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UNE SOCIOLOGIE DU TRAVAIL ARTISTIQUE

De
160 pages
En quels termes juger l'art lorsque les pratiques sont devenues si multiples et les créateurs si nombreux ? L'entrée de l'art dans une dimension de masse pose de nombreux enjeux démocratiques. L'idée de démocratisation culturelle convenait tant que l'art relevait encore d'une culture savante qu'il s'agissait de diffuser dans le peuple. Face à cette vision élitiste, ce livre réfléchit à l'idée d'une démocratie culturelle.
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UNE SOCIOLOGIE DU TRAVAIL ARTISTIQUE

Artistes et créativité diffuse

Collection Logiques Sociales, fondée par Dominique Desjeux et dirigée par Bruno Péquignot
En réunissant des chercheurs, des praticiens et des essayistes, même si la dominante reste universitaire, la collection Logiques Sociales entend favoriser les liens entre la recherche non finalisée et l'action sociale. En laissant toute liberté théorique aux auteurs, elle cherche à promouvoir les recherches qui partent d'un terrain, d'une enquête ou d'une expérience qui augmentent la connaissance empirique des phénomènes sociaux ou qui proposent une innovation méthodologique ou théorique, voire une réévaluation de méthodes ou de systèmes conceptuels classiques.

Dernières parutions

Jacques GUILLOU, Les jeunes sans domicile fixe et la rue, 1998. G. CLAVEL, La société d'exclusion. Comprendre pour en sortir, 1998. Bruno LEFEBVRE, La transformation des cultures techniques, 1998. Camille MOREEL, 1880 à travers la presse, 1998. Myriame EL YAMANI, Médias et féminismes, 1998. Jean-Louis CORRIERAS, Les fondements cachés de la théorie économique, 1998. L. ELLENA, Sociologie et Littérature. La référence à l'oeuvre, 1998. Pascale ANCEL, Ludovic GAUSSOT, Alcool et Alcoolisme, 1998. Marco ORRU, L'Anomie, Histoire et sens d'un concept, 1998. Li-Hua ZHENG, Langage et interactions sociales, 1998. Lise DEMAILLY, Evaluer les établissements scolaires, 1998. Claudel GUYENNOT, L'Insertion, un problème social, 1998. Denis RUELLAN, Daniel THIERRY, Journal local et réseaux informatiques, 1998. Alfred SCHUTZ, Eléments de sociologie phénoménologique, 1998. Altay A. MANÇO, Valeurs et projets des jeunes issus de l'immigration. L'exemple des Turcs en Belgique, 1998. M. DENDANI, Les pratiques de la lecture: du collège à lafac, 1998. Bruno PEQUIGNOT, Utopies et Sciences Sociales, 1998. Catherine GUCHER, L'action gérontologique municipale, 1998. CARPENTIER, CLIGNET, Du temps pour les sciences sociales, 1998. SPURK Jan, Une critique de la sociologie de l'entreprise, 1998. @ L'Harmattan 1998

ISBN: 2-7384-7092-0

Pascal NICOLAS-LE STRAT

UNE SOCIOLOGIE DU TRAVAIL ARTISTIQUE

Artistes et créativité diffuse

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

Du même auteur

L'implication, une nouvelle base de l'intervention sociale, L'Harmattan, 1996

Pour

Toni

Sommaire

Introduction:

de créativité diffuse

L'activité artistique à une . époque

p. 9

Partie I : Pour une analyse socio-politique de l'art qui se fait
1. Activité artistique et créativité diffuse
Le travail artistique entre création et activité
artistique comme activité sociale

p. 21 p. 23
travail

- Le

-

Une époque

de créativité

diffuse - Activité artistique et production immatérielle Le devenir-réseau de l'activité - Retour sur une question de méthode: l'activité artistique telle qu'elle se constitue

2. Multiplicité

artistique

et réseaux

p. 37

Une conformation diffuse et plurielle - La constitution-réseau Multiplicité artistique et "mondes de l'art" - Co-fonctionnement
et couplage culturelle

- La

des contraires certification

- Multiplicité
de l'activité

artistique

et démocratie

3. L'activité instauratrice
Artistes sans oeuvre - Avant-gardes et ouvertures épistémiquesL'art et sa congruence philosophique - La créativité diffuse et sa congruence sociologique

p.53

4. Activité et dispositions artistiques
Une redistribution des savoirs - Une conception dispositionnelle de l'activité artistique - L'oeuvre et sa prétendue ubiquité - Retour sur une question transverse: l'art -en-activité

p. 69

7

Partie II: Pour une conception écosophique de l'activité artistique 5. Le travail créatif-intellectuel
Les coordonnées spatio-temporelles de l'activité - Une nouvelle économie de l'art - Comment évaluer un talent devenu masse? - L'identité de l'artiste se définit à même l'activité - La dimension écosophique de l'activité

p.83 p. 85

6. Autonomie de la création et entrepreneuriat de l'activité
Un point de vue de méthode: l'activité telle qu'elle s'exerceL'entrepreneuriat de l'activité - Les processus-réseaux - Vivre de son art - La détention de l'information - L'assimilation de l'activité à la vie

p. 105

7. Territoires de l'art et configurations d'activité
Compétence urbaine et spatialisation du travail immatériel Concentration spatiale et effets de seuil - Configurations d'activité et "bassin du travail immatériel" émergent -

p. 127

Des configurations d'activité en adjacence aux politiques publiques

Conclusion: démocratie Bibliographie

Multitude artistique et
p. 143

p. 153

8

Introduction L'activité artistique à une époque de créativité diffuse

Le travail artistique est largement délié de ses appartenances historiques; il est débordé par son caractère de plus en plus diffus et massifié, ce qui sanctionne un processus engagé depuis longtemps avec le développement des médias de reproduction des oeuvres qui ont largement contribué à détacher l'oeuvre d'art du domaine de la tradition. Avec la reproductibilité généralisée de l'oeuvre, dans ses formes cinématographique, photographique..., le travail artistique a perdu son meilleur motif esthétique - sa puissance d'unicité et son aura - et a été dépossédé de son autorité1. Avec le processus de massification qui l'affecte, à une époque de créativité diffuse, il est débordé par une multiplicité d'activités, parfois très éloignées des mondes historiques de l'art, et a été dépossédé de ses signes sociologiques distinctifs. Le talent est de moins en moins rare et ne fait plus distinction, ni esthétiquement, ni sociologiquement. Les chiffres apportent quelques informations. Dans la région où nous avons conduit une recherche, le Languedoc Roussillon, le secteur de l'art et de la culture est le secteur d'activité qui connaît le plus fort taux de progression des emplois, bien qu'il demeure un secteur encore faible en volume. Toujours plus nombreux aussi sont les artistes à demander le Revenu Minimum d'Insertion. Dans l'agglomération de Montpellier, les instances départementales financent depuis plusieurs années des dispositifs spécialement destinés à l'insertion professionnelle des artistes. Il n'existe, à notre connaissance, qu'un seul public dont la situation est comparable, à qui les politiques publiques réservent un traitement équivalent, en l'occurrence des RMIstes que les professionnels du
1 Cf, bien entendu, les thèses de Walter Benjamin et la lecture qu'en propose Rainer Rochlitz dans Le désenchantement de l'art (La philosophie de Walter Benjamin), Gallimard, 1992. Il

social nomment joliment les "jeunes surdiplômés". Deux publics font donc aujourd'hui figure d'exception: les artistes et les jeunes diplômés. Il n'est pas étonnant qu'ils soient de facto logés à la même enseigne, eux qui symbolisent le nouveau prolétariat du travail immatériel. Les (jeunes) artistes et les (jeunes) diplômés sont devenus les inclassables d'une société qui conçoit difficilement de les traiter à l'égal des plus pauvres et des plus précaires mais qui ne leur réserve pas un sort plus enviable. Leur situation est emblématique des contradictions violentes qui traversent le postfordisme. "Artistes" et "diplômés" réunissent les qualités les plus adéquates aux nouvelles déterminations capitalistes, à savoir intellectualité et créativité, et sont parfaitement représentatifs de la nouvelle composition anthropologique du travail - le travail immatériel - mais ils sont tout autant représentatifs des pires conditions sociales et politiques dans lesquelles cette mutation s'effectue: précarité et flexibilité. Nous ne développerons pas plus longuement cette question, ici; plusieurs auteurs, autour de la revue Futur antérieur, l'ont fait excellemment. Il nous suffit de signaler les travaux de Toni Negri, Maurizio Lazzarato, Paolo Virna ou encore Christian Marazzi2. Nous évoquions le caractère massifié du travail artistique, nous en avons relevé l'une des principales causes, la généralisation des ,activités immatérielles au sein de la société et leur intégration étroite aux nouvelles modalités productives (le postfordisme). Immédiatement, il nous faut signaler l'usage que nous faisons du qualificatif "artiste". Nous soulignerons à plusieurs reprises, au long de ce livre, que le travail artistique et les mondes de l'art sont affectés, à l'égal des autres entreprises sociales, par la généralisation du travail immatériel et par la place de choix qu'il occupe dans la société capitaliste postfordiste. C'est ce que veut faire entendre l'intitulé de cette introduction, Le travail artistique à une époque de créativité diffuse. Nous inclinerions à prolonger .cette évolution par une rupture de vocabulaire - ce que nous faisons, à l'occasion, dans la deuxième partie de cet ouvrage - en délaissant la notion ge "travail artistique" pour adopter celle de "travail créatif-intellectuel", plus conforme aux prédicats d'une créativité rendue diffuse, mais nous hésitons à le faire car le risque serait grand, alors, de hiérarchiser le travail d'art et de culture, en
2 Toni Negri, Maurizio Lazzarato et al., Le bassin de travail immatériel (ET!) dans la métropole parisienne, L'Harmattan, 1996; Paolo Virno, Opportunisme, cynisme et peur, éd. de L'éclat, 1991; Christian Marazzi, La place des chaussettes (Le tournant linguistique de l'économie et ses conséquences politiques), éd. de l'éclat, 1997. 12

réservant le qualificatif "artistique" aux pratiques les plus anciennement référées aux disciplines canoniques, en fait, celles qui pourraient facilement se prétendre plus nobles et plus respectables. Les autres pratiques, celles déterminées directement par les mondes de la créativité diffuse, risqueraient alors d'être assimilées à des créations subalternes et illégitimes. Nous attribuerons donc la dénomination "artiste" à tous les praticiens, quelque soit le type d'activité qu'ils revendiquent, le lieu où ils l'exercent, et leur plus au moins grande intégration à l'activité économique (mode, loisir, design, urbanisme...), de sorte que la notion d'artiste se trouve subvertie, sociologiquement, par la prise en compte, sans réserve, de toutes les positions et modalités de création, même les plus articulées aux fonctions productives; cette subversion "sociologique" trouve son égal, en ampleur, dans la subversion esthétique prô,née par nombre d'avant-gardes, qui a permis à une multiplicité de formes et de pratiques, parfois les plus triviales, souvent les plus chargées de significations sociales d'accéder à une reconnaissance large et officielle. Cette conjonction, qui allie la multiplicité des pratiques à sa multitude, marque l'irruption du "social" à l'intérieur même du corpus artistique. S'y intègrent, pour leur force signifiante et esthétique, de nombreuses pratiques et formes sociales qui, longtemps, ont été considérées de nature plus ethnologique qu'artistique (et ceci ne vaut pas que pour le passé ou pour les sociétés traditionnelles), s'y intègrent, pour leur puissance d'évocation, de nombreuses activités, loin des cadres historiques des mondes de l'art. Dans une filiation esthétique ou politique (les avant-gardes), le social fait irruption, par exemple à travers l'art d'environnement ou l'art d'action; dans une filiation "sociologique", dans la foulée des massifications postfordiste, le social fait irruption à travers de nouvelles dispositions ou de nouveaux agencements artistiques. Comme le souligne Jean-Jacques Gleizal, "Les cadres ont été brisés. Le social s'est engouffré dans l' art qui a désormais une présence nouvelle au monde"3. Voilà ce qu'il en est de l'effet masse. Le peuple est riche, et ce n'est pas la moindre des contradictions que de le maintenir dans les pl us détestables conditions de paupérisation (le R.M.!.) au moment justement où l'intellectualité et la créativité lui appartiennent en propre. Jamais il n'a été aussi formé et qualifié. Jamais il n'a pu accéder comme aujourd'hui à l'exercice des professions "créatives-intellectuelles". Et pourtant, cette intellectualité lui est en permanence déniée, tant par des conditions
3 ln L'art et le politique, Presses Universitaires de France, 1994, p. 6. 13

de vie qui s'apparentent à de la survie - le manque de disponibilité mentale devient un vrai mécanisme d'oppression dans la société contemporaine - que par des dispositions organisationnelles périmées, qui maintiennent de la hiérarchie et de la dissociation entre conception et exécution là où, objectivement, elles n'ont plus lieu d'être, que ce soit dans le champ du politique ou dans le champ du travail. Les mondes de l'art se massifient à l'égal de bien d'autres, l'université, le milieu médical, l'ingénierie... C'est le signe bénéfique de la démocratisation des savoirs. La forme que revêt cette massification est connue, ce sont les. processus de professionnalisation, qui rendent obsolètes certains "concepts" par lesquels l'artiste se désignait: je suis le bohème, le marginal, cel ui qui possède un don ou un talent. Le talent est trop fréquent, et les compétences trop partagées, pour que les mondes de l'art persistent à se vivre sur un mode aussi régressif ou élitiste. C'est bien au titre de ces nouvelles conformations - activité de masse, qualités diffuses et compétences généralisées - que l'art entre dans le champ de l'interrogation sociologique. La lutte récente des intermittents l'a montré, eux qui revendiquaient d'être protégés comme des travailleurs à part entière, selon des modalités adaptées au caractère dissocié de leur activité, eux aussi, qui avançaient la revendication d'un revenu d'existence, portant ainsi le débat sur le terrain politique le plus approprié de la transition postfordiste. D'autres arguments pourraient être apportés en appui de cette thèse. En effet, l'impact de la créativité diffuse se fait particulièrement sentir sous la forme d'une banalisation des procédés et des opportunités d'appariement des activités, ce que la sociologie qualifie aussi d'hybridation ou de mixité; plus avant dans notre texte nous étudierons cette logique d'appariement sous l'angle de son devenir-réseau. En combien d'occasions la pratique artistique s'apparie naturellement à d'autres, à des activités d'aménagement pour déboucher sur une véritable signature urbanistique, à des pratiques éducatives qui forment le spectateur et favorisent la diffusion des oeuvres, aux politiques de communication des villes qui en renforcent alors l'attractivité, et encore, mais sur un mode jugé parfois indigne, avec toutes sortes d'initiatives entrepreneuriales, qu'elles soient prises dans le domaine du design, de la publicité, de la mode... Face à la prolifération de ces hybrides, deux attitudes sont possibles, soit se crisper sur la pureté du corpus artistique et sa défense, et ne voir dans ces hybrides que des pratiques dévoyées ou des activités de simple survie qui, d'une manière ou d'une autre, nuisent au véritable travail de création, soit, à la manière des nouveaux travailleurs "créatifs14

intellectuels", les concevoir comme des tenseurs ou des passeurs qui confrontent l'art à d'autres contextes d'action. En privilégiant l'ouverture, ils ne feront pas l'économie de la question "Ces hybrides fonctionnent-ils encore comme art ?"4 mais ils contribuent à ce que nous identifions précédemment comme le débordement sociologique du corpus artistique - son devenirréseau - et privilégient une certaine conception de l'art, un art qui ne reste pas arc-bouté à ses occurrences historiques mais un art qui démultiplie les inter-médiations et qui se développe toujours en excès ou en débord de lui-même. La pratique artistique se prolonge donc bien au-delà des modes classiques de comparution de l'oeuvre. C'est une façon de réfuter, et de contredire en acte, le grand partage5 qui s'opère entre ce que serait l'art au sens classique (sa forme pure) et ce qui n'en serait qu'une forme illégitime ou pervertie (impure). Le premier point de vue verra dans la créativité diffuse une énième défection de l'art, le second y découvrira un nouvel étagement, c'est-à-dire un nouveau plan sur lequel il peut indexer son devenir. Cette puissance des logiques d'appariement, et l'effet masse qui l'accompagne, appellent donc un nouvel ordonnancement de l'art, un ordonnancement autant conceptuel que politique. De tels réordonnancements ne se donnent pas à voir immédiatement, ils sont à découvrir dans les expériences et les luttes que conduisent ces artistes d1une nouvelle sorte. Un phénomène comme celui des friches entrouvre des possibilités, avec entre autre, une nouvelle libéralité dans l'occupation de l'espace urbain. Les territoires des métropoles régionales sont saturés par la nouvelle ingénierie urbaine qui densifie symboliquement la ville à travers une politique de communication agressive, et qui la sature fonctionnellement par une politique systématique d'équipement et de zonage6. Ce sont ces logiques dominantes - elles qui laissent entendre que la ville s'apparente à une entreprise urbaine - que viennent contredire les friches. Elles contribuent à déverrouiller les territoires technopolisés, les rendre à nouveau accessible à l'activité et disponible pour des temporalités et des territoires, de vie et de création, plus autonomes. Une friche, telle que les artistes l'expérimentent à l'occasion de l'occupation de sites industriels ou
4 Nous relayons ici une manière particulière d'interroger l'art, celle de Nelson Goodman; nous la discuterons dans un chapitre ultérieur. 5 Pour reprendre une thématique avancée par Bruno Latour. 6 Voir à ce propos, Catherine Bemié-Boissard, Nîmes, le choc de la modernité, L'Harmattan, 1993, et Laurence Dreyfuss, Alain Marchand, Gouvernement local et légitimation: vers des républiques urbaines ?, Futur antérieur, n029, 1995. 15

commerciaux, nous semble en parfaite adéquation avec les nécessités d'une création devenue diffuse et d'un art-enprolongement. Presque par "nature" ou par destination, une friche est un espace mixte, qui, d'une nécessité: articuler espace et création, environnement architectural et expériences plastiques ou musicales, fait une liberté: la liberté que réserve l'entre-deux, l'intermédiation, c'est-à-dire l'ouverture sur de nouveaux espaces et à de nouvelles ambiances. La friche participe au réordonnancement de l'art sur un mode écosophique7, en ouverture et en hybridation constantes, mais ce réordonnancement artistique ne vaut pas uniquement pour lui même, il impulse nécessairement un réordonnancement urbain, mais peut-être est-ce le contraire qui se fait? : ce serait dans ce cas la nouvelle disponibilité urbaine qui trouverait son prolongement naturel dans la constitution d'authentiques territoires d'existence et de création. Comment faire de la ville une ville ouverte, c'est-à-dire accessible aux mondes et aux lieux disséminés de la créativité diffuse? Alors qu'actuellement, elle est surtout préoccupée de son image et de la structuration de son espace, et qu'elle est donc exclusivement centrée sur des logiques de festivaIs, pour la plus-vaIue symbolique qu'ils accordent, et sur des logiques d'équipements culturels, parce que ce type d'investissement a un impact immédiatement visible. Voilà, rapidement résumés, les antagonismes que suscite l'émergence d'une créativité diffuse, lorsque, justement, elle subvertit certains des équilibres urbains ou certaines orientations des politiques culturelles - des antagonismes que les artistes "en" fric hes vivent au quotidien dans leur rapport - avec les édiles locaux8. Les quelques aperçus que nous venons de donner sur llactivité artistique à une époque de créativité diffuse, et sur les contradictions socio-politiques qui la traversent, avaient surtout pour but d'introduire un certain mode d'interrogation sociologique. Il n'est pas dans notre intention d'engager une sociologie des mondes de l'art, à la manière dont l'a entreprise Howard S. Becker9, mais de déchiffrer, autant que possible, ce que nous venons à plusieurs reprises de désigner comme le débordement sociologique des corpus artistiques. Il est peut-être plus facile d'énoncer çe que ne sera pas l'objet de cet ouvrage.
7 Nous reviendrons, plus avant dans notre texte, sur ce concept développé par Félix Guattari. 8 Lafriche Le Rakan, à Nîmes, a publié un document de travail très complet sur ces différentes questions, Frich'n'chips, 1998. 9 ln Les mondes de l'art, Flammarion, 1988. 16