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Antoine Vitez, le devoir de traduire

De
179 pages

En juillet 1994, le Festival d’Avignon rendit hommage à l’œuvre d’Antoine Vitez. Une demi journée d’étude (l’après-midi du 18 juillet) fut consacrée à sa pratique traductive. Il s’agissait à la fois d’évoquer l’importance que Vitez accordait à la traduction, son goût et sa passion des langues, son intérêt spécifique pour les domaines russe, hellénique et allemand. La qualité des communications présentées ce jour-là – interventions, témoignages, analyses – fit alors l’objet d’une publication.


Vingt ans plus tard, la pensée du grand metteur en scène continue de résonner : dans cette édition revue et augmentée, la traduction de théâtre s’interroge, se scrute, s’analyse, et son enjeu, saisir le geste qui institue l’œuvre et commande la parole théâtrale, s’impose. Comme disait alors Antoine Vitez : “Traduire, c’est mettre en scène.”


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couverture

En juillet 1994, le Festival d’Avignon rendit hommage à l’œuvre d’Antoine Vitez. Une demi-journée d’étude (l’après-midi du 18 juillet) fut consacrée à sa pratique traductive. Il s’agissait à la fois d’évoquer l’importance que Vitez accordait à la traduction, son goût et sa passion des langues, son intérêt spécifique pour les domaines russe, hellénique et allemand. La qualité des communications présentées ce jour-là – interventions, témoignages, analyses – fit alors l’objet d’une publication. Vingt ans plus tard, la pensée du grand metteur en scène continue de résonner : dans cette édition revue et augmentée, la traduction de théâtre s’interroge, se scrute, s’analyse, et son enjeu, saisir le geste qui institue l’œuvre et commande la parole théâtrale, s’impose. Comme disait alors Antoine Vitez : “Traduire, c’est mettre en scène.”

 

Acteur, metteur en scène, poète, Antoine Vitez (1930-1990) a marqué d’une empreinte profonde le théâtre contemporain français. Fondateur en 1972 du héâtre des Quartiers d’Ivry, il propose un “théâtre élitaire pour tous”, et réinvente ainsi le théâtre populaire. Directeur du héâtre national de Chaillot puis administrateur de la Comédie-Française, il a continué de défendre cet axiome comme sa conception du théâtre d’art.

 

Première édition, textes réunis et présentés par Jean-Michel Déprats :

© MAISON ANTOINE-VITEZ, 1996.

 

Des pages 86 à 105 (excepté la note du 28 avril 1985) : extrait de l’ouvrage Écrits sur le théâtre, 2. La scène © P.O.L, 1995.

 

© ACTES SUD, 2017

ISSN 0298-0592

ISBN 978-2-330-08494-3

 

ANTOINE VITEZ,

LE DEVOIR

DE TRADUIRE

 

 

 

INTRODUCTION

 

Voici une nouvelle édition augmentée, d’un volume paru en 1996 aux éditions Climats, introuvable depuis plusieurs années. Présenté par Jean-Michel Déprats, il contenait les contributions d’une rencontre – organisée en juillet 1994 dans le cadre du Festival d’Avignon – consacrée au rapport qu’entretenait Antoine Vitez avec la traduction.

L’influence d’Antoine Vitez (1930-1990) sur le monde du théâtre français est profonde et durable. Tout au long d’un parcours qui le mena du Théâtre des Quartiers d’Ivry qu’il fonda en 1971 au poste d’administrateur de la Comédie-Française, ce fils d’anarchiste – membre du parti communiste jusqu’en 1979, passionné de photographie, linguiste diplômé de l’École nationale des langues orientales, un temps secrétaire de Louis Aragon, acteur avant de devenir metteur en scène, directeur d’acteurs, scénographe, pédagogue, théoricien du théâtre – ne cessa de s’interroger sur la question de la transmission, l’envisageant en particulier du point de vue de la traduction. Vitez fut un grand traducteur du russe, du grec ancien et du grec moderne, et sa devise était : “Tous les textes de l’humanité constituent un seul grand même texte écrit dans des langues infiniment différentes, et tout nous appartient, et il faut tout traduire.” Pour lui, l’activité de la traduction était consubstantielle à celle de la mise en scène ; il ne cessa de s’y consacrer tout au long de sa carrière.

Ce qui frappe, dans les divers articles signés par Georges Banu, Léon Robel, Chrysa Prokopaki, Henri Meschonnic et Éloi Recoing, c’est non seulement la fécondité avec laquelle la pensée de Vitez en alimente le contenu, mais aussi l’esprit d’amitié et de reconnaissance qu’on lit, ici et là, entre les lignes. C’est heureux, car l’acte de traduire, dans le lien qu’il construit, relève lui-même d’un sentiment profond d’“amitié”.

Il manquait au volume paru chez Climats un document essentiel, matrice en quelque sorte des réflexions présentes dans ce livre : il s’agit d’un long entretien entre Georges Banu, Alain Girault, François Rey et Antoine Vitez datant de 1982, paru dans le no 44 de la revue Théâtre/Public, intitulé, justement, “Le devoir de traduire” – auquel nous avions volé le titre. Grâce à la présente édition, ce manque est à présent comblé.

La Maison Antoine-Vitez, centre international de la traduction théâtrale – une institution unique au monde –, s’attelle, depuis sa création en 1991, à promouvoir la traduction théâtrale dans l’esprit du grand metteur en scène. La tâche du “traducteur”, pour reprendre une expression de Walter Benjamin que Vitez aurait pu faire sienne, y est soutenue dans une double perspective : le respect du texte original, exigeant une totale maîtrise par les traducteurs de la langue qu’ils traduisent, et l’établissement d’un texte français qui réponde aux exigences de la scène.

Vingt-cinq ans après sa fondation, la Maison Antoine-Vitez dispose d’un répertoire de plus de mille textes. Cent trente traducteurs œuvrent discrètement à la promotion de textes dramatiques contemporains ou de classiques oubliés du monde entier. Il arrive aussi qu’ils s’expriment sur leur travail et produisent des textes dont la dimension théorique est le reflet, comme chez Antoine Vitez, de leur pratique de la traduction. Nous avons choisi d’en présenter ici deux : le premier est un texte de Jean-Louis Besson paru en 2005 dans la revue Critique et intitulé “Pour une poétique de la traduction théâtrale” – un titre programmatique. Le second, signé par Jean-Michel Déprats, maître d’œuvre de la première édition, a paru dans Le Monde diplomatique de septembre 2016 sous le titre “Traduire Shakespeare”. Ils offrent un regard actuel sur des questions qui n’ont, depuis l’époque d’Antoine Vitez, rien perdu de leur importance et de leur nécessité, et complètent heureusement cette nouvelle édition.

 

LAURENT MUHLEISEN

Laurent Muhleisen est directeur artistique de la Maison Antoine-Vitez, traducteur, spécialiste du théâtre contemporain de langue allemande et conseiller littéraire de la Comédie-Française.

PRÉSENTATION

 

Lorsqu’en juin 1990, peu de temps après la mort d’Antoine Vitez et dans la foulée des Sixièmes Assises de la traduction littéraire consacrées à la traduction théâtrale, Jacques Nichet et moi-même décidâmes de lancer le projet d’un Centre international de la traduction théâtrale, le nom d’Antoine Vitez s’imposa à nous. Non principalement pour placer notre entreprise sous l’égide prestigieuse d’un grand metteur en scène qui fut aussi un grand traducteur (de poésie et de roman tout autant que de théâtre), mais parce que Antoine Vitez n’avait cessé, tout au long de sa vie d’artiste, de praticien et de penseur, de souligner la consanguinité, la relation intime de l’art de la traduction et de l’art de la mise en scène.

Georges Banu rappelle ici que Vitez concevait la traduction “comme un double symbolique de son propre travail théâtral” et Henri Meschonnic s’attache à vérifier “comment Vitez mettait en pratique […] que traduire est déjà mettre en scène” dans sa traduction de La Mouette. Dans leur postface au recueil des principaux écrits d’Antoine Vitez, Danièle Sallenave et Georges Banu proposent même la notion de “traduction généralisée” pour dire l’unité de l’entreprise d’Antoine Vitez : “Écrire, traduire, jouer, mettre en scène relèvent d’une pensée unique, fondée sur l’activité même de traduire, c’est-à-dire sur la capacité, la nécessité et la joie d’inventer sans trêve des équivalents possibles : dans la langue et entre les langues, dans les corps et entre les corps, entre les âges, entre un sexe et l’autre1.”

En juillet 1994, le Festival d’Avignon rendit hommage à l’œuvre d’Antoine Vitez. Une demi-journée d’étude (l’après-midi du 18 juillet) fut consacrée à la pratique traductive d’Antoine Vitez et à sa pensée de la traduction. Il s’agissait à la fois d’évoquer l’importance que Vitez accordait à la traduction, son goût et sa passion des langues, son intérêt spécifique pour les domaines russe, hellénique et allemand. La qualité des communications présentées ce jour-là nous semblait mériter une publication. Ce sont donc ces interventions, témoignages et analyses qu’on lira ci-après.

Par son titre incisif, Georges Banu nous rappelle que malgré son emploi du temps surchargé, Vitez gardait toujours, de façon quasi volontariste, des plages consacrées à la traduction, pensée par lui comme exercice d’inachèvement en parallèle avec l’activité d’enseignement : “L’école, c’est le théâtre à venir, la traduction, la littérature à réinventer.” Contre une vision “essentialiste” de la traduction, Vitez insiste sur son caractère provisoire, son éternel recommencement. La liberté des variantes engage la traduction du côté du relatif et de l’historique face à l’absolu de l’Œuvre, perpétuelle Énigme. Par son attention au rythme, “véritable cardiogramme”, et à la syntaxe, “géographie mentale personnelle”, le traducteur traque le “corps caché” du dramaturge. Non pour disparaître mais pour être au plus près du centre physique du texte en suivant sa dynamique intérieure. La traduction, comme la mise en scène, exprime aussi une sorte de ludisme sémiologique, le désir de “convertir des signes en d’autres signes”·

Par les témoignages concrets qu’il apporte, Léon Robel met en lumière l’ampleur et la diversité des intérêts littéraires et culturels d’Antoine Vitez dans le domaine russe (Mikhaïl Boulgakov, Vladimir Maïakovski, Anton Tchekhov, etc., mais aussi Guennadi Aïgui, Moukhtar Aouézov ou Andreï Voznessenski), son amour de la langue russe dans sa dimension la plus matérielle, phonique, l’exigence et la méticulosité de son travail de traducteur. Là encore, bien qu’il ait toujours refusé l’idée qu’on pût traduire pour une représentation précise2, apparaissent les parentés que Vitez percevait entre l’art de la traduction et l’art du comédien : “Le traducteur a son paradoxe comme le comédien.”

L’autre grand domaine de langue et de culture avec lequel Vitez se sentait des affinités est évidemment le domaine hellénique. Grèce antique et Grèce actuelle, regards croisés, interrelation de l’ancien et du contemporain tels qu’ils s’expriment dans le traitement différencié des trois Électre (1966, 1971 et 1986). Chrysa Prokopaki, qui traduisit avec Vitez l’œuvre poétique de Yannis Ritsos, évoque ce travail commun, expérience de la traduction à quatre mains. Elle rappelle l’influence de Ritsos sur le regard que Vitez porta sur la tragédie antique, et nous dit à son tour le goût et le plaisir physique de la langue chez Vitez, son attention et sa sensibilité à la musique de la langue, maternelle ou étrangère : “Personne n’a oublié, lors de ses lectures publiques, sa diction, le timbre de sa voix, qui donnaient une chair, une sensualité à chaque syllabe.” Elle aborde au passage des problèmes concrets de traduction : traduction de la faute, de la torsion syntaxique, rappelant la distinction que Vitez faisait entre sous-traduction, parfois souhaitable pour ne pas susciter chez le lecteur des équivalences et des associations fallacieuses, et sur-traduction, manière de faire entendre derrière le texte la voix de l’original et de signaler qu’il vient d’ailleurs3.

Henri Meschonnic, on le sait, est passé maître dans l’art d’analyser les traductions, d’en traquer les incohérences et les déficiences ou d’en dégager la systématicité, le profil, la personnalité. On se souvient de sa lumineuse “critique” de neuf traductions du début de la Genèse4. Dans le texte dense et serré qu’il nous offre ici, il analyse la traduction d’Antoine Vitez de La Mouette du point de vue de la théâtralité. Théâtre de la voix, poétique du silence, gestualité du langage même (“Plus que le sens compte le mouvement du sens”), sémantique de l’écho, rythme des groupes de mots… Sur tous ces plans, Meschonnic oppose la précision, la cohérence et la systématicité interne de la traduction d’Antoine Vitez à l’inconsistance, à la négligence, à la “détextualisation” de la traduction d’Elsa Triolet. “Vitez a un sentiment des mots plus juste […]. Presque toujours, c’est Antoine Vitez qui parle un langage rythmique, mieux en bouche, mis dans une gestuelle – l’ordre des groupes – qui est celle même du langage de Tchekhov […]. Elsa Triolet, c’est de l’écrit livresque là où Vitez parle.” Meschonnic le démontre, pas à pas, plan par plan, abordant tour à tour la question du rythme, du mouvement, du parlé, des répétitions, reprises et échos, dégageant principalement chez Vitez “l’oralité comme sens du traduire” par quoi “traduire est déjà mettre en scène”.

Éloi Recoing fut au Théâtre national de Chaillot et à la Comédie-Française le plus proche collaborateur d’Antoine Vitez. Il traduisit pour lui La Vie de Galilée de Bertolt Brecht et réfléchit ici, à la lumière des échanges de vues qu’ils eurent à propos de cette traduction, à l’art de traduire, à ce qu’il dénomme “l’esprit de traduction”. Soulignant à son tour l’historicité du traduire (“Toute traduction est porteuse de l’occasion qui l’a suscitée”), il définit la traduction, non comme saisie du sens de l’œuvre, mais comme processus de production du sens, inséparable de son devenir scénique. “La traduction n’est pas une explication de texte […]. Il y a toujours une part manquante au texte théâtral.” Ce faisant, il réintroduit le sujet traduisant (“Traduire, c’est toujours un peu se traduire”), préférant à la notion d’exactitude la notion de justesse, “justesse de ce qui s’ajuste, de ce qui est propice au jeu, de ce qui donne du jeu”. À propos de la “savante hétérogénéité” du lexique de Brecht dans La Vie de Galilée, il évoque la tension chez Antoine Vitez entre le souci de la langue française et la tentation de la littéralité, garante d’exactitude dans le rendu de la langue, parfois productrice d’un effet d’étrangeté, mais qui, en l’occurrence, cherche à rendre la distance de Brecht à l’égard de la fable historique. La gageure doit être tenue : “Il faut [concilier] l’irréductible équivoque du texte avec le souci de la clarté. Perpétuelle tension commune à la mise en scène : faire œuvre de clarté et s’ouvrir à l’obscur et rester obscur à soi-même selon le précepte de Goethe.”

Les réflexions et analyses ici regroupées sont, on le voit, plus que des témoignages. Elles nous disent avec force la pertinence, la fécondité et l’actualité de la pratique traductive d’Antoine Vitez et de sa pensée de la traduction. Devoir de traduire et impossibilité de traduire. Conscience des apories mais confiance dans la possibilité d’inventer des équivalences et de faire de la différence, non exclusivement, “une perte, un défaut, une limite […] mais une chance et un gain […]. Le goût et le désir de comprendre, la volonté de communiquer et de partager ne peuvent se manifester que dans l’obstacle5”.

 

JEAN-MICHEL DÉPRATS

Jean-Michel Déprats est traducteur de théâtre, maître de conférences à l’université Paris-Ouest-Nanterre-La Défense, coresponsable avec Gisèle Venet de l’édition bilingue des Œuvres complètes de William Shakespeare chez Gallimard, coll. “Bibliothèque de la Pléiade”.


1 Antoine Vitez, Le Théâtre des idées, Paris, Gallimard, 1991, p. 586.

2 “Idéalement, la traduction devrait commander la mise en scène, et non l’inverse.”, op. cit., p. 291.

3 Cf. Sur/Sous-traduction, p. 72.

4 Pour la poétique II. Épistémologie de l’écriture, poétique de la traduction, Gallimard, 1973, p. 428-454.

5 Danièle Sallenave, Georges Banu, op. cit., p. 589.

LE DEVOIR DE TRADUIRE ENTRETIEN AVEC ANTOINE VITEZ

 

Georges Banu – J’aimerais en préambule te poser deux questions : sur quelles bases as-tu choisi les textes que tu as traduits jusqu’à présent et en quoi consiste pour toi la différence essentielle entre la traduction d’un roman, d’un poème ou d’une pièce de théâtre ?

 

Antoine Vitez – J’ai commencé à faire des traductions étant très jeune : j’étais au chômage, il me fallait bien faire quelque chose et je ne savais rien faire d’autre qu’être comédien ou peut-être traduire, puisque je connaissais des langues. Alors j’ai traduit toutes sortes de choses, n’importe quoi, je me souviens d’une série d’articles dans une revue qui s’intitulait Le Commerce soviétique. J’ai ainsi eu l’occasion de m’intéresser aux machines à découper le jambon en Union soviétique. Comme il fallait bien que je gagne ma vie, je traduisais tout ce que je pouvais. Ça a été un apprentissage sur le tas. Mais le tout premier texte que j’ai traduit de ma vie a été un poème de Hölderlin. J’avais dix-sept ans et j’étais au lycée. Ce premier vers : “Täglich geh’ich heraus und such’ein Anderes immer” m’avait paru superbe et intraduisible en français ; les mots, dans ce poème, ne sont pas agencés selon l’ordonnance normale de la syntaxe allemande. J’avais fait des versions latines, grecques, allemandes, mais c’était la première fois qu’un vrai problème de traduction m’apparaissait. Les professeurs ne m’avaient jamais fait comprendre cet effet, cette rupture syntaxique. Ils appellent cela “licence poétique” et ainsi étouffent l’importance du phénomène poétique, du phénomène de l’écriture. Que la langue allemande soit strictement intraduisible en français, puisque les champs sémantiques ne se recouvrent pas – c’est beaucoup moins vrai pour le russe –, voilà ce qui m’a excité à dix-sept ans, l’idée qu’on ne peut pas traduire mais qu’il est intolérable de ne pas traduire.

Ensuite, et pendant longtemps, je n’ai à peu près fait que des traductions utilitaires. Même celle du Don paisible qui m’a fait connaître comme traducteur était une commande. Depuis, j’ai traduit Ivanov de Tchekhov, un tome entier du théâtre de Gorki aux éditions de l’Arche, La Fuite de Boulgakov, beaucoup de choses, et puis, tout à fait par élection, goût, désir, seulement par désir, je me suis mis à traduire de la poésie grecque contemporaine, c’est-à-dire essentiellement Yannis Ritsos, dont j’ai rencontré l’œuvre en 1967, l’année du putsch des colonels, grâce à des camarades grecs. J’ai été bouleversé de cette rencontre, puis, plus tard, de la rencontre du poète lui-même. Et j’ai eu envie de le traduire.

Quant à la seconde question, il y a une très grosse différence entre la traduction de romans, de poèmes ou de pièces de théâtre. Mais je ne crois pas qu’elle soit théorique. C’est plus une différence d’usage. La nature de l’acte de traduire est à mon avis toujours la même. Si l’on veut traduire le langage banal des journaux ou des dépêches d’agence, il n’y a que la difficulté – fondamentale – des champs sémantiques non coïncidents. Avec le roman, même s’il est médiocre, c’est déjà plus difficile, pour des raisons proprement syntaxiques et d’ordre stylistique. Néanmoins (je laisse exprès de côté James Joyce, Marcel Proust, William Faulkner…), la langue du roman est en général plus transparente que celle de la poésie. La poésie, c’est le jeu de mots de la langue, c’est la langue elle-même, et son opacité. La difficulté de traduire la poésie est extrême. J’ai donné l’exemple de Hölderlin, je veux donner un autre exemple qui reste pour moi une perpétuelle énigme et aussi un plaisir perpétuel. Il s’agit du titre d’un livre de Boris Pasternak : Sestra moïa jizn’.

On le traduit par Ma sœur la vie. Mais ça ne veut pas seulement dire Ma sœur la vie. On peut entendre en dessous : Ma sœur, c’est la vie ou La vie m’est une sœur, ou bien… Le russe entend tout cela, le comprend, le contient. En français, il faut choisir. On ne peut traduire et pourtant on y est obligé. C’est cette impossibilité que j’aime. On ne peut pas mais on y est obligé. On est convoqué devant le tribunal du monde à traduire. C’est presque un devoir politique, moral, cet enchaînement à la nécessité de traduire les œuvres.

 

Alain Girault – Dans le but de les faire connaître ?

 

A. V. – Est-ce pour faire connaître des œuvres que je fais du théâtre ou parce que je me sens profondément obligé de les “traduire” ? Si je veux exprimer cela de manière sociale et raisonnable, je dirai que c’est sans doute parce que je désire faire connaître ce que j’aime. Mais au fond, est-ce vrai ? Est-ce que ce n’est pas simplement parce que j’ai envie de le faire ? Je ne sais pas. Je souffrirais énormément à l’idée qu’on puisse laisser quelque chose d’“intraduit”, tout en sachant que jamais on ne traduira définitivement Sestra moïa jizn’ en français. De même qu’on ne traduira jamais “Verrà la morte e avrà i tuoi occhi” (“Vienne la mort et elle aura tes yeux” ou “La mort viendra et elle aura tes yeux” ou…). Jamais on ne traduira l’intonation obligée du vers de Pavese. Cette intonation est simple, évidente, prononcée en italien. En français, une partie du sens aura disparu. L’“intraductibilité” est l’énigme à laquelle nous devons répondre, la langue des autres est un sphinx. J’ai longtemps vécu ce travail de traducteur, que je faisais parce que j’étais un acteur au chômage, comme une trahison par rapport à la vie que j’aurais voulu avoir. Jusqu’au jour où je me suis aperçu que c’était la même chose. Oui, la même chose : tous les textes de l’humanité constituent un seul grand même texte écrit dans des langues infiniment différentes, et tout nous appartient, et il faut tout traduire.

 

François Rey – Contrairement aux traducteurs, les gens qui ne connaissent pas un texte dans sa langue lisent la traduction comme s’il s’agissait d’un texte français. La Bible, par exemple, existe pleinement pour chacun des peuples, dans chacune des langues où elle a été traduite. L’appropriation a été complète.

 

A. V. – Il y a des textes sans enjeu ou dont l’enjeu est d’ordre purement spéculatif, académique en quelque sorte. Et puis il y a des textes chargés d’un énorme enjeu politique. À ce titre, la Bible est certainement exemplaire. Toute traduction de la Bible est polémique. La traduction, pas plus que le théâtre, ne peut être considérée en elle-même. Elle est toujours située dans le champ des forces politiques, elle est l’objet d’un enjeu politique et moral. Faire du théâtre ne peut être un travail simplement idéal. Faire aujourd’hui du théâtre à Chaillot, par exemple, va bien au-delà de la fabrication d’une succession de spectacles, les uns bons, les autres moins bons, chacun pour soi. Non, il y a une bataille : on est pour qui ? on est pour quoi ?

 

F. R. – Je suis frappé par le fait que les Allemands, par exemple, ont réussi à s’approprier Shakespeare, à travers les traductions d’Auguste Schlegel et Ludwig Tieck, alors qu’on parvient rarement en France à cette “naturalisation” de textes étrangers. Comment se fait-il que les Français soient toujours à retraduire des textes déjà traduits ?

 

A. V. – Schlegel a longtemps régné, mais on assiste aujourd’hui à son rejet et on se met en Allemagne à retraduire Shakespeare. C’est justement cela qui caractérise la traduction : le fait qu’elle est perpétuellement à refaire. Je le ressens comme une image de l’art lui-même, de l’art théâtral qui est l’art de la variation infinie. Il faut rejouer, toujours tout rejouer, reprendre et tout retraduire.

 

G. B. – Quand on monte un texte traduit, prend-on plus de liberté avec lui qu’avec un texte original ? Et qui monte-t-on quand on monte une grande traduction ? Goethe, Nerval ou Goethe-Nerval ?

 

A. V. – Il est difficile de répondre en général. Si la traduction est magnifique, alors on monte l’original et sa traduction. La traduction devient alors aussi l’objet de la mise en scène. Dans le cas de Faust par Nerval, mon travail a pris en compte le regard que le romantisme français portait sur Goethe. Il est vrai que j’ai pris avec Nerval des libertés que je ne prendrais pas avec Goethe. Mais pour être plus proche du texte original, pour jouer plus exactement ce que le poète avait imaginé : il y a chez Nerval des contresens banals.

 

G. B. – Il y avait autrefois solidarité du traducteur avec l’auteur, alors qu’aujourd’hui, me semble-t-il, le traducteur travaille pour un metteur en scène, en vue d’un spectacle. On a aussi le sentiment d’une plus grande modestie du traducteur. C’est davantage un artisan, sa tâche est plus utilitaire. Ce n’est plus le grand écrivain traduisant ses pairs : Schlegel/Shakespeare, Baudelaire/Poe, Nerval/ Goethe.

 

A. V. – Une grande traduction, parce qu’elle est une œuvre littéraire véritable, contient déjà sa mise en scène. Idéalement, la traduction devrait commander la mise en scène, et non l’inverse.

 

F. R. – Quand vous avez travaillé sur la traduction de Nerval, est-ce que le texte allemand restait pour vous la référence ?

 

A. V. – Oui, mais parce que la traduction de Nerval est très fautive. J’étais obligé de me reporter au texte allemand pour savoir ce que disaient vraiment les personnages, quelles actions il fallait faire sur scène. Mais si l’on m’apportait quelque chose que je reconnaîtrais, moi, comme une grande traduction, alors c’est sur elle que je travaillerais, et j’oublierais l’original, elle deviendrait, pour moi, l’original.

 

G. B. – Qu’est-ce qui fonde la grande traduction ? L’équivalence, l’isomorphisme relatif dont parlent les traducteurs, ou la liberté que seuls les grands poètes peuvent prendre ?

 

A. V. – On traduit très bien dans les pays slaves parce que ce sont les poètes qui traduisent. La traduction de Hamlet par Boris Pasternak n’est pas très “fidèle”, et c’est un chef-d’œuvre absolu. Ce n’est pas une traduction transparente. Il y a mise en scène de Hamlet par Pasternak. C’est une œuvre poétique russe et une mise en scène, à un moment de l’Histoire, de Hamlet par Pasternak. Si Pasternak fait un contresens, ce contresens appartient au texte, il est le texte lui-même. Et je ne peux pas toucher au tissu du texte. J’ai mis en scène à Moscou Tartuffe dans la traduction de Mikhaïl Lozinski. C’est une admirable traduction, où sont résolus des problèmes d’une difficulté extrême. Il y a dans cette traduction une volonté de signifier au lecteur et à l’auditeur que le texte et les personnages appartiennent au passé. Le style évoque une vie un peu provinciale, familiale. C’est cela la mise en scène de Lozinski. Mais au moment où l’on jouait mon Tartuffe à Moscou, on jouait simultanément celui de Iouri Lioubimov dans une autre traduction, excellente elle aussi, mais très différente, actualisante. Ce n’est pas un hasard : Lioubimov a besoin de dire des choses immédiatement préhensibles politiquement. La mise en scène de Lozinski contient l’éloignement, la profondeur historique, celle de Mikhaïl Donskoï dit le rapprochement et désigne l’identité des situations. Il y a ainsi, dans la traduction même, un effet de mise en scène. Et je précise qu’aucune de ces deux traductions n’a été faite en vue d’une mise en scène particulière.

C’est ce qui n’est pas traduisible, qui ne se laisse pas réduire à des formes déjà connues, que je trouve intéressant. Rien ne m’irrite plus que l’utopie qui consiste à penser qu’il suffirait d’entretenir des auteurs au sein des collectifs d’acteurs pour que de bons textes soient produits au service des acteurs. Naturellement, on peut le faire, on peut même ainsi révéler des œuvres nouvelles, mais la question n’est pas là : ce qui m’agace dans cette idée, c’est qu’elle contient une méfiance implicite envers le Poète irréductible. C’est l’irréductibilité du Poète qui m’importe. L’œuvre de Claudel ne pouvait pas, quand elle a été écrite, être jouée selon les modes existantes à l’époque. Elle était en avance sur la mise en scène de son temps. Il en va de même avec l’œuvre de Tchekhov : elle n’a vraiment pu être jouée que lorsqu’il s’est trouvé un régisseur, Constantin Stanislavski, pour être bouleversé par l’écriture de Tchekhov, et se mettre à son école. J’ai un grand respect pour l’écriture et la solitude du poète. Je ne dis pas qu’il doit ou ne doit pas communiquer avec le monde, ce que je sais, c’est que lorsqu’il écrit, il est seul, et seul à écrire.

 

A. G. – Pourrais-tu préciser ce que tu entends par cette métaphore de la mise en scène comme traduction ?

 

A. V. – C’est très simple. Cela revient à considérer que tout ce qui a été écrit depuis l’origine nous appartient à tous et que nous devons – c’est une nécessité impérieuse – le porter encore et toujours sur scène. Et toujours recommencer. Les œuvres sont des énigmes auxquelles, perpétuellement, nous devons répondre. Cela est vrai, même dans le cas où un chef-d’œuvre de la mise en scène et du jeu semble répondre pour longtemps à toutes les questions que l’on se posait ; les gens vieillissent et meurent, et puis surtout le public change. Quel est l’âge des spectateurs du Prince de Hombourg ? Qui a vu Gérard Philipe ?

Je voudrais répondre à la perpétuelle stupide affirmation (ou réflexion de gros bon sens) selon laquelle il faudrait monter les œuvres telles qu’elles sont écrites. Si l’on transpose par “il faut traduire les poèmes tels qu’ils sont écrits”, cela ne veut rien dire. Comme le répondait finement Brecht à la Commission des activités antiaméricaines qui lui demandait s’il avait dit telle ou telle chose : “Moi, je n’ai pas dit ça, j’ai écrit un poème allemand.” Comment Molière a-t-il écrit ? Que veulent dire les pièces de Molière ? Je ne le sais pas. L’objet demeure, perpétuellement insoluble, la trace du texte demeure, nous devons perpétuellement la traduire.

La traduction de la poésie est une opération qui n’est ni littérale ni transparente. Celle du Commerce soviétique pouvait l’être, mais Pasternak est opaque. On peut mettre en scène à l’infini, comme on peut traduire à l’infini. Et c’est bien parce qu’on ne peut pas traduire que je dis : la mise en scène est une traduction. On ne peut pas, mais on doit. Il y a une injonction au cœur de l’homme qui nous fait traduire et mettre en scène, ou à la scène.