Cette publication est uniquement disponible à l'achat
Achetez pour : 14,89 €

Lecture en ligne

LA DANSE AU MEXIQUE Art et pouvoir

Recherches & Documents AMÉRIQUES LATINES Collection dirigée par Denis Rolland avec JoëJle Chassin et Pierre Ragon Dernières parutions: DESHA YES P., KEIFENHEIM B., Penser l'autre chez les Indiens Huni Kuin de l'Amazonie, 1994. DUCLAS R., La vie quotidienne au Mexique au milieu du XIXème siècle, 1993. ÉBELOT A., La guerre dans la Pampa, 1994. GUICHARNAUD-TOLLIS M., L'émergence du Noir dans le roman cubain du XIXème siècle, 1993. GUILLAUDAT P., MOUTERDE P., Les mouvements sociaux au Chili, 1995. GRUNBERG B., L'Univers des conquistadores. Les hommes et leur conquête dans le Mexique du XVlème siècle, 1993. LAFAGE E, L'Argentine des dictatures (1930-1983), pouvoir militaire et idéologie contre-révolutionnaire, 1991. LAVAUD J.-P., L'instabilité de l'Amérique latine: le cas bolivien, 1991. LEMPIERRE A., Les intellectuels, Etats et Société au Mexique, 1991. LUIS-BLANC E, Médecins at chaman es des Andes, 1994. MATTHIEU G., Une ambition sud-américaine, politique culturelle de la France (1914-1940), 1991. NOUHAUD D., Etude sur Maladron, de Miguel Angel Asturias, 1993. PEREZ-SILLER J., (sous la coordination de) La «Découverte» de l'Amérique? Les regards sur l'autre à travers les manuels scolaires du monde, 1992. PIANZOLA M., Des Français à la conquête du Brésil au XVIIe siècle. Les perroquets jaunes, 1991. , RAGON P., Les Indiens de la découverte. Evangélisation, mariage et sexualité, 1992. SANCHEZ-LOPEZ G., (sous la direction de), Les chemins incertains de la.aémocratie en Amérique latine, 1993. SINGLER C., Le roman historique contemporain en Amérique latine. Entre mythe et ironie, 1993. TATARD B., Juan Rulfo photographe, 1994.
1995 IsBN: 2-7384-3327-8 @ L'Harmattan,

Pierre-Alain BAUD

LA DANSE AU MEXIQUE Art et pouvoir
Préfaces de Georges Couffignal et Javier Contreras Villasenor

Editions L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris

Préface

L'essai de Pie"e-Alain Baud est au prime abord surprenant.Quoi? La danse contemporaine pourrait être étudiée
autrement que comme un art de scène? L'important ne serait pas uniquement de disserter sur les apports de tel ou tel chorégraphe, sur sa lecture du monde, sur les courants artistiques qu'il prolonge ou avec lesquels il marque une rupture? On pou"ait ne pas juger une production uniquement à l'aune de ses interprètes, de leur maîtrise du geste et du rythme? C'est bien pourtant à une réflexion de ce type que nous entraîne l'auteur, qui pose d'emblée les données de son propos quelque peu iconoclaste. Il veut étudier la danse à la fois comme langage et comme pratique sociale, laissant à d'autres le travail de critique d'art. Il veut comprendre pourquoi dans un pays bien déterminé, le Mexique, ou plutôt dans une ville bien déterminée, Mexico, on a pu observer ces dix dernières années une véritable explosion de la danse contemporaine, celle qui est avant tout création et art en mouvement. Certes, ces phénomènes s'inscrivent dans une histoire, et il conviendra de la connaître, qu'il s'agisse de l'époque préhispanique, du Porfiriat, ou de l'après-révolution. Certes, de grands chorégraphes ou artistes -Ana Sokolow, Waldeen, Miguel Cova~bias- ont laissé leur empreinte sur la danse mexicaine. Mais Pie"e-Alain Baud s'intéresse beaucoup plus aux impulsions qu'ils ont générées, aux
structures qu'ils ont mises en place et qui ont permis à cet art vivant de se développer.

Au lendemain de la révolution, un ministre de l'éducation hors du commun, José Vasconcelos, avait voulu faire de la culture la grande "utopie" du régime, celle qui par l'éducation permettrait de forger la conscience nationale. L'art était donc ''pour le peuple", et la danse était l'une des manifestations de l'art. Il fallait donc l'aider. Très tôt le régime lui donnera des lieux, un statut, quelques moyens. Du militantisme ou de l'amateurisme passionné, on va passer au professionnalisme. Aujourd'hui pourtant la danse a quitté ses scènes traditionnelles pour s'approprier la rue, les places, les marchés. Comment expliquer ce foisonnement de groupes et de compagnies, ces expressions parfois fugaces mais toujours enracinées dans un réel tangible, qui ont pris la danse pour moyen d'expression? Comment comprendre, enfin, que ce phénomène se soit particulièrement développé après le terrible tremblement de terre de 1985, à un moment où toutes les énergies étaient tendues vers les tâches de reconstruction ou de survie, et donc apparemmentpeu propices au "superflu"? Ce propos général n'aurait d'autres vertus qu'académiques, s'il ne servait à nous faire entrer dans les mystères d'une culture étonnante, celle du Mexique. Elle ne se laisse jamais appréhender dans sa totalité, elle a fasciné les plus grands esprits, elle marque à jamais quiconque l'aborde de manière réceptive. Loin de se complaire dans l'entretien de ce "folklore" auquel on assimile généralement la "culture populaire", le Mexique est d'abord l'un de ces pays où l'art vivant est le plus "dans la rue It, où la tradition est toujours re-création, car ce qui importe avant tout c'est la communication qui s'instaure à l'occasion de la production culturelle, communication entre les gouvernants et les gouvernés, comme communication entre ces derniers pour exprimer (résister ?) un refus des modèles dominants, en particulier à l'heure de la mondialisation des industries culturelles et l'uniformisation du message qu'elles diffusent. Derrière la danse, il convient donc de poser la question du pouvoir. Communication et pouvoir: deux termes qui vont de pair dans tous les régimes politiques qui ne cherchent pas à perdurer sur la seule logique de la force policière ou
militaire, et qui ne pratiquent pas l'enfermement systématique des opposants dans des prisons ou des hôpitaux psychiatriques.

8

La légitimité des gouvernants repose en effet au moins autant

sur leur action que sur la manière qu'ils ont de la communiquer. Dès que la contestation apparaît dans la société, on incrimine un "défaut de communication". Que vient faire la danse dans cette optique? Certes tout art est communication, mais quand l'art s'approche trop du pouvoir, il perd ses vertus créatrices, contestataires bien souvent, pour devenir instrument de propagande. L'ouvrage détaille ainsi les institutions et les circuits grâce auxquels la danse contemporaine a pu se développer. Mais il s'attache surtout à étudier les circuits parallèles, ceux nés de la contestation ouverte ou diffuse de l'art officiel, le foisonnement des groupes et des expériences les plus variées, mais que le pouvoir sait d'ailleurs parfois reconnaître. ''La danse jaillit donc, bigarrée, multiforme, effervescente, vitale", nous dit Pierre-Alain Baud Il nous le montre avec talent et passion. Il s'est totalement investi dans sa recherche, pratiquant ce que dans le jargon universitaire on appelle une "observation participante". Il nous invite au coeur des groupes de danse nés ces dix dernières années, nous fait vivre au quotidien leurs difficultés et leurs moments de bonheur. Il nous permet ainsi d'enrichir notre réflexion sur la notion de "culture populaire", à laquelle de grands auteurs mexicains, notamment Guillermo Bonfil Batalla et Carlos Monsivais, ont consacré des pages lumineuses. S'il a pu à ce point réussir ce livre, apporter un regard neuf à un objet qui ne l'était pas, c'est aussi pour une raison qu'il laisse transparaître au fil des pages. Il ne fait pas uniquement travail de chercheur, ou de chroniqueur, ou d'analyste. Il n'a pas su demeurer neutre. Mais qui irait lui reprocher d'être tombé sous la fascination d'un pays qui est, comme sa danse, bigarré, multiforme, effervescent?

Georges Couffignal
Professeur à l'Institut des Hautes Etudes de l'Amérique Latine Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle

9

Préface mexicaine

Le livre de Pierre-Alain Baud est un texte nécessaire et révélateur. Je me réjouis en premier lieu du choix de son champ d'étude, la danse scénique mexicaine comme expérience de communication et de pouvoir. Je m'en réjouis, car dans notre pays les pratiques artistiques ne sont guère Perçues comme thématiques de recherche pertinentes, moins encore en ce qui concerne la danse. On pourrait Penser que la profusion d'articles et di! revues centrés sur le commentaire di!s activités artistiques dément les lignes écrites ci-dessus. Tel n'est pourtant pas le cas : si ces commentaires existent réellement, ils s'inscrivent dans une zone limitrophe du champ du savoir, celui di! la glose experte, moins productrice di! connaissance que de ratification d'un lieu social tenu pour prestigieux par ses auteurs et lecteurs: la communauté savante, séparée du reste di! la formation sociale. La réflexion sur les
issues di!s dispùtes existant dans le champ du savoir officiel: l'oubli des disciplines théoriques réputées sérieuses comme les sciences sociales -à l'exception di! l'anthropologie qui étudie la production culturelle populaire- ou leJlr relative prise en compte,mais alors par di!s humanités manquant souvent di!

arts tend en fait à reproduire certaines caractéristiques

rigueur dans la production di! savoir. et piégées par les exigences di!s concessions dues au prestige social Loin di! défendre une théorisation de type positiviste sur les arts, je crois fermement que la réflexion sur les arts doit oPérer une critique di!s di!mandes qu'on lui adresse, afin di! briser cette

logique de concession aux hiérarchies dans laquelle on prétend l'enserrer (la critique comme juré qualificateur), et se dédier plutôt à la formulation de problématiques quant à l'existence historique contradictoire des pratiques artistiques. Le travail de Pierre-Alain s'inscrit dans ce dernier courant. Son livre est une bonne tentative d'intégrer à la réflexion sur les arts des concepts issus de l'analyse de la communication en tant qu'expérience sociale. Cette application de concepts, étrangers seulement en apparence à l'horizon communément reconnu comme esthétique, lui permet de sortir des analyses centrées sur l'oeuvre considérée comme fait radicalement autonome et autosuffisant, pour étudier la pratique de la danse au Mexique en tant que réalité sociale, lieu de confrontation des projets de différentes classes et groupes sociaux, espace de circulation de différents savoirs, champ de tensions et disputes, terrain riche et passionnant méritant entièrement l'investissement d'un regard critique. Le déplacement que fait Pierre-Alain du champ du savoir esthétique à celui du savoir social rend possible l'apparition des acteurs de la pratique de la danse dans notre pays: l'Etat, la communauté des danseurs, les spectateurs,
les organisations de la société civile, les institutions productrices de

marchandises pour la consommation culturelle de masse... Ce n'est pas que les autres approches sur notre danse ignorèrent ces acteurs, mais ce travail-ci met en évidence certaines logiques d'articulation, déterminéesfondamentalement par les différents projets politiques. Ceci est, à mon sens, une contribution réellement importante de Pierre-Alain à la compréhension de notre danse: la rupture de son image hOl1lOgène. n dépit en effet du fait que nous autres, acteurs E de la danse mexicaine, sommes tous engagés dçms le même champ, nous ne parlons pas forcement les mêmes langages, et si nous nous mouvons tous, ce n'est guère pour les mêmes raisons. L 'histoire, lointaine ou récente, de notre danse a toujours été traversée par des logiques multiples et contradictoires qu'il est nécessaire d'expliciter, et ce d'autant plus que nous n'en n'avons pas toujours été conscients. Un bon exemple de la perception nuancée de l'histoire de notre danse que permet le travail de Pierre-Alain, concerne la période appelée Epoque d'Or, quand coexistaient 12

de manière apparemment harmonieuse, les propositions nationalistes de l'Etat et les intentions également nationalistes, populaires et sociales des chorégraphes et danseurs. Le texte de Pierre-Alain nous fait prendre conscience du décalage qui existait entre la politique générale impulsé par l'Etat d'alors -c'était l'époque de la modernisation du Président Miguel Alemim-, et la politique culturelle officielle dans le domaine de la danse, davantage expression des demandes du milieu professionnel que des projets globaux du gouvernement. Ceci signifie, à titre d'hypothèse, que Miguel Covarrubias, le responsable de la politique culturelle de l'Etat pour la danse, s'est identifié avec les propositions des danseurs et des intellectuels de son entourage -propositions qui tenaient leurs origines dans le mouvement révolutionnaire-, et qu'il leur a fourni tout l'appui matériel nécessaire à leur développement. Mais une telle politique se déroulait au moment où l'Etat adoptait un projet de nation clairement identifié aux intérêts de la bourgeoisie, et entrait en opposition avec le.s intentions du milieu de la danse. Le premier grand moment de notre danse se déroule donc dans une situation paradoxale: héritière des traditions révolutionnaires des artistes de l'époque, la danse de notre pays fut, en bonne partie, rendue possible par un Etat qui, rapidement et de manière naturelle, devait l'abandonner. La danse moderne mexicaine était une excentricité pour l'Etat moderne. Cette contradiction ne fut pourtant pas suffisamment appréciée par la majorité des danseurs et elle a donné lieu à de multiples malentendus qui ont marqué jusqu'à présent le milieu de la danse. Qu'il s'agisse de l'Epoque d'Or à ses débuts, ou de ces dernières années avec leur foi aveugle en la bureaucratie, il me semble que la majorité des danseurs a fait totalement confiance à l'Etat, sans guère s'organiser, à l'exception méritoire du Ballet Nacional. Ceci explique peutêtre qu'à la différence des autres milieux professionnel
comme celui des arts plastiques, les danseurs n'ont pas réussi à se rassembler dans une organisation indépendante de l'Etat. Le texte ck Pierre-Alain, avec sa ckscription paradoxale de l'Epoque d'Or, nous permet ck scruter les causes de deux des principales caractéristiques de notre danse: sa faiblesse organisative et sa rébellion artistique et sociale.

13

Le livre de Pie"e-Alain nous .montre ainsi qu'en bOflne partie l'histoire récente de notre danse a été jalonnée par les efforts des danseurs et chorégraphes pour résoudre les contradictions héritées de cette Epoque d'Or, la question du public et la présence asservissante de l'Etat/étant toujours au centre des réflexions et des pratiques. Les exemples de cette analyse peuvent être trouvés dans les références du texte à l'attitude, qualifiée de messianique, des danseurs de l'Epoque d'Or face aux spectateurs, à l'organisation récente des rencontres de danse contemporaine dans la rue, les mentions des propositions chorégraphiques de Raill Flores Canelo et Graciela Henriquez qui cherchent à lier leur danse scénique aux discours artistiques populaires. Pie"e-Alain situe lepropos: établir le lien avec les spectateurs, dans la mesure où l'on estime que la danse puise son origine dans une culture populaire à laquelle elle doit revenir afin d'élargir son capital symbolique.. mais il signale aussi les carences fondamentales, la relation verticale entre producteurs et récepteurs des propositions artistiques, ou /'inadéquation entre les techniques de formation à la danse scénique et les langages artistiques populaires. Dans l'ensemble, je considère que les observations de Pie"e-Alain relatives à ces limitations sont justes. Je crois pourtant que des recherches ultérieures pou"ont aider à les préciser. Il me semble ainsi qu'il est important de prendre en compte le fait que tout ne dépend pas de la volonté des danseurs, les inadéquations mentionnées étant le fruit, notamment, du développement inégal de la culture d'élite et de la culture populaire. Ceci nous est utile pour comprendre les différences entre techniques et langages de la danse. Les premières sont nécessaires pour que les danseurs puissent générer cette énergie de luxe qui leur permet d'amplifier leurs possibilités corporelles usuelles, extension exigée par les caractéristiques actuelles des arts scéniques. Les langages de la danse populaire représentent en effet des codes explicites ou implicites de mouvements qui ne préparent pas les corps à une mise en scène, la danse populaire urbaine étant d'abord expérience plutôt que représentation dans une salle. La danse scénique et la danse populaire répondent en fait à des 14

demandes différentes qu'il est nécessaire de prendre en
compte pour leur bonne articulation. Il est bien sûr essentiel d'apprendre les logiques des langages artistiques populaires -puisqu'ils s'appuient sur une

culture corporelle de siècles et de siècles qui nous est commune- afin de les intégrer à la formation technique. Mais le processus inverse m'apparaît aussi juste : que les techniques formelles puissent être diffusées parmi les groupes sociaux opprimés, parce que cela serait aussi une manière de collaborer à une plus juste distribution des différents savoirs. Je ne vois

pas pourquoi la connaissance technique ne pou"ait pas
enrichir le capital culturel populaire. En fait, je suis convaincu que le livre de Pie"e-Alain Baud a la vertu des bons textes théoriques: celle de problématiser intelligemment des problèmes de la réalité ce qui, à son tour, génère la nécessité de continuer à approfondir ses propositions. Le livre de Pie"e-Alain nous aide à penser la réalité de notre danse, il nous est utile, il nous sert. Enfin, je ne veux pas clore ces lignes sans me référer à l'ami Pétul que les exigences de l'écriture correcte ont converti en Pie"e-Alain, personnalité fraîche, intelligente, solidaire de notre danse. C'est un autre cas de ces latino-américains né à l'étranger qui s'est intégré à notre danse. Ce n'est pas un hasard si dans le milieu de la danse nous le connaissions sous le nom lacandon de Pétul sous lequel il se sent si bien. Le passage de Pierre-Alain à Pétul implique l'adoption d'une perspective, la nôtre, celle de danseurs qui cherchent à collaborer à une plus grande dignité et à un enrichissement de la vie quotidienne. Saludos Pétul, quel bonheur que l'on aie publié ton livre!

Javier Contreras Villasenor

15

Introduction

Ce Mexique en crise danse et regarde danser avec une vigueur insoupçonnée. Le corps dansant, insolent ou domestiqué, s'y donne à voir et à vivre sans trêve ni lieux exclusifs, expression effervescente, multiforme et vitale. C'est, pêlemêle, la foule singulière des bals de village ou des tètes de rue Tibiris des quartiers du centre de Mexico, la marée des couples vibrant à l'unisson des rythmes endiablés du salon de bal Los Angeles ou Colonir;z,la fréquence des spectacles de danses folkloriques, la foule bigarrée autour des danseurs indigénistes Concheros sur le parvis des églises, la surprenante représentation du Lac des Cygnes au Bois de Chapultepec devant des milliers de regards, le public captif du duende des maîtres du flamenco, ou encore la très mouvante et très entourée banderole Danza por la Paz dans une manifestation pour la paix en Amérique Centrale... Et c'est peut-être en danse contemporaine que le jaillissement de formes et d'initiatives se fait le plus ardent: des grappes de danseurs investissent la place des Trois Cultures à Tlatelolco vivifiant l'anniversaire d'une tragédie; d'autres se déploient, sur la façade du très officiel Palais des Beaux-Arts; tandis qu'à l'autre extrémité de la ville, descend d'un ciel scénique une ineffable Vierge de Guadeloupe, ou que, surgis d'on ne sait où, deux loubards de banlieue nous

hurlent, dansant sur l'asphalte, leur rage d'amour et de mort, lacérant d'émotion le quidam spectateur. De nouveaux groupes çparaissent sans cesse, et les chances de participer à une représentation dans son environnement quotidien se multiplient grâce aux rencontres de danse dans la rue qui, parties de Mexico, ont essaimé en province. Concentré de toute une réalité plurielle de désirs et de luttes, de travail et de jeux, de routines et de rêves, la danse contemporaine entre en vogue~ nouvel expressionnisme d'un temps de crise. Mais n'y-a-t-il rien à voir par delà cette image de grande vivacité consensuelle, de plaisir esthétique communément partagé sans distinction d'origine ou de milieu, sans autre but que la diversion ou l'expression? La danse au Mexique, comme partout ailleurs, ne serait-elle pas aussi, et peut-être surtout, terre de ftactures, d'enjeux contradictoires, lieu social traversé de logiques qui s'entrechoquent: institutions officielles, marché, milieu professionnel, mouvement social...? Les Tibiris s'affi"ontent aux interdictions de la police, à l'encontre des spectacles de danses folkloriques qui jouissent d'une constante bénédiction officielle ~l~s salons de bal privés sont d'excellentes affaires commerciales ~ la Belle au Bois Dormant ferait mieux pour certains, d'ouvrir enfin les yeux à la réalité d'un fin de XXe siècle; et la danse contemporaine, qui va d'une représentation de gala au Palais des Beaux-Arts à l'asphalte rencontré ou pris d'assaut à un ciné de rue, erre entre un très distingué statut issu des Beaux-Arts, une histoire moderne cousue, dit-on d'or, une réalité économique plutôt rude, et un désir vital d"'identification avec les secteurs populaires", à moins que ce ne soit celui de "récupérer l'espace urbain", transcendant le quotidien à travers l'expérience créatrice... La danse, comme tout fait, tout système de communication historiquement inscrit dans sa société, est simultanément langage et pratique sociale: langage développant des références qui entrent en singulière résonance avec les codes du -ou despublic(s), et pratique sociale impliquant un appareil de communication régi par des acteurs socialement situés dans l'ensemble des relations conflictuelles qui animent toute société. 18

A partir de cette double perspective, comment donc situer les différents projets qui ont touché ou gravitent actuellement autour de la danse au Mexique, et notamment de cette effervescente danse contemporaine? La tâche suggère de prime abord, d'appréhender l'environnement d'ensemble de cette danse, les logiques culturelles, sociales,professionnelles qui la sous-tendent, en saisir lignes de force et fractures, tensions et consensus, pratiques et codes, dominations et marginalités..., en un mot: démasquer la danse, contemporaine surtout, comme enjeu de communication dans ce pays, une question-clé parcourant ce projet: dans quelle mesure cette danse peut-elle fonctionner au Mexique et dans la ville de Mexico en particulier, comme un espace alternatif, peut-être populaire, de communication? Cet essai à la généalogie singulière s'inscrit en fait dans une inquiétude plus large et plus ancienne qui porte sur les paroles alternatives à un système international de production et de diffusion culturelle omniprésent dorénavant sur toute la planète. Celui-ci apparaît en effet trop marqué par des logiques mercantiles, verticales et autoritaires, logiques ignorant chaque jour davantage les frontières à la faveur d'un libéralisme triomphant, mais en fait fort peu à même de permettre une effective expression et communication de paroles différentes. Cette interrogation initialement centrée sur les industries culturelles, allait se trouver transpercée par une rencontre que je ressentis comme cruciale dans mon expérience de vie, avec une danse contemporaine ruant hors des lieux consacrés, conquérant rues, places, et même en son temps campements de sinistrés du tremblement de terre; une danse qui développait en outre un langage fort éloigné de l'académisme ambiant et tentait nouvellement de coïncider avec les références des majorités. Cette rencontre convertit dès lors la danse contemporaine, tant dans ses expressions dominantes que dans ses paroles alternatives, en champ privilégié de recherche et d'action. L'approche de la danse qui parcourt toutes ces lignes a donc germé sur un terrain singulier, particulièrement attentif aux paroles dansées qui s'éloignent des pratiques et des langages académiques dominants. Mais cette sensibilité 19

préalable ne signifie pas pour autant absence de perspectives critiques. La lucidité est au contraire encore davantage nécessaire envers ceux en qui l'on met ses espoirs de transformation créatrice. Venant d'un sillage fort éloigné des Beaux-Arts, c'est le courant de la communication populaire qui va initialement vertébrer ma recherche. Ce courant refuse le modèle fonctionnaliste de la recherche nord-américaine qui, bien que dominant, concentre son intérêt sur la seule analyse des effets du message d'un émetteur démiurge sur un récepteur assimilé à une caisse enregistreuse. Ce schéma délaisse en effet, non, seulement l'analyse de la communication comme pratique sociale, mais aussi la capacité créative du public, son aptitude à recréer le message, à décoder, lire, vivre différemment la communication en fonction de sa propre perspective. En fait, pour la communication populaire, il ne s'agit pas seulement de générer plus d'information, même différente, à partir des mêmes lieux, mais de reconsidérer la structure même de ma communication, en la nourrissant des identités locales propres, tout en valorisant l'activité du destinataire et l'usage qu'il fait de la communication. Par ailleurs, dans le prolongement de l'analysegramscienne, je ne référerai initialementle terme de populaire ni à une essence d'origine, ni à une substance. existant en soi chez certaines personnes ou groupes, mais bien plutôt au positionnement relationnel et historique d'une classe par rapport à une autre. A cette filiation historique, j'ajouterai des considérations propres à la structure nationale d'origine coloniale et multiethnique du Mexique. Une telle inquiétude nuancera notablement le terme de classe, le référant non seulement à une position particulière dans le processus productif, mais aussi aux autres habitus, pratiques et croyances qui donnent identité(s) aux groupes, à ces systèmes propres d'appartenances culturelles que sont l'ethnie, le sexe, l'âge, la religion, le quartier d'habitation même... Cette césure en classes se confirmant en outre singulièrement par une consommation différenciée des biens culturels qui reproduit sans cesse les distinctions sociales. Actuellement, cependant, dans le Mexique urbain de cette fin de siècle, le relatif rapprochement interclasses opéré par les industries culturelles nuance les frontières et mêle les 20

références. Les expressions culturelles populaires sont dès lors toujours plus le résultat éminemment flexible et mouvant d'un syncrétisme rapprochant un héritage indien et rural toujours très vivant, des micro-cultures urbaines liées à l'appartenance à un quartier, à une classe d'âge, à une région d'origine..., et l'appréhension particulière que fait de cet ensemble baroque la culture de masse diffusée par les médias dominants. La réflexion sur le concept de culture populaire se doit dorénavant d'intégrer au premier chef cette prégnance de plus en plus manifeste des mass-médias dans la définition de la culture au quotidien de l'ensemble de la population, et notamment ici dans la formulation des codes de langage esthétique et corporel liés à la danse Ceci étant, si l'examen de la structure de la danse, du langage utilisé, du rythme imprimé, des références culturels mises en oeuvre dans son déroulement... est un aspect essentiel à ne pas mésestimer, il est impossible d'appréhender la danse exclusivement en termes d'expressionchorégraphique. La danse, qu'elle soit populaire, folklorique, classique ou contemporaine, qu'elle soit bal ou spectacle, ne s'épuise pas comme langage existant en soi, surgi de la génialité d'un chorégraphe réagissant à son monde environnant. Elle constitue aussi, avant tout peut-être, une pratique sociale et de communication mettant en oeuvre tout un ensemble de relations multiformes -économiques, politiques, sociales , dans un processus qui comprend différentes phases allant de la création initiale à la réception par un public qui peut participer, et transitant par sa diffusion comme spectacle, comme événement social. Une analyse de la danse en terme de communication populaire se doit donc d'intégrer ces deux approches complémentaires : langage et pratique sociale, processus et appareil de communication. Puis, dans un second temps, il importe de référer cette double démarche à la perspective multidirectionnelle, base de la communication populaire. L'approche du temps présent doit cependant nécessairement faire appel à toute l'épaisseur d'une histoire. La danse, telle qu'elle se présente aujourd'hui est en effet l'expression de tout un héritage multiple et contradictoire, qui la traverse, la 21

nuance, l'enracine, témoin tant de la vision anthropologique d'une monde face aux autres mondes -et de ce qui fut un monde confronté à une conquête européenne- que des ftactures qui ont de tout temps parcouru cet univers. Pour appréhender le présent, il apparaît dès lors essentiel de capter quelques lignes d'un éclairage historique entr'apercevant la danse comme lieu parcouru de pouvoir, d'antagonismes, d'intérêts propres et de résistances. Dans un premier temps, j'essaierai de saisir une danse qui depuis fort long au Mexique a été vécue comme enjeu de pouvoir, expression des relations sociales le plus souvent conflictuelles qui animent le pays. Le double mouvement qui suivit la Révolution de 1910, aux pôles toujours très actuels représentés par un projet culturel nationaliste d'Etat affionté à une mouvance privée investissant le terrain même de la nouvelle identité mexicaine correspondra à un second chapitre, certainement à développer ultérieurement La fin des années 30 verra, quant à elle, s'amorcer l'émergence de la future danse contemporaine, née de la rencontre insolite de deux lignes de force bien distinctes: le double courant américain et germanique de la danse moderne, tel qu'il s'est développé à l'aube du siècle d'une part, un projet nationaliste d'Etat en quête de légitimation renouvelée de l'autre. Cette curieuse origine influence encore considérablement la danse contemporaine actuelle à travers les constantes références qui s'y font, que ce soit dans le sillage ou en réaction à telle généalogie. Dans une nouvelle étape, je présenterai donc cette trajectoire particulière de la danse moderne mexicaine ainsi que les tendances qui l'ont animé au cours de sa mutation en danse contemporaine. Devenue maintenant "bel art" à part entière, cette danse a eu tendance à évoluer majoritairement dans un milieu très marqué, maniant un langage des plus typés. Je m'attacherai dès lors à cerner dans un nouveau chapitre les dominantes de cet univers institutionne~ à travers ses trois phases d'émissioncréation, de diffusion-circulation et de réception par le public. Actuellement cependant, une fougueuse dynamique indépendante tend autant à amener cette danse vers les quartiers populaires et à l'assimiler au mouvement social présent au Mexique, qu'à réinsérer son langage dans les codes 22

de la mouvante culture populaire urbaine. Mon itinéraire suivra, dans une dernière étape cette tendance bigarrée, inquiet de cerner le sens et la portée alternative d'une tel rapprochement. n est bien certain cependant que de multiples nuances et élaborations ultérieures seront à apporter à. cette première tentative d'approcher la danse au Mexique comme phénomène de communication et de pouvoir, tentative gênée par de nombreuses limitations de temps et de ressources. Ainsi, malgré quelques incursions en province, cet ouvrage reste issu d'une résidence majoritairement centrée sur la ville de Mexico. La jeune danse de province qui se se fait reconnaître de San Luis Potosi à Monterrey se trouve dès lors trop peu considérée dans cet ouvrage et sa dynamique reste à analyser avec des voix plurielles. Puisse cet essai se donner néanmoins à voir comme une première contribution, certainement à consolider dans le futur, à l'approche de cette danse... singulièrement convoitée.

23