflits et les attitudes de l'écrivain qui apparaissent constamment, depuis 1923 jusqu'aux derniers textes des années cinquante. Dans
« Les Aurores de l'automne », un poème écrit tardivement, on

retrouve des éléments de son premier volume de poèmes, celui de 1923, c'est-à-dire Harmonium. Comment alors expliquer l'étrange anomalie de cette œuvre adulée dans le monde anglosaxon, et qui n'a pas cessé de fasciner plusieurs générations de critiques? On trouve la cause de ce phénomène dans une méfiance intellectuelle à l'égard des ressources de la littérature, jugées vulgaires, ce qui prédispose Stevens, qui se compromet dans l'imagination, à éprouver avec acuité le conflit du sens littéral et du sens figuré. Ce conflit du littéral et du figuré a produit par compensation chez lui le besoin de connaître le monde sensible éternellement fuyant qui est présent à sa conscience, par un effet de volonté d'adhérer, ce que précisément Saint Augustin nommait la curiositas. Et confronté à une réalité fuyante, que reste-t-il du pouvoir de représentation du poème? Rien, sinon le regard porté par le poème lui~même, un regard frustrant puisque la curiosité de soi, toujours, est décevante parce qu'elle est égoïste. Par dépit, la poésie de Stevens se veut non littéraire, et embrasse donc la littérature de manière négative, se sachant littéraire malgré elle, donc haineuse envers son impeccable euphonie, et soucieuse de concurrencer la philosophie même, jugée science suprême, et plus prestigieuse que ces piètres divagations des littérateurs. 1. ACCÉDER A LA PRÉSENCE La période qui précède les discussions de Wallace Stevens avec l'éditeur New Yorkais Alfred Knopf en vue de la 16

publication d'Harmonium est une période de la vie de l'écrivain où son jugement esthétique était très affirmé, comme le démontre la partie de sa correspondance publiée qui va de 1914 à 1923, c'est-à-dire les années de l'immédiat aprèsguerre 1914-1918. Stevens, amateur d'art éclairé, condamne le mièvre en peinture et le cliché en littérature.4 Rappelons que, né en 1879, il avait déjà trente-neuf ans à la fin de la première guerre mondiale. On le sent ferme dans ses jugements, clair dans ses opinions, et homme de passion artistique suffisante pour savoir juger sans appel tel peintre ou tel poète. A l'époque, Stevens connaissait les acteurs principaux de la poésie américaine du vingtième siècle. On voit apparmîre dans sa correspondance Winifred Ellerman, qui déjà partage la vie de Hilda Doolittle, et qui plus avant dans le siècle, organisera la sortie de Freud de Vienne, lors de l'Anschluss. On croise également William Carlos Williams qui, en 1922, se rendant en vacances dans le Vermont, s'arrête à Hartford pour le saluer. C'est alors que Stevens s'écrie, dans une lettre destinée à

Harriet Monroe: « Ce fut une bénédictionde le voir, même si
nous étions aussi inquiets que deux belles étrennant leur robe. »5 (L 228) Ces robes, ce sont les oripeaux de la littérature, et ses symboles, aussi, de l' œuvre déjà faite. Tous deux, Williams, Stevens, dans les années vingt, avant la consécration, jouissaient déjà d'une légitimité artistique à défaut de vraie notoriété, et leur légitimité ira grandissant au point que nombreux sont les historiens de la littérature qui considèrent que chacun des deux protagonistes représente une école, Stevens étant le chef de file des esthètes conceptuels, et Williams le chef de fIle du lyrisme narratif. Pour Stevens, toutefois, la poésie n'a pas d'histoire. En premier lieu, elle ne raconte pas, et n'est pas fondée sur l'événement. En second lieu, elle reste semblable à elle-même, toujours occupée à ses tensions habituelles, celle notamment du sens littéral et du sens figuré. En forçant le trait, il serait sans doute possible de démontrer que Stevens ne connaît que le sens figuré et que donc le sens littéral s'efface, au point parfois d'avoir l'attrait du fruit défendu que l'on désire avec nostalgie. William Carlos Williams, au contraire, absorbé par le littéral, sera mû par l'attrait qu'exerce le sens figuré, dont il sent qu'il lui échappe constamment. Stevens et Williams n'ont 17

pas une conception comparable de l'engagement artistique. L'intellect porte Stevens à l'élaboration littéraire, au point de parfois lui faire perdre de vue la présence du monde sensible ce qu'il redoute. Et l'émotion est alors pour lui un bon moyen de renvoyer à l'expérience concrète. Stevens, à force de tentations cérébrales, s'engage trop avant dans le sens figuré, et il n'en tire pas gloire. « Le Monocle de mon oncle », dont le titre est français, est un poème sans oncle, et on cherche encore le monocle d'un regard inquiet de sa propre cécité:
«

Mère du ciel, reine des nuages,

o sceptre du soleil, couronne de la lune, Ce n'est pas vrai qu'il n'y ait rien, non, non, jamais rien De pire que les bords entrechoqués de deux mots qui [tuent. »6 (CP13)

Le titre du poème suggère que nous avons affaire aux jeux du langage et à une méditation sur les pouvoirs des mots. Stevens, et le locuteur qu'il met en scène et qui reste anonyme, veut croire à la possibilité pour les mots de tuer, et rêve de mots devenus acteurs. Mais les mots qui tuent tuent-ils vraiment? Ils humilient peut-être, et jouent donc à ce titre un rôle essentiellement métaphorique. Stevens sait que le sens littéral est absent et se voit entraîné dans le sens figuré sans l'avoir voulu. Le sujet principal du « Monocle» est le clivage de la substance poétique, dont Stevens perçoit alors le peu de capacité cognitive: a quoi bon construire un sens figuré, en effet, si on peut soupçonner le sens figuré d'être une trahison ou un travestissement du sens absolu que l'on espère toujours voir advenir, tel une présence magique? « Comme je voudrais première strophe, voulant par ce fantasme de la pierre douée d'un pouvoir de conceptualisation réconcilier une écriture qui est vouée au sens figuré avec son ambition de poète de dire un sens littéral. Stevens est à la recherche d'une double légitimité dans le champ de la poésie moderne. D'abord, il lui faut conquérir la légitimité qui donnerait accès à l'imaginaire et là, il n'y a pas lieu d'être inquiet. Une légitimité supplémentaire paraît nécessaire au poète. Le poète veut dire par le langage la 18

être une pierre qui pense, »7 (CP 13) confie-t-ilau vers 7 de la

présence fuyante des choses, conune celle par exemple de la pierre, avec laquelle, par un effet du texte, la pensée a l'espoir fou de se confondre. La quatrième strophe du « Monocle» reflète ce clivage jusque dans le ton qui l'anime. Evoquant l'inévitable déclin de toute vie, Stevens devrait laisser panuîre quelque mélancolie. Mais non, c'est au contraire de la jubilation qui nous parvient:
Ce fruit savoureux et irréprochable de la vie Tombe, semble-toil, de tout son poids à terre.s (CP 14)

A cet instant de joie trouvée dans l'accomplissement du désir s'ajoute un perspective biblique inattendue:
Lorsque tu étais Eve, son jus aigre était doux, Et l'on n'y goûtait pas, dans cet aérien verger [des cieux. Une pomme est aussi utile que n'importe quel crâne Pour être le livre où lire un peu, Et fait merveille, parce qu'elle est fonnée De ce qui, comme les crânes, revient pourrir en terre. Mais elle excelle en ceci que, telle fruit De l'amour, c'est un livre trop fou pour qu'on le lise Avant de commencer à le faire pour passer (le temps.9 (CP 14)

Nous voyons qu'ici le désastre est fascinant au point de devenir une occasion de se réjouir. La ponuneest promise au pourrissement et c'est pourtant en elle que le poète voit une raison de dire sa joie. Le désespoir thématique, celui qui relève du sens littéral, est, dans son sens figuré, un espoir. Le sens littéral contredit donc le sens figuré qui s'exprime en lui. Cette opposition fondamentale est aussi celle du sens et du ton. Il convient alors de se demander par quels moyens Wallace Stevens obtient ce résultat. Il est sans doute trop facile de réduire cette strophe du « Monocle» à des sonorités ou bien même à un banal choix d'adjectifs. En revanche, il est utile de voir que Stevens se départit de l'un des courants esthétiques de l'époque en faisant tenir dans ses strophes des structures narratives. La poésie, alors que régnait la mode de l'Imagisme, 19

où les images étaient statiques et descriptives, est parcourue de micro-récits. En outre, les micro-récits de Stevens laissent entendre des voix. Un inaccessible narrateur choisit d'être une présence humaine, dont la voix va se charger d'émotion et ainsi introduire une texture vocale dans la trame poétique. La confession de ce narrateur étrange qui parle à quelqu'un qui fut Eve, son Eve sans doute, mais ne l'est plus, se poursuit et ne cache pas la nature rhétorique de tout langage, car c'est ainsi, en effet, que le poète le ressent:
Tel un érudit ennuyeux, j'observe, amoureux Un vieil aspect présent dans un nouvel esprit. Le voici, il donne des fleurs, porte des fruits et meurt. Ce trope trivial révèle une sorte de vérité. Notre printemps n'est plus. Nous en sommes le fruit. Deux gourdes d'or distendues à notre treille, Jusqu'à la venue du temps d'automne, éclaboussées de gel, Déformées par une saine rondeur, devenues [grotesques. JO(CP 16)

L'abstraction du propos est contrebalancée par un recours massif à la métaphore. Reconnattre conune le fait ici Stevens que le poète travaille à partir de tropes de porte pas à l'économie quant à leur utilisation. Existe-t-il d'autres possibilités que celle du recours au trope? Wallace Stevens nous dit ici que pour accéder à une ontologie, il n'y a guère que les possibilités de la métaphore. Ceci signifie-t-i1 que le sens figuré l'emporte? Pour exprimer la fragilité de la vie humaine et dire qu'elle est engagée dans le provisoire, Stevens utilise la métaphore du fruit printanier qui est rongé par la venue de l'hiver. L'identité du cycle végétal et du cycle de la vie humaine permet donc de dire une ontologie, en philosophie ce que c'est d'être. Mais cette ontologie est quelque peu fatiguée et a pris des airs de lapalissade. La vérité a des allures de truisme à force d'être invoquée. L'imaginaire est voué à la célébration de lui-même et on ne le sent pas chez Stevens en position d'instrument de découverte, ni d'instrument capable de constituer un savoir. Parti à la découverte du monde, et du sens de l'humain, le narrateur anonyme de Stevens est renvoyé à l'ivresse que lui procure le langage, une ivresse telle que les 20

micro-récits s'abolissent, comme le montre l'exemple cité où la phrase devient nominale, comme frappée de torpeur, donc privée de verbe conjugué. La littérature, chez Stevens, est à la fois impuissante et toute puissante. Elle ne renonce pas à ses procédés répertoriés, tropes et métaphores, et pourtant, ne renvoyant qu'à elle-même, elle perd sa crédibilité. Sa force est une faiblesse. « Le Monocle de mon oncle », l'un des premiers grands textes de Stevens, contient une constante de l' œuvre du poète, son incessant retour sur elle-même, qui fera naître le désir de partir à la recherche d'une frmêheur du regard, et d'une présence convaincante du monde sensible dans le texte. 2. CONTESTER L'EUPHONIE Pour compenser un goût de l'abstraction qui lui est naturel, Stevens tente de détourner l'écriture de sa vocation spéculaire. Il ressent l'espoir de saisir le monde grâce au poème, d'en assurer la présence, mais le poème est parfois ressenti comme un obstacle dans cette quête et la déception est à la mesure des espoirs qui se sont manifestés. Wallace Stevens a trouvé dans l' œuvre poétique un moyen de connaissance et il est donc condamné à la ressentir comme une servitude. D'où le rejet de la sonorité euphonique du poème. Pas question de faire dans le beau pour l'oreille sciemment, car ce serait déchoir, c'est-à-dire s'en tenir à la séduction du son, et donc à des manifestations dérisoires de la littérature. Si la séduction du son existe comme par surcroît, tant mieux, à condition de ne pas en faire un but ultime de l'exercice de la poésie. Dans «Treize façons de regarder un merle» (<< Thirteen ways of looking at a blackbird»), Stevens établit une hiérarchie entre la présence du monde sensible, qui lui importe, et la musique des vers, qu'il trouve accessoire:
A la vue des merles Volant dans une lumière verte, Même les proxénètes de l'euphonie Pousseraient un cri.11(CP 94)

Et ce cri est un cri d'émerveillement. L'euphonie a quelque chose de vil et de plaisant à la fois, et Wallace Stevens méprise 21

le côté vénal de sa séduction. Il ne restitue pas ici l'émerveillement pur de la vue des merles dans la lumière verte, mais il est capable en évoquant cette scène de façon fugitive d'en restituer partiellement l'intensité. L'ambiguïté de la présence et de l'absence, celle du statique et du fuyant, sont la grande ressource esthétique qui remplace le travail de l'euphonie récusée. Même si la séduction sonore laisse l'écrivain indifférent, rien n'est plus séduisant pour l'oreille qu'un poème de Stevens. Tout se passe comme si la réussite musicale du poète allait avec une bonne part d'indifférence, ce qui est une façon pour lui d'affirmer sa maîtrise de l'écriture et de ne pas passer pour un laborieux. L'euphonie est méprisée tout en étant pratiquée avec brio. Cette maîtrise de l'euphonie est considérée comme insuffisante, quoiqu'indispensable. Elle a beau être totale, elle n'en est pas moins insuffisante, car la vocation de la poésie n'est pas d'être incantatoire. Avec l'incantation il yale risque d'être ancré dans une esthétique au détriment d'une épistémologie. Bien dire n'est pas toujours dire le vrai, ou rendre le réel présent. Stevens sait que bien dire, c'est souvent mentir, autant par expérience littéraire qu'humaine. L'acte de l'esprit qui connaît le monde fascine Stevens. Le poète décrit une tentative de saisie du monde et, envisageant l'acte mental de percevoir en train de se faire et tourné vers un objet, c'est cet objet qu'il vise et tente de dire. Ainsi d'un poème d'Harmonium qui a pour titre «Hibiscus sur les rives endormies» :
Et maintenant, Fernando, je te dis que ce jour-là L'esprit s'égarait comme s'égare le papillon de nuit Parmi les fleurs après ces vastes sables; Et que les quelques bruits faits par le mouvement [des vagues Sur les algues et les pierres recouvertes Ne dérangeaient même pas cette oreille si [distraite.12 (CP 22)

Tentant de s'approprier le mouvement léger des vagues, Stevens évoque à la fois la mer et l'esprit qui se prépare à recevoir sa présence. Paradoxalement, afin d'accroître la 22

sensibilité de l'œuvre poétique, Stevens met en évidence les limites de la perception. Le papillon de nuit en effet n'est pas en mesure de regarder une plage en plein jour. Le monde sensible, par analogie, est pour le regard guidé par le poème un nouvel absolu inaccessible. Le papillon de nuit visitant le jour et allant vers les hibiscus situés près d'une plage écrasée de soleil est un équivalent de la prouesse que doit accomplir l'esprit pour découvrir le monde sensible. Stevens est un voluptueux, sur le plan de la philosophie. TIs'emploie à définir des interdits épistémologiques pour mieux les braver. Ces interdits épistémologiques que l'esprit brave en affrontant le réel qui ne lui est pas destiné sont nécessaires afin de construire un mythe de la création artistique qui est, dans le texte, la marque de la légitimité esthétique que Stevens recherche. Le papillon de nuit égaré sur une plage ensoleillée, c'est l'équivalent symbolique des hommes de la caverne de Platon qui ont quitté le monde. obscur pour celui de la pleine lumière des idées pures. Mais ces idées pures de la légende platonicienne, elles sont devenues chez Stevens une présence du monde sensible. Stevens, sentant la représentation menacée, la mimèsis contestée par la pratique d'une poésie incantatoire, qui est pour lui une tentation récusée, est, avec ce texte consacré aux hibiscus, parti en quête d'un monde empirique insaisissable. Ce monde échappe d'abord au poète, et son existence .est ressentie comme une menace qui permettra la contestation de la légitimité esthétique de la poésie par ceux qui la trouvent peu soucieuse d'un devoir d'imitation. Un tel désir d'affirmation générique de la poésie, qui est la conséquence de la faiblesse de la représentation, est propice au lyrisme. L'émotion de la découverte du monde n'est pas rare chez Stevens, dans la mesure où le poète se donne pour tâche de contrôler en lui-même une propension au Platonisme. Or l'émotion d'une découverte du monde sensible n'est pas esthétiquement stable; elle bascule aisément du lyrisme au jeu et devient donc ludique. Le ludique à son tour peut se dégrader et se faire porteur d'une tonalité ironique. Le lyrisme ne se contrôle pas. Ceci pourra rappeler une phrase de Paul de Man: «L'ironie survient précisément lorsque la conscience de soi cesse de se contrôler. » « Pour moi, ajoutaitil, du moins telle est ma façon de l'envisager maintenant, 23

l'ironie n'est pas une figure de la conscience de soi. C'est une cassure, une interruption, une rupture. »13 On le voit, le passage du lyrisme à l'ironie, pour Paul de Man, est fondamentalement inévitable, car que la conscience de soi cesse de se contrôler est de l'ordre de l'attendu. La poésie de Wallace Stevens fournit de nombreux exemples de ce type d'analyse. On peut songer en particulier à ce long poème à la fois ludique et lyrique qu'est «Le Comédien comme la lettre C », où le poète a inventé un personnage dénommé Crispin. Ce Crispin n'est d'ailleurs pas sans parenté avec le Prufrock de T.S. Eliot. C'est un bouffon dont Christine Savinel a su retracer la complexe généalogie française et anglaise.14 L'invention d'un ego fictif est la première étape de la dégradation du lyrisme, et de sa mutation en vision ironique. Ce Crispin, qui est l'alter-ego du poète, parce qu'il est représenté plume d'oie en main, est une créature de théâtre qui traverse l'Atlantique et trouve dans cette traversée l'occasion d'une renaissance. On ne voit ni bateau ni équipage, puisque la mimèsis déjà a disparu. Stevens écrit:
Et c'est ainsi qu'un vieux Crispin fut dissous. Le valet dans la tempête fut anéanti. De Bordeaux au Yucatan, puis à La Havane, Et ensuite jusqu'aux Carolines. Simple promenade. Crispin, quantité négligeable dans les tempêtes, Prit l'air sombre devant ces turbulences.ls (CP 29)

Et le voyageur mystérieux de poursuivre sa traversée afin de mieux être présent au monde marin au point d'atteindre une nudité qui est le signe d'une capacité de sentir qu'on n'attendait pas:
Le sel s'accrocha à son esprit comme un gel, La saumure mone fondit en lui comme une rosée De l'hiver, jusqu'à ce que rien de lui Ne restât, sauf un moi plus figé, plus nu, Dans un monde plus figé, plus nu, où le soleil N'était pas le soleil parce qu'il ne brillait jamais Avec une douceur complaisante sur de pâles parasols,

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Dépassant, en fonne de chapelle, de ces [vastes bouquets.16 (CP 29)

Et c'est enfin une rentrée en soi aussi radicale que la fuite hors de soi-même avait été passionnée:
A ses accents de défaite une trompette opposa De bruyants sarcasmes célestes. Crispin Devint un voyageur introspectif.17 (CP 29)

Les cieux se moquent de Crispin. Le poète a pris pour cible cet autre lui-même qui est incapable de contrôler ou de susciter un effort cognitif, et Crispin est visé par l'ironie dans la mesure où, parti à la conquête du monde, prêt à faire sienne l'Amérique, il est irrésistiblement renvoyé à lui-même. L'ironie, c'est la tragédie du lyrisme, et surtout la perte de contrôle du lyrisme par la conscience. Pourquoi alors ne pas considérer que Stevens a quelque intérêt à voir le lyrisme lui échapper? Ne se réjouit-il pas de cet exercice de déséquilibre? Il Ya dans l'insécurité le frisson de l'imprévu. C'est sa façon à lui de commencer l' œuvre d'emblée par une sophistication méthodologique qui relève à peine de la méthodologie. On ne peut pas, sauf de façon vulgaire, imiter Stevens, ou bien le réduire à l'influence d'autrui. Au fond, le rêve de Stevens, en faisant naître cette instabilité de ton, qui n'est que le résultat d'une instabilité esthétique recherchée, c'est d'écrire une poésie, justement, sans origine et sans finalité. On pourrait la réduire à un goût excessif de la mystification, ce que les adversaires de Wallace Stevens, dans le camp des suiveurs de William Carlos Williams, n'ont pas manqué de faire. L'autorité esthétique de Stevens, toutefois, provient de son aptitude à vivre dans le chaos, et de son épanouissement dans l'inorganisé. «Le Comédien comme la lettre C» est donc un Art Poétique. Stevens fait commencer l' œuvre en quelque sorte par la fin. L'Art Poétique censé clore une œuvre, ou bien en accompagner la maturation, l'inaugure, brouillant les repères et chassant les catégories et les périodes. En revanche, à mesure que l' œuvre avance, on voit diminuer en elle le désir de légitimité esthétique, qui déclinera avec la reconnaissance 25

croissante venue en particulier des grandes universités de la côte Est (un monde dont il était issu). « Le Rocher» sera, dans cette perspective, l'Art Poétique de la fin de l' œuvre, et donc le pendant du« Comédien ». 3. L'INCERTITUDE A force de glissements, de mutations et d'instabilité, on constate que l'écriture de Stevens, dès l'ouverture de l'œuvre, se constitue en voie négative. Stevens pratique la poésie et récuse le poétique. A force de laisser se dégrader le lyrisme et son sous-produit, l'euphonie, les signes du littéraire sont brouillés, et même la lisibilité en souffre, car on ne peut pas dire que ce soit le souci majeur de Stevens. L'œuvre ne se donne pas; elle est rebelle. Tout au plus peut-on trouver un repère grâce à quelques thèmes romantiques, en particulier dans «Sunday Morning» (<< Dimanche matin »). On y rencontre des formules nous disant, comme chez les grands romantiques anglais, que la mort est à l'origine de la beauté, en raison de l'idée selon laquelle le fugace est plus attrayant que le durable, vision un rien frivole de l'éternelle jeunesse. On

pourra objecter que dans « Dimanche matin », rien n'est plus
littéraire que l'utilisation systématique du pentamètre ïambique non rimé. Mais ces vers d'une régularité digne d'un métronome ne relèvent-ils pas du simulacre? Ils occultent une indiscipline fondamentale. Evoquant un personnage féminin rêvassant un dimanche matin et prenant le soleil avec insouciance, voici le songe consacré à Jupiter que Stevens nous rapporte:
Jupiter dans les nuages eut sa naissance inhumaine. Pas de mère pour l'allaiter ni de douce terre pour Donner de généreux mouvements à son esprit mythique. Il allait parmi nous, tel un roi qui marmonne, Magnifique, irait parmi ses vassaux Jusqu'à ce que notre sang, se mêlant, virginal, Aux cieux, fit tant pour rassasier le désir Que même les vassaux le discerneraient, dans [une étoile.l8 (CP 67-68)

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Puis vient une interrogation à la mesure de l'angoisse qui a monté pour contredire cette insouciance un rien forcée:
Notre sang faillira-t-il? Ou bien deviendra-t-il Le sang du paradis? Et la terre aura-t-elle L'apparence de tout ce que nous saurons du paradis? Le ciel sera alors bien plus aimable que maintenant, Un peu de travail, un peu de douleur, Et d'une gloire proche de celle de l'amour durable, Non ce bleu de la division et de l'indifférence.19 (CP 68)

Pour paraphraser Marguerite Yourcenar, il y a là de la méthode du délire (c'est ainsi qu'elle décrivait ce qui pour elle constituait le procès de la fiction). On peut, à propos de la strophe précédemment citée de «Dimanche matin », faire se succéder les interprétations sans jamais s'arrêter à l'une d'elles. Alors, retour de l'euphonie chassée une fois et mieux célébrée maintenant? Non, car ici Stevens tient l'euphonie pour quantité négligeable. En revanche, négations, interrogations, incertitudes, sens indécidable ou irréductible à une lecture figée importent davantage que ces sonorités dont la force incantatoire est réelle dans le texte original. Stevens choisit une voie négative du littéraire comme d'autres vont à Dieu par la voie négative des mystiques, qui récuse l'attachement sentimental et raille l'image pieuse. C'est sur un sens indécidable que joue la poésie de Stevens. «La mort d'un soldat» est de ce point de vue un poème fascinant car on y trouve, inscrit dans la présentation de l'espace, l'incertitude plus fondamentale d'une esthétique appuyée sur de l'insaisissable:
La vie rétrécit et l'on attend la mort, Comme à la saison d'automne. Le soldat tombe. Il n'est pas pour autant héros pendant trois jours, Nous infligeant une cérémonie d'adieu, Exigeant d'être solennels,z° (CP 97)

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Non, ce soldat est un héros simple, et il n'est pas cet être mythique construit par les traditions belliciste et nationaliste. Stevens poursuit ainsi une évocation poignante:
Cette mort absolue n'a pas de monument, Comme à la saison d'automne, Quand le vent cesse,
Quand le vent cesse et que c'est encore Dans la direction des cieux que vont Ces nuages qui les surplombent.21 (CP 97)

Ce qui tient lieu de monument pour le soldat mort, ce sont les nuages, qui célèbrent sa mémoire. Ces nuages ne sont pas contrôlés, parce qu'ils ne sont pas contrôlables. Ils symbolisent l'inspiration de l'écrivain, car ils vont à la fois dans la direction des cieux, et se trouvent placés à une altitude qui surplombe les cieux. L'incertitude quant à l'organisation de l'espace est le point d'aboutissement du texte. C'est l'équivalent moderne du concetto de la poésie élisabéthaine. De même que le travail de bien des romanciers modernes consiste à rompre l'harmonie du temps et à faire apparaûre son polymorphisme, le travail du poète moderne consiste à rompre l'harmonie de l'espace et Stevens s'y emploie. L'œuvre de Stevens est une œuvre où l'imagination l'emporte sur la raison et, dans ce cas, l'imagination détruit la raison pour régner sans partage. Peut-être pourra-t-on voir dans l'occurrence fréquente de l'incontrôlé et de l'instable dans Harmonium un défi lancé par la poésie à la philosophie. Dans un texte qui fait office de bilan, sinon de testament poétique. mais qui sera reçu comme du latin d'Eglise, lors d'une intervention au département de philosophie de l'université de Chicago, en 1951, Stevens s'est exprimé à ce propos:
Si nous disons que la philosophie est supérieure. ceci veut dire que la raison est supérieure à l'imagination. Mais l'estelle? Est -ce que la philosophie ne nous conduit pas à un point où il ne reste que l'imagination? Si nous faisons confiance à l'imagination (ou, dirons-nous. à l'intuition),

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pour nous conduire au delà de ce point (comme pour l'idée de Dieu, si nous concevons l'idée de Dieu Comme l'idée capitale de notre monde), alors l'imagination est supérieure, parce que ses pouvoirs ont fait la démonstration de leur supériorité à l'égard des pouvoirs de la raison.22 (OP 279)

La pensée de Stevens à propos de sa propre pratique n'est pas, à l'instar de son esthétique, dépourvue d'une caractéristique fondamentale, son aspect tautologique. Dans son réflexe d'auto-analyse, ce qui est très louable pour un créateur, Stevens en vient à considérer que l'imagination seule existe. De même que dans la concurrence du sens littéral et du sens figuré, c'est le sens figuré qui l'emporte, l'imagination chez Stevens l'emporte sur la raison au point de la contester. Stevens s'y emploie dans son œuvre, où le rôle de l'imagination est fermement défendu. Or défendre les fondements d'une esthétique, c'est la savoir faible parce que l'ana besoin de mêler du démonstratif à ce qui devrait s'imposer de soi-même. L'imagination est incontrôlée et elle est sans doute à ce titre coupable de forcer Stevens à utiliser un raisonnement pour la défendre, ce qui est paradoxal au plan épistémologique. Une épistémologie s'appuie sur sa concurrente pour exister. Stevens bute sur le concept, et donc toute analyse de Stevens bute avec lui sur la définition de ce qu'est l'imagination. Depuis Harmonium, en 1923, jusqu'à ces propos théoriques de 1951 qui prennent leur distance à l'égard de la philosophie, Wallace Stevens reste étonnamment fidèle à lui-même, à l'écart des écoles, angoissé par la perspective de devoir subir une influence. Le désir de légitimité esthétique de l'écrivain est si fort qu'il conduit au delà du champ habituel de la littérature. Voici l'écrivain curieusement mieux assuré que la littérature elle-même, maître sourcilleux de la raison, soucieux de ses prérogatives au point de louer l'irrationnel. Mais accordons à Stevens le bénéfice de prêcher une croisade contre la vulgarité car la raison, on ne le comprend pas bien depuis la France, rend en terre américaine un son matérialiste, et un affreux bruit de tiroir-caisse que nous n'entendons pas en Europe, bercés par la douce lueur, un rien crépusculaire, des Lumières (lorsqu'elles ne sont pas carrément éteintes). 29

Ces considérations peuvent conduire à une question dont la réponse est complexe, mais qui provient de l'intuition propre du chercheur et que la raison devra confirmer ou infirmer: le processus de légitimation esthétique que nous voyons à l'œuvre chez Stevens permet-il de bousculer quelque peu les données de la recherche à orientation culturaliste consacrée à la poésie moderne et contemporaine? L'un de ses éminents représentants, Cary Nelson, parle à propos de Stevens de sa place de premier plan dans ce qu'il nomme « le canon essentiel du modernisme académique.» 23 Certes, Stevens était blanc, de culture protestante, il faisait partie d'une élite cultivée de la côte Est peu représentative de l'Amérique moyenne, il n'avait ni sang indien, ni arrière grandpère esclave dans une plantation de tabac, libéré puis émigré vers le Nord dans une charrette. Pour toutes ces raisons, on voudrait faire de lui l'homme de valeurs esthétiques méprisantes à l'égard de l'humanité commune. Or le signe de son indépendance, c'est de se dispenser de valeurs esthétiques, de se moquer des règles littéraires, et de les considérer toujours avec une belle indifférence. L'œuvre commence là où elle finit, en ce sens, parce qu'elle ne relève pas de la recherche d'un progrès dans une échelle de valeurs. Il faut encore affiner les concepts de canon littéraire, de stratégie de légitimité et de pouvoir culturel pour mieux comprendre comment, aux esthétiques de l'inorganisé répondent les accusations de suprématie culturelle.

Notes :
1

2 A ce propos, voir en particulier de Robert Buttel, Wallace Stevens; the Making of Harmonium, Princeton. Princeton University Press, 1967. et George Lensing, Wallace Stevens.. a Poet's Growth, Baton Rouge et Londres, Louisiana State University Press, 1986. 3 Lire «East Coker» in T.S. Eliot. The Complete Poems and Plays. Londres, Faber, 1977.

Wallace Stevens,Harmonium,New York, Knopf, 1923.

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4

Voir en particulier The Letters of Wallace Stevens, volwne dirigé par

Holly Stevens, New York, Knopf, 1981, p. 217-221.


It was a blessing.to see him although we were both as nervous as two belles in new dresses. » (The Letters of Wallace Stevens)
6 Strophe 1 de « Le Monocle de Mon Oncle» (Les guillemets sont dans le texte original) : « Mother of Heaven, regina of the clouds, o sceptre of the sun, crown of the moon, There is not nothing, no, no, never nothing Like the clashed edges of two words that kill. » 7 Strophe 1 de « Le Monocle de Mon Oncle» : I wish that I might be a thinking stone. s Strophe 4 de « Le Monocle de Mon Oncle» : This luscious and impeccable fruit of life Falls, it appears, of its own weight to earth. 9 Strophe 4 de « Le Monocle de Mon Oncle » : When you were Eve, its acrid juice was sweet, Untasted, in its heavenly, orchard air. An apple serves as well as any skull To be the book in which to read a round, And is as excellent, in that it is composed Of what, like skulls, comes rotting back to ground. But it excels in this, that as the fruit Of love, it is a book too mad to read Before one merely reads to pass the time. 10 Strophe 8 de « Le Monocle de Mon Oncle» :
Like a dull scholar I behold, in love, An ancient aspect touching a new mind. It comes, it blooms, it bears its fruit and dies. This trivial trope reveals a way of truth. Our bloom is gone. Weare the fruit thereof. Two golden gourds distended on our vines, Into the autumn weather, splashed with frost, Distorted by hale fastness, turned grotesque.
11

Strophe 10 de« Thirteen Waysof Lookingat a Blackbird» :
At the sight of the blackbirds Flying in a green light, Even the bawds of euphony Would cry out sharply. 31

12

Strophes 1 et 2 de« Hibiscus on the Sleeping Shores» :
I say now, Fernando, that on that day The mind roamed as a moth roams, Among the blooms beyond the open sand;

13

And that whatever noise the motion of the waves Made on the sea-weeds and the covered stones Disturbed not even the most idle ear.

Cité par Barbara Johnson dans son article «The Surprise of

Otherness »(<< Surprise de l'altérité ») in Literary Theory Today, La publié sous la direction de Peter Collier et de Helda Gelder-Ryan, Ithaca et Londres, Cornell University Press, 1990, p. 14. 14Voir l'article de Christine Savinel, « La Crise à la lettre C » in Eclats de Voix, volume publié sous la direction de Christine Raguet-Bouvard, La Rochelle, Association Française d'Etudes Américaines / Rumeur des Ages, 1995, p. 147-159. 15 Strophe 4 du premier chant de « The Comedian as the Letter C », premier chant lui-même intitulé « The World without Imagination» (<< Monde sans l'imagination ») : Le Just so an ancient Crispin was dissolved The valet in the tempest was annulled. Bordeaux to Yucatan, Havana next, And then to Carolina. Simple jaunt. Crispin, merest minuscule in the gales, Dejected his manner to the turbulence. 16 Ibid. : The salt hung on his spirit like a frost, The dead brine melted in him like a dew Of winter, until nothing of himself Remained, except some starker, barer self In a starker, barer world, in which the sun Was not the sun because it never shone With bland complaisance on pale parasols, Beetled, in chapels, on the chaste bouquets. 17 Ibid. : Against his pipping sounds a trumpet cried Celestial sneering boisterously. Crispin Became an introspective voyager. 18Chant 3 de « Sunday Morning» : 32