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Vers une esthétique du vide au cinéma

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271 pages
Publié par :
Ajouté le : 01 janvier 1997
Lecture(s) : 110
EAN13 : 9782296344655
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VERS UNE ESTHÉTIQUE
DU VIDE AU CINÉMA

CollectionChamps Visuels
dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme. Philippe Ortoli, Clint Eastwood, lafigure du guerrier, 1994. Philippe Ortoli, Sergio Leone, une Amérique de légendes, 1994. Georges Foveau, Merlin l'Enchanteur, scénariste et scénographe d'Excalibur, 1995. Alain Weber, Cesfilms que nous ne verrons jamais, 1995. Jean-Pierre Esquenazi (e.d), La télévision et les télespectateurs, 1995. Jean-Pierre Esquenazi (sous la direction de ), Télévisions, la vérité à construire, 1995. Jean-Pierre Esquenazi, Le pouvoir d'un média: TF1 et son discours, 1995. Joël Augros, L'argent d'Hollywood, 1996 Eric Schmulevitch, Réalisme socialiste et cinéma, le cinéma stalinien, 1996 Georges Foveau, Chasseurs en images, visions d'un monde, 1996. Patricia Hubert-Lacombe, Le cinémafrançais dans la guerrefroide, 19461956, 1996. Alain-Alcidre Sudre, Dialogues théoriques avec Maya Deren, 1996. Andrea Semprini, Analyser la communication, 1996. Khémaïs Khayati, Cinémas arabes, topographie d'une image éclatée, 1996. Isabelle Papieau, La construction des images dans le discours sur la banlieue parisienne, 1996. Abdoul Ba, Télévisions, paraboles et démocraties en Afrique Noire, 1996. Martine Le Coz, Dictionnaire Gérard Philipe, 1996. Pierre Barboza, Du photographique au numérique. La parenthèse indicielle dans l'histoire des images, 1996. Yves Thoraval, Regards sur le cinéma égyptien (1895-1975), 1997.

1997 ISBN 2-7384-5626-X

@ L'Harmattan,

José Moure

VERS UNE ESTHÉTIQUE DU VIDE AU CINÉMA

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y 1K9

Collection Champs Visuels
dirigée par Pierre-Jean Benghazi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot

Dernières parutions:
Dominique Colomb, L'essor de la communication en Chine, publicité et télévision au service de l'économie socialiste de marché, 1997. Jean-Pierre Esquenazi, La communication de l'information, 1997. Laurent Jullier, L'écran post-modeme, 1997. Gérard Leblanc, Scénarios du réel (Tomes 1 et 2), 1997. Jean-Paul Desgoutte, L'utopie cinématographique. Essai sur l'image, le regard et le point de vue, 1997 Michel Azzopardi, Le temps des vamps. 1915-1965 (Cinquante ans de sex appeal).

Introduction

Interroger le cinéma dans son rapport au vide, c'est aborder une notion qui met profondément en jeu l'art cinématographique et pour ainsi dire le provoque dans ce qu'on a, à la suite d'André Bazin 1, appelé son "essence réaliste" et qui n'est peut-être que la marque originelle de sa soumission technique à la seule extériorité des choses. Que ce soit au nom d'un positivisme myope, d'une ontologie suspecte ou d'un illusionnisme consolateur, le cinéma a été pensé et perçu (et continue sans doute à I'être) en termes d'effet de présence et d'impression de plénitude. Quels que soient la fragilité de son support et son peu de réalité, l'image cin~matographique aurait cette singulière particularité de ne pouvoir exhiber qu'un présent immédiat, se conjuguer qu'à la seule modalité affirmative et s'élever à la seule puissance euphorisante du plein. Elle ne posséderait alors pas ce pouvoir de néantisation qu'un Mallarmé ou un Malevitch ont su tirer du langage poétique et pictural, et ce ne serait pas "l'absence de tout bouquet" ou "un carré blanc sur fond blanc" qui pourraient resplendir sur l'écran, mais une présence pleine et prosaïque, enlisée dans l'opacité de l'ici -maintenant et limitée à sa seule immédiateté sensible. Dans une telle perspective, soumettre l'art cinématographique au régime du vide a longtemps paru impensable car une telle démarche esthétique impliquait non seulement de remettre en cause tout le
1 André Bazin, développant tout au long de ses écrits théoriques une conception "ontologique" du cinéma (la notion d'ontologie ne devant pas être ici rigoureusement entendue au sens philosophique du terme), s'appuie sur une propriété du médium cinématographique qu'il juge essentielle, à savoir sa capacité à reproduire le réel, pour lui assigner une fmalité réaliste.

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DU VIDE A U CINEMA

dispositif de représentation et de narration mais aussi d'attaquer la logique assertive de l'image, ce que (si l'on excepte les cinémas d'avant-garde et le travail d'expérimentation cinématographique des aventures plastiques du XXème siècle mené par certains artistescinéastes comme par exemple René Clair et Francis Picabia dans Entr 'acte, dès 1924) se sont refusé à faire les cinémas narratifsreprésentatifs, muets ou parlants (expressionniste allemand, soviétique, impressionniste ou réaliste poétique français, classique hollywoodien...), et ce bien qu'ils aient souvent tenté d'exposer l'image aux "substances évanouissantes" ou à une représentation de l'invisible. Quand, dans Figures de l'absence, Marc Vernet étudie « dans le cinéma narratif ce qui n'est pas, à l'intérieur des images représentatives et en mouvement, assignable, localisable, découpable, objet en mouvement, mais ce qui est vide, passage immatériel, mouvement pur ou immobilité totale, figement », qu'il analyse la façon dont « le cinéma cherche à rendre sensible par ses propres moyens une existence qui ne peut se caractériser sous une forme réaliste, par une étendue» et qu'il « [s'] attache aux réseaux visuels qui signifient l'absence, à ces constellations d'éléments cinématographiques qu' [il] appelle des figures2 », contrairement à ce qu'on pourrait attendre, les allusions au vide en tant que modèle représentatif et productif sont très peu nombreuses et ce à juste titre. Car l'esthétique du vide est tout à fait étrangère à l'idéologie de l'invisible qui a fasciné le cinéma narratif tout au long de son histoire. En effet si, comme le démontre Vernet, la représentation, dans l'image, de l'invisible a ouvert le cinéma à une «remise en cause des notions de réalisme et de transparence », et à une appréhension différente « de l'espace cinématographique dit classique en mettant en lumière la dialectique qui est à l'œuvre entre perception visuelle et compréhension de l'histoire3 », elle l'a fait en recouvrant l'écart entre l'espace et la fiction (fila surimpression"), en substituant à la plénitude de l'image conçue comme bloc de réalité la
2 Marc Vernet, Figures de l'absence, Paris, Éd. de l'Etoile, 1988, p. 6. 3 Ibid., p. 7. 6

INTRODUCTION

plénitude prégnante de l'imaginaire ("le portrait de l'absent") et en exacerbant le regard de l'autre ou vers l'autre ("le regard de la caméra ou à la caméra"), comme si l'émergence de l'invisible dans la représentation ne connaissait d'autre logique que celle de la plusvalue imaginaire qui vient informer et saturer l'image d'en-deça ou d'au-delà d'elle-même, comme si ces figures cinématographiques de l'absence évoquées par Marc Vernet: le regard à la caméra, le regard de la caméra, la surimpression, le personnage en peinture et le personnage inexistant, n'étaient que des moyens d'exalter artificiellement la présence et de combler encore et toujours le vide. Il suffira pourtant, avec Hitchcock par exemple, que l'invisible s'évide de tout contenu actualisable, qu'il devienne ce rien autour duquel s'articule une scénographie qui n'en finit pas de masquer l'absence de son objet, pour que commence à poindre un autre cinéma, un cinéma qui laisse monter en lui une dimension jusque là inédite, celle du vide. Telle est peut-être la limite incertaine du cinéma classique et son basculement dans la modernité: le passage hypothétique d'une idéologie de l'invisible à une pensée du vide, du "désir de voir plus, de voir derrière, de voir à travers" au constat désenchanté qu'il n'y a plus rien à voir derrière l'image, que tout est là, sans promesse d'un ailleurs; passage de la transparence à l'opacité, de la profondeur à la surface, du hors-champ habité au champ inerte, du symbolique au littéral, de la plénitude à la vacuité... Le cinéma quitte dès lors le règne de l'idéalisme classique (idéalisme fondé sur l'illusion du plein) et rejoint à son tour, après les autres arts, le champ moderne de la finitude: finitude dont il était techniquement issu en tant que moyen de reproduction mécanique, mais dont il avait refusé d'assumer idéologiquement et esthétiquement les conséquences en devenant très vite le refuge ou le collaborateur, souvent sublime, de tous les illusionnismes. Ce cinéma moderne, qui, comme l'a écrit Serge Daney, « naquit pas par hasard - dans l'Europe détruite et traumatisée de l'après-guerre, sur les ruines d'un cinéma anéanti et disqualifié, sur le refus fondamental du semblant, de la mise en scène et de la scène4 »,

-

4 Serge Daney, "La rampe (bis)", in La rampe, Paris, Cahiers du cinéma/ Gallimard, 1983,p. 172. 7

VERS UNE ESTHEI'IQUE

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cherchera dès lors dans la double valeur représentative et productive du vide non seulement la marque de son désenchantement mais aussi une réponse éthique et esthétique à la finitude du monde, des choses et des êtres. S'il est une esthétique du vide au cinéma, c'est donc, comme pour les autres arts, du côté de la modernité qu'il convient de la chercher, dans les marges et au revers du cinéma narratif: là où le miroir de la représentation ne renvoie au spectateur que l'image lacunaire de sa propre défaillance, le reflet schizophrénique de son propre regard, l'empreinte raréfiée, sous-définie d'un monde désaffecté que I'horreur historique de la guerre et le déficit métaphysique de la pensée philosophique ont rendu étranger à toute actualisation, à tout investissement et à tout prolongement imaginaire. Le processus qui régit le cinéma moderne et le conduit à se confronter de plein fouet au vide s'inscrit bien dans une logique de la finitude, de la réduction, de la résorption, dans ce que Serge Daney appelle "le bouclage", «bouclage de la pulsion scopique5 », mais aussi des pulsions narratives et symboliques. Ce régime de déflation visuelle, tictionnelle et sémantique que s'est imposé le cinéma dès la fin de la guerre, à travers la figure de Rossellini, jusqu'à la :fin des années soixante-dix, a marqué profondément la courte histoire de la modernité cinématographique dans la diversité de ses manifestations et de ses partis pris esthétiques au point d'ouvrir la voie à des logiques cinématographiques du vide: cinémas qui se sont attachés à désigner le vide et surtout à faire de cette désignation l'un des énoncés principaux de leur discours et l'un des enjeux essentiels de leur écriture; cinémas qui disent le vide (filmer le vide) mais aussi pratiquent l'effet de vide (filmer vide). Loin d'être réductible à un thème (le thème de l'absence...), à une figure (la figure du hors-champ, du champ vide...), à un procédé (le décadrage...), à une forme isolable et identifiable dans l'image ou dans le film, le vide, pensé dans sa double valeur représentative et productive, opère davantage comme une modalité de la représentation, comme un "exposant" qui "affecte" l'image ou
5 Ibid., p. 172.

8

INTRODUCTION

le film tout entier sans être cemable ou décomposable. Il se définit comme un concept-limite qui met en question le cinéma dans son rapport au monde, au réel, au sens, au visible et à son propre langage, en le confrontant à une dimension (celle du vide: du dehors, de l'hétérogène, de l'opaque, du non raccord...) qu'il a longtemps refoulée et à laquelle il a fini par s'abandonner vertigineusement jusqu'à s'exténuer dans des logiques cinématographiques modernes sous-tendues voire entièrement déterminées par une esthétique du vide. Faire vivre le vide au cinéma; mettre ce concept à l'épreuve d'une approche évolutive et orientée du langage cinématographique (autour du cinéma classique, en amont et en marge du cinéma moderne, puis au cœur des cinémas de la modernité) afin de montrer comment le cinéma a basculé de I'horreur à la fascination du vide et comment ce basculement a correspondu à l'émergence de nouveaux modes d'appréhension et de restitution du monde; vérifier la validité opératoire et la pertinence esthétique de ce concept pour une analyse "globale" de certaines logiques cinématographiques: "chrétiennes" (les cinémas de Rossellini et de Bresson), "zen" (le cinéma d'Ozu) et surtout "modernes" (les cinémas de l'errance de Wenders, de la résistance des Straub, de l'absence de Duras ou de l'expérience de Snow) : telles sont les perspectives à la fois historiques (le vide comme concept diachronique), esthétiques (le vide comme concept esthétique) qui orientent cette étude du vide au cinéma. Le but est donc moins d'élaborer une théorie générale et improbable du vide cinématographique que de questionner, au fil d'une approche diachronique, le cinéma dans ses rapports ambigus (rapports de refoulement, de tentation puis de fascination) à la vacuité et ainsi de mettre au jour, chemin faisant (autour du cinéma classique, en amont et en marge du cinéma moderne, au cœur des cinémas de la modernité), non seulement les différentes conditions d'émergence, modalités de manifestation et formes particulières de la vacuité, mais aussi les principales stratégies de représentation qui ont, à des degrés divers et avec des partis pris différents, amené le cinéma à s'élever à la puissance du vide.

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Première partie

De la peur à la tentation du vide

Le rejet que semble avoir longtemps manifesté le cinéma à l'égard de la notion de vide pensée comme valeur de représentation et de production, ne fait que prolonger une tendance essentielle de l'art occidental, qui, en peinture notamment, a repoussé obstinément la vacuité, s'employant à l'exclure de son système représentatif et privilégiant la fonction euphorisante du plein. Mais au-delà de cette fidélité à une tradition culturelle et sans doute aussi parce qu'il en est l'héritier et l'aboutissement techniqueI, on peut dire que le cinéma, plus encore que les autres arts, est de par sa nature même un art du plein. Art du plein, le cinéma l'est avant tout par son aptitude "naturelle" à enregistrer et à reproduire par voie de duplication mécanique une image en mouvement semblable à l'apparence des choses sensibles. Cette spécificité technique prédestine l'art cinématographique à se confronter, comme on va le voir, à la plénitude d'une instance médiatrice qui vient s'interposer entre la caméra et le film. Que cette instance médiatrice soit assimilée à « la réalité physique en tant que telle2 » (comme le pensent les défenseurs d'une conception "bazinienne" du cinéma dite ontologique) ou au matériau filmique lui-même (comme le soutiennent les partisans d'une approche plus matérialiste), c'est à la fois au plein du réel, au plein de la « matière de l' expression3 » (nature matérielle du
1 Le principe du perfectionnement technique est Wl principe de base de la pensée d'André Bazin qui, notamment dans "Ontologie de l'image photographique" (in Qu'est-ce que le cinéma ?, op. cit., pp. 7-17) inscrit la photographie puis le cinéma dans une histoire générale des arts plastiques fmalisée par la notion de réalisme. 2 Erwin Panofsky, "Style and Medium in the Motion Pictures" (1934-1937), traduit par Dominique Noguez, in Cinéma: théorie, lecture, Paris, Klincksieck, 1973, p. 60. 3 Christian Metz, Langage et cinéma, Paris, Éd. Albatros, 1977, pp. 157-159.

VERS UNE ESTHElQUE

DU VIDE A U CINEMA

signifiant) et au plein de la forme de l'expression (ou forme signifiante) que le cinéaste et le spectateur de cinéma ont affaire: et ce en raison des contraintes de l'enregistrement, des contraintes de reproduction et des contraintes de représentation. Cette vocation technique ("ontologique" ou "matérialiste") au plein a elle-même servi de fondement au cinéma narratif, représentatif, industriel classique qui a construit son esthétique sur la complémentarité d'un effet de réel et d'un effet de fiction, complémentarité elle aussi travaillée par le fantasme de la plénitude, de la complétude et de "l'horror vacui".

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Chapitre 1

Du cinéma comme art du plein

Si le cinéma peut être considéré comme un art du plein, c'est d'abord parce qu'il est un art qui enregistre, reproduit et exprime le réel: la plénitude du cinéma n'étant souvent qu'un avatar du réalisme "ontologique" de l'image photographique, tel qu'il a été analysé par André Bazinl. Qu'il émane du réel brut, de l'image et de son défilement, ou du système représentatif: qu'il se manifeste comme "matériau profilmique", qu'il participe à l'impression de réalité ou qu'il soit un pur effet de représentation, le plein cinématographique entretient toujours des rapports très étroits avec le "réel" entendu comme code d'exécution, code de perception ou code de représentation. En effet depuis la proposition de la Physique d'Aristote, reprise et développée par Descartes, selon laquelle le vide n'existerait pas et la nature aurait horreur du vide, grande est la tentation d'associer nature et plein, réel et plein. C'est ainsi que dans le domaine de la
1 André Bazin, "Ontologie de l'image photographique", in Qu'est-ce que le cinéma ?, op. cit., pp. 7-17.

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DU VIDE AU CINEJvfA

représentation, la tradition occidentale, dans son penchant irrépressible au naturel et son horreur du vide, n'a longtemps cru au réalisme qu'à travers la saturation, le remplissage, justifiant l'effet de réel par un effet quantitatif et assimilant l'illusion de réalité à l'impression de plénitude. Cette philosophie de "l'horror vacui" qui a marqué profondément I'histoire de l'art occidental et qui tend à faire de la plénitude un impératif esthétique, un effet de figuration participant de la motivation réaliste, a trouvé son accomplissement dans l'art cinématographique et dans la nouvelle appréhension du réel qu'il implique.

Du plein" ontologique" du cinéma
Avec l'avènement du cinéma et plus généralement des arts de reproduction mécanique, le réel, qui dans la plupart des autres pratiques signifiantes n'était qu'un simple code de représentation (le réel romanesque), ou de perception (le réel pictural), s'affiche comme un code d'exécution qui expose le cinéaste au plein préalable du monde par les contraintes de l'enregistrement. Du plein par les contraintes de l'enregistrement A la différence des autres arts, il y a dans le cinéma un consentement mécanique, voire une soumission naturelle au plein du réel qui trouve son origine dans le système d'enregistrement. Alors que le peintre, par exemple, part de la nudité de la toile blanche, qu'il doit remplir pour l'arracher à sa neutralité, le cinéaste, lui, (à moins qu'il ne pratique le cinéma d'animation ou la peinture sur pellicule) doit retrancher à partir du trop plein d'un réel, qui, même s'il peut être truqué et manipulé a posteriori, est donné a priori, prêt à s'imprimer "automatiquement" sur la pellicule et à faire ainsi impression de réalité sans même que le cinéaste n'intervienne. Cet être-là des choses implique que le cinéma a affaire au plein préalable d'un réel déjà là, qui n'est pas fait de rêve et qui, avant de fonctionner comme un code de représentation s'inscrivant dans la

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DU VIDE

sphère humaine et culturelle du visuel, se donne à "l'œil" de la caméra dans sa matérialité visible. Cette plénitude du matériau profiIrnique est elle-même relayée et accentuée par le système d'enregistrement. La pellicule cinématographique, dans sa transparence et dans sa texture atmosphérique expose à la lumière et fixe dans leur coexistence et leur coprésence les mille aspects sensibles du spectacle profiIrnique. L'enregistrement, automatique et inerte dans son fonctionnement et dans son rapport à la richesse perceptive du réel, s'affirme comme processus d'accumulation non sélectif. Même le plan le plus partiel, le plus fragmenté présente encore un morceau complet et plein de la réalité. Cette logique d'accumulation non sélective est à l'œuvre dans l'esthétique même de la prise de vue qui, en tant qu'opération sur le réel, ne peut séparer les images visuelles du monde sensible, le visuel du visible. Et la neutralité supposée de l'appareil de prise de vue ne fait alors que confirmer le penchant de l'enregistrement à une plénitude naturelle et sa soumission mécanique et vorace à l'hypervisibilité du réel. L'idée selon laquelle le cinéma serait une activité d'arrangement et de réorganisation de la réalité a conduit des théoriciens du cinéma comme André Bazin ou Pier Paolo Pasolini à penser le langage cinématographique comme un « langage d'objets» ou comme « la langue écrite de la réalité2 ». La forme de l'expression au cinéma, ce à partir de quoi s'exerce le travail de représentation et de signification, a en effet partie liée avec le réel, avec ce qui est matériellement visible, puisqu'il s'agit de l'image photographique du réel, une image déjà complète en elle-même qui pourrait se suffire et s'épuiser dans sa fonction de double analogique. Cette « nature matérielle (physique, sensorielle) du signifiant ou plus exactement, comme l'écrit Christian Metz, du tissu dans lequel sont découpés les signifiants3 », distingue le langage
2 Pier Paolo Pasolini, "La langue écrite de la réalité", in L'expérience hérétique, Paris, Payot, Call. Ramsey Poche Cinéma, 1976, pp. 47 sq. 3 Christian Metz, Langage et cinéma, op. cit., p. 157. 17

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cinématographique de la plupart des autres modes d'expression artistique. Au plein préalable du réel entendu comme spectacle profilmique, s'ajoute la plénitude du signifiant: la richesse perceptive des matériaux filmiques. C'est donc à partir du réel en tant que donnée opérable que le cinéaste doit travailler. S'il y a invention ou création de sa part, c'est d'abord parce qu'il convertit la représentation en un système opératoire: la fixation optique des choses et des êtres par la prise de vue. Même si cette opération n'intervient pas par rapport à la réalité brute mais par rapport à des codes, elle n'en demeure pas moins déterminée par une logique d'exécution: appropriation ou manipulation qui conditionne le travail de représentation. Avant d'être un code de signification, le réel cinématographique se présente comme un code d'exécution. Ce passage de l'ordre de l'opérable à un système de sens ancre le cinéma dans un régime de plus-value perceptive, de plénitude sensible qu'il n'a cessé de revendiquer et d'exhiber alors même qu'un parti pris illusionniste et anti-matérialiste de la transparence l'a longtemps amené à masquer les marques du travail, de "l'opération" et à déguiser son code d'exécution en un code de représentation. L'articulation matérialiste impression / expression, mise en valeur par la peinture moderne dès la fin du XIXème siècle, sera escamotée par le cinéma dit classique qui évacuera de son esthétique toute responsabilité envers un réel dont il se contentera de récupérer la richesse perceptive pour l'intégrer au régime de plénitude symbolique propre à son système représentatif. C'est seulement après la seconde guerre mondiale, avec le néoréalisme, que les cinéastes, à la suite de peintres, prendront conscience, parfois par nécessité, de la relation ontologique pour certains, matérialiste pour d'autres qui unit au cinéma l'impression et l'expression: « on s'exprime de la manière dont on imprime et ensuite ça fait un certain écho» a dit Godard. Mais une telle attitude "impressionniste" - l'impression (au sens d'imprimer) précède l'expression - va à l'encontre de toute la tradition représentative 18

DE LA PEUR A LA TENTATION

DU VIDE

occidentale, tradition essentialiste qui a longtemps cru ou fait semblant de croire que l'expression précède "l'impression", que l'opération est au service de la signification, que la plénitude sensible doit relayer la plénitude sémantique, tradition dont le cinéma pendant plus de cinquante ans s'est fait le dernier garant, dont il est l'aboutissement technique non seulement à travers les contraintes d'enregistrement qu'il impose au cinéaste mais aussi à travers les contraintes de représentation auxquelles il soumet le spectateur. Du plein par les contraintes de représentation "La résistance" que le spectateur Roland Barthes a toujours manifestée à l'égard de l'art cinématographique est résumée dans un court texte de son Roland Barthes par Roland Barthes, intitulé justement "Le plein du cinéma" : « Résistance au cinéma: le signifiant lui-même y est toujours, par nature, lisse, quelle que soit la rhétorique des plans; c'est, sans rémission, un continuum d'images; la pellicule (bien nommée: c'est une peau sans béance) suit, comme un ruban bavard: impossibilité statutaire du fragment, du haïku4. Des contraintes de représentation (analogues aux rubriques obligatoires de la langue) obligent à tout recevoir: d'un homme qui marche dans la neige, avant même qu'il signifie, tout m'est donné; dans l'écriture, au contraire, je ne suis
pas obligé de voir comment sont faits les ongles du héros

-mais s'il

lui en prend l'envie, le Texte me dit, et avec quelle force, les ongles trop longs de Hôlderlin. .. 5 » La dictature du plein que, dans son expérience de spectateur, Roland Barthes reproche au cinéma, et plus précisément à un cinéma "traditionnel", trouve son origine dans ce qu'il appelle luimême "les contraintes de repré.sentation", contraintes dont on peut

4 Les propos de Roland Barthes doivent être nuancés à la lumière des expériences menées par certains cinéastes "underground" et notamment Jonas Mekas avec ses "haïku" cinématographiques. 5 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, Coll. Ecrivains de toujours, 1975, p. 59. 19

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caractériser l'action par un triple effet: effet d'analogie, effet de continuité et effet de consommation. Obtenue par voie de duplication mécanique, l'image cinématographique est par essence analogique: elle se donne au spectateur comme du réel imprimé et le porte à identifier l'apparence fihnique à la réalité du rendu objectif. Ce démon de l'analogie représente aux yeux de Barthes une sorte de tare originelle dont le cinéma serait accablé et qui le vouerait au naturel et par voie de conséquence à la plénitude. « Parce que, dit-il, l~analogie implique un effet de Nature: elle constitue le naturel en source de vérité; et ce qui ajoute à la malédiction de l'analogie, c'est qu'elle est irrépressible: dès qu'une forme est vue, il faut qu'elle ressemble à quelque chose: l'humanité est condamnée à l'Analogie, c'est -à-dire en fin de compte à la Nature... 6 » et à la plénitude, pourrait-on ajouter. Car comme la nature, l'analogie a horreur du vide et la ressemblance ne connaît bien souvent d'autre régime de motivation que celui du plein. « Les effets de réalité, écrit fort justement Jacques Aumont dans L'œil interminable, on oublie de le dire, sont aussi des effets quantitatifs, et c'est éminemment le cas dans la vue Lumière. Ce qui enchante le spectateur, c'est aussi qu'on lui montre un aussi grand nombre de figurants à la fois et surtout de manière non répétitive. Les personnages de la Sortie d'usine ou de la Place des Cordeliers sont vus comme indépendants les uns des autres; on s'y ravit de découvrir à Ja dixième vision un geste, une mimique qui avaient jusque-là échappé: à chaque instant, il s'y passe quelquechose, et autant qu'on veut ou presque 7 ». Le cinéma, dès son origine, réalise ainsi le rêve bourgeois poursuivi par les peintres pompiers du XIXème siècle, de « computer le réel, le ramener à de l'infiniment additionnable, à un pur assemblage de pièces et de morceaux8 » et ainsi d'instituer le quantifiable (la quantité de détails) comme critère de mesure de la
6 Ibid., p. 48. 7 Jacques Aumont, L 'œil interminable, 8 Ibid., p. 23.

Paris, Librairie

Séguier,

1989, p. 22.

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DE LA PEUR

A LA TENTATION

DU

V/DE

qualité réaliste et technique. Très tôt les cinéastes ont compris que la fascination qu'exerçait l'art cinématographique sur les spectateurs résidait pour une très grande part dans son aptitude presque naturelle à produire des effets de plein, à exprimer la réalité par le débordement et à accomplir la vocation pléthorique du réalisme occidental. Quelle autre valeur que celle, bourgeoise, académique et quantifiable du plein justifie l'éblouissement technique qu'ont suscité et suscitent encore les superproductions d'un Cecil B. De Mille par exemple? Non seulement l'image cinématographique s'offre au spectateur comme un bloc souvent pléthorique de réel en mouvement, mais elle le fait sur le mode de la continuité. Il est impossible au spectateur dans la salle d'arrêter la machine; le dispositif de projection lui impose le déroulement ininterrompu et "lisse" du film (physique et diégétique). A la transparence référentielle inhérente au caractère analogique d'une image mouvante qui se veut présence, se superpose le défilement irréversible et obstiné du support, d'un signifiant dont le peu de matérialité laisse le spectateur sans prise sur ce qu'il voit et l'absorbe dans un leurre euphorisant car "plein" de ressemblance et de continuité. Le spectacle qui défile sur l'écran est saturé, et ce au-delà de son contenu, par le mode même de perception auquel il astreint le spectateur. Que peut-on ajouter à une image dont la seule réalité est celle de l'impression qu'elle provoque automatiquement et instantanément à la projection, dont le seul effet est un effet de présence qu'on ne peut réprimer, dont paradoxalement l'immatérialité et l'évanescence garantissent seules le pouvoir réalisant, pouvoir de transformer l'univers filmique en quasi réel? L'efficacité du dispositif inventé par les frères Lumière, la projection continue d'images en mouvement, réside dans le fait de subordonner l'impression de réalité au peu de réalité de cette impression, la plénitude sensible du représenté à l'immatérialité du support de représentation, l'effet de présence produit par l'image à l'évanescence de son matériau signifiant et ainsi de condamner le spectateur au seul régime perceptif de la certitude sensible, de la consommation immédiate. 21

VERS

UNE ESTHEl'IQUE

DU VIDE AU ClNElvfA

« Le spectateur de cinéma, écrit Pascal Bonitzer, c'est moins le

prisonnier de la caverne de Platon, que l'infinne de Fenêtre sur cour, ou le héros d'Orange mécanique, attaché sur son siège et contraint de garder les yeux ouverts devant un écran de cinéma où défilent des abominations9». Il est difficile d'échapper à l'hystérie analogique du signifiant, d'interrompre le défilement de la pellicule, de se soustraire au temps filmique, de détourner ne serait-ce qu'un instant le regard sans courir le risque de ne plus retrouver la même image..., la seule logique qui semble régir le rapport du spectateur au film est une logique de la réception passive, de la voracité continue. Sauf à perdre jusqu'à sa qualité perceptive, l'image cinématographique exige du spectateur qu'il s'absorbe dans sa plénitude ressemblante, se suspende à la certitude sensible de son immédiateté singulière et éphémère, et ce avant même de signifier ou d'inviter à une hypothétique lecture. Le défaut de "pensivité" que Roland Barthe"sa toujours reproché au cinéma en l'opposant à la photographie (Barthes définissant la pensivité comme «le signifiant de l'inexprimable et non de l'inexprimé», comme « la marque théâtrale de l'implicitelo»...), n'est plus alors que le revers d'un excès de sensible, d'un excès de plénitude que l'image exhibe obstinément pour masquer l'évanescence de son support et solliciter sensoriellement un spectateur hypnotisé.

Du

representatIon

,

pleiq

comme

effet

de

la

Code d'exécution déterminé par les contraintes d'enregistrement, code de perception soumis aux impératifs de projection et du défilement continu de l'image filmique, le réel cinématographique est
9 Pascal Bonitzer, Le champ aveugle, Paris, Cahiers du Cinéma I Gallimard, 1982, p. 116. 10 Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 222. 22

DE LA. PEUR A LA TENTATION

DU VIDE

aussi et surtout un code de représentation.Qu'il soit tenté par la

reproduction d'une réalité déjà là, ou par la possibilité d'organiser cette réalité en vue de lui donner un sens, le cinéma substitue à la multiplicité déchirée et obtuse du réelle réel de la représentation, il transfonne la complexité du visible en du visible codé qui s'affiche comme effet, comme production (manipulation ou prélèvement) et qui est perçu par le spectateur en lieu et place d'un supposé réel auquel il se superpose ou qu'il se contente de relayer. Un tel processus de substitution (le représentant à la place du représenté) définit la logique représentative qui est à l' œuvre dans l'art cinématographique, logique fondée sur la notion d'impression de réalité et ce à double titre: culturellement parce que le cinéma prolonge l'idéologie qui a dominé le système de représentation occidentale; et techniquement, on l'a vu, parce que, de par les contraintes d'enregistrement, de reproduction et de projection qui sont les siennes, le cinéma semble naturellement prédestiné au "réalisme" ou du moins à l'effet de réalité. L'impression de réalité qu'éprouve le spectateur lors de la vision d'un film, si elle repose sur un code technologique (la richesse perceptive des matériaux filmiques et leur puissance analogique) et sur un phénomène d'ordre psychologique (la position du spectateur au moment de la projection, sollicité par un flot continu d'impressions visuelles et sonores), est aussi entretenue voire renforcée par un régime représentatif qui, du moins jusqu'à la période classique, s'est employé à produire le leurre idéologique d'un univers plein, homogène, continu et donc à garantir esthétiquement l'impression de réalité par un travail de "récupération" tictionnelle qui obéit encore aux exigences de la plénitude. Ce travail de récupération, à l'œuvre dans le cinéma dit "classique", tend à faire du plein l'enjeu d'une représentation qui redouble de façon presque paranoïaque les effets de réalité en les naturalisant à l'excès et en les inscrivant dans une économie figurative et narrative de "pleine lisibilité", d'intégration et de complétude.

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VERS UNE ESTHEI'IQUE

DU VIDE AU ClNElv/A

La "pleine naturalité" ou le codage en excËs Le propre du cinéma dit "classique" a été de "naturaliser" les conditions de perception de l'image filmique et par là même de dramatiser les effets de réalité à travers un codage figuratif en excès par rapport à ce qui serait une normalité de la vision. Centrée, pleine et en profondeur, l'image véhiculée par la représentation classique suscite l'impression d'une surenchère de visible, d'un supplément de réel qui remplit le cadre et interdit toute émergence du vide. Loin de retrancher, le cinéaste classique s'efforce d'en rajouter sur le réel, de combler les manques du visible par l'utilisation de codes de figuration qui, du jeu sur la perspective jusqu'au recours aux figurants en passant par le principe du centrement, contribuent à remplir l'espace représenté et à donner l'illusion de sa profondeur et de sa compacité. Cette "fétichisation" classique des effets de plein n'est pas seulement repérable dans le traitement figuratif des images mais aussi dans la mise en place d'une structure narrative articulée autour d'un axe spatio-temporel continu, obéissant à la logique aristotélicienne, porteuse de sens et donc fortement codifiée en vue de récupérer et de contenir une réalité qui accrédite l'univers diégétique et garantisse l'effet de fiction. Le "surcodage" notamment figuratif et narratif qui caractérise le cinéma classique vise donc à réinscrire l'impression de réalité, automatiquement obtenue à la projection, dans un régime de représentation inflationniste et illusionniste où le leurre de la plénitude est le fondement principal d'une idéologie de la naturalité. Cette "pleine naturalité" est d'abord celle d'un dispositif qui fait le plein d'illusion de réalité en s'articulant autour des figures emblématiques de la transparence, de la complémentarité, de l'intégration et de la suture. Le "plein fonctionnement" du dispositif

L'esthétique classique n'a eu de cesse de perfectionner le dispositif inventé par les frères Lumière afin d'assurer ce qu'on pourrait appeler son plein fonctionnement.

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DU VIDE

Ce fonctionnement est fondé sur la transparence illusoire d'une impression de réalité dont on a occulté le double régime productif et perceptif qui l'engendre au bénéfice de la réalité fictionnelle d'un univers diégétique plein de sa propre cohérence interne. L'impression de réalité devient effet de la fiction, effet d'autant plus efficace qu'il rend méconnaissable la fiction et le monde d'illusion qui la sous-tend, qu'il unifie la reproduction et l'artifice, donnant ainsi à voir le réel comme fiction et la fiction comme réelle. Cette complémentarité entre effet de réel et effet de fiction, que suppose la transparence dans l'articulation narrative et représentative du cinéma classique, contribue à masquer, voire à combler les discontinuités qui menacent le "plein fonctionnement" du dispositif cinématographique, discontinuités entre réalité et fiction, entre surface et profondeur, entre champ et hors-champ, entre image et son... L'instance diégétique qui régit un tel régime d'énonciation sature par un supplément d'imaginaire l'espace entre l'œil et l'écran. L'histoire est racontée comme si elle allait de soi, sur le mode de l'évidence. Le spectateur est entrâmé dans l'univers physique et mental du récit à travers une logique d'intégration qui en fait l'architecte du sens, le garant de I'homogénéité et de la continuité d'un processus représentatif qu'il remplit de sa présence suturante. Transparence du rapport entre l'enregistrement et l'opération sur le réel, complémentarité de l'effet de réalité et de l'effet de fiction, intégration suturante du spectateur à l'intérieur de la représentation, telles sont les conditions nécessaires d'un fonctionnement "à plein" du dispositif cinématographique classique, fonctionnement qui s'apparente à un travail de récupération et de recyclage du réel et dont le but est de garantir la plénitude de l' œuvre filmique et sa pleine lisibilité. La ''pleine lisibilité" du film classique En tant que produit d'un dispositif et d'une culture détenninés par une idéologie du plein, le film classique est lui-même modèle de plénitude: plénitude figurative, narrative et symbolique dont la vocation ultime pourrait se résumer dans la notion de "pleine lisibilité" . 25

VERS

UNE ESTHEI'IQUE

DU VIDE AU ClNElvIA

A l'image du texte littéraire classique (et ce en dépit des "modes de consommation" différents imposés au lecteur de livre et au spectateur de cinéma), le texte filmique classique obéit en effet à un régime du lisible que Roland Barthes, dans S/Z.. définit comme une stratégie du plein: « Finir, remplir, joindre, unifier, on dirait que c'est là l'exigence fondamentale du lisible, comme si une peur obsessionnelle le saisissait: celle d'omettre la jointure. C'est la peur de l'oubli qui engendre l'apparence d'une logique des actions: les termes et leur liaison sont posés (inventés) de façon à se joindre, à se redoubler, à créer une liaison de continu. Le plein génère le dessin qui est censé l'exprimer et le dessin appelle le complément, le coloriage: on dirait que le lisible a horreur du vide11». Ce fantasme de la complétude habite l'esthétique du cinéma classique, d'où sa tendance à concevoir le film comme une œuvre finie (narrativement close sur elle-même et ayant gommé toute trace du travail de production), remplie (figurativement obéissant à l'impératif du remplissage du champ et symboliquement pleine de sens), jointe (suscitant à travers le montage et une logique de raccords très stricte une impression de transparence et de continuité visuelle et narrative), unifiée (soumettant les divers régimes d'énonciation, de narration, de figuration. .. qui régissent son processus représentatif à un même principe d'intégration, d'homogénéisation, de hiérarchisation). « Tout texte classique (lisible), affirme encore Roland Barthes, est implicitement un texte de pleine littérature: littérature qui est pleine: comme une armoire ménagère où les sens sont rangés, empilés, économisés (dans ce texte, jamais rien n'est perdu: le sens récupère tout)12 ». En va-t-il autrement au cinéma? Une véritable économie du plein y organise la gestion des effets, économie de la plus-value, du prolongement imaginaire de la fiction dans le hors-champ, du plaisir différé, de la vérité cachée dans les coulisses, du supplément de sens, économie narcissique de l'illusion où le plein n'est que le reflet de lui-même, le leurre qu'on agite pour exorciser la peur d'un vide qu'on craint même de voir affleurer à la
Il Ibid., p. 112. 12 Ibid., p. 205. 26

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surface sans béance de l'évidence et de la certitude sensible. « Si le texte classique n'a rien de plus à dire que ce qu'il dit, poursuit Roland Barthes, du moins tient-il à laisser entendre qu'il ne dit pas tout. Cette allusion est codée par la pensivité qui n'est signe que d'elle-même: comme si ayant rempli le texte, mais craignant par obsession qu'il ne soit pas incontestablement rempli, le discours tenait à le supplémenter d'un et cœtera de la plénitude13 ». De l'impression à l'expression, de l'enregistrement à la représentation, des effets de réalité aux effets de fiction, d'un être-là des choses à un et cœtera du sens, une véritable logique du plein surdétermine le fonctionnement du cinéma classique et congédie tout ce qui pourrait nuire à l'actualisation d'un univers homogène, cohérent et ordonné. Les lois esthétiques qui mettent en œuvre une telle actualisation répondent aux exigences d'une démarche supplétive, qui complète, remplit, sature le processus représentatif au nom d'un tout organique et sensé que l'image filmique a pour vocation de refléter. Dans une telle perspective, comment l'avènement du vide pourrait-il apparaître autrement que comme un scandale qui non seulement remettrait en cause l'ordre et l'efficacité de la représentation en menaçant d'exténuation ses vertus actualisatrices et de déperdition son régime de lisibilité, mais qui, en vidant l'écran, risquerait aussi de "vider" les salles de leurs spectateurs?

Du plein comme démographique?

impératif

ciné-

Dans un remarquable article paru en 1988 et intitulé: "Pour une ciné-démographie"14, Serge Daney proposait, non sans humour, une histoire du cinéma qui s'appuierait sur l'étude des ciné-populations, et se raconterait à travers l'isomorphisme des entrées dans le champ
13 Ibid., p. 222. 14 Serge Daney, "Pour une ciné-démographiell, in Devant la recrudescence des vols de sacs à main, Lyon, Aléas Editeur, 1991, pp. 147-150. 27

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