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Apprendre 28 : Qu'est-ce que la dramaturgie ?

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80 pages

La dramaturgie recouvre deux sens : l'un concerne ce qu'écrit l'auteur dramatique, l'autre a un objet d'étude qui ne cesse de s'élargir, lié à l'action théâtrale et à la représentation. Joseph Danan tente dans cet essai de définir cette activité récente, sur la scène moderne, depuis ses origines chez Lessing jusqu'à la variété de tous ses potentiels actuels.


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couverture

Qu’est-ce que la dramaturgie ?

Poser cette question aujourd’hui, ce n’est pas seulement tenter de définir une notion dont on sait à quel point elle est fuyante pour qui cherche à s’en approcher ; c’est s’affronter à un état du théâtre, le nôtre à l’aube du XXIe siècle, où se défait ce que l’on a cru savoir : du drame, de l’action – du théâtre même. Qu’en est-il de la dramaturgie quand le théâtre est tenté d’expulser le drame de la sphère ? Quand l’action se délite et se dénigre au point de paraître s’annuler ? Quand le théâtre se fait danse, installation, performance ?”

C’est en ces termes que Joseph Danan pose les bases de ses réflexions, dans un essai riche de références et de questions fondamentales sur cette notion en constante expansion, qui concerne tout spectateur et tout lecteur intéressé par l’évolution du théâtre contemporain.

 

Joseph Danan mène une triple activité d’écrivain, d’enseignant et de dramaturge auprès du metteur en scène Alain Bézu. Il est maître de conférences à l’Institut d’études théâtrales (Sorbonne Nouvelle – Paris 3) où il enseigne la dramaturgie contemporaine. Ses dernières pièces sont éditées chez Actes Sud-Papiers.

Ouvrage publié avec le concours du Groupe de recherche sur la Poétique du drame moderne et contemporain de la Sorbonne Nouvelle.

© ACTES SUD, 2010, 2017

ISSN 0298-0592

ISBN978-2-330-08500-1

 

QU’EST-CE QUE

LA DRAMATURGIE ?

 

 

Joseph Danan

 

 
 

THÈME

Poser cette question aujourd’hui, ce n’est pas seulement tenter de définir une notion dont on sait à quel point elle est fuyante pour qui cherche à s’en approcher ; c’est s’affronter à un état du théâtre, le nôtre à l’aube du XXIe siècle, où se défait ce que l’on a cru savoir : du drame, de l’action – du théâtre même. Qu’en est-il de la dramaturgie quand le théâtre est tenté d’expulser le drame de sa sphère ? Quand l’action se délite et se dénigre au point de paraître s’annuler ? Quand le théâtre se fait danse, installation, performance ?

DRAMATURGIE 1 ET 2

La notion de dramaturgie contient en son sein un mystère, celui de sa dualité. C’est sur ce mystère qui la fonde que je voudrais prendre un premier appui.

Le mot “dramaturgie” a en effet deux sens, et pas seulement en français. Si l’allemand distingue Dramatiker (l’auteur dramatique) et Dramaturg (le “dramaturge”, celui qui n’est pas l’auteur de l’œuvre), la même langue n’a qu’un mot pour dramaturgie. Je postule que cette dualité est féconde et, pour le moins, signifiante.

En guise de préambule, deux questions, en forme de paradoxes.

Un : et si ces deux sens, à un certain niveau, n’en faisaient qu’un ? Le Dramaturg n’est pas l’auteur de l’œuvre. Certes. Mais s’il lui arrivait de le devenir ? D’“avoir sa part”, comme sur les déclarations à la Société des auteurs – c’est une image. Derrière le Dramaturg, bien sûr, le metteur en scène. Disons une fois pour toutes que ce n’est pas aux personnes de l’auteur dramatique et du Dramaturg que nous nous intéresserons dans cet essai, mais à la fonction nommée dramaturgie qu’elles incarnent ainsi qu’à la charge théorique et pratique de cette notion.

Deux : le mot dramaturgie a deux sens, et ces deux sens, sitôt posés, ne demandent qu’à voler en éclats. En d’autres termes : et s’il y avait, masqués par la bipolarisation, bien plus de deux sens ?

La notion de dramaturgie a des résonances extrêmement vastes. À son sens le plus large, elle témoigne de ce que tout élément théâtral élaboré dans la dialectique d’un objet à voir et d’un regard pour le saisir installe l’ordre du sens, de la signification. La dramaturgie procède donc de l’idée que ce qui est montré / regardé exclut l’immotivé, le hasardeux, l’aléatoire – même si chaque tracé d’écriture n’a pas été sciemment prévu. […] Si la dramaturgie est de cet ordre où tout signifie, on comprend que, du théâtre, elle englobe le texte, c’est évident, mais aussi le spectacle, son bâtiment, son rapport au public, sa mise en scène, son jeu, sa lumière, etc. Tout, c’est évidemment tout. C’est pourquoi, on peut parler de la dramaturgie d’un texte, d’un spectacle déterminé mais encore, par exemple, d’une dramaturgie de la scène à l’italienne ou même d’une disposition dramaturgique d’un théâtre dans l’espace architectural de la ville1.

Laissons de côté pour l’instant ce qui dans cette définition porte la marque d’une époque (les années 1980) qui, pour proche qu’elle soit, n’est déjà plus la nôtre. Laissons de côté (pour l’instant) l’exclusion de “l’immotivé, [du] hasardeux, [de] l’aléatoire” (dont on constate cependant au passage qu’elle est aussitôt contestée : “même si chaque tracé d’écriture n’a pas été sciemment prévu”), et pour plus tard aussi l’épineuse question du sens. Restons-en provisoirement à une bipolarisation commode, tout en gardant en tête qu’elle sera sans cesse menacée d’explosion, d’atomisation, d’essaimage.

Et essayons de formuler deux définitions provisoires. Dans son premier sens, la dramaturgie serait donc l’“art de la composition des pièces de théâtre”, définition consensuelle de Littré à Pavis2, ce qui n’exclut pas que nous nous y sentions aujourd’hui à l’étroit, même en restant à l’intérieur de ce premier sens. Prenons cette définition pour une simple référence initiale, un point de repère. En ce qui concerne le deuxième sens, dit moderne, par-delà la diversité des conceptions et des pratiques, je proposerais : “Pensée du passage à la scène des pièces de théâtre.” Nous devrons nous demander si ces deux définitions suffisent à couvrir le vaste champ de la dramaturgie. On peut bien, déjà, supposer que non.

Pour l’instant, je pointe l’écart entre le sens 1, qui serait du côté du texte, et le sens 2 du côté du “passage”. Celui-ci serait-il exclu du sens 1 ? Nous verrons qu’il n’en est rien ou, du moins, que les choses sont plus complexes. Y a-t-il un ordre chronologique ? Nous verrons que notre époque pourrait tendre à le contester.

Dans “dramaturgie”, il y a drama, l’action. Et avec l’action, les choses sérieuses commencent. Je risquerais, empruntant à Jean-Luc Nancy une formule qu’il applique au sens 1 mais qui pourrait présenter l’avantage de réunir les deux, que la dramaturgie, dans son sens 1 comme dans son sens 2, est “organisation de l’action”. Nancy dit plus précisément : “mise en œuvre du drame” / “activation de l’action3”.

Un peu d’étymologie (encore) s’impose. Pour drama, le dictionnaire Bailly4 donne : “1. action ; 2. action se déroulant sur un théâtre, pièce de théâtre, drame ; particulièrement, tragédie.” Le dédoublement du sens ouvre la voie à la question de la mimèsis : une action, réalisée sur la scène, représente une action censée avoir lieu dans le monde.

Pour dramaturgia, le Bailly dit : “Composition ou représentation d’une pièce de théâtre.” Voilà une première surprise, puisque nous découvrons que la dualité (composition ou représentation) était déjà inscrite dans le grec. Inscrite non pas comme le mouvement d’un passage mais comme si c’était la même chose.

Le Littré (élaboré entre 1859 et 1872) disait donc : “Art de la composition des pièces de théâtre.” Plus surprenant, ce qu’il ajoute : “Manie de composer des pièces de théâtre. Ce mot, comme dramaturge, se prend presque toujours en mauvaise part.” On mesure la régression depuis les Grecs. Outre qu’il n’y a pas trace de référence à la représentation, le dramaturge serait un faiseur (si je comprends ainsi la péjoration). Littré évoque un second sens : “Recherche, en peinture, de l’effet dramatique.” La même connotation péjorative se reconnaît dans l’exemple donné : “Deux peintures fermes et sobres, sans dramaturgie ; la vraie misère ne fait ni grand gestes, ni grand bruit” (Grüber, Salons de 1861 à 1868). La dramaturgie serait du côté de l’artifice, de la fabrication. Du “trop de drame”. Ce sens, quoique restreint à ce que Littré nomme “l’effet”, anticipe sur la migration du mot vers d’autres arts, en premier lieu (pour nous) le roman et le cinéma.

Quant au Robert (1978), “dramaturgie” y apparaît comme dérivé dans l’entrée “dramaturge”. C’est presque la même définition : “art de la composition dramatique”, à quoi Robert ajoute, croyant bien faire : “traité de composition dramatique”, donnant comme exemple la Dramaturgie de Hambourg de Lessing, ce qui est particulièrement mal choisi comme nous le verrons, puisque c’est précisément ce que la Dramaturgie de Hambourg se refuse à être. La connotation péjorative a disparu, c’est toujours ça de gagné.

L’exclusion de toute référence explicite à la scène dans le premier sens du mot peut être éclairée par les analyses de Christian Biet qui rappelle que le texte théâtral du passé était aussi constitué par une “performance5” et que cette dimension a été occultée au profit de la prééminence du texte quand, à partir de Corneille, l’auteur assoit son pouvoir sur le théâtre face aux comédiens, jusqu’au triomphe du “théâtre-livre”. Ce triomphe est celui du texte dans son immuabilité6, d’où ont découlé tous les faux débats qui ont empoisonné la critique sur la fidélité au texte.

On peut peut-être comprendre pourquoi le mot “dramaturgie” s’est trouvé affecté de négativité. Comme s’il rappelait par trop le refoulé du texte littéraire, à savoir la scène. On admet “pièce de théâtre” voire “poème dramatique” comme genre littéraire, pas “dramaturgie”, qui renverrait à la pratique de la scène et à ce que Christian Biet désigne comme “performance”. Sur la dimension historique de cette question, on se reportera aussi à Florence Dupont, qui rappelle que les tragiques grecs n’écrivaient pas un texte destiné à être mis en scène de multiples manières, comme nous le fait croire notre illusion de modernes, mais que, dans un rituel qui était toujours le même, le texte était l’élément variable7. D’où, sans doute, la confusion induite par Bailly entre composition et représentation puisque, pour les Grecs, écrire pour le théâtre ne pouvait être que s’inscrire par avance dans une représentation. Florence Dupont parle, de manière à peu près synonyme, de rituel et de performance8 (ce qui demanderait à être plus que nuancé au regard de la performance contemporaine, qui ouvre sur l’imprévisible), avant d’évoquer la conception moderne, selon laquelle “la mise en scène relève de l’impermanence et le texte de la permanence9”, opérant le renversement qui fondera désormais notre rapport au théâtre :

[…] l’événement théâtral se situe [dès lors] dans l’interprétation du texte par le metteur en scène, qui lui impose une esthétique et une signification nouvelles. Cette interprétation se fait grâce à une lecture préalable, d’où le metteur en scène tire une signification globale, une dramaturgie, laquelle à son tour va lui permettre d’inventer un espace, un jeu d’acteurs, des costumes, etc. […] C’est cette permanence du texte alliée à l’impermanence des mises en scène qui impose au metteur en scène une herméneutique du texte afin de donner à la performance sa part d’impermanence, grâce à un sens nouveau découvert dans la pièce10.

Sans anticiper sur la question de la globalisation du sens sous le signe de laquelle elle la situe, tout comme elle en situe le processus selon un ordre réglé qu’il faudra interroger (de la lecture préalable à la mise en scène), on notera que ce que Florence Dupont décrit, c’est la nécessité moderne de la dramaturgie au sens second. Elle l’articule à une herméneutique.

LA DRAMATURGIE DE HAMBOURG

On reconnaît généralement en Lessing celui qui la fonde. Sa Dramaturgie de Hambourg cependant, loin d’être une somme théorique, est une suite d’articles écrits entre avril 1767 et avril 1768 pour le théâtre de Hambourg, qui vient de rouvrir avec le dessein “de fonder une scène qui pût servir de modèle à toute l’Allemagne11”. “Un dramaturge devait pourvoir à la formation du répertoire”, ce fut Lessing, à qui fut confiée la tâche “de ne plus abandonner aux comédiens le soin de travailler à leurs risques et périls12”. À la différence du XVIIe siècle français, ce qui est dressé comme garde-fou face à l’incompétence redoutée (et au pouvoir) des acteurs, ce n’est pas l’auteur dramatique mais un troisième homme, le Dramaturg, intercesseur entre l’auteur et l’acteur. Ce n’est pas un hasard si la dramaturgie au sens moderne, comme la dialectique, vient d’Allemagne.

Que fait Lessing dans sa Dramaturgie ? Selon nos repères actuels, nous reconnaissons d’emblée une suite de critiques écrites au fil des spectacles et publiées dans une feuille éditée par le théâtre. C’est bien ainsi qu’il présente son projet, même s’il va ensuite s’en écarter13 : “Cette dramaturgie tiendra un registre critique de toutes les pièces représentées et elle accompagnera chaque pas effectué dans leur art par le poète et par le comédien14.”

Dans le dernier article, Lessing revient sur le choix du mot “dramaturgie”. Il avait pensé initialement à Didascalies de Hambourg en référence aux “didascalies” des Grecs, qui étaient de courtes notices sur les pièces. Mais ce mot le liait à une forme connue15, alors que, dans une Dramaturgie, dit-il, “j’étais libre de décider […] de ce que je pouvais mettre ou ne pas mettre16”.

Pour Lessing, il faut que l’Allemagne se constitue en nation avant de prétendre fonder un “théâtre national17”. À l’origine de la dramaturgie, il y a aussi du politique. C’est avant tout contre l’influence française que l’Allemagne doit lutter, ce que ne cesse de rappeler Alfred Mézières, qui en fait quasiment l’axe directeur de son introduction à l’édition de 1885, à une époque où les relations franco-allemandes avaient encore de sombres décennies devant elles.

Ce à quoi la dramaturgie nouvelle manière de Lessing s’oppose, c’est à la normativité du modèle français. Redoutable et tenace normativité à laquelle nous avons tous eu à nous affronter. Dans cette bataille, Lessing trouve un allié dans le camp ennemi : Diderot, son précurseur, comme Mézières, ne manque pas de le souligner. C’est contre cette dramaturgie normative, élevée au nom d’Aristote au rang d’un dogme, que Lessing se dresse, revenant d’ailleurs à Aristote pour le retraduire. On fera remarquer qu’il ne s’agit ici que du premier sens du mot “dramaturgie”.

Pourtant, le mouvement interne (à la fois intime et pédagogique) de sa pensée le conduit plus avant :

Je rappelle ici à mes lecteurs que ces feuilles n’ont pas la prétention de renfermer un système dramatique. Je ne suis donc pas obligé de résoudre toutes les difficultés que je soulève. Mes pensées peuvent ne pas toujours s’enchaîner parfaitement, ou même paraître se contredire, peu importe, pourvu que ce soient des pensées où mes lecteurs trouvent eux-mêmes matière à penser. Je ne cherche qu’à semer des ferments de connaissance18.

C’est là que peut se lire la révolution opérée par Lessing : sa dramaturgie n’est pas un système (clos) de règles visant à dire comment il faut écrire des pièces, mais une pratique (ouverte) visant à questionner et à produire de la pensée. Cette pratique repose sur l’activité critique. Bien sûr, en lisant les notices sur les œuvres présentées au théâtre de Hambourg, le lecteur d’aujourd’hui trouvera qu’elles se fondent le plus souvent sur une analyse de la pièce comme texte écrit. C’est que la mise en scène n’existe pas encore et qu’il y a, du coup, un effet de transparence qui fait que ce que l’on voit sur scène est en coïncidence avec la pièce écrite. Or, de temps en temps, affleure dans ces analyses la critique moderne de la représentation : non pas encore choix de mise en scène mais, le plus souvent, choix d’acteurs, de jeu, qui constituaient, on le sait, la marge où peut s’entrevoir cette mise en scène non encore née. C’est aussi la “pantomime” (en référence implicite à Diderot), citée dans l’exemple qui suit. Il y est question de Julie de Franz von Heufeld d’après La Nouvelle Héloïse de Rousseau :

La dureté avec laquelle Julie est traitée par son père lorsqu’elle doit prendre pour époux un autre que celui que son cœur avait choisi est à peine esquissée chez Rousseau. // M. Heufeld a eu l’audace de nous montrer toute la scène. J’aime quand un jeune poète fait preuve d’audace. Il nous fait voir le père jetant sa fille à terre. // J’étais inquiet de la manière dont cette action allait être représentée. Mais inutilement : nos acteurs l’avaient si bien concertée entre eux, le père et la fille ont si bien observé la bienséance et cette bienséance a si peu nui à la vérité, que j’ai dû reconnaître en moi-même qu’on pouvait confier pareille scène à notre troupe d’acteurs comme à aucune autre. M. Heufeld demande que, lorsque Julie est relevée par sa mère, du sang apparaisse sur son visage. Il peut être bien aise qu’on n’en ait rien fait. La pantomime ne doit jamais être poussée jusqu’au point de devenir répugnante. // Tant mieux si, dans des cas semblables, l’imagination échauffée croit voir du sang : mais l’œil ne doit pas vraiment en voir19.