VICTOR HUGO

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La nature occupe une place centrale dans la poésie de Victor Hugo ; elle se relie étroitement à ses sentiments et à ses idées maîtresses. Hugo excelle par sa prodigieuse maîtrise sur les formes et les couleurs, son aptitude à réduire en images littéraires tout aspect extérieur de l'univers, son sens du symbolisme qui procède de son intuition visuelle et de sa sensibilité morale, enfin, son génie cosmique et mythique, sa perception du mystère.
Publié le : vendredi 1 septembre 2000
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EAN13 : 9782296417700
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VICTOR HUGO
POÈTE DE LA NATURE

@

L'Harmattan,

2000

5- 7, rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris - France L'Harmattan,Inc 55, rue Saint-Jacques, Montréal (Qc) Canada H2Y 1K.9 L'Harmattan, Italia s.r.l. Via Bava 37 10124 Torino ISBN: 2-7384-9444-7

Louis AGUETTANT

VICTOR HUGO
POÈTE DE LA NATURE

Texte établi par Jeanne et Jacques Lonchampt

L'Harmattan

DU MÊME AUTEUR AUX EDITIONS L'HARMATTAN

La Musique de piano des origines à Ravel

Verlaine
Poèmes saturniens
L'Art poétique

- Fêtes

galantes

- La Bonne

Chanson

- Romances

sans paroles

- Sagesse

Baudelaire
Essai de psychologie Spleen et idéal (extraits)

- Poétique
parisiens

- Tableaux

- La

mort

INTRODUCTION
par Jacques Lonchampt

Le livre de Louis Aguettant nous arrive au tenne d'une singulière odyssée. L'auteur, professeur de littérature française aux Facultés catholiques de Lyon, était un « esprit de la plus grande rareté, car très rares sont ceux qui se développent comme lui sur les confms de la musique, des lettres et de l'abstrait », selon Paul Valéry, qui disait encore, à propos d'une étude d'Aguettant sur ses Dialogues (Eupalinos et L'Arne et la danse) : «On a

beaucoup écrit sur moi, jamais si précisément ni si profondément. ( ... )
L'article est admirable. C'est un critique de premier ordre qui l'a fait» (lettre du 18 août 1923). Mort peu avant soixante ans, Louis Aguettant (1871-1931) laissait une quantité de textes de grande valeur. Mais, à côté de nombre d'articles dans des revues mal connues à Paris, ses livres, à de rares exceptions près, demeuraient à l'état de projet, comme sa thèse sur Victor Hugo, à laquelle il avait travaillé assidûment pendant dix-neuf ans, sauf les deux premières années de la Grande Guerre passées dans les hôpitaux comme infmnier. Après sa mort, sa femme demanda l'avis de l'un des élèves préférés de son mari, lequel fit un examen succinct de la caisse qui contenait les milliers de feuillets manuscrits sur Hugo, et conclut que, malheureusement, ces notes étaient inutilisables... On en resta là, et la caisse, précieusement conservée, envoyée en 1940 avec quelques autres à la campagne pour échapper aux bombardements, ne fut ouverte par personne durant soixante-quatre ans. Ma femme, fille d' Aguettant, et moi n'allâmes pas au-delà de l'opinion autorisée d'un disciple, et nous nous appliquâmes à publier ses ouvrages sur La Musique de piano, Baudelaire et Verlaine. Et puis, ayant pris ma retraite du journal Le Monde, je résolus d'explorer la fameuse caisse pour en avoir le cœur net. D'emblée, j'eus le sentiment de découvrir un trésor. Il fallut d'abord mettre sur ordinateur tout ce qui n'était pas lourde érudition exigée par une thèse d'Etat, ce qui prit deux ans et demi. Et peu à peu il apparut que Louis Aguettant était parvenu au bout de sa recherche, même s'il n'avait pu en achever l'écriture. Pourquoi? 5

Sans doute en raison de ses cours et de ses nombreuses obligations, articles, conférences, et autres, mais surtout, me semble-t-il, parce qu'il se trouvait devant une quantité de documents personnels, de rédactions partielles, de notes, de dossiers, d'une richesse débordante. Sa mort prématurée laissa le chantier inachevé, au moment où il aurait pu couronner son œuvre, la retraite venant. Malgré le temps passé, nous jugeâmes qu'un tel travail, une recherche aussi approfondie, ne pouvaient rester enfouis, d'autant plus qu'il n'existe aucune somme de cette ampleur sur ce sujet, comme me l'ont confmné mes visites à la Bibliothèque de la maison de Victor Hugo, place des Vosges, et sa Bibliothécaire à la patience inépuisable, Mme Marie-Laurence Marco (que je tiens ici à remercier spécialement), ainsi qu'un éminent historien et spécialiste du poète, M. Arnaud Laster, maître de conférences à la Sorbonne Nouvelle (Université Paris III), qui a bien voulu guider mes recherches et relire l'ouvrage, sans en partager tous les points de vue. Nous avons donc tenté une rédaction fmale de ce livre, sans prétendre écrire celui que Louis Aguettant aurait fait, bien entendu. Mais sa pensée est partout d'une absolue clarté, et nous n'y avons rien ajouté. Il s'agit d'une pure mise en fonne de textes explicites, selon des plans longuement travaillés par l'auteur, avec des exemples dûment indiqués par lui. Sans doute aurait-il élaboré davantage son écriture, réduit certains commentaires au-delà de ce que nous nous sommes pennis, assoupli le style, avec cette fluidité merveilleusement expressive qui le caractérisait, mais les défauts apparents ne seront, en tout état de cause, que fonnels. C'est en 1898 que Louis Aguettant, agrégé de lettres depuis trois ans, décide de consacrer sa thèse au « sentiment de la nature chez Victor Hugo », sur le conseil de Ferdinand Brunetière et d'Alfred Croiset. Un galop d'essai avec une conférence sur Victor Hugo paysagiste le convainc de la justesse de son choix: «Ce coup de sonde dans l'océan Hugo a fait émerger des madrépores si imprévus et de si somptueuses méduses, que je me suis remis à aimer tout de bon cette poésie longtemps délaissée. Je crois que je ferai ma thèse con amore. » Les années suivantes, la majeure partie des vacances est utilisée pour des séjours à Paris, où Louis Aguettant scrute tous les manuscrits des poèmes de Hugo, remplissant ses exemplaires, dans l'édition «ne varietur », de renseignements sur le papier, l'écriture, les variantes, alors qu'aucune édition critique n'a encore paru: «Mes séances à la Nationale? J'ai passé là, surtout aux manuscrits, de belles heures, vraiment fructueuses. Je possède maintenant un Victor Hugo annoté, daté pièce par pièce, illustré de variantes innombrables et inédites. (...) Cette longue familiarité avec le 6

poète, ce séjour de plus d'un mois dans son atelier me l'a rendu beaucoup plus intime» (8 août 1902). Il entretient des relations confiantes avec les pères de la tradition hugolienne, encore si proche, surtout Paul Meurice, Gustave Simon et Paul Berret. Et, non content d'étudier Hugo dans ses livres, il le suit sur le terrain: il parcourt pendant une dizaine de jours les îles anglo-nonnandes d'où il rapporte de délicieux souvenirs inscrits dans sa correspondance. L'année suivante, c'est le nord de l'Espagne, Pasages, Hernani, et en 1909, le voyage sur le Rhin: «Décidément, je ne puis me passer, pour mon Victor Hugo, d'avoir vu le Rhin. Il Y a un chapitre de ma thèse, et un chapitre essentiel, qui est vraiment infaisable sans ce contrôle sur place »; et il note à son retour: «Ce pays était fait pour Hugo; ill' appelait. Il y a fait la rencontre qu'il souhaitait: non la beauté (il serait allé en Italie), mais, romantiquelnent, le pittoresque - un pittoresque tout chargé de souvenirs, de suggestions épiques. » La guerre de 1914 brise l'essor de ce travail. Pourtant Louis Aguettant, libéré de ses tâches d'infinnier, y revient avec plaisir: « J'ai eu des jours de travail heureux, et fervent, et fructueux, et j'en aurai de tels de plus en plus. Mon sujet, sur lequel je devrais être blasé, m'intéresse extrêmement, et je découvre toujours du nouveau. » Lorsqu'il renoncera à soutenir sa thèse, quelques années plus tard, il n'abandonnera pas l'espoir de « tirer de mes notes (assez riches de choses neuves, je le crois sans modestie) un livre sur Hugo» ; et, deux mois avant sa mort, il confiera encore à son recteur qu'il compte bien engranger, de ses travaux, « trois ou quatre volumes sur Hugo ».

*** Le livre de Louis Aguettant étudie les rapports de Hugo avec la nature, qui occupent une place centrale dans sa poésie et font ressortir quelques-unes des idées maîtresses de son existence. Il s'ordonne autour de l'évolution historique de l'oeuvre, en deux grandes parties, les "deux manières" de Hugo, dont l'exil aux îles anglo-nonnandes est le pivot. Dans chacune de ces parties, on retrouve le même plan général: le déchiffrage de la philosophie que sous-tendent les poèmes, l'exégèse de la nature qu'ils révèlent, puis l'étude poétique des paysages et du lyrisme. L'auteur utilise tour à tour une méthode analytique et une méthode chronologique, ce qui lui pennet, tantôt de dissocier et d'isoler les éléments de la poésie de la nature, tantôt de retrouver le courant de l'inspiration et des idées de Hugo, au cours d'une existence animée par une imagination débordante et fantastique. 7

Après un passage rapide sur les premiers recueils (Odes et Orientales), Louis Aguettant étudie la philosophie de l'écrivain, des Feuilles d'automne aux Voix intérieures: rapports avec le catholicisme, rupture défInitive avec l'Eglise, crises et doutes, etc. La nature est vue comme une parabole morale et offre à l'homme un jeu de correspondances formelles fragiles. Le naturalisme commence à séduire le poète. Les Rayons et les Ombres marquent un palier, un temps de calme profond devant un horizon élargi. L'étude du paysage au temps de la première manière pennet d'analyser les rapports et les influences, à la fois de la littérature (Virgile, Sainte-Beuve...), des souvenirs de la vallée de la Bièvre avec Juliette Drouet, des voyages, qui marquent un affinement des perceptions chez Hugo. Déjà ameurent les visions de l'exil, sombres et hallucinées, avec des lieux et des thèmes privilégiés (la nuit, la mer, la forêt, l'ombre et la lumière). Les voyages de 1839 à 1843, sur le Rhin et dans les Pyrénées, montrent une progression considérable de l'imagination symbolique. La période de 1843 à 1849 fait la transition entre les deux manières. Elle est dominée par le drame de Villequier en 1843. Indique-t-elle un changement décisif dans la poésie de Hugo, comme celui-ci semble le penser? Louis Aguettant, à la lecture des textes, en doute. Pour lui, les influences déterminantes sont l'exil, d'une part, le spiritisme pratiqué à Jersey et diverses idéologies, d'autre part. Six chapitres décrivent amplement l'évolution de Hugo pendant et après l'exil (de 1853 à 1875) à travers les grandes oeuvres (Les Châtiments, La Fin de Satan, Dieu, La Légende des Siècles, Les Chansons des rues et des bois, L'Art d'être grand-père, mais aussi L'Ane, Religions et Religion, La Pitié suprême), et surtout Les Contemplations, cœur de l'édifice. On y verra des combats apocalyptiques, d'âpres polémiques contre les religions et la science, l'influence majeure de la métempsycose, et cette montée vers le "sacerdoce du génie", vers les "prêtres-mages", qui aboutit au retour progressif à la sérénité où se reposera le grand-père de Georges et de Jeanne. Sa philosophie pendant la seconde manière évolue ainsi du pessimisme à la maîtrise de l'homme sur le monde, dans une conception optimiste de la nature, où le mal même collabore à l'œuvre universelle. Les chapitres sur la poésie et le lyrisme étudient toutes les fonnes de l'imagination de Hugo, qui reçoit les messages du monde extérieur, les transforme, prête à la nature une intensité de vie humaine. IlIa fait jouer, ilIa dramatise, la nature s'anime, le monde devient une vaste pantomime, tragique, fantastique ou humoristique. Et on aboutit ainsi aux mythes qui hantent sa poésie, créations de tous ordres, familiers ou cosmiques, grands mythes naturalistes d'un symbolisme 8

souvent captivant, personnages et paysages fabuleux, remplis du mystère de la nature, avec, au sommet, le personnage du Satyre, qui est l'image même de Victor Hugo tel qu'il s'est peint: «Sa poésie n'est qu'une lyre géante entre les mains de Pan, avec sa grandeur et sa difformité, son lyrisme illimité. » A ce livre, fruit de tant d'années de travail scrupuleux et solitaire, on donnerait volontiers comme épigraphe ces paroles d'un ami, Henri d'Hennezel: «Louis Aguettant n'a jamais aimé que le beau. On n'eût pas obtenu de lui une complaisance pour ce qui était médiocre, ni même pour ce qui était facile. Il disait son sentiment avec une franchise qui, dans une élégance toujours soutenue, ne manquait ni d'humour ni de courage. Et quel enthousiasme pour faire partager son admiration! » J.L.

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NOTE SUR LES RÉFÉRENCES

ET ABRÉVIATIONS

Les textes des poèmes de Victor Hugo sont cités d'après la première édition des Oeuvres complètes, dite « ne varietur» (fonnat 12 x 18,5, Paris, J. Hetzel et Cie, Maison Quantin, puis, avec Hetzel, Société française d'éditions d'art L.-Henry May, pour certaines œuvres posthumes), parue du vivant du poète et prolongée après sa mort pour La Fin de Satan, Dieu, Toute la lyre, Les Années funestes (mais non Dernière gerbe, citée d'après Poésie IV, colI. Bouquins).II en est de même pour les œuvres en prose le plus souvent utilisées (William Shakespeare, Les Travailleurs de la mer, Alpes et Pyrénées, France et Belgique) et pour Théâtre en liberté. Les références renvoient aux volumes de l'édition « ne varietur» (Ct I, LdS III, etc.) avec indication de la page. Il sera facile, pour la plupart de ces textes, de les retrouver dans une édition moderne, car nous indiquons dans l'Index des œuvres citées la partie et le numéro d'ordre de chaque poème (exemple: Apparition, Ct II, IV, 18 == deuxièmetome des Contemplations dans l'édition «ne varietur », 4e partie, na d'ordre 18, de l'auteur). Pour les poèmes longs, où il est difficile de se repérer, nous renvoyons également, soit à l'édition de la Pléiade (page précédée d'un P.) , pour La Légende des Siècles, La Fin de Satan et Dieu (édition Jacques Trochet, 1950), soit aux Œuvres complètes de la collection Bouquins (page précédée d'un B.). Voir des précisions sur ces références en fin de volume, p.481. - Dans les citations des textes de Hugo (poésie et prose), nous indiquons les coupures (pratiquées par nous) simplement par trois points de suspension. Le poète en effet use rarement de ce procédé, et cela évite le

surcroît de ponctuation du procédé habituel (...), que nous conservons
pour les textes des autres auteurs. - Nous citons de la même manière, en italiques sans guillemets, les titres de Hugo et les incipit des poèmes dépourvus de titres (ex. Eclaircie et J'ai cueilli cette fleur). Mais, dans l'Index des œuvres citées, les titres apparaissent en romain et les incipit en italiques. - J.L. (Voir la liste des abréviations utilisées à la rm du livre, p. 499.) 10

PRÉFACE DE L'AUTEUR
Le thème de la nature occupe une place centrale dans l'oeuvre de Victor Hugo, car il se rattache de quelque façon à l'ensemble de ses idées maîtresses: tout changement dans les opinions ou dans la poétique de l'écrivain influe aussitôt sur sa conception de la nature, et même indirectement sur sa vision. C'est ce qu'il dit lui-même dans Littérature (QV I, p.45 ; B.1135) où il montre dans le naturalismel la marque essentielle de la poésie nouvelle - donc
de la sienne à cette date, le 22 novembre 1854: Je te l'ai déjà dit. Non, ce n'est plus du tout L'époque où la nature était de mauvais goût... Où l'homme corrigeait le manuscrit de Dieu. Non, ce n'est plus le temps où Lenôtre à Versaille Raturait le buisson, la ronce, la broussaille; Siècle où l'on ne voyait dans les champs éperdus Que des hommes poudrés sous des arbres tondus. Tout est en liberté maintenant. Sur la nuque L'arbre a plus de cheveux, l'homme a moins de perruque.

Mais ne nous attendons pas à un développement hannonieux de sa pensée, pareil à une courbe régulière; la ligne sera discontinue, avec toutes sortes de retours et de caprices. Dans le choix d'un moti£: Hugo a moins le souci de sa vérité que de sa fécondité littéraire; et il traitera d'un jour à l'autre deux thèmes à peu près contradictoires: comme chacun fut d'accord avec un état momentané de sa sensibilité, il n'en demande pas davantage... Le rapport avec la nature se révèle particulièrement important lors du passage de la première à la deuxième manière; nul point de vue, en effet, ne pennet mieux d'étudier leur continuité, mais aussi les modalités qui constituent la nouvelle manière. On peut y voir le pivot de l'évolution de Hugo.
1. « Naturalisme: doctrine philosophique selon laquelle la nature existe par elle-même; s'il existe un principe organisateur, il lui est immanent » (définition du Lexis Larousse). Il

Ce livre montrera donc comment le sens de la nature s'est approfondi, comment l'imagination de Hugo s'est enrichie progressivement au contact du monde. Ce qui ne va pas sans difficultés, car les dates sont souvent fictives ou incertaines (nous les avons rétablies presque partout à partir des manuscrits). Par ailleurs, Hugo n'est pas un esprit méditatif et solitaire, un Wordsworth croissant à la manière d'une plante, avec une sorte de logique végétale, mais un poète très mêlé à la vie sociale, qui accueille les bruits de la rue et qu'attire tout ce qui est public (théâtre, tribune); il répercute, en les amplifiant, les voix qui lui viennent des livres, des conversations, de l'esprit du temps. Il est, à la fois, un poète, un ambitieux qui veut réaliser un type de grand homme d'action, et un homme politique désireux de changer la société. Mille impulsions extérieures viennent à chaque instant dévier sa ligne.

* La méthode utilisée. Pourquoi n'ai-je pas adopté un ordre exclusivement chronologique? Comme le développement de Hugo n'a pas été continu, mais s'est fait plutôt par sauts, suivis de temps d'arrêt, il fallait savoir dès lors s'arrêter avec lui. Par ailleurs il aurait été impossible de traiter la vision, le sentiment de la nature, le lyrisme comme des choses corrélatives, qui vont du même pas, alors que ce sont des modes très différents, dont l'un peut se développer seul, ou même aux dépens des autres. On devait donc les distinguer, non sans reconnaître leurs connexions, en évitant un morcellement artificiel. Le mieux était sans doute de combiner ces deux méthodes (analytique, historico-chronologique). La disposition générale est chronologique, mais cela n'empêche pas à certains moments de dissocier et d'examiner isolément les éléments de la poésie de la nature. On y gagne une vue du sujet plus nette, sans que cela empêche, bien au contraire, de noter les changements, les progrès, l'évolution dans le temps. Deux remarques enfin: - L'objet propre de cette étude reste le Hugo des poèmes, et la référence aux textes en prose n'intervient que dans la mesure où ils préparent ou expliquent les textes en vers. - Je ferai plusieurs fois référence à la poésie anglaise et aux théories de Ruskin, car la poésie de la nature s'est développée chez les Anglais plus que nulle part ailleurs.

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* Intuition poétique et pensée philosophique. Victor Hugo est essentiellement un "visuel" et la plupart des idées qu'il ne doit pas à son temps (idola temporis), il les a reçues (ou perçues) par les yeux, ce qui explique l'importance de la nature dans son oeuvre. Il s'en doute au fond, et l'on en peut lire l'aveu dans l'envoi, la pièce finale des Chansons des rues et des bois, Au cheval (p.282 ; B.1034-1 035):
Vole, altier, rapide, insensé, Droit à la cible aux cieux fixée, Comme si je t'avais lancé, Flèche, de l'arc de ma pensée. Pourtant sur ton dos, garde-moi; Car tous mes songes font partie De ta crinière, et je ne vois Rien sur terre après ta sortie.

L'intuition poétique paraît la seule, ou au moins la principale fonne de pensée philosophique pour Victor Hugo. Dans son étude sur la Chronologie des "Contemplations ", H. Dupin estime que la dominante visuelle de Hugo est une source de sa philosophie: «Cette imagination est devenue si puissante qu'elle anime toutes choses.(...) L'ombre qui "semble absorbée en une idée unique ", "l'eau qui sanglote ", "le tremblement contagieux de la forêt ", voilà ce qui provoque ses inquiétudes métaphysiques; la nuit "qui a peur", le tressaillement de l'herbe, les pleurs de l'aube, le gémissement du vent, voilà ce qui lui révèle les suprêmes vérités. Toute la doctrine de la vie universelle et des degrés divers de la récompense et du châtiment dans la Bouche d'Ombre n'est qu'un effet de cette puissance d'imagination, qui voit dans l'aspect des choses des attitudes et des gestes, et par suite, leur prête des sentiments, des souvenirs, des remords, des espoirs, des aspirations, quelquefois même des idées 2.»

2. Mélanges d 'histoire littéraire, Bibliothèque de la Faculté des Lettres de Paris, tome XXI, Ed. Alcan, 1906, p.74. 13

CHAPITRE I (PRÉLIMINAIRE)

ENFANCE

ET PREMIÈRES (1802-1828)

OEUVRES

Les "Odes" et "Les Orientales"
La belle enfance, ainsi qu'une blanche vapeur, Toujours dans notre esprit reparaît et surnage. (A une religieuse, TLL II, p.?! ; B.345.)

Victor Hugo a lui-même fixé la première division à introduire dans son oeuvre: Les Feuilles d'automne inaugurent une nouvelle série, «la seconde période de la pensée de l'auteur», après les recueils de jeunesse, comme il l'indique dans la préface des Rayons et les Ombres]. Victor Hugo n'est pas un homme de la campagne, comme Virgile, La Fontaine, Lamartine, Wordsworth, voire George Sand, et les premiers souvenirs d'enfance qui l'ont marqué sont ceux de ses voyages, dus aux déplacements de son père (le général Hugo), que nous connaissons grâce à deux documents: Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie, où sa femme Adèle lui prête sa plume (2e éd., 2 vol., Librairie internationale, 1863) et un poème des Odes, Mon enfance (OB, pp.213-216), dans lequel les impressions de nature paraissent assez rares et confuses sous la plume d'un garçon ébloui par la gloire militaire, et amusé par l'étrangeté des monuments.

1. «On trouvera dans ce volume, à quelques nuances près, la même manière de voir les jàits et les hommes que dans les trois volumes de poésies qui le précèdent immédiatement et qui appartiennent à la seconde période de la pensée de l'auteur, publiés, l'un en 1831 (Les Feuilles d'automne), l'autre en 1835 (Les Chants du crépuscule), et le dernier en 1837 (Les Voix intérieures). Ce livre les continue» (Préface de RD, p.5). 15

* Vers l'Italie et l'Espagne. C'est, très tôt, le départ avec sa famille vers l'Italie, dont nous parle Adèle: «Mr Victor Hugo, qui n'avait alors que cinq ans, ne se rappelle guère de toute la France traversée, qu'une pluie battante qui, au moment du départ, cinglait les vitres de la diligence. Le Mont-Cenis, pour lui, ce fut un traîneau où il monta avec sa mère, tandis qu'Abel et Eugène, plus grands, allèrent à mulet. Il fut vivement intéressé par des plaques de corne que le trâmeau avait pour vitres. (...) Il se souvient encore de l'impression que lui firent les toits gris de Suse, et d'un dîner dans les Apennins. (...) Il fut ravi des "paillettes d'argent" de l'Adriatique. (...) Naples, rayonnante au soleil et tenninée par l'azur de sa mer, lui fit l'effet d'avoir une robe blanche frangée de bleu» (Victor Hugo raconté..., I, chap. VI, pp.48-50). A neuf ans, cap vers l'Espagne (10 mars 1811; id., chap. XVIII): Paris, Bayonne, Irun (où des impressions très ultérieures sont substituées aux souvenirs réels: «Irun, avec sa montagne, sa riche végétation et ses balcons convertis, a l'air d'un canton suisse dépaysé en Espagne»), Ernani (que Hugo a revu en 1843): «Victor fut ravi de ce bourg, dont il a donné le nom à un de ses drames. (...) En revanche, Tolosa (lui) plut médiocrement. (...) Dès ce premier voyage, il sentit ce qu'il a compris depuis en revoyant Tolosa, que l'Espagne est faite pour le beau et non pour le joli, que son imperturbable ciel bleu ne veut que des villes graves, et que la montagne s'amoindrit en s'endimanchant» (pp.14 7-148). A propos de la cathédrale de Burgos, Adèle Hugo note: «Cette fantaisie de l'église solennelle retraversa plus d'une fois la pensée de l'auteur de la Préface de Cromwell et l'aida à comprendre qu'on pouvait introduire le grotesque dans le tragique sans diminuer la gravité du drame» (p. 166). Retenons encore cette impression de nature: «Quand on approche de Madrid, le ciel a des accès de vent du nord qui font passer subitement la température du Sénégal à la Sibérie. La terre est toujours blanche de neige, lorsque ce n'est pas de poussière. Ces landes blanches et plates sont bâties çà et là de maisons peintes en noir et entourées de pins que les enfants comparaient à des tombeaux sur un linceul. » Bientôt ils virent s'élever le sombre Escurial, bien fait pour régner sur ce cimetière, puis le lion sculpté de Charles-Quint, qui regarde et qui surveille Madrid», etc. (p. 174). Tout cela que résume Mon enfance (OB, 1823, p.216) en quelques vers:
L'Espagne me montrait ses couvents, ses bastilles; Burgos, sa cathédrale aux gothiques aiguilles; Irun, ses toits de bois; Vittoria, ses tours; Et toi, Valladolid, tes palais de familles,

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Fiers de laisser rouiller des chaines dans leurs cours. Mes souvenirs germaient dans mon âme échauffée; J'allais, chantant des vers d'une voix étouffée...

* Le jardin des Feuillantines. Plus profonde est l'influence des Feuillantines, dont le souvenir ne se fanera pas2: «Ce n'était pas un jardin, c'était un parc, un bois, une campagne... Il y avait une allée de marronniers qui servaient à mettre une balançoire. Il y avait un puisard à sec qui serait admirable pour jouer à la guerre et donner l'assaut. Il y avait des fleurs autant qu'on en pouvait rêver, mais il y avait surtout des coins qu'on n'avait pas cultivés depuis longtemps et où poussait tout ce qu'on voulait: herbes, plantes, buissons, arbustes, une forêt vierge d'enfants. Il y avait tant de fruits qu'on ne ramassait pas ceux qui tombaient des branches. » (...) L'hiver vint, moins amusant que l'été, mais qui a encore les boules de neige qu'on se jette au visage, puis le printemps revint, et les boutons d'or, pour lesquels ils avaient une adoration respectueuse et qu'ils craignaient de froisser presque autant que les bêtes à bon Dieu. Mais ce qu'ils trouvaient encore de plus beau dans le jardin, c'est ce qui n'y était pas. C'est ce qu'y mettait leur imagination d'enfant, aussi infatigable que l'imagination de l'homme à se créer des chimères et des féeries. Que de choses il y avait pour eux dans le puisard desséché, où il n'y avait rien! » Il y avait surtout le "sourd 3". L'auteur des Misérables s'est souvenu du sourd, "ce monstre fabuleux qui a des écailles sous le ventre et qui n'est pas un lézard, qui a des pustules sur le dos et qui n'est pas un crapaud, qui habite les trous des vieux fours à chaux et des puisards desséchés, noir, velu, visqueux, rampant, tantôt lent, tantôt rapide, qui ne crie pas, mais qui regarde, et qui est si terrible que personne ne l'a jamais vu"» (Victor Hugo raconté... chap. VII, pp.55, 58-59). Les jardins sont importants dans l'oeuvre de Hugo. Mais un jardin n'est pas la libre nature: enfant, il n'a pas vu labourer... L'influence est brève de 1809 environ à décembre 1813, si l'on déduit un an pour le voyage et le séjour en Espagne. Le petit Hugo, très tôt, "monte dans sa tête": lectures, études, premiers essais, le voilà homme de lettres.
2. Sur les Feuillantines, voir: Novembre (Ori, pp.246-247); A Eugène, vicomte H (VI, p.199); A André Chénier (Ct I); Aux Feuillantines (Ct II); Une bombe aux Feuillantines, p.l07 (AT); A une religieuse (TLL II, p.71 ; B.344); Nuits d'hiver (QV II, p.38); Actes et Paroles, préface de 1875,Avant l'exil (pp.11-16); L'Amour (LdS III, p.189). 3. D'après Pierre Dubois, Victor Hugo, ses idées religieuses de J802 à J825 (Ed. Champion, 1913, p.96, n.1), ce serait un monstre du folklore de Vendée, pays de sa mère. 17

* Premiers vers. Des oeuvres d'adolescence, il y a peu à tirer 4 : matière impersonnelle, sujets imposés, amplification, pastiches pseudo-classiques, une poétique rebelle à l'expression franche de la nature. Ce que confmne Le Déluge (1816), où il n'y a guère de passages descriptifs, mais surtout le récit des émotions tragiques de l'humanité qui va périr. En voici un bref extrait, cité par Gustave Simon (op. cit., p.108 ; éd. Jean Massin, I, pp.54-55):
Mais déjà, descendant du sommet des montagnes, Les torrents débordés inondent les campagnes, Déjà de l'Océan les flots tumultueux Portent de tous côtés leur cours impétueux. Soudain le ciel se fond en des ruisseaux de pluie; Au milieu des forêts, d'un immense incendie Les effèts sont moins grands, moins désastreux, moins prompts, L'onde emporte, détruit, ravage les maisons, Se répand dans la plaine, et, dans une journée, Anéantit, hélasl le travail de l'année, etc.

Citons encore ce début, bien typique de la phraséologie de Hugo à quinze ans, de la pièce écrite pour le prix de poésie de 1817, Le Bonheur que procure l'étude... (éd. Massin, pp.169-170) :
Quand la fraîche rosée, au retour de l'aurore, Tremble encor sur le sein du lys qui vient d'éclore, Quand les oiseaux joyeux célèbrent par leurs chants L'astre aux rayons dorés qui féconde nos champs; Mon Virgile à la main, bocages verds et sombres, Que j'aime à m'égarer sous vos paisibles ombres I...

On ne s'étonnera donc pas de trouver aussi de nombreuses traductions de Virgile, surtout des Géorgiques. Est-ce un signe de prédilection pour cette poésie de la nature? C'est peu probable. Panni les titres des pièces originales, on n'en voit que deux qui puissent (à la rigueur) se rapporter à des sujets tirés de la nature: Le Tonnerre, Promenade nocturne. Plus simplement, Hugo
4. On en trouvera le relevé dans Gustave Simon, Victor Hugo - Années d'enfance (Hachette, 1904) et Pierre Dubois, Bio-bibliographie de Victor Hugo, de 1802 à 1825 (Champion, 1913). Edition moderne dans les Œuvres complètes, édition chronologique sous la direction de Jean Massin (Club français du livre), tome I. 18

prenait occasion de ses versions d'écolier pour s'exercer à écrire des vers. Or, Les Géorgiques, en raison de leur perfection, tenaient une très grande place panni les textes latins scolaires (sans compter la traduction de Delille, qui a dû exciter son émulation). Nul réalisme pittoresque dans ces traductions: «Ce qui lui manque le plus, écrit R. Pichon (<< Virgile et Hugo », Revue des Deux-Mondes, 15 mars 1911), c'est la puissance d'évocation pittoresque. Bien loin qu'on puisse pressentir en lui le futur "visionnaire", halluciné par les fonnes et les couleurs, les images, souvent si frappantes, du poète latin ne subsistent chez lui que tout à fait estompées. Les mots concrets sont noyés dans une paraphrase vague et banale, les détails réalistes sont ennoblis, les coupes saisissantes disparaissent dans une fade unifonnité d'alexandrins classiques. Cela prouve que le don de peindre, même chez les artistes les plus grands et les plus vrais, n'est peut-être pas aussi inné qu'on se le figure (...): ils ne savent voir qu'après avoir beaucoup regardé.»

* Les "Odes"

.

Les deux premiers recueils des Odes sont de 1822 et 1824; les trois autres de 1826 et 1828. J'y vois deux veines:

* L'élève de Chateaubriand s'essaye, dans les livres I-II, à des odes d'actualité politique (antinomie du politique avec la nature) et à des odes religieuses (antinomie biblique: Jéhovah et la nature, un néant devant Lui); dans le livre IV, à des fantaisies ou évocations historiques (Chant du Tournoi). Dans toutes ces odes, la nature ne fournit que des comparaisons à la classique, dont certaines sont vigoureuses; mais il n'y a rien de vu. On peut d'ailleurs se demander si la conception de l'ode selon JeanBaptiste Rousseau et Lebrun-Pindare n'exclut pas le pittoresque. En tout cas, elle exclut tout réalisme, toute franchise de touche. Les images y sont généralisées, transposées en abstractions brillantes et banales selon la tradition d'une rhétorique qui remonte à Malherbe. Hugo, tant qu'il prolonge ce pseudo-Iyrisme du siècle précédent, supprime toute expression de sa sensibilité personnelle. Goethe, cependant, avait deviné très vite l'étoffe poétique de Hugo. Dans les Conversations, au 4 janvier 1827, il prie Eckennann de lire l'ode Les deux Îles (la Corse et Sainte-Hélène) (III, 6, pp.132ss). Puis: «Voyez donc ce
passage, quelle beauté!

- Il lut les vers

où se trouve l'image du nuage orageux

d'où sort l'éclair qui frappe le héros de bas en haut:

19

Il a bâti si haut son aire impériale, Qu'il nous semble habiter cette sphère idéale Où jamais on n'entend un orage éclater! Ce n'est plus qu'à ses pieds que gronde la tempête; Il faudrait, pour frapper sa tête, Que la foudre pût remonter! » - Que c'est beau! Car l'image est vraie, on la vérifie dans les montagnes, où il arrive qu'on ait les orages au-dessous de soi et que les éclairs frappent de bas en haut» (cité par Fernand Baldensperger, « Goethe et Hugo juges et parties », Le Mercure de France, 1er septembre 1907).

* Le poète personnel est celui des vers d'amour: dans le livre V des Odes, il a chanté sa «bonne chanson ». La sincérité profonde du sentiment ne fait pas de doute; Lamartine influence l'expression. La nature intervient çà et là, par exemple dans Au vallon de Cherizy (pp.204-205). Mais il n'y a là nulle vision, beaucoup moins en tout cas que dans les Méditations de Lamartine; le thème de nature est aussitôt évaporé en allégorie morale. Hugo ne sait pas encore orchestrer. D'autres thèmes (anecdotiques ou de circonstance) appelleraient le pittoresque ou un lyrisme naturaliste (Aux ruines de Montfort-l'Amaury; Le Voyage; Promenade), mais Hugo élude, ou donne dans le poncif (voir Paysage). Est-ce la matière qui lui manque? Non, mais il est, en vers, gêné par le style tout à fait rhétorique du pseudo-Iyrisme. En prose, il est moins timide, comme le montrent les paysages de Han d'Islande (1821-1823) 5, ou de BugJargal (1818-1826). * Voyage aux Alpes et en Suisse: l'initiation vraie à la nature. Le voyage aux Alpes (1825) va renouveler ses impressions. Le récit de Victor Hugo raconté..., attribué expressément à sa plume, montre la franchise de vision, le sentiment, les mythes, les gennes lyriques. Or l'effet immé5. Pierre Dubois écrit, à propos de Han d'Islande (op.cft., p.273): «Hugo en écrivant Han d'Islande imitait, comme on l'a souvent démontré, W. Scott, Charles-Robert Maturin, Charles Nodier ou les Romans de la Table Ronde, mais il puisait aussi, sinon plus, dans sa mémoire. Bien des descriptions ont été empruntées très probablement aux souvenirs qu'il avait gardés des Feuillantines (...). Illes changeait, les adaptait, leur donnait un vernis de couleur locale, mais le fonds et maints détails avaient été vus par lui aux Feuillantines. La marche du régiment de Munckholm à travers les défilés, côtoyant les torrents, rampant dans les ravines, tournant en spirale autour d'une montagne, ne rappelle-t-elle pas ce que Hugo a observé tout enfant dans son voyage en Espagne?» (Voir Appendice 2.) 20

diat sur l'oeuvre en vers est nul! L'Ode à Balma (TLL I, pp.71-73 ; B.I95), médiocre, est sans doute inachevée. Le Voyage à Chamonix, reproduit dans le tome II, chapitre XLV 6, présente l'intérêt principal de nous le faire voir travaillant sur le motif Le rhétoricien des Odes, dans ce voyage d'écolier en vacances, ouvre avidement les yeux sur des paysages nouveaux. Quelles impressions en reçoit-il? Mieux que les variations verbales des Odes, ceci peut nous renseigner sur sa sensibilité artistique. Laissons tomber ce qui est évidemment d'emprunt ou de convention: le fantastique, le folklore à la Nodier (cf. infra, p.23) Essayons de dégager ce qui appartient en propre à Hugo: * Franchise et intensité de vision. - C'est un homme" pour qui le monde extérieur existe". Sans raffmer sur la notation des couleurs et des formes, il voit juste, et ses descriptions laissent sentir une joie d'artiste devant les choses, avec un goût pour les effets exceptionnels; ainsi (pp.I37-138; B.514), ce brouillard en montagne: «Depuis quelques instants, un brouillard gris et terne nous cache le ciel. Nous montons, il descend. Nous le voyons remplir successivement tous les intervalles des crêtes opposées. Ses bords, qui se dilatent et s'effilent en quelque sorte, ressemblent à la frange d'un réseau. De blanchâtres lambeaux des vapeurs de l'Arve s'élèvent lentement et le rejoignent. Il touche à la haute lisière des sapins, la baigne, gagne d'arbre en arbre, et tout à coup il se firme sur nous, et nous voile les montagnes du fond comme une toile qui s'abaisse sur une décoration de théâtre... En ce moment le nuage se déchira au-dessus de nous, et cette crevasse nous découvrit, au lieu de ciel, un chalet, un pré vert et quelques chèvres imperceptibles qui paissaient plus haut que les nuées. Je n'ai jamais éprouvé rien d'aussi singulier. A nos pieds, on eût dit un fleuve de l'enfir; sur nos têtes, une île du paradis. » Par-delà la vision, on discerne un sentiment du paysage, de son" âme ": le Lac Vert et le Mont-Blanc, c'est Hamlet et Ophélie (pp.127s; B.509). Chaque vallée a pour lui sa physionomie: «La vallée de Sallanches est un théâtre; la vallée de Servoz est un tombeau; la vallée de Chamonix est un temple» (p.I44 ; B.516). * Invention mythique. - Le jeune Hugo est déjà un "animateur". Certains de ces mythes ne sont guère que des métaphores usuelles, légèrement vivifiées: «La route... tourne et se replie, comme un long serpent» (p.I28 ;
6. Le texte fut publié en 1829 dans la Revue de Paris, puis repris dans le livre de Mme Hugo. Nous ajoutons la référence au tome« Voyages» de la collection« Bouquins », 1987. 21

B.509); l'Aiguille du Midi «se dresse avec ses mille pointes ainsi qu'une hydre à plusieurs têtes» (p.139; B.514); encore ont-ils déjà une couleur hugolienne. D'autres sont plus personnels, et arrêtent au passage un lecteur des Contemplations et de La Légende des Siècles: «Le Mont-Blanc s'élève royalement avec sa tiare de glace et son manteau de neige» (p.125 ; B.508); Sallanches est au pied d'une «haute montagne verte couronnée par de larges pans de roches qui figurent une vieille forteresse de Titans» (p.126 ; B.509); l'Aiguille du Dru : «Lorsqu'on l'aperçoit confusément à travers le brouillard, on pense voir le Cyclope de Virgile assis dans la montagne (cf Enéïde, III, vv.655ss), et les blancheurs vagues de la Mer de Glace sont les troupeaux qu'il compte pendant qu'ils passent à ses pieds» (pp.141-142 ; B.515). Mais voici de vraies créations vivantes, des mythes organisés, et en action comme cette bataille livrée par l'Arve à un rocher (pp.134-135 ; B.512): «De temps en temps, l'Arve l'investit de vagues furieuses, les presse, les roule, les gonfle, les amoncelle, surmonte enfin le rocher qui reste quelque temps inondé de tous ces flots dorés comme d'une chevelure blonde, puis tout retombe, et, pendant que l'Arve grondant recommence un nouvel assaut, le front du roc reparaît chauve et nu. » Ici, nous saisissons, déjà développée, la sorte d'imagination qui créera les grandes oeuvres de la seconde manière: même collaboration singulière de réceptivité et de volonté. * Lyrisme. - Hugo a déjà l'habitude de " méditer" sur la nature, de résoudre le spectacle en lieux communs lyriques: souveraineté de l'homme sur la nature physique (à propos du passage des Alpes par Hannibal et par Napoléon, p.124 ; B.508), immutabilité des oeuvres divines, fragilité des monuments humains (pp.132-133 ; B.511). Il se pose déjà des questions sur les causes qui aboutiront aux apocalypses futures; ainsi (p.131 ; B.511), la montagne écroulée: «Je ne sais, et nul ne peut dire, comment se déplaça le centre où reposait l'équilibre de ce grand corps; quelle cause mina la base sur laquelle posaient ses immenses terrasses, ses plateaux, ses dômes, ses pentes, ses aiguilles. Est-ce une convulsion intérieure du globe? Est-ce une goutte d'eau lentement distillée depuis des siècles?.. Felix qui potuit...» (cf. dans Dieu, JOevoix, pp.51-66 ; P.989-998, le mythe de la goutte d'eau, au cirque de Gavarnie). Il s'hallucine volontiers devant un site, lui prête une importance quasi métaphysique, comme p.142 (B.516): en pénétrant dans la vallée de Chamonix, on croit entrer «dans une sorte de laboratoire divin où la Providence tient en réserve un échantillon de tous les phénomènes de la création, ou plutôt dans un mystérieux sanctuaire où reposent les éléments du monde visible». N'est-ce pas déjà de l'apocalyptisme? 22

* Virtuosité, images artificielles. - ,C'est déjà le genre de fantaisie plastique et verbale qui éclatera dans Les Orientales: le glacier des Bossons est une ville féerique (pp.139-140 ; B.514-515); les pics sont des cathédrales (p. 140); et, à propos du Dru: «l'on dirait que les avalanches qui se détachent de temps en temps de ses parois sont des colombes qui viennent s'abattre sur ses frises désertes» (p.141 ; B.515). Tout cela est encore (sauf en quelques endroits) timide, enveloppé d'une phraséologie qui émousse la sensation; c'est un style de transition, qui n'offre pas à la sensibilité neuve du jeune poète les formes et les couleurs qu'elle réclame. Il faudra trouver des épithètes plus nuancées, des moyens de notation plus caractéristiques. Mais déjà le paysagiste du Récit est en singulière avance sur le poète rhéteur des Odes. Sa faculté artistique a reçu l'éveil de la nature même. C'est l'initiation vraie.

* "Odes et Ballades".
Les deux derniers recueils des Odes ne sont en rien inspirés par ce voyage aux Alpes. Il faut aller jusqu'en 1828 pour trouver Pluie d'été (pp.241ss) et Rêves (pp.244-249) (cf. Appendice J).

Les Ballades (1826-1828) évoquent un moyen âge fantaisiste, avec des études de couleur locale ou de rythme, où il n'y a pas de place pour la nature. L'influence de Charles Nodier porte Hugo vers le fantastique (monstres de cauchemar, féeries). Elle bat son plein dans les Ballades. Elle aboutira à la théorie des défauts de la Préface de Cromwell 7. Nodier aide peut-être Hugo à se dégager de la rhétorique pseudo-classique à la Lebrun-Pindare - mais il l'oriente dans une autre voie, dont le poète ne se délivrera jamais entièrement. Il est responsable pour une part de ce goût du monstrueux, de l'anormal, qui restera si fort chez Hugo.

7. La théorie des défauts, rançon nécessaire des beautés, s'illustre d'une comparaison naturiste: «Le chêne, cet arbre géant que nous comparions tout à l'heure à Shakespeare et qui a plus d'une analogie avec lui, le chêne a le port bizarre, les rameaux noueux, le feuillage sombre, l'écorce âpre et rude; mais il est le chêne... Que si vous voulez une tige lisse, des branches droites, des feuilles de satin, adressez-vous au pâle bouleau, au sureau creux, au saule pleureur; mais laissez en paix le grand chêne. Ne lapidez pas qui vous ombrage» (Préface de Cromwell, fm, p.46). 23

* Parc classique et forêt vierge. Pour la première fois avec la troisième Préface des Odes (1826) apparaît le parallélisme: classicisme == parc de Versailles; romantisme == forêt
vierge. Cette double analogie vient en argument à une protestation contre les règles des genres. Hugo s'insurge, déclare «ne rien comprendre à tout cela», afflfffie confusément que «la seule distinction véritable dans les oeuvres de l'esprit est celle du bon et du mauvais. La pensée est une terre vierge et féconde dont les productions veulent croître librement, et, pour ainsi dire, au hasard, sans se classer, sans s'aligner en plates-bandes, comme les bouquets dans un jardin classique de Le Nôtre... Il ne faut pas croire pourtant que cette liberté doive produire le désordre: bien au contraire» (OB, p.16). Suit le long développement de la double image, avec comme idée conductrice: le parc classique, sous une apparence régulière, est le désordre même; la nature partout y a été violentée par le caprice humain. Au contraire, dans la forêt vierge, l'ordre est profond; «tout obéit à une loi invariable; un Dieu semble vivre en tout». De là, cette sommation triomphante: «Choisissez donc du chefd'oeuvre du jardinage ou de l'oeuvre de la nature, de ce qui est beau de convention ou de ce qui est beau sans les règles, d'une littérature artificielle ou d'une poésie originale» (pp.16-1?).

Il appert de ce texte que Hugo identifie la discipline classique (ici principalement la distinction des genres) à l'artificiel. C'est un point de vue simplificateur. Il n'admet pas de milieu entre la liberté totale (identifiée plus loin à l'ordre) et une régularité factice. Il ne se dit pas, par exemple, que cet "ordre" spontané de la ftuste nature étant désordre, ou inorganisation, au regard de l'esprit humain, une certaine adaptation de la nature à l'esprit est légitime, et que c'est l'art même; il se demande moins encore si l'ordre de l'esprit ne pourrait pas secrètement coïncider avec un ordre plus profond de la nature, ignoré d'elle-même. Il évoque d'une part le parc de Versailles, figure du classicisme, dont l'artifice est évident; et d'autre part, la liberté de la forêt vierge, qu'il afflfffie (arbitrairement) confonne à l'ordre: «...en littérature comme en politique, l'ordre se concilie merveilleusement avec la liberté; il en est même le résultat». Ainsi, identité de la liberté et de l'ordre (afflfffiée a priori) - antinomie entre l'ordre et la régularité (<< régularité est le goût de la médiocrité, la l'ordre est le goût du génie», p.l?), l'un étant classicisme et l'autre romantisme, voilà la substance de cette préface. Malgré cette belle confiance en la liberté, qui doit s'organiser d'ellemême, Hugo ne laisse pas d'ajouter: «Il est bien entendu que la liberté ne 24

doit jamais être l'anarchie; que l'originalité ne peut en aucun cas servir de prétexte à l'incorrection» (p.16). La liberté ne va donc pas sans quelques risques? elle a donc besoin d'un garde-fou? Un an après, dans la Préface de Cromwell, Hugo recommande d'imiter la nature en poésie: «Le christianisme amène la poésie à la vérité. Comme lui, la muse moderne verra les choses d'un coup d'oeil plus haut et plus large. Elle sentira que tout dans la création n'est pas humainement beau, que le laid existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l'ombre avec la lumière. Elle se demandera si la raison étroite et relative de l'artiste doit avoir gain de cause sur la raison infinie, absolue, du créateur; si c'est à l'homme à rectifier Dieu... si, enfin, c'est le moyen d'être harmonieux que d'être incomplet. C'est alors que... la poésie fèra un grand pas. Elle se mettra à faire comme la nature, à mêler dans ses créations, sans pourtant les confondre, l'ombre à la lumière, le grotesque au sublime, en d'autres termes, le corps à l'âme, la bête à l'esprit; car le point de départ de la religion est toujours le point de départ de la poésie. Tout se tient» (Préface de Cromwell, pp.8-9).

Donc, si l'on regarde les deux préfaces théoriques de 1826 et de 1827, on constate que le poète est en retard sur le théoricien. Rien n'annonce encore un grand peintre de la nature extérieure. Cependant, vers le temps où il achève ses Ballades, il fait des promenades aux environs de Paris et observe des couchers de soleil (été 1828) dont il tirera profit. «...les plaisirs champêtres de l'été furent d'aller voir se coucher le soleil dans les plaines de Vanvres (sic) et de Montrouge. On s'arrêtait souvent à la Butte au Moulin. M. Victor Hugo s'étendait sous l'énonne éventail et aspirait les bouffées d'air en regardant le crépuscule éteindre l'horizon et en se livrant à ses rêveries qui devinrent les Soleils couchants des Feuilles d'automne» (Victor Hugo raconté, tome II, LI: Amis, pp.180-181).

* "Les Orientales" (1829). A propos des Orientales, Léopold Mabilleau (Victor Hugo, Hachette, 1893) émet l'hypothèse que le rayonnement solaire hallucine la vision de Hugo, d'où l'éclat de celle-ci. En tout cas, cela et de vagues souvenirs d'Espagne fournissent le seul fond réel de ces poèmes. L'exotisme du livre exclut tout paysage authentique, puisque l'auteur n'a pas vu ce que nous tenons pour l'Orient: «Ses paysages, comme ses chants lui sont intérieurs», dit Brunetière (Victor Hugo, Hachette 1902, II, p.377).

25

Aussi, rares sont les descriptions de nature, d'ailleurs d'une brillante facticité, d'un verbalisme ingénieux (dans Le Feu du ciel, pp.11-24, la mer, le désert), avec des images artificielles, déjà parnassiennes (strophe fmale de La Captive: «L'oeil sur la mer profonde, / Tandis que, pâle et blonde, / La lune ouvre dans l'onde / Son éventail d'argent» p.79), ou des décors d'opéra (l'Egypte dans la strophe finale du Feu du ciel: «Ces villes ne sont plus; et, miroir du passé, / Sur leurs débris éteints s'étend un lac glacé, / Qui fume comme une fournaise! »). Cette rhétorique plastique est d'ailleurs habile, mais il semble que le virtuose soit né avant le poète. L'intérêt de ces pages est de montrer que Hugo s'y crée, en vers, le style pittoresque qui lui manquait. Trois pièces (Enthousiasme, de 1827, Rêverie, et Novembre) tranchent sur l'absence générale de sentiment; là, il y a des coins de paysage sincère. Ce sont des Occidentales... Elles donnent son sens au recueil, et amorcent un autre art, tout opposé. A ces trois pièces se rattache Soleils couchants (FA), qui en est contemporain: l'origine commune est prouvée par les brouillons. Mais on pourrait presque appliquer au poète des Orientales ce qu'écrit ironiquement Musset dans Namouna: Considérez aussi que je n'ai rien volé A la Bibliothèque; - et bien que cette histoire Se passe en Orient, je n'en ai point parlé. Il est vrai que, pour moi, je n'y suis point allé.
Mais c'est si grand, si loin!

On se tire de tout:

- allez

- Avec

de la mémoire

voir pour y croire.» (Chant I, str.XXIII.)

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PREMIÈRE PARTIE

LA POÉSIE DE LA NATURE

AU TEMPS DE LA PREMIÈRE MANIÈRE
(1827 - 1850)
* La philosophie première de Victor Hugo * Le paysage * Le lyrisme * Les voyages * La poésie de Hugo avant l'exil

CHAPITRE II

La philosophie première de Victor Hugo I

DES "FEUILLES D'AUTOMNE" AUX "VOIX INTÉRIEURES" (1827-1840)
La religion des "Feuilles d'automne" - Une inquiétude nouvelle - Crises, doute - Retour à la sérénité
«. ..rien n'est plus varié, plus contradictoire que M. Victor Hugo, et le talent est la seule doctrine à laquelle il soit toujours fidèle.» (Alexandre Vinet, Etudes sur la littérature française au XIXe siècle, 1857, II, p.202.)

LA RELIGION

DES "FEUILLES (1827-1831)

D'AUTOMNE"

De manière assez générale, la conception de la nature chez Victor Hugo est liée à la croyance religieuse et varie avec elle. Cela se vérifiera à toutes les époques. La religion des Feuilles d'automne n'est plus l'orthodoxie superficielle, mais paisible des Odes: c'est un catholicisme en voie de dissolution. De là, selon les heures, des variations qui déconcertent. Comme Notre-Dame de Paris, qui lui est contemporain, ce livre mêle des inspirations religieuses bien divergentes. Tantôt le poète chante une foi qui paraît sincère, bien que d'un titre un peu incertain; tantôt sa croyance montre d'étranges fêlures, et laisse échapper des aveux inquiétants. Son âme est «pleine d'erreurs, vide de foi» (La Prière pour tous, FA, p.216); il confesse, dans le dernier poème, que «détrompé de tout, (son) culte n'est resté / Qu'à vous, sainte patrie et sainte liberté!» (Amis, un dernier mot... FA, p.240). Enfm, dans la première des deux pièces A mes amis L. B et S.-B., après qu'il s'est posé les éternelles 29

questions de l'origine et de la destinée, s'aITête au carrefour (FA, fin, p.152):

nous le voyons,

découragé,

qUI

Que faire et que penser? - Nier, douter ou croire? Carrefour ténébreux! Triple route! Nuit noire! Le plus sage s'assied sous l'arbre du chemin, Disant tout bas: J'irai, Seigneur, où tu m'envoies. Il espère, et, de loin, dans les trois sombres voies, Il écoute, pensif, marcher le genre humain.

On comprend que Sainte-Beuve, premier destinataire de cette confidence, n'ait pas hésité à écrire: «Ni La Prière pour tous, si sublime, ni L'Aumône, si chrétienne, ne peuvent couvrir l'amère réalité: le poète ne croit plus!». Sincère ou joué, l'effroi de Sainte-Beuve devant cet «envahissement du scepticisme» était, on le voit, assez justifié. Pierre Leroux dénonce dans Les Feuilles d'automne le mêlne vide central, et ne voit dans le catholicisme littéraire de Victor Hugo qu'une «convention» et un «axiome poétique»2. Mais ce scepticisme limité laisse briller au ciel moral «... écrits en traits de feu, / Ces mots: Ame immortelle! Éternité de Dieu!» (0 toi qui si longtemps. .. FA, p.78). Catholique intermittent et douteux, Hugo reste fidèle à un certain théisme chrétien (voir l'Appendice 3). C'est pourquoi sa conception de la nature demeure optimiste. Rien ne montre mieux cette corrélation qu'une strophe de Pan (FA, p.230), ce poème qui n'a de panthéiste que le titre:
C'est Dieu qui remplit tout. Le monde, c'est son temple. Œuvre vivante, où tout l'écoute et le contemple 3.
1. Article sur Les Feuilles d'automne, dans Portraits contemporains, PC I, 1831, Michel Lévy éd., nlle édition, 1870, p.425. - Par une sagace analyse, Christian Maréchal montre que cet article tendait surtout à insinuer dans l'âme du poète une incroyance plus profonde (Lamennais et Victor Hugo, Savaète éd., 1906, pp.112ss). La tendance n'est guère douteuse; mais le diagnostic de Sainte-Beuve était clairvoyant, et pouvait produire ses textes. 2. Deuxième article, «De la poésie de notre époque»,dans la Revue Encyclopédique (décembre 1831). La thèse porte sur l'inanité religieuse de la poésie de Lamartine et de Hugo. 3. Pascal «admire» la hardiesse de ceux qui fondent leur apologie sur ces preuves par la nature (Ed. Brunschvicg, 242): «Je ne m'étonnerais pas de leur entreprise s'ils adressaient leurs discours aux fidèles (...). Mais pour ceux en qui cette lumière s'est éteinte, et dans lesquels on a dessein de la faire revivre, ces personnes destituées de foi et de grâce, qui, recherchant de toute leur lumière tout ce qu'ils voient dans la nature qui les peut mener à cette connaissance, ne trouvent qu'obscurité et ténèbres; dire à ceux-là qu'ils n'ont qu'à voir la moindre des choses qui les environnent, et qu'ils y verront Dieu à découvert, et leur donner, pour toute preuve de ce grand et important sujet, le cours de la lune et des planètes, et prétendre avoir achevé sa preuve avec un tel discours, c'est leur donner sujet de croire que les preuves de notre religion sont bien faibles.» 30

Tout

lui parle et lui chante. JI est seul, il est un!

Dans sa création tout est joie et sourire. L'étoile qui regarde et la fleur qui respire, Tout est flamme ou parfum!

Lamartine lui-même, dont Hugo venait de lire les Harmonies, n'entonne pas avec plus de franchise le «Coeli enarrant gloriam Dei», et n'ignore pas plus résolument la douleur et le mal. Ailleurs, il est vrai, Hugo s'avise que la fête de la nature éternellement renaissante est un spectacle affligeant pour l'homme éphémère; mais ce thème d'élégie ne semble pas avoir d'écho profond dans sa pensée (Soleils couchants VI, FA, p.20 1):
Mais moi, sous chaque jour courbant plus bas ma tête, Je passe, et, refroidi sous ce soleil joyeux, Je m'en irai bientôt, au milieu de la fête, Sans que rien manque au monde immense et radieux.

Sans doute ne doit-on pas faire plus grand cas d'une phrase qui se lit dans la Préface: le poète annonce que l'on entendra dans ses vers «l'écho de ces pensées, souvent inexprimables, qu'éveillent confusément dans notre esprit les mille objets de la création qui souffrent ou qui languissent autour de nous, une fleur qui s'en va, une étoile qui tombe, un soleil qui se couche, une église sans toit, une rue pleine d'herbe» (FA, p.5). Outre que Les Feuilles d'automne ne répondent guère à ce programme, de telles pensées ne sont encore chez Hugo que des impressions fugaces, bien étrangères à toute philosophie. Dès qu'il s'élève à une vue d'ensemble, il les néglige. Témoin l'habitude qu'il prend d'opposer à la sérénité de la nature l'humanité en proie au mal et à la souffrance. Le fameux poème symphonique, Ce qu'on entend sur la montagne (FA, pp.31ss), n'a pas d'autre thème. Dans «l'hymne éternel» qui enveloppe le globe, le poète distingue deux voix: la première, «joyeuse et pacifique », chante un immense Te Deum: c'est la voix de l'Océan. Mais celle de la terre grince et blasphème: «L'une disait: Nature! Et l'autre: Humanité! » Et Hugo se demande pourquoi le Seigneur «Mêle éternellement dans un fatal hymen / Le chant de la nature au cri du genre humain» (p.33). Cette antithèse n'est pas, comme tant d'autres, purement verbale: elle entre désormais dans la philosophie poétique de Hugo. Sainte-Beuve, en la critiquant, lui a fait l'honneur de la traiter comme une pensée: «L'Océan n'at-il donc, ô poète, que des harmonies pacifiques, et l'humanité que des grincements?» (op. cit., p. 425). Il aurait pu la retrouver dans plusieurs 31

poèmes du même livre, où le poète fuit le «bourdonnement de la ville insensée» pour la paix hannonieuse des champs, d'un vallon, d'une forêt4. UNE INQUIETUDE NOUVELLE Toutefois, dès Les Feuilles d'automne, cet optimisme confusément chrétien laisse percer d'autres tendances que nous verrons croître à ses dépens. D'abord, une vague inquiétude métaphysique commence à se manifester par ces questions à la nature dont le débordement inondera l' œuvre de Hugo. Déjà il invite les poètes à déchiffrer partout quelque mystère:
Oh! contemplez le ciel! Et, dès qu'a fui le jour, ... Regardez à travers ses voiles; Un mystère est au fond de leur grave beauté.

(Soleils couchants L FA, 1828, pp.196-197.)
Je veux voir les autres étoiles Et la croix du sud enflammé. Peut-être dans cette autre terre Trouve-t-on la clé du mystère Caché sous l'ordre universel... Cherchez dans la nature... Le mot mystérieux que chaque voix bégaie.

(Id. IV, p.199.)

(Pan, 1831, FA, p.230.)

Ce mot, Hugo soupçonne-t-il qu'il passera sa vie à l'épeler? On le croirait, à lire la pièce 21 (Parfois, lorsque tout dort... FA, p.123), dont les deux strophes sont toutes gonflées de pressentiments et d'éno11lles ambitions:
Souvent alors j'ai cru que ces soleils de flamme Dans ce monde endormi n'échauffaient que mon âme; Qu'à les comprendre seul j'étais prédestiné...

Ici, pour la première fois, Hugo prémédite son rôle d'exégète de l'univers. Il va de soi que l'interrogation à la nature n'est pas toujours le signe d'une âme réellement anxieuse. On vient de la rencontrer dans des poèmes assez vagues (Soleils couchants) ou exempts de trouble (Pan).
4. Soleils couchants III (FA, p.198); Bièvre (FA, pp.189ss); Quand le livre où s'endort... (FA, pp.95s). Un peu plus tard, même sentiment dans A ~Tirgile(VI, p.8l): «Viens, quittons cette vilIe au cri sinistre et vain. » Pour Hugo, vers ce temps, le bruit des villes est discordant ou plaintif: «Et cette voix qui sort des villes en pleurant}> (prélude, CC, p.6). 32

Qui ne voit pourtant qu'elle s'accommode mieux du doute que de la croyance? S'il y a une pièce des Feuilles d'automne où elle ne peut passer pour une attitude littéraire, c'est la première des deux lettres A mes amis L.B. et S.-B., déjà signalée comme la page "sceptique" du livre:
Tout chemine ici-bas vers un but de mystère. Où va l'esprit dans l 'homme? Où va l 'homme sur terre? Seigneur! Seigneur! Où va la terre dans le ciel? Le saurons-nous jamais? - Qui percera vos voiles, Noirs jirmaments, semés de nuages d'étoiles? Mer, qui peut dans ton lit descendre et regarder? Où donc est la science? Où donc est l'origine? Cherchez au fond des mers cette perle divine, Et, l'océan connu, l'âme reste à sonder!

(FA, p.152.)

Qui ne sent dans ces questions, paraphrasées de Job, l'aiguillon d'une inquiétude nouvelle, qui peut mener loin?

* Autre nouveauté: le sentiment naturaliste. Une autre nouveauté appelée à un immense développement dans l' œuvre de Hugo fait son apparition dans la pièce 30 des Feuilles d'automne, Souvenir d'enfance (1831, p.169): c'est le sentiment naturaliste:
Vois, mon jils! Cette terre immobile à tes yeux, Plus que l'air, plus que l'onde et la flamme, est émue, Car le germe de tout dans son ventre remue. Dans ses flancs... Elle sent se plonger la racine... Toujours l'intérieur de la terre travaille. Son flanc universel incessamment tressaille. ... Elle porte à la fois, sur sa face où nous sommes, Les blés et les cités, les forêts et les hommes. Vois, tout est vert au loin, tout rit, tout est vivant. Elle livre le chêne et le brin d'herbe au vent. ... Eh bien! Déjà, tandis que ton regard l'ejjleure, Dans son sein, que n'épuise aucun enfantement, Les futures moissons tremblent confusément.

33

Pas une image dans ces vers qui ne tende à suggérer l'idée et presque la vision d'une Cybèle5 au sein profond, mère intarissable des vivants. S'il évite une personnification plus concrète, qui priverait la déesse de sa mouvante immensité, Hugo ne laisse pas de lui prêter une vague faculté de sentir. Tous les poèmes où son œil halluciné scrutera le «dessous de la terre », tous ceux où le spectacle de la vie foisonnante fera fennenter son génie, ont dans celuici leur archétype. Pour significative qu'elle soit, cette page, à sa date, reste à peu près isolée. Ce genre d'inspiration est encore loin d'être familier à Victor Hugo comme le montre la pièce 7, Dicté en présence du glacier du Rhône. Le poète rêve que son esprit est un nuage flottant «au gré du divin souffle », et qui passe par mille métamorphoses. Quel thème pour une imagination éprise des souples jeux de la vie! C'est le triomphe d'un Shelley (The Cloud; cf. infra, p.112). Or, Hugo ne voit là qu'un prétexte à déployer des évocations éclatantes, d'une dureté métallique, à quoi préside «Dieu, foyer du vrai jour qui ne luit point aux yeux» (FA, p.43). A cette heure, le panthéisme ne le tente guère. * Rupture définitive avec l'Eglise (1832). Ille tentera moins encore durant les années suivantes. Ce n'est pas que le catholicisme ait repris sur lui quelque empire. Si l'hypothèse de Christian Maréchal est fondée, la foi très chancelante de Hugo, ranimée un instant par Lamennais (septembre 1830), n'a pas survécu à la condamnation des doctrines de L'Avenir (Encyclique Mirari vos, août 1832). L'insertion de deux chapitres anti-catholiques dans la 2e édition de Notre-Dame de Paris (octobre 1832) marque aussitôt la rupture définitive du poète avec l'Eglise, même si des témoignages de catholicisme subsistent dans son œuvre (cf. Appendice 3). Mais il a bien autre chose à faire alors que de se pencher sur la vie de la nature! Sa vie d'homme est plus chaude. C'est l'heure de l'ambition: de quelque manière, il lui faut régner sur la foule. Il veut des triomphes au théâtre, et la gloire retentissante d'un Shakespeare français6; il veut, dans ses Chants du crépuscule, faire sonner, plus haut qu'Auguste Barbier (Les Iambes, 1831), la «corde d'airain» (FA, p.241) de la poésie politique. Ces objets détenninés ne sont, au surplus, que pâture provisoire à son insatiable appéti~ de grandeur, comme si le culte des héros préludait de loin à sa propre apothéose (Etude sur Mirabeau, 1834).
5. Cybèle, anonyme ici, est nommée dans un autre poème des Feuilles d'automne, où s'essaie puissamment le Hugo visionnaire, La Pente de la rêverie: «Ainsi j'embrassais tout, et la terre, et Cybèle » (FA, p.162). 6. Le Roi s'amuse, 1832; Lucrèce Borgia, Marie Tudor, 1833; Angelo, 1835. 34

CRISES, DOUTE (1833-1836) C'est l'heure de la passion: au printemps de 1833, Hugo rencontre Juliette Drouet. A coup sûr, un obstacle inttanchissable vient de se dresser entre lui et son passé. Jamais plus il ne retrouvera son âme d'hier. En apparence, rien de changé d'abord; il continue quelque temps à parler de la nature sur le ton de l'optimisme chrétien:
Et les monts et les flots proclamant à la fois Ce grand nom qu'on retrouve au fond de toute voix... (A Louis B. IlL 1834, CC, p.203.) Création pure! Etre universel! Saint livre où la voile Qui flotte en tous lieux, Saint livre où l'étoile Qui rayonne aux yeux, Ne trace, ô mystère! Qu'un nom solitaire, Qu'un nom sur la terre, Qu'un nom dans les cieux!

.,.

(L'aurore s'allume, CC, pp.140s.)

* Crise de passion, crise de pensée. Mais c'est routine littéraire plutôt que conviction. Bientôt (mars 1835), dans une pièce dédiée sans doute à Juliette Drouet, il avoue que la nature ne réjouit plus ses yeux:
La nature grande et touchante, La nature qui vous enchante, Blesse mes regards attristés.

(A Mademoiselle J, CC, p.l?l.)

Tout son être subit alors un trouble profond 7; il est vraiment «cet homme au flanc blessé» (A Louis B., CC, p.20?). Une telle mpture d'équilibre dut hâter en lui la dissolution de la croyance: l'étrange apologie, A Olympio (VI), qui laisse voir clairement, sous la superbe de l'attitude, la misère intérieure, est datée de ce même automne de 1835 où soudain la mine apparaît. Crise
7. Deux pièces des Chants du crépuscule éclairent son état de conscience: la grande allégorie de la cloche, A Louis B., et Espoir en Dieu (p.189). 35

de passion, crise de pensée, c'est ici tout un. Le paroxysme est atteint aux mois de septembre et d'octobre 8. En quatre poèmes, avec une insistance douloureuse, Hugo se plaint du doute, «notre incurable plaie», mal de son temps, mal de son âme. Il appelle sur lui la pitié d'une «douce et noble ftmme », Mlle Louise Bertin, et lui dédie, sous des titres emphatiques, des confessions d'une sincérité évidente:
Je vous dirai qu'en moi je porte un ennemi, Le doute... Nous portons dans nos cœurs le cadavre pourri De la religion qui vivait dans nos pères. (Que nous avons le doute en nous, CC, p.244.)

Pensar, profondeur catholiques, la condition

dudar surtout, dédié aussi «A Mlle Louise B. », révèle à quelle il était atteint. Le doute, qui restait limité d'abord aux dogmes gagne le monde moral tout entier, et apparaît comme inhérent à de l'homme:

De quoi l'homme est-il sûr? Qui demeure? Qui passe? Quel est le chimérique et quel est le réel Quand l'explication viendra-t-elle du ciel? D'où vient qu'en nos sentiers que le sophisme encombre Nous trébuchons toujours?..

(VI, p.188.)

... Le peu que nous croyons tient au peu que nous sommes. Puisque Dieu l'a voulu, c'est qu'ainsi tout est mieux! Plus de clarté peut-être aveuglerait nos yeux. ... Enfants! résignons-nous et suivons notre route. Tout corps traîne son ombre, et tout esprit son doute. (VI, fm, p.193.)

* Hugo paraphrase

Sainte-Deuve paraphrasant

Hugo...

Avec une anxiété toute nouvelle, le poète se tourne alors vers la nature et jette à l'univers une interrogation pathétique:
Je vous atteste, ô vents du soir et de l'aurore, Etoiles de la nuit, je vous atteste encore,
8. «Ce qui est certain, c'est qu'à partir de septembre 1835, il traversa une crise d'incrédulité» (Gustave Simon, Historique des ((Voix intérieures ", dans Œuvres complètes, Ed. Ollendorf, p.496). De septembre 1835 datent Il n'avait pas vingt ans (CC); Pensar, dudar (VI); d'octobre: Prélude; Que nous avons le doute en nous (CC). Voir Appendice 4. 36

Par l'austère pensée à toute heure asservi, Que de fois j'ai tenté, que de fois j'ai gravi, Seul, cherchant dans l'espace un point qui me réponde, Ces hauts lieux d'où l'on voit la figure du monde! Le glacier sur l'abîme ou le cap sur les mers! Que de fois j'ai songé sur les sommets déserts, Tandis que fleuves, champs, forêts, cités, ruines, Gisaient derrière moi dans les plis des collines, Que tous les monts fumaient comme des encensoirs, Et qu'au loin l'océan, répandant ses flots noirs, Sculptant des fiers écueils la haute architecture, Mêlait son bruit sauvage à l'immense nature! Et je disais aux flots: Flots qui grondez toujours!... ...Je disais à la nuit: Nuit pleine de soleils! Je disais aux torrents, aux fleurs, aux fruits vermeils, A ces formes sans nom que la mort décompose, Aux monts, aux champs, aux bois: Savez-vous quelque chose? (Pensar, dudar, VI, sept. 1835, pp.191-192;

B.892s.)

Qui se douterait que la première partie de cette grande apostrophe, d'un accent si hugolien, ne fait que paraphraser un passage de Sainte-Beuve dans son article sur Les Feuilles d'automne de 1831 (cf. supra, pp.30-31)? Voici sous quels traits il représentait Victor Hugo tounnenté par le doute: «fi est donc à errer dans ce monde, à interroger tous les vents, toutes les étoiles, à se pencher du haut des cimes, à redemander le mot de la création au mugissement des grands fleuves ou des forêts échevelées; il croit la nature meilleure pour cela que I'homme, et il trouve au monstrueux Océan une harmonie qui lui semble comme une lyre au prix de la voix des générations vivantes.» (Les mots en italiques sont soulignés par moi, dans le poème de Hugo comme dans le texte de S.-B. Du haut des cimes est paraphrasé par les vers 4 et 6.) En cette image violemment romantique, ne doutons pas que Hugo se soit miré avec complaisance. A l'heure où le doute, discerné dès 1831 par Sainte-Beuve, s'exaspère en lui jusqu'à une sorte d'angoisse, cette phrase secrètement chérie lui revient en mémoire avec l'autorité singulière d'une prédiction réalisée. Hugolienne déjà chez le critique, le poète, en la reprenant, ne fait que recouvrer son bien. Une simple comparaison fait éclater aux yeux la parenté entre les deux pages9. La tirade de Pensar, dudar est calquée sur
9. Hugo a tenu compte de l'observation de Sainte-Beuve (citée p.3!): «L'Océan n'a-t-il donc, ô poète, que des hannonies pacifiques?» Ici l'Océan mène «son bruit sauvage». 37

l'énumération de Sainte-Beuve, elle en reproduit chaque terme dans l'ordre même de l'original. Ainsi, Sainte-Beuve, qui naguère avait insinué ou avivé l'inquiétude métaphysique dans l'âme de Hugo, lui a encore fourni la matière du premier morceau de bravoure qu'il ait écrit sur ce sujet.

* Sous l'influence du "Philosophe inconnu". Du moins la paraphrase ne va-t-elle pas au-delà d'un mouvement lyrique assez court. La suite, plus forte de pensée, ne doit rien à Sainte-Beuve. Ne doit-elle rien à personne?
Bien des fois, à cette heure où le soir et le vent Font que le voyageur s'achemine en rêvant, Je me suis dit en moi: - Cette grande nature, Cette création qui sert la créature, Sait tout! Tout serait clair pour qui la comprendrait! Comme un muet qui sait le mot d'un grand secret Et dont la lèvre écume à ce mot qu'il déchire, Il semble par moment qu'elle voudrait tout dire. Mais Dieu le lui déftnd! En vain vous écoutez. Aucun verbe en ces bruits l'un par l'autre heurtés!

-

(Pensar... p.192.)

Il serait difficile de marquer en traits plus saisissants la vanité de ces questions à l'inconscient univers. Plus encore, s'il se peut, que la tirade précédente, ce mythe semble porter la marque de l'imagination de Hugo. En voici pourtant l'essentiel dans un livre du «philosophe inconnu», Claude de Saint-Martin: «En effet, toute la nature ressemble à un être muet, qui peint de son mieux, par ses mouvements, les principaux besoins dont il est dévoré, mais qui, manquant de parole, laisse toujours son expression bien au-dessous de ses désirs, et laisse toujours percer au travers de sa joie même, quelques traits sérieux et tristes qui nous empêchent de jouir de la nôtre complètement» (Le Ministère de I 'Homme-Esprit, par le Philosophe inconnu, Paris, Migneret, an XI, 1802, p.75). Apparemment, les deux conceptions ne se ressemblent que par leur surface. Le livre du théosophe abonde en rêveries néo-gnostiques sur la déchéance simultanée de la nature et de l'humanité: pour lui, le mutisme de la nature est une sorte d'accident ou d'infmnité qui résulte de cette catastrophe originelle. Chez Hugo, la nature se tait parce qu'un Dieu jaloux de son propre incognito, assez semblable au "Deus absconditus" de Port-Royal, lui a 38

mis un sceau sur les lèvres 10. Le mythe est ainsi ramené au théisme. Mais l'image demeure intacte. Elle paraît assez singulière pour qu'un emprunt soit beaucoup plus probable qu'une rencontre. Cette probabilité deviendra une sorte de certitude, lorsque j'aurai signalé en leur lieu d'autres réminiscences précises du même livre (cf. infra, pp.205-208). Si l'on demande par quelle voie l'œuvre de Saint-Martin a pu venir à la connaissance de notre poète, la réponse est facile. Sainte-Beuve, grand lecteur du «philosophe inconnu», dans le même temps qu'il est le familier de Victor
Hugo, a toutes chances d'avoir été l'initiateur de son ami Il .

Peut-être faut-il reconnaître un autre écho de Saint-Martin (beaucoup moins net, il est vrai) dans un passage du poème A Olympio V (VI, octobre 1835, pp.217-218; B.908-909). Hugo s'y représente en contemplateur rêvant «sur les hauts lieux», confident de la douleur universelle:
Moi je rêve! Ecoutant le cyprès soupirer Autour des croix d'ébène ... Recueillant le cri sourd de l'oiseau qui s'enfuit, Du char trainant la gerbe, Et la plainte qui sort des roseaux, et le bruit Que fait la touffe d'herbe, Prêtant l'oreille aux flots qui ne peuvent dormir, A l'air dans la nuée, J'erre sur les hauts lieux d'où l'on entend gémir Toute chose créée.
...

Là, je contemple, ému, tout ce qui s'offre aux yeux, Onde, terre, verdure; Et je vois I 'homme au loin, mage mystérieux, Traverser la nature.

Hugo traduit ici un mot de saint Paul: «Scimus enim quod omnis creatura ingemiscit» (<<Noussavons en effet que toute la création gémit», Rm 8,22). Ce texte célèbre, il l'a rencontré depuis longtemps; mais il ne s'était pas encore avisé de le détourner du monde spirituel au monde physique. Or, à cette heure, selon toute apparence, il lit Le Ministère de I 'Homme-Esprit, où
10. Idée qui se trouvait déjà dans Puisque nos heures sont remplies... (CC, février 1835, p.186): «L'ombre et l'abîme ont un mystère / Que nul mortel ne pénétra; / C'est Dieu qui leur dit de se taire / Jusqu 'aujour où tout parlera». 11. Entre 1832 et 1836, il est pris d'un goût très vifpour Saint-Martin (cf. Appendice 5). 39

la parole de saint Paul, noyée de longues gloses hétérodoxes, est précisément sollicitée dans cette direction. En effet, les pages les plus frappantes de ce livre ne sont qu'une lamentation mystique sur les souffrances de l'univers: «L'univers est sur son lit de douleurs, et c'est à nous, hommes, de le consoler (p.55). (...) Homme, le mal est encore plus grand. Ne dis plus que l'univers est sur son lit de douleurs; dis: l'univers est sur son lit de mort; et c'est à toi de lui rendre les derniers devoirs (p.56). (...) Dans cet état de mort où languit l'univers (...) s'il n'y avait pas une substance de vie répandue partout, est-ce que les choses pourraient subsister, dans quelque genre et de quelqu'ordre qu'elles fussent? (...) Cette substance est ensevelie partout dans des abymes profonds, et soupire à chaque instant après sa délivrance, et cela sans que la nature le sache; et c'est parce que cette substance de vie ne cesse de gémir, que les choses subsistent malgré l'étendue et la continuité des abominations qui les souillent (pp.67-68).» Cette poésie étrange mêlera ses fumées, nous le verrons, aux évocations du "mage12" de Jersey. Croira-t-on que l'auteur des Voix intérieures, s'il l'a connue, ait pu se défendre tout à fait de sa contagion? Si probables que paraissent de telles réminiscences, il faut pourtant se garder d'en exagérer la portée. Les lectures d'un poète ne marquent sur lui que s'il a pu, à quelque degré, se reconnaître en elles; et l'axiome reste toujours vrai: une influence n'agit que sur les prédisposés. Telle suggestion de Sainte-Beuve ou du «philosophe inconnu» aurait glissé sur l'auteur des Orientales; celui des Voix intérieures la reçoit parce qu'une crise morale, dont j'ai indiqué les causes, l'y rend sensible. Cette crise touche alors à son paroxysme: quelle discordance entre ce chœur de voix plaintives qui maintenant s'élève de la nature, et le psaume triomphal de l'Océan dans Ce qu'on entend sur la montagne (FA)! L'optimisme de naguère sempble perdu pour longtemps. RETOUR A LA SERENITE (1836-1840) Mais la puissante vitalité de Hugo le redresse. Dans l'été de 1836, on ne voit point que la nature lui présente un visage assombri. A la vue du Mont Saint-Michel, prison d'Etat dressée au milieu d'un admirable paysage, il écrit à Louise Bertin: «Jamais je n'ai senti plus vivement qu'ici les cruelles antithèses que l'homme fait quelquefois avec la nature» (27 juin 1836; Correspondance, 2 vol., II, 1898, p.4). Et sa dernière lettre de Bretagne à Mme Hugo résume ses impressions de touriste en cette profession de foi:
12. Il n~est pas indifférent de noter que le mot mage est employé pour la première fois dans cette pièce, A Olympio, au sens hiératique et vague que Hugo lui donnera dans ses poèmes de l'exil. Or, «magisme» (pris, à la vérité, dans une acception différente) fait partie du vocabulaire courant de Saint-Martin.

40

« ... retiens bien ceci, voici le solennel épiphonème qui jaillit de mon voyage: la nature est belle et l 'homme est laid» (France et Belgique, 17 juillet 1836, p.72; B.590). C'est donc toujours l'homme qui gâte l'hannonie du monde. Contemporaine du voyage, la sombre marine qui s'intitule Oceano nox (Rû, juillet 1836) semble au premier abord, procéder d'une idée contraire: Hugo accuse 1'«aveugle océan», funeste aux marins, et prête un sens tragique à la rumeur des flots: o flots, que vous savez de lugubres histoires! Flots profonds, redoutés des mères à genoux! Vous vous les racontez en montant les marées, Et c'est ce qui vous fait ces voix désespérées Que vous avez le soir quand vous venez vers nous!

(Rû, p.254.)

Mais c'est le thème du naufrage qui suggère ces développements, ou, pour mieux dire, les impose, et non pas une "philosophie".

* Un souffle saint-simonien (1837).
Au printemps de 1837, la pensée de Hugo s'est décidément ressaisie. La pièce liminaire des Voix intérieures, qui est d'avril, donne allégrement la réplique au Prélude anxieux (octobre 1835) des Chants du crépuscule. L'antithèse est radicale, et paraît préméditée: De quel nom te nommer, heure trouble où nous sommes? Tous les fronts sont baignés de livides sueurs. Dans les hauteurs du ciel et dans le cœur des hommes Les ténèbres partout se mêlent aux lueurs. ... Et l 'homme qui gémit à côté de la chose... Oh! l'anxiété croit de moment en moment. (Prélude, CC, pp.5-7.) Ce siècle est grand et fort. Un noble instinct le mène, Partout on voit marcher l'idée en mission; Et le bruit du travail, plein de parole humaine, Se mêle au bruit divin de la création. Oui, tout va, tout s'accroît. Les heures fugitives

...

Laissent toutes leur trace. Un grand siècle a surgi. (Prélude, VI, I, pp.II-12.) Tout ce poème est soulevé d'optimisme, de confiance au génie humain, de 41

foi enthousiaste au progrès. C'est un souffle saint-simonien qui passe - témoin les deux strophes qui célèbrent la vapeur 13et l'industrie: o poètes! Le fer et la vapeur ardente
Effacent de la terre, à I 'heure où vous rêvez, L'antique pesanteur, à tout objet pendante, Qui sous les lourds essieux broyait les durs pavés. L 'homme se fait servir par l'aveugle matière. Il pense, il cherche, il crée! A son souffle vivant Les germes dispersés dans la nature entière Tremblent comme frissonne une forêt au vent (VI, p.12).

Reconnaissons ici les premiers accents de ce "pindarisme" de l'industrie qui l'inspirera généreusement. Le vers initial de la seconde strophe ci-dessus pourrait servir d'épigraphe à plusieurs poèmes de l'exil: notamment au troisième chant du Satyre et à Plein Ciel, où le thème de la libération de la pesanteur, indiqué ici, recevra tout son développement. Enfm, le scepticisme d'hier est dissipé comme un mauvais songe. Une ère de certitude vient de s'ouvrir: l'homme va posséder tous les mystères:
L'austère vérité n 'a plus de portes closes. Tout verbe est déchiffré. Notre esprit éperdu, Chaque jour, en lisant dans le livre des choses, Découvre à l'univers un sens inattendu.

Ces déclarations présomptueuses éclairent le sens de l'aveu fmal: «Une chose, ô Jésus, en secret m'épouvante, / C'est l'écho de ta voix qui va s'affaiblissant» (p.13). Evidemment, Hugo prend son parti de ce prétendu déclin de la foi chrétienne. Puisqu'il entonne le «Magnus ab integro...» dans le temps qu'il la croit mourante, ce n'est plus d'elle qu'il attend la certitude, ni le progrès. Son optimisme se flatte d'avoir trouvé d'autres ancres.

13. Hugo ne montera pas dans un train avant le mois d'août de cette année pour aller d'Anvers à Bruxelles (France et Belgique, pp.92ss; B.611s.). Mais c'est le moment où se créent les premières lignes françaises destinées au transport des voyageurs, et non, comme les plus anciennes (1823-1833), à celui de la houille et des marchandises. La ligne de Paris à SaintGermain va s'inaugurer le 6 août 1837; celles de Paris à Versailles (rive droite et rive gauche), de Montpellier à Cette, de Bordeaux à La Teste, viennent d'être concédées et ne tarderont guère à s'ouvrir. En cette année 1837, les chemins de fer sont la grande actualité qui hante toutes les imaginations.

42

* Sérénité dans la "sainte nature" (1837-1840). Il demeure inébranlé de 1837 à 1840. Les poèmes les plus récents des Voix intérieures échappent au trouble; on y voit déjà paraître la force paisible qui règne dans Les Rayons et les Ombres, et ils méritent de partager avec ce livre le juste éloge qu'en a fait Hugo lui-même (Ra, Préface, p.5). Tandis que la paix rentrait dans l'âme du poète, la nature a recouvré sa majesté tranquille. Jamais Hugo ne lui avait encore prodigué avec tant de complaisance des épithètes de sérénité: «Toujours sereine et pacifique» (Dieu est toujours là, VI, p.64); «Le ciel bleu, le printemps, la sereine nature» (A des oiseaux envolés, VI, p.160); «... quelque chose / De l'immense repos de la création» (A un riche, VI, p.145; B.870). C'est alors qu'il trouve pour elle, la nature, ces grands vers calmes qui ont la ligne horizontale et la stabilité de la teITe:
Il contempla longtemps les formes magnifiques Que la nature prend dans les champs pacifiques ... (Tristesse d 'Olympio, Ra, p.198.) La tranquille grandeur des choses naturelles... (Sagesse II, Ra, p.264.)

Cette sérénité d'ailleurs n'est pas inertie, mais obéissance à un ordre vivant. Pas un être qui se dérobe à la loi divine: dans la création, le mal est le triste privilège de l'homme14.
... Quoi! l'être est plein d'amour, le monde est plein de foi Toute chose ici-bas suit gravement sa loi, Et ne sait obéir, dans sa fierté divine, L'oiseau qu'à son instinct, l'arbre qu'à sa racine! ... L 'homme a seul dévié! - Quoi! Tout dans l'univers, Tous les êtres, les monts, les forêts, les prés verts, Le jour dorant le ciel, l'eau lavant les ravines, Ont encor, comme au jour où de ses mains divines Jéhova sur Adam imprima sa grandeur, Toute leur innocence et toute leur candeur! L 'homme seul est tombé! (Sagesse L RO, pp.262-263.)
14. Le poème, et la page même d'où la citation suivante est tirée, ouvrent diverses directions: j'aurai à le montrer plus loin. Hugo prête-t-il ici une vie consciente à la nature? C'est une question que je réserve, ne retenant pour l'instant que l' affmnation de l'obéissance des choses à Dieu.

43

Candide ainsi qu'aux jours d'Eden, non moins pieuse que dans les psaumes de Lamartine, la «sainte nature15», la «nature au front sacré» (Dieu est toujours là, VI, p.63) chante sans cesse la louange de Dieu:
Le lys s'épanouit pour la gloire de Dieu; Chaque matin, vibrant comme une sainte lyre, L'oiseau chante ce nom que l'aube nous fait lire. (Sagesse I, RO, p.262.) Foudres, vous nommerez le Dieu que la mer nomme. (Matelots! Matelots! RO, p.l 04.) Le monde est à Dieu, je le sens. Toute fleur est une louange,

Et tout parfum est un encens.

(Caeruleum mare 1, RO, p.239.)

Le sens profond du monde repose en elle: Dieu lui a confié «le grand secret »: « - Homme! Ne crains rien! La nature / Sait le grand secret, et sourit» (Spectacle rassurant, RO, p.l 08). Ces deux octosyllabes enferment en leur brève mesure tout un raccourci de théologie romantique. On peut disputer si la nature est initiée aux grands mystères, et tenir que la pierre, la sève et le sang ne révèlent rien du monde spirituel. Mais, dans I'hypothèse opposée, le sourire de la création est en effet un spectacle rassurant. Il garantit à l'homme l'harmonie du monde; il est la fleur de l'ordre universel16. Il est aussi une promesse de bonté. A cette heure, Hugo prête volontiers à la nature une âme idyllique: illusion qu'on passe au poète, si elle n'est, comme dans la courte pièce A Louis B. (RO, p.175), que le rêve d'un soir d'été:
La nature semblait n'avoir qu'une âme aimante. La montagne disait: Que la fleur est charmante! Le moucheron disait: Que l'océan est beau!

Mais Hugo, dans l'ode-manifeste qu'il intitule Fonction du Poète (RO, p.ll), la promulgue comme une doctrine:
15. Fonction du poète (1839, RD, p.11) et A Madame D. G. de G. (1840-1855, Ct I, p.34): le vers où se trouve cette épithète est de 1840. 16. On ne se défend pas de rappeler ici la fameuse strophe de Browning (chanson de Pippa passes), vrai chant d'alouette, radieux de confiance: «...L'alouette est dans l'air, / L'escargot sur r'épine; / Dieu est dans son ciel: / Tout va bien dans r'univers» (trad. P. de Reul, Ed. AubierMontaigne, p.57). 44

La création est sans haine. Là, point d'obstacle et point de chaine. Les prés, les monts, sont bienfaisants; Les soleils m'expliquent les roses; Dans la sérénité des choses Mon âme rayonne en tous sens. On n'est pas plus feffilé à tout soupçon des jeux égoïstes de l'instinct.

* La nature est une mère. A l'égard des vivants, la nature est une mère. Dans le beau symbole de La Vache, les humains sont un groupe d'enfants affamés sous les flancs de l'éternelle nourrice17:
Elle, bonne et puissante et de son trésor pleine, Sous leurs mains par moments faisant frémir à peine Son beau flanc plus ombré qu'un flanc de léopard, Distraite, regardait vaguement quelque part. Ainsi, nature! Abri de toute créature! o mère universelle! Indulgente nature! Ainsi, tous à la fois, mystiques et charnels, Cherchant l'ombre et le lait sous tes flancs éternels, Nous sommes là, savants, poètes, pêle-mêle, Pendus de toutes parts à ta forte mamelle! Et tandis qu'affamés, avec des cris vainqueurs, A tes sources sans fin désaltérant nos cœurs, Pour en faire plus tard notre sang et notre âme, Nous aspirons à flots ta lumière et ta flamme, Les ftuillages, les monts, les prés verts, le ciel bleu, Toi, sans te déranger, tu rêves à ton Dieu! (VI, p.I20.)

Cette indulgente nature, 10 patiente, qui offre ses mamelles aux lèvres avides des vivants, n'a rien encore du monstre aveuglément fécond et dévorateur que Hugo évoquera plus tard (Géo, dans Dieu, Le Vautour,
17. Le thème de La Vache a peut-être été suggéré par quelques vers de Shakespeare, Roméo et Juliette, II, 3, monologue de Frère Laurent sur les vertus des plantes: «La terre, qui est la mère de nature, est aussi sa tombe, ce qui est son cercueil est aussi sa matrice. Des enfants de toute espèce issus de sa matrice et tétant le sein de la nature ... » Trad. P. Messiaen, DDB.) Cf. aussi saint François d'Assise, Cantique des créatures: "sira nostra madre terra". 45

pp.126-127; P.I040-1041). Elle remplit sa fonction nourricière en docile créature de ce Dieu qu'elle connaît. Le poète a simplement renouvelé par l'image, sans l'altérer, le grand lieu commun de la nature maternelle. Mais voici qui le passe. Un autre poème des Voix intérieures, à peu près contemporain (Dieu est toujours là, Il février; La Vache, 15 mai 1837), fait de la nature une seconde Providence, qui ne se contente pas d'agir par des volontés générales, mais entre ses enfants préfère les plus abandonnés. «Aïeule» attendrie, elle se penche sur l'orphelin:
J'ai connu ton père et ta mère Dans leurs bons et leurs mauvais jours; Pour eux la vie était amère, Mais moi je fus douce toujours. C'est moi qui sur leur sépulture Ai mis l 'herbe qui la défend. Viens, je suis la grande nature! Je suis l'aïeule, et toi l'enfant. Viens, j'ai des fruits d 'or,j 'ai des roses, J'en remplirai tes petits bras; Je te dirai de douces choses, Et peut-être tu souriras.

(I, p.62.)

Elle a pour le pauvre des prédilections évangéliques:
Pour tous et pour le méchant même Elle est bonne, Dieu le permet, Dieu le veut, mais surtout elle aime Le pauvre que Jésus aimait.

(I, p.64.)

Elle fait enfm l'intérim de la charité, chacune se réservant sa saison: Car sur les familles souffrantes, L 'hiver, l'été, la nuit, le jour, Avec des urnes différentes Dieu verse à grands flots son amour. Et dans ses bontés éternelles Il penche sur l 'humanité Ces mères aux triples mamelles, La nature et la charité.

(III, p. 71. )

Tout le poème aboutit à ce diptyque édifiant, dont le christianisme sentimental paraît, à vrai dire, moins proche des Fioretti que de Bernardin. 46

NouITice des vivants, c'est encore la nature qui berce le sommeil des morts. Dans un poème de cette période, Le Retour de l'Empereur II (1840), elle apaise l'âme de Napoléon à Sainte-Hélène:
Dans ces heures de paix, les déserts, les vallées, Les vents, les bois, les monts, les sphères étoilées, Chantant un divin chœur, Couvrant d'oubli sa tombe aux bruits humains murée, Ensemble accomplissaient la fonction sacrée (LdS IV, p.31; P.595.) De calmer ce grand cœur.

* Un démenti? "Tristesse d'Olympio" (1837). Hugo et Vigny. A tous ces textes qui affmnent une conception optimiste, ce chef-d'œuvre, Tristesse d'Olympio (RO, octobre 1837, pp.197-203; B.I009-1014), semble opposer un éclatant démenti. Mais la beauté d'un chant ne dispense pas d'en examiner les thèmes. Cette cantilène fameuse est un débat lyrique entre la nature et l'amour, qui la voudrait plier à sa guise: «Répondez, vallon pur, répondez, solitude... » (p.201; B.I012). Indifférence de cette «heureuse vallée», de ces «coteaux fleuris», où l'amant promène sa mélancolie sous un ciel doré d'octobre (p. 197; B.I009):
Les champs n'étaient point noirs, les cieux n'étaient pas mornes Non, le jour rayonnait dans un azur sans bornes Sur la terre étendu, L'air était plein d'encens et les prés de verdures Quand il revit ces lieux où par tant de blessures Son cœur s'est répandu. L'automne souriait...

Décevant oubli de ce «désert si beau» dont les enchantements furent complices de l'amour:
Nature au front serein, comme vous oubliez!
...
...

Quoi donc! C'est vainement qu'ici nous nous aimâmes!
L'impassible nature a déjà tout repris.

Voilà les scandales d'où jaillit cette magnifique plainte. Or, qu'y a-t-il ici qu'une pure révolte de sensibilité, une dissonance toute passagère entre les choses et l'humeur du poète? Encore suppose-t-elle le souvenir d'une hannonie ancienne: car, selon la juste remarque de Fernand Baldensperger, «pour que l'impassible nature puisse tout reprendre, ne faut-il pas d'abord 47

qu'elle ait tout donné?» (Alfred de Vigny, contribution à sa biographie intellectuelle, Hachette, 1912, p.180); et si «la vallée où s'imprima notre âme» n'avait été naguère une confidente, sentirions-nous sa trahison? A sa cime, il est vrai, l'élégie s'éclaire de la méditation d'une loi générale:
Dieu nous prête un moment les prés et les fontaines, Les grands bois frissonnants, les rocs profonds et sourds, Et les cieux azurés et les lacs et les plaines, Pour y mettre nos cœurs, nos rêves, nos amours; Puis il nous les retire (p.201; B.IOI3)

et cette vision d'un décor splendide et banal, prêté pour une heure à nos brèves amours, semble préluder au sombre discours que tiendra chez Vigny l'inhumaine déesse:
Elle me dit: «Je suis l'impassible théâtre Que ne peut remuer le pied de ses acteurs. .. Je n'entends ni vos cris, ni vos soupirs; à peine Je sens passer sur moi la comédie humaine Qui cherche en vain au ciel ses muets Spectateurs. (La Maison du Berger, III.)

Mais l'analogie ne peut faire illusion. Hugo ne reproche à la nature que son indifférence à l'égard des couples dont elle a abrité les joies éphémères: grief tout sentimental, qui vient s'apaiser dans l'acceptation d'un dessein de la Providence. Au contraire, Vigny voit s'agiter sous un ciel vide l'humanité orpheline, abandonnée au milieu d'un univers hostile. Aussi, tandis que l'un se détourne avec effroi de cette nature qui vit de notre mort (<<Etdans mon cœur alors je la hais... »), l'autre chérit encore dans l'oublieuse vallée la trace invisible de l'amour (p.202; B.IOI3):
Ceux que vous oubliez ne vous oublieront pas. Car vous êtes pour nous l'ombre de l'amour même!

Telle est la distance d'un pessimiste à un élégiaque. Si La Maison du Berger enveloppe une philosophie, il ne faut voir dans Tristesse d 'Olympio qu'un simple accès de mélancolie, «une sorte de dépit amoureux» (Baldensperger, ibid., p.179) sans violence ni durée. Au surplus, a-t-on remarqué que la nature est à peu près innocente des changements dont le poète l'accuse? Tous, ou presque tous, sont de main d'homme: 48

Nos chambres de fèuillage en halliers sont changées; L'arbre où fut notre chiffre est mort ou renversé; Nos roses dans l'enclos ont été ravagées Par les petits enfants qui sautent le fossé. Un mur clôt la fontaine où, par I 'heure échauffée, Folâtre, elle buvait en descendant des bois... On a pavé la route âpre et mal aplanie ... La borne du chemin, qui vit des jours sans nombre, Où jadis pour m'entendre elle aimait à s'asseoir, S'est usée en heurtant, lorsque la route est sombre, Les grands chars gémissants qui reviennent le soir. La forêt ici manque et là s'est agrandie... (RO, p.199; B.I0ll.)

On le voit, c'est par les passants et les maîtres du lieu que fut dispersé à tous les vents le «tas de cendre» des souvenirs. La nature est bien innocente de telles «métamorphoses»; dégradations, aménagements, elle ne les a pas faits: elle les a subis, selon le bon plaisir de I'homme. Comment des accidents de cet ordre pourraient-ils conduire à une vue pessimiste sur l'univers?
* La nature, Bible primordiale.

Tristesse d'Olympio n'ôte donc rien de leur force aux textes cités plus haut. Depuis 1837, Hugo a recouvré un optimisme aussi :£fancqu'avant la crise de 1835. Sa confiance aux révélations de la nature a même grandi singulièrement à mesure que déclinait sa foi au catholicisme. Dans ses poèmes antérieurs, la création se contentait de chanter la gloire de Dieu, laissant à la religion d'articuler un credo plus distinct. Cette sage délimitation se retrouve encore en 1840 dans une pièce fort insignifiante, «Eglise où
l'esprit voit le Dieu qu'il rêve ailleurs» (Ecrit sur le tombeau ..., RO, p.231.)

Mais ce vers, d'ailleurs isolé, n'est évidemment que la survivance presque machinale d'une formule abandonnée. Désormais, Hugo tient pour assuré que la nature «sait tout» (Pensar, dudar, VI, p.192). Et ce n'est point là un de ces aphorismes lyriques qui s'évanouissent au plein jour de la prose: dans une lettre familière, il écrit des choses semblables à sa fille «Didine », le 3 octobre 1839: «Je vois avec plaisir que tu aimes et que tu comprends la nature. La nature, c'est le visage du bon Dieu. Il nous regarde par là, et c'est là que nous pouvons lire sa pensée» (Corr., I, p.321). Plus habituellement, et dans le même esprit, Hugo se représente la nature comme un livrel8. C'est la Bible primordiale, aussi sacrée pour le moins
18. Comme Lamartine. Rappelons, par exemple, le passage de Jocelyn (Ixe époque) où le curé de Valneige se promène dans un champ: «Comme un livre au hasard feuilletant la nature.» 49

que la Bible écrite, et qui ne lui cède pas en richesse: «...plongé dans la lecture de la nature comme les vieux puritains dans la méditation de la bible, je cherche Dieu. Ami, chacun a son livre, et, voyez-vous, dans l'évangile comme dans le paysage, la même main a écrit les mêmes choses» (Le Rhin, t.III, lettre XXXVIII, .8; B.278; cette lettre à Louis Boulanger fait partie du p voyage de 1840). Ne soyons pas dupes de cette belle symétrie: au vrai, Hugo porte à ses deux «bibles» une piété fort inégale. Où voit-on qu'il ait poursuivi de ses anathèmes les contempteurs du Pentateuque? En revanche, comme il traite ceux de la nature! De quel air il s'indigne
que le prêtre, infirme et triste apôtre, Marche avec ses deux yeux, ouvrant l'un, fèrmant l'autre, Insulte à la nature au nom du verbe écrit, Et ne comprenne pas qu'ici tout est l'esprit, Que Dieu met comme en nous son souffle dans l'argile, Et que l'arbre et la fleur commentent l'évangile! (Le Monde et le Siècle, juin 1839, RO, p.59; B.948.)

Il est clair en effet que si la nature est un «verbe», un texte inspiré, tous ceux qui négligent ses enseignements fennent leur âme à la parole de Dieu. Et voilà le prêtre dûment convaincu d'impiété! Ailleurs, c'est l'homme qui s'entend reprocher, sur un ton prophétique, de manquer à sa destinée:
Et tu ne comprends pas que ton destin, à toi, C'est de penser! C'est d'être un mage et d'être un roi; C'est d'être un alchimiste alimentant la flamme Sous ce sombre alambic que tu nommes ton âme, Et de faire passer par ce creuset de fèu La nature et le monde, et d'en extraire Dieu! (Sagesse L RO, pp.261s.)

«Extraire Dieu» du monde, l'en distiller comme une quintessence: un philosophe ne hasarderait pas cette image singulière sans avoir pris parti pour tout le panthéisme. Chez Hugo, ce n'est qu'une métaphore, et qui ne signifie rien de plus que celle du «livre ». Alchimiste ou exégète, I'homme a pour devoir de tirer de la nature la connaissance de Dieu. Mais cette mission incombe plus spécialement à certains élus: ce sont les poètes, «Ceux dont les yeux pensifs contemplent la nature» (Magnitudo parvi I, Ct I, p.204; B.369). Ce vers appartient à la partie ancienne du poème, écrite en 1836). Dès ce temps, Hugo reconnaît en eux les interprètes-nés de la création, les mages par excellence. Dans la pièce Au statuaire David (RO, p.127), il range parmi les types supérieurs de I'humanité, promis au bronze et au marbre, 50

un poète voyant .qui ressemble fort à Goethe (cf. Baldensperger, Goethe et Hugo, op. cit.): «Ce mage, dont l'esprit réfléchit les étoiles, / D'Isis l'un après l'autre a levé tous les voiles. » * "Saturne". Une prévision des vastes rêveries de Jersey. Cette conception nouvelle de la faculté poétique s'associe à certaines idées qui semblent une prévision des vastes rêveries de Jersey. Rien de plus caractéristique à cet égard que la pièce intitulée Saturne (avril 1839, Ct I, pp.144-148). Ce n'est pas que le thème en soit fort original. On y reconnaît l'hypothèse de l'immortalité sidérale ou de la «circulation des âmes» à travers les astres, dont Jean Reynaud venait d'exposer les grandes lignes dans l' article "Ciel", de l'Encyclopédie Nouvelle, publication saint-simonienne qu'il dirigeait de concert avec Pierre Leroux (Ed. Gosselin, 1834-1843) 19.Il y a des astres-paradis et des astres-enfers, ou plutôt purgatoires (car Jean Reynaud n'admet pas les châtiments éternels). Les âmes qui ont accompli leur vie terrestre vont, selon leurs mérites, peupler les uns ou les autres, entraînées de sphère en sphère dans une ascension éternelle. Ce roman astronomique de l'au-delà était bien propre à séduire l'imagination de Hugo. Mais pour qu'il cristallisât en poème, il fallut qu'intervînt un autre élément. Vers ce temps, les découvertes d'Encke (1837) et de Vico (1838) révèlent la structure complexe et singulière de la planète Saturne. Comme tout le monde, Hugo ne put manquer de lire quelques articles de vulgarisation sur ce sujet. fi en fut saisi. «Deux anneaux», sept satellites2o, c'est toute la figure d'une planète romantique à souhait. Quel décor pour une utopie d'outre-tombe! Saturne, que Jean Reynaud n'avait pas même nommé, devient ainsi le type de l'astre-purgatoire, un «globe horrible et salutaire», le «bagne du ciel» (p. 146; P.338). On voit que Hugo n'a ici qu'une part d'invention assez modeste. Mieux que personne, il sait que cette fiction composite ne lui est pas descendue toute fonnée du troisième ciel. C'est pourtant à ce propos qu'il «s'accoude au bord croulant du problème sans fond» (p. 144; P.337), ébloui de «clartés effrayantes» (p. 145; P.337). Il est «le songeur, pareil aux antiques augures» (p. 144; P.337), de la race des prophètes et des solitaires visités par les lions. Jamais il n'avait encore déployé avec cette ampleur une aptitude qu'il poussera jusqu'au sacerdoce: le don de proférer comme des révélations formidables les hypothèses empruntées qu'il pare de son éloquence.
19. Cette thèse de la migration stellaire des âmes était, à ce moment même, un objet de dissentiment entre Reynaud et Leroux, qui la repoussait. Voir P.-F.Thomas, Pierre Leroux, Alcan, 1904, p.58. 20. On trouve déjà dans Mazeppa (Orientales, 1828, p.211): «Les six lunes d'Herschel, l'anneau du vieux Saturne». Ici, «sept lunes d'or» (p. 146). 51

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