La parole comme art

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Publié le : mercredi 1 janvier 1992
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EAN13 : 9782296225732
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LA PAROLE COMME ART Le rakugo japonais

Collection Lettres Asiatiques

.
. . . .

U.R. Anantha

MURTHY,

Samskana,

1985.

Manik BANERJEE, Le batelier de la Padma, 1986. Hisashi INOUE, Maquillages, 1986. Pa KIN, Le rêve en mer, 1986. Cécile SAKAI, Histoire de la littérature populaire japonaise,

1987.
. Mao DUN, Le Chemin, 1988. . Bankim CHANDRA CHATTERJI, Raj Singh Ie Magnifique,

1988.
. Jean-Jacques TSCHUDIN, La Ligue du théatre prolétarien japonais, 1989. . MOHAN RAKESH, PREMCHAND, MANNU BHANDARI, UPENDRANATH ASHK, JAINENDRA KUMAR, Les bienheureuses, nouvelles traduites du Hindi par N. BALBIR DETUGNY, 1989. . NAGARJUN, Une nouvelle génération, 1989.

Anne Sakai

LA PAROLE COMME ART Le rakugo japonais

Editions L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole Polytechnique 75005 Paris

Publication de l'Unité de Recherche Associée au C.N.R.S. « Etudes japonaises », avec le concours de la Fondation de France.

@ L'Harmattan,

1992 ISBN 2-7384-0851-6

AVANT-PROPOS

Cet ouvrage reprend, sous une forme remaniée, une thèse de doctorat d'Etat, soutenue à l'Université Paris VII en avril 1989. Al' occasion de cette publication, je suis heureuse de remercier Mademoiselle Jacqueline Pigeot, Professeur à l'Université Paris VII, pour toute l'aide qu'elle m'a apportée pendant ces années. Ce travail n'aurait pas non plus vu le jour sans la bienveillante attention que Monsieur Bernard Frank, Professeur au Collège de France, a bien voulu lui porter. Qu'ils trouvent ici l'expression de ma très profonde gratitude. Je tiens à remercier également le Ministère français des Relations Extérieures, grâce auquel j'ai bénéficié d'un séjour de recherches d'un an et demi au Japon; le Professeur Okitsu Kaname qui m'a accueillie à l'Université Waseda; l'Université Paris VII, puis la Fondation Thiers, associée au C.N.R.S., qui, à mon retour, m'ont permis de poursuivre la recherche engagée; la Fondation de France qui, par une subvention, a rendu possible la publication de ce travail. Que soient également remerciés chaleureusement tous les amis et proches dont l'appui m'a été si précieux: P. Bayard, G. da Silva, P. de Vos, J.-J. Tschudin, C., F. et M. Sakai. Enfin, je ne saurais dire combien l'accueil que j'ai reçu du monde du rakugo a pu m'encourager dans cette entreprise. Je voudrais exprimer une reconnaissance toute particulière à Monsieur Suzuki Hajime, directeur du yose Suzumoto à Ueno, 7

qui m'a toujours témoigné la plus cordiale bienveillance; à Maître Yanagiya Tsubame VI, qui s'est prêté avec gentillesse au jeu des questions et a bien voulu, pour les besoins de la documentation photographique, me donner une démonstration de gestuelle; et aux nombreux conteurs qui, à une occasion ou à une autre, m'ont parlé de leur métier et de leur art. Et, plus généralement, à tous les conteurs sans qui le rakugo n'existerait pas, et grâce auxquels il continue d'exister aujourd 'hui.

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AVERTISSEMENT

1. La transcription des tennes japonais en langue alphabétique est établie confonnément à la méthode dite de Hepburn. 2. Pour les noms japonais, nous avons respecté l'usage qui fait précéder le prénom du patronyme. 3. Les noms communs transcrits du japonais sont en italiques, de même que les titres des récits, suivis d'une traduction en français placée entre guillemets.
4. La seu1e dérogation à ce principe concerne le mot « rakugo »,

que nous avons lexicalisé. 5. Liste des abréviationsemployées:
BR : Beichô rakugo zenshû EKR : Enshô koten rakugo EZ: Enshô zenshû KR, I: Koten rakugo, première série KR, II : Koten rakugo, deuxième série MMRZ : Meijin meien rakugo zenshû MTRS: Meiji taishô rakugo shûsei Le chiffre arabe qui suit une abréviation concerné.

indique le tome

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Bordeu Avez-vous vu au Jardin du Roi, sous une cage de verre, cet orang-outang qui a l'air d'un saint Jean qui prêche au désert? Mademoiselle de Lespinasse Oui, je l'ai vu. Bordeu
Le cardinal de Polignac lui disait un jour: « Parle, et je te baptise. » DIDEROT

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INTRODUCTION

Seul, assis au milieu d'une scène, un homme parle. Face à
lui, le public, réuni dans l'écoute, ponctue de rires son attention.

Telle pourrait être la descriptionminimale de ce qui, dans sa nudité même, se dénommeune séancede rakugo.Cette description, certes incomplète et juste esquissée, est destinée d'abord
à rendre compte d'une certaine atmosphère, à donner, pour ainsi

dire, un aperçudu spectacle.Mais elle vise aussi à ouvrirla voie aux interrogations que suscite cet art de représentation, tellement simple en apparencequ'il s'épuiserait dans sa simplicité. Comment, en effet, parler du rakugo? De notre descriptionse dégage un triple aspect du rakugo.En premier lieu, le rakugo est un art de scène, un art de représentation. fi existe en tant qu'il s'exhibe dans des séances, en un lieu particulier - une scène -, et qu'il est reçu par le public au moment même où il se réalise. Le rakugo donne à voir et à entendre; la scène, le conteur, le public: ces trois facteurs,qui se nouent dans la perfonnance, le placent immédiatement au nombre des arts de spectacle. Or la position du rakugopanni ces arts ouvre inéluctablement sur une aporie, aporie à laquelle se heurteront tous ceux qui 13

cherchent à comprendre le spectacle, et par voie de conséquence tous ceux que fascine le rakugo. Comment parler d'un spectacle, comment entreprendre de l'étudier avec tout ce qui, nécessairement, échappera à la description sinon à la suggestion, et donc sans doute à l'analyse: l'atmosphère, les rumeurs des coulisses et les vagues qui parcourent le public, la présence physique des conteurs, la teneur de l'attention dans l'auditoire? On se rappellera peut-être qu'Aristote, cherchant à analyser les ressorts du tragique et de la représentation, renvoie (dans les coulisses?) la dimension proprement spectaculaire du drame: « Quant au spectacle, qui exerce la plus grande séduction,
il est totalement étranger à l'art et n'a rien à voir avec la poétique, car la tragédie réalise sa finalité même sans concours et sans acteurs. » « Produire cet effet (la frayeur et la pitié) par les moyens du spectacle ne relève guère de l'art: c'est affaire de mise en

scène.» (1)
Sommes-nous en droit, à notre tour, de nous 'en remettre à quelque metteur en scène, dont l'existence même est d'ailleurs fort problématique en ce qui concerne le rakugo, où bien devonsnous, quitte à user de voies détournées, tenter de rendre compte de cet aspect par lequel le rakugo se donne à nous, pourrait-on dire, en spectacle? La deuxième solution semble de toute évidence plus féconde: mais demeure ouverte la question de savoir si cette entreprise n'est pas vouée à l'échec. Cette première aporie, celle liée au rakugo comme spectacle, n'épuise pas les difficultés. En effet, il faut encore déterminer ce qui est ainsi montré, ce qui, dans le rakugo, est donné à voir par le conteur et reçu par le public. Se révèle là un autre aspect du rakugo, que livre la description initiale: le conteur parle, le public écoute. Un repérage lexical fournit, à cet égard, des indications significatives: rakugo 1i m, plus anciennement otoshi banashi i'i L Pf4T, paroles ou le récit que l'on fait les tomber. oui a une chute (2); on classe le rakugo au nombre des wagei ~~, les arts ou techniques de la parole, et chaque composante du répertoire est, bien évidemment, un hanashi P~ ou pm, une parole ou un récit parlé. On l'aura compris: le rakugo se caractérise de prime abord par une insistance de la parole; s'il est spectacle, il l'est en tant que performance parlée et parlante, occasion offerte au langage de se montrer et de s'incarner dans les mots prononcés par le conteur, dans ses 14

propos, dans ses paroles. Le rakugo est un spectacle de paroles, et une parole spectaculaire. De là découle alors une deuxième aporie. Comment, en effet, parler d'une parole, comment espérer étudier ce qui ne se livre par nature que dans l'éphémère, ce qui est destiné à disparaître dans la trappe du temps? Si une approche systématique du langage est possible - et le travail des linguistes en apporte la preuve -, rien ne garantit que chaque actualisation du langage, et le fait même de cette actualisation prise dans la succession des instants, soient susceptibles d'être analysés. Réussir dans cette entreprise impliquerait que l'on parvienne en quelque sorte à vaincre le fil du temps qui entraîne avec lui la parole dans le registre de ce qui a été et n'est plus, faisant de chaque performance un événement radicalement nouveau, inouï. Une simple description minimale du rakugo aurait ainsi valeur d'avertissement: l'étude du rakugo risque d'être une entreprise bien téméraire. La considération des deux aspects premiers du rakugo ne mènerait qu'à des apories, celle du spectacle et celle de la parole, face auxquelles les outils dont nous disposons risquent de s'avérer inefficaces. Nous aurions donc entraperçu un art fondamental, en ce que le spectacle et la parole s'y livreraient sous leur forme brute, et l'approche nous en serait interdite. Nos outils seraient sinon trop élaborés, du moins adaptés uniquement à l'analyse des phénomènes secondaires, des épiphénomènes. La simplicité du rakugo tient peut-être en échec toute tentative pour l'épuiser. Pourtant, nous ne saurions nous plier à cet avertissement et accepter ce qui se présente comme l'impossibilité de tenir un discours sur le rakugo. Ces apories, à défaut d'être résolues, peuvent être contournées; et de même, en assumant l'inefficacité radicale de nos outils d'analyse, en y insistant comme insiste la parole qui se dérobe, parviendrons-nous peut-être à suggérer des

perspectives pour saisir l'essence de ce qui se donne à voir. Démarche perverse, peut-être. Mais nous souhaiterions seulement signaler ici que, sans doute, notre discoursà venir ne sera jamais parfaitementadéquatà son objet: notre objectifsera donc d'accumuler les écarts pour qu'à terme se dessine un espace dans lequel apparaîtrait comme à contre-jour l'insaisissable du rakugo.
Mais de surcroît, il paraît injustifié de déclarer le combat perdu d'avance. Même si quelque chose d'essentiel est voué à lui

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échapper, l'analyse ne manquera pas de matériau. Si la parole est éphémère, on peut en capter l'ombre ou les traces dans les transcriptions, certes plus ou moins fidèles et aménagées, mais néanmoins significatives, dans les enregistrements sonores et maintenant visuels. Paroles figées et donc peut-être mortes; mais elles serviront de supportS pour reconstituer et analyser ce qu'est aussi un récit de rakugo, à savoir un texte. La parole ici n'est pas un énoncé isolé, un message unique. Elle fait sens en étant à elle-même son contexte, elle s'affiche en séquences qui, jointes les unes aux autres dans la trame de la diction, forment le récit et constituent le texte. Notre hypothèse sera donc la suivante: si le rakugo est un art, il se caractérise aussi par la structure textuelle des récits de son répertoire. Peut-être serait-il utile de donner dès à présent une brève description, non plus cette fois d'un spectacle de rakugo, mais d'un texte: du point de vue de sa composition, il est constitué de trois parties - le makura, prologue, le hondai, corps du récit, et le ochi, « chute »; du point de vue de son énonciation, il repose sur le monologue du conteur qui rapporte des dialogues (il « fait parler» les personnages) et ne prend à son compte . qu'un nombre limité de propos. Ces aspects textuels et pragmatiques ne sont esquissés ici que pour suggérer ce qu'une analyse des textes pourrait livrer sur les ressorts du rakugo, requérant ainsi de constants déplacements entre les textes et le spectacle, entre les récits et la performance. Notre démarche peut donc être résumée de la manière suivante: en nous attachant à l'insistance de la parole dans le rakugo, en contrebalançant ce que le spectacle peut comporter d'insaisissable par le recours aux textes, nous voudrions contourner la double aporie mentionnée. Ajoutons à cela que dès la fin du XVIIème siècle, l'élément textuel était reconnu comme capital dans le hanashi, le récit parlé. On lit en effet dans le Shôjiki banashi ôkagami d'Ishikawa Ryûsen, édité à Edo en 1694 (Genroku 7) : « La valeur du récit, c'est d'abord la chute, ensuite
l'habileté à parler, enfin les gestes
Coo.)

Si la chute n'est pas

bonne, le récit sera ennuyeux.» (3) La chute peut sans aucun doute être considérée comme un composant textuel; l'habileté à parler ainsi que les gestes relèvent de la technique du conteur et de la performance: trois facteurs

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dans le rakugo qu'il faut mettre en rapport afin de comprendre cet art. Mais cela signifie aussi qu'il faut s'interroger sur l' « intérêt» qu'offre le rakugo, intérêt étroitement lié au troisième aspect que dévoilait la description initiale: le rire. Négliger cet aspect témoignerait en effet d'un étrange aveuglement: si la parole s'exhibe, si le spectacle se donne, c'est que le rire commande tout l'ordonnancement du rakugo. Il est à l'horizon de la parole comme du spectacle, il est tapi dans l'attente de l'auditoire. Tous les récits de rakugo ne sont pas nécessairement drôles, mais le rire donne, pour ainsi dire, le ton - et nul n'ignore que, s'agissant de parole, le ton n'est pas contingent. Il reste alors à déterminer la raison de cette présence du rire, sa fonction dans la parole, dans le spectacle ou dans le contenu des récits. Enfin le rakugo est un art : art de spectacle, art de la parole spectaculaire. S'agit-il pour autant d'une forme théâtrale? Reportons-nous une fois encore à la description initiale: force est de constater que s'il s'agit de théâtre, celui-ci s'y trouverait comme mis à nu, réduit à ses éléments ultimes et donc premiers. Mais peut-être n'est-ce pas, ou plus, du théâtre: réservons pour l'instant notre jugement, en espérant que les analyses à venir apporteront quelques pièces à verser au dossier. Le travail entrepris ici paraît ainsi relever d'une gageure: le parcours est semé d'obstacles, et n'est balisé, à première vue, que par des impossibilités. On tentera donc, à chaque étape, de recourir à toute méthode qui semblera la plus pertinente pour négocier tel obstacle, pour dissiper telle impossibilité. Le seul critère de choix sera l'efficacité, étant entendu que cette efficacité se définit sur fond d'inadéquation. Si on ne peut espérer rendre parfaitement compte du rakugo, au moins peut-on essayer de le manquer au plus près. Concrètement, nous procéderons de la manière suivante: ce travail s'oùvrira sur un historique du rakugo, qui rappellera ses origines, les moments de sa constitution, puis de son évolution jusqu'à nos jours. Ensuite seront examinées les structures textuelles du rakugo, afin de mettre en lumière les caractéristiques génériques des récits et les tendances qui traversent le répertoire. Dans un troisième temps, au travers d'une étude des personnages et des situations dans lesquelles ils sont placés, il sera question de la fonction sociale du rakugo, ce qui amènera à évaluer son rôle culturel. Enfin, nous évoquerons les ressorts

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du comique en abordant les procédés de mise en scène du langage dans le rakugo. Ainsi, au tenne de ce parcours, il devrait être possible de mieux appréhender ce qui fait la spécificité du rakugo . comme art, et comme art de la parole. Avant d'entamer cette incursion dans l'univers du rakugo, et pour clore cette introduction, deux points doivent encore être précisés. D'abord, le colpus des textes sélectionnés est celui des koten rakugo, rakugo« classiques », dont l'élaboration est, grosso modo, antérieure à l'ère Shôwa (4). Le critère retenu, mis à part celui de notre goût personnel, est le suivant: les shinsaku rakugo, rakugo nouvellement élaborés, ne semblent pas être appelés à devenir à leur tour des classiques. Cette présomption ne saurait être motivée ici; indiquons simplement qu'une certaine attitude face à la langue paraît avoir disparu dans les shinsaku rakugo, qui se contentent d'épingler des moeurs inévitablement passagères. En outre, il sera principalement question du Edo rakugo, du rakugo d'Edo, dit dans le Kantô, et non du Kamigata rakugo, rakugo du Kamigata et donc du Kansai, si ce n'est pour signaler les différences qui prévalent entre ces deux fonnes ou ces deux traditions. La raison en est simple: notre pratique du japonais est celle de la langue de Tokyo, non celle de la langue du KansaL Nous ne pouvions considérer le Kamigata rakugo que de l'extérieur, mais nous espérons être parvenue à une compréhension plus intime du Edo rakugo. Ou pour dire les choses autrement: comprendre le rakugo, c'est sans doute d'abord partager une certaine pratique de la langue, celle qu'il met en scène. Et cette langue, pour nous, est celle de Tokyo.

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NOTES
1. Aristote, Poétique, 50 b 17 et 53 b 7; nous citons dans la traduction de R. Dupont-Roc et 1. Lallot, Seuil, Paris, 1980. 2. La « chute» étant le ochi 1i -; ; on retrouve évidemment le même
caractère dans rakugo

11 m

et dans otoshi banashi

11 L ...

3. Cité par Teruoka Yasutaka, Rakugo no nenrin, Kôdansha, 1978, p. 46et dans la plupart des ouvrages traitant du rakugo. Cf. par exemple Mutô Sadao, « Hanashi bon », in Yose, Nihon no koten geinô IX, Heibonsha, 1981, p.134. 4. Rappelons que l'ère Shôwa commence en 1926.

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I

HISTOIRE DU RAKUGO

Le rakugo, avant tout, est un spectacle. A ce titre, il autorise une multiplication de la description, une énumération infinie des divers éléments repérables aujourd'hui sur scène. Peut-être même pourraiton soutenir qu'une étude du rakugo considéré dans sa seule fonne présente, hors de tout ancrage historique, mènerait directement vers la découverte des ressorts fondamentaux de cet art. Toutefois, au seuil d'une tentative pour comprendre le rakugo, négliger la dimension historique ne saurait être qu'une pétition de principe, non un choix de méthode. Quelle que soit la tentation de porter sur le rakugo un regard intemporel, on ne saurait faire abstraction du fait que cet art, dans son essence même de spectacle, et tel qu'il se donne sur scène aujourd 'hui, est le fruit d'une longue évolution. Nous ne retracerons donc pas cette évolution pour ellemême: notre propos sera de dégager, à travers un repérage historique, l'apparition, la constitution et les modifications des différents éléments qui, repris dans leur totalité, fonnent à nos yeux le rakugo. Cette pluralité des éléments impliqués invite d'ailleurs à procéder avec circonspection: rien ne garantit que ces éléments apparaissent et évoluent de manière synchrone. Comme pour toute manifestation théâtrale ou para-théâtrale, trois composantes peuvent être dégagées à première vue: le récit, celui qui met en œuvre le récit - ici, le conteur -, et la fonne même de la représentation en un lieu spécifique, en l'occurrence le yose. Si le rakugo aujourd 'hui présente un certain agencement de ces composantes, l 'histoire du rakugo montre que 23

toutes ne sont pas nées au même moment, et qu'elles se sont agrégées progressivement pour produire le rakugo actuel. Cette constitution progressive du rakugo appelle deux remarques. D'une part, en retraçant l'histoire du rakugo, il faudra être attentif aux temporalités différenciées qui régissent l'apparition et l'agrégation de ces composantes; le récit, par exemple, peut changer de nature quand le statut du conteur qui le prend en charge se modifie - un texte dit par un amateur n'est peut-être pas le même que celui dit par un professionnel -, ou lorsque le public auquel il est destiné se transforme. D'autre part, il sera vain de rechercher un commencement du rakugo : où pourrait-on l'assigner? Dans l'apparition des récits? Dans celle des conteurs professionnels? A la question du commencement, à celle de la naissance du rakugo, il faut renoncer à apporter une réponse catégorique.

1. REPÉRAGE LEXICAL
En l'absence donc de tout point de départ prédéterminé et indiscutable qui serait en même temps celui de notre enquête, un repérage lexical peut foumir quelques indications concernant les temps forts de 1'histoire du rakugo. En premier lieu, il va de soi que le terme même de rakugo, ~ ~ , n'est pas un invariant. La lecture sino-japonaise de cette combinaison de caractères n' apparaft en effet qu'au début des années 1890, dans le sillage, pourrait-on dire, de l'inflation des kango l~ ~ qui marque le début de l'ère Meiji (1).La graphie ~ ~ est antérieure : elle était lue otoshi banashi, et apparaît à la fin du XVIIIème siècle, lorsqu'ont lieu les premières séances de rakugo sous la forme qui prévaut encore de nos jours (2).

a) Hanashi
Mais d'où provient, à son tour, le terme otoshi banashi? Pour notre enquête, il est sans doute préférable maintenant de procéder non plus récursivement, mais progressivement. Parmi tous les termes afférents au rakugo, l'un semble omniprésent et incontournable: celui de hanashi. Yanagita Kunio fait remarquer 24

que le verbe hanasu n'appartient pas au vocabulaire du japonais ancien (3).On peut sans doute, avec Oshima Takehiko (4),affiner cette remarque en précisant que le terme n'apparaît pas dans les textes anciens: sans doute parce que les propos qui constituent cette parole n'étaient pas encore perçus comme relevant d'une énonciation spécifique et codifiée dans une tradition. Proférés, puis aussitôt oubliés, ils ne pouvaient être transmis et passer à la postérité. L'activité de parole qui fonde le hanashi se repliant alors dans son instantanéité, le terme n'avait guère de raison d'appanu"tre dans le vocabulaire, grille de classification des phénomènes reconnus et rémanents. Au demeurant, Ôshima apporte pour hanashi les motivations suivantes : ~ L« lancé », ~ fltM sans extrémité », et « ,;I:7» 7j: L. ;::. t hakanashigoto,« choses éphémères» (5). TI est remarquable que toutes trois fassent signe vers l'instable; de plus, en considérant cette fois leur contenu de sens, elles semblent indiquer que le hanashi est perçu comme n'étant pas ancré dans la réalité ou installé dans l'univers établi des significations. Le hanashi, alors, serait avant tout fiction, et n'aurait donc pas valeur de document, de témoignage, sur ce qui est raconté. C'est pourquoi, dès la fin du XVIIème siècle, au terme d'une longue maturation, une distinction apparaît entre deux courants de la tradition japonaise des récits: le

monogatari ~

w.:f,

qui se veut en corrélationavec des sources

historiques garantissant - du moins en principe -la vérité des faits relatés et se situe dans la mouvance de la littérature écrite, et le hanashi qui,lui, ne prétend pas rapponer des faits authentiques et s'ancre dans le champ de l'oralité. Le caractère ~, utilisé de nos jours pour le verbe hanasu, parler, et pour le substantif hanashi, était jadis consacré au katari : le premier caractère assigné à hanashi est en effet pm,qui appanuî à l'époque Muromachi (6).Comme le souligne Yanagita Kunio, l'apparition du terme est vraisemblablement liée à celle d'une activité dont la panicularité est enfin reconnue et établie. Cette reconnaissance passe par l'apparition de conteurs professionnels ou semiprofessionnels qui étaient les compagnons des guerriers et avaient la charge de les distraire par leur parole en leur racontant des
histoires drôles ou édifiantes: les hanashi no shûpm (f) ~ ou hanashi no mono pm(7)~ , dits aussi otogishûr;J!11hP tit.

C'est dans les années 1670 que l'on voit apparaître une deuxième graphie de hanashi: 1I$If, un caractère spécifiquement japonais, kokuji, utilisé dans un répertoire éditorial publié en 1675 à Edo (7). Cependant, elle mettra plus d'un siècle à se généraliser, et ce n'est 25

que dans les années An.ei à Kansei (1772-1801) qu'elle s'établit définitivement. Comment expliquer l'élaboration et l'adoption de cette graphie? Teruoka Yasutaka fait remarquer qu'au XVIIIème siècle, l'invention des histoires drôles est l'apanage des kyôkashi et des gesakusha (8)qui publient leur production dans des ouvrages que subsume le terme générique de hanashi bon plB Ces ouvrages *. regroupent des récits courts qui dépassent rarement les quelques lignes, et sont condamnés à une très rapide désuétude. Il fallait donc les renouveler constamment, et inventer des paroles nouvelles: d'où ~, combinaison de IJ la bouche, et de i1inouveau, emblème de l'activité de ces créateurs d'historiettes. L'explication de Teruoka séduit par son élégance, et par sa conformité à ce que nous pouvons savoir de l'esprit du temps. Peut-être est-elle un peu trop proche du jeu de mots (9)?Cela dit, il est incontestable que la graphie u,$lf s'impose à la vue et s'avère très satisfaisante pour l'intellect, en cumulant une fonction dénominative et une motivation. La référence emprunte ici les moyens de l'analyse... C'est au début de l'ère Meiji que pmet l!$If seront toutes deux éclipsées par une graphie officialisée : ~ . Celle-ci sera désormais utilisée pour désigner le hanashi sous son aspect général; toute activité de parole sera ainsi désignée, du rakugo bien sûr à la simple conversation. Cependant, pmou u,$lf disparaissent pas pour autant: ces graphies ne sont désormais réservées à la notation de l'unité de récit dans le rakugo. Chaque récit du répertoire est nommé hanashi, écrit pmou lJ,$Jf ,jamais ~; les historiettes souvent insérées dans ces récits et qui quelquefois même leur fournissent une trame sont nommées, elles, kobanashi : ce mot est toujours écrit /J' pm.

b) Autour de hanashi
Le mot hanashi fournit ainsi un axe autour duquel s'aniculent les différents termes qui, tout au long de l'histoire du rakugo, ont été forgés pour désigner les types de récits mis en œuvre. Le premier de ces termes connexes est celui de shikata banashi,
11: Ji pm, qui apparaît dans les années Meireki (1655-1658). Le shikata

désigne ici les ébauches de gestuelle qui accompagnent la diction. Quelques dizaines d'années plus tard, vers 1680, surgit dans le Kamigata un deuxièmeterme: karukuchi banashi iJt. [I pm.Cette« parole

légère» est bien entendu celle des récits dont le cÔté comique désamorce toute prétention au sérieux. Quant à l'ancrage de ce terme 26

dans le Kamigata, il s'explique selon Teruoka par le mimétisme qu'exerce le danrin haikai de Nishiyama Sôin et qui est dit karukuchi no haikai, littéralement le « haikai de la parole légère» (10). Gestuelle et tonalité de la parole: il ne manque plus, pour caractériser le rakugo, qu'un terme qui en donne une approche fonctionnelle. C'est sans doute ainsi qu'il faut comprendre l'apparition, parallèlement à karukuchi banashi, du terme otoshi banashi, qui indique que les récits en question doivent se clore sur une chute, ochi ou sage. C'est dans une œuvre d'Ihara Saikaku, Budô denraiki, publiée en 1687, que ce terme est attesté pour la première fois (11); l'utilisation qu'en fait Saikaku n'implique d'ailleurs pas qu'il s'agisse d'un néologisme attribuable à l'auteur. Saikaku a très vraisemblablement repris à son compte un tenne qui commençait à être usité à Osaka et dont la nouveauté avait attiré son attention. Toutefois, il faut attendre plus d'un siècle pour que ce terme soit définitivement accepté et éclipse, cette fois à Edo, celui de karukuchi banashi; c'est en effet dans les années An.ei (1772-1781) que otoshi banashi réapparaît à Edo et établit son monopole. Le déplacement géographique s'accompagne d'un changement de graphie, parallèle à celui de hanashi évoqué plus haut. Saikaku écrivait }; t L pœ ou Vi L pœ; à Edo, on écrit Vi uœet Vip~, graphies qui sont très rapidement évincées au profit de Vi ~. Une fois cette graphie établie, le passage à la lecture rakugo se fait sans heurts, puisqu'il suffit d'adopter la lecture on (sino-japonaise) des caractères; Toutefois, lors de son apparition, le mot rakugo semble avoir désigné en priorité les récits purement comiques du répertoire, en opposition aux récits édifiants, ninjô banashi, et aux histoires de fantômes, kaidan
banashi, dites toujours hanashi. Néanmoins, rakugo prend peu à peu valeur de terme générique, et c'est ainsi qu'aujourd'hui il désigne l'ensemble de cet art de parole que nous nous proposons d'étudier.

En conclusion de ce rapide repérage lexical, on peut dégager quatre temps forts dans la redistribution terminologique : l'époque Muromachi, puis les dernières années des XVIIème, XVIIIème et XIXème siècles. Si ces modifications lexicales portent témoignage des changements survenant dans la réalité, l 'histoire du rakugo connaîtrait les mêmes temps forts. Reste alors, bien entendu, à expliquer et à expliciter cette pulsation qui, régulièrement, provoque un renouvellement.

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2. LES ORIGINES DU RAKUGO
Le rakugo est un spectacle complexe. Panni toutes ses composantes, on ne saurait prédire celle dont l'apparition signerait la naissance de cet art : aucun facteur ne peut être ici légitimement privilégié. Cependant, le repérage lexical montre que le mot hanashi n'apparaît qu'à l'époque Muromachi. Or ce tenne générique sera rapidement amené à subsumer toute activité de parole et, en particulier, celle qui est à l' œuvre dans le rakugo. Cela, pourtant, ne signifie pas qu'aucune pratique parlante proche du rakugo n'ait existé auparavant. Du point de vue de la fonne que revêt la prise de parole, les documents révèlent que certains propos, et certains individus qui les prenaient en charge, avaient depuis longtemps attiré l'attention. Ensuite, du point de vue du contenu des récits, ces mêmes documents mettent en place des motifs et des trames narratives que nous retrouvons dans les récits du répenoire du rakugo. Ainsi, une pratique de la parole similaire à celle du rakugo est attestée antérieurement à l'époque Muromachi, et c'est par ce biais que nous entamerons notre étude proprement historique.

a) Le setsuwabungaku
On ne peut s'interroger sur le contenu des récits de rakugo, pour leur assigner une origine, sans se heuner aux problèmes que pose le setsuwa bungaku, littérature dite d'anecdotes (12). Les ouvrages appanenant à ce genre littéraire, florissant du IXème au XIVème siècle, contiennent en effet un grand nombre de récits dont les motifs se retrouvent - plus ou moins remaniés mais parfaitement identifiables - dans les récits de rakugo. Serait-ce là l'origine du rnkugo, et le réservoir de ses thèmes (13)? Quels sont, d'abord, les ouvrages dans lesquels figurent des anecdotes reprises par le rakugo? Sans prétendre dresser une liste exhaustive (14), on peut citer les titres suivants, en indiquant parallèlement quelques récits de rakugo componant des motifs semblables. - Nihon ryôiki (822?) (15). Volume I, numéro 12, et volume III, numéro 27 : ces anecdotes relatent les bienfaits qu'une âme perdue rend à celui qui, découvrant le squelette qu'elle ahabité,lui a consacré une pensée salvatrice. Une 28

anecdote similaire se trouve dans le Konjaku monogatari, XIX, 31. Ces récits fournissent un thème qui, travesti, réapparaît dans un rakugo très célèbre: Nozarashi, « Le cadavre sans sépulture ». - Konjaku monogatari (fin XIème - début XIIème) (16). Volume X, numéro 9 : cette anecdote, dont les sources sont chinoises, relate comment Confucius trouve plus astucieux que lui en la personne d'un enfant; le motif est repris dans le rakugo Sasaki . seidan, « Le jugement du juge Sasaki ».

VolumeXXVI, numéro 2 : cette anecdote relate les conséquences d'un accouplement entre un homme et une rave; le motif est repris dans le rakugo Nasumusume, «La fille de l'aubergine ». Volume XXVIII, numéro 16 : l'anecdote relate comment un homme a su se protéger des brigands en se dévêtant, avant même
d'être attaqué, et en prétendant avoir été déjà victime d'une autre bande. Le motif est repris dans le rakugo Kwamae kago, « La chaise à porteurs de Kuramae ». - Shasekishû (1283) (17) Volume IV, numéro 1 : l'anecdote relate les difficultés rencontrées

par des religieux lors d'une retraite silencieuse - ils ne peuvent se confinner mutuellement le respect du vœu de silence qu'en parlant. .. Le motif est repris dans le rakugo Mugon no gyô, « La retraite silencieuse ». Volume VII, numéro Il : la première partie de l'anecdote relate comment un novice use de son intelligence pour se justifier d'avoir dévoré les douceurs que le supérieur destinait à sa propre consommation. On retrouve ce motif dans le kyôgen Busu, et il donne au rakugo l'une de ses historiettes les plus connues. La deuxième partie relate comment un religieux inculte donne un nom farfelu à l'un de
ses domestiques. Le rakugo Hachigorû bôzu, « HachigoTÔ le bonze »,

utilise un motif similaire. VolumeVIII, numéro 13 : l'anecdote relate comment une jeune femme qui devient nonne s'attribue un nom des plus étranges en voulant trop bien faire - elle prend le premier caractèrede dix noms de divinités ou de lieux sacrés. Ce motif est reprisdans l'un des plus
célèbres récits du répertoire du rakugo, J ugemu (c'est là le nom d'un
personnage). Ce ne sont là que quelques-unes des multiples concordances qui existent entre le setsuwa bungaku et le rakugo. Mais comment les interpréter? Différentes possibilités sont envisageables : de l'anecdote au récit, le rapport peut être de filiation directe, le récit ayant été élaboré à partir de l'anecdote puisée dans l'un des recueils; ou encore, de

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filiation diffuse, le récit rencontrant l'anecdote au détour de quelque transmission orale~ ou enfin de parallélisme, l'anecdote comme le récit trouvant leur source dans un fonds que l'on ne peut guère éviter de qualifier de folklorique. Les histoires se disaient, les plus marquantes persistèrent, couchées par écrit dans le setsuwa bungaku, formalisées dans la parole du rakugo. Suivant les cas et donc les récits, l'une ou l'autre de ces solutions peut s'imposer. Cependant, la troisième semble prévaloir dans la plupan des cas: les anecdotes comme les récits de rakugo rapponeraient ainsi quelques fragments d'un plus vaste répenoire auquel donnent accès, d'autre pan, les recherches des ethnographes tels que Yanagita Kunio. Si cette solution paraît être la plus plausible, c'est aussi parce qu'elle dispense d'hypothèses hasardeuses concernant les médiations entre les anecdotes et les récits. Le rakugo fut jusqu'à la fin du XIXème siècle un art de transmission exclusivement orale; en remontant le fil du temps, nous rencontrons les anecdotes, mais nous ne pouvons faire plus que de constater la similitude des motifs existant entre les anecdotes premières et les récits dits de nos jours. En d'autres tennes, aucun document ne permet d'affirmer avec certitude l'existence d'un processus de transfonnation menant, sans solution de continuité, de l'anecdote au récit. Cela, bien entendu, ne modifie en aucune façon le constat de concordance que l'on peut établir entre les motifs des anecdotes et ceux des récits. Ajoutons qu'en ce qui concerne les énonciateurs, les anecdotes font très souvent mention d'individus auxquels une aptitude particulière est reconnue: l'aptitude à proférer des propos drôles et intéressants (18).Une telle reconnaissance, même si elle ne permet pas de voir en ces individus les précurseurs de nos conteurs de rakugo, marque toutefois la prise de conscience d'un fait qui n'était guère perçu jusqu'alors: si l'activité de parole est, en tant que telle, panagée par tous, elle peut néanmoins distinguer au sein de la communauté certains locuteurs qui se signalent par un maniement particulièrement talentueux de la parole. De ces « parleurs», dont il reste à thématiser le rôle, il sera bientôt question à nouveau; on se contentera pour l'instant d'indiquer que par la reconnaissance de leur particularité s'ouvre la voie d'une spécialisation et, partant, d'une professionnalisation de l'activité de parole. Pourtant, une différence fondamentale subsiste entre le setsuwa bungaku et le rakugo, différence qui pourrait d'ailleurs inciter à mettre en doute une filiation directe de l'un à l'autre. Le setsuwa bungaku, en effet, est profondément travaillé par un impératif d'ordre 30

religieux: fournir aux prédicateurs des récits qu 'ils puissent utiliser pour rendre leurs discours plus édifiants parce que plus concrets et plus « parlants ». Les anecdotes devaient pennettre aux prédicateurs d'en appeler plus fortement à l'imagination de leur auditoire, de ne pas rebuter leur public par des vérités présentées de manière trop austère, et de l'amener par le plaisir (éprouvé à entendre des histoires, drôles si possible) vers la« foi ». «L'artde persuader consiste autant en celui d'agréer qu'en celui de convaincre, tant les hommes se gouvernent plus par caprice que par raison! »(19). Du fait de l'impératif religieux qui le travaille, le setsuwa bungaku donne l'exemple d'un propos finalisé dans lequel l' activité de parole et le rire afférent valent non pas pour eux-mêmes mais pour le surplus qu'ils peuvent procurer à la force d'un autre discours, autonome celui -là, le discours de la religion. Il en va tout autrement pour le rakugo. Certes, celui-ci a pu avoir quelquefois une fonction sociale ou politique; mais il est essentiellement un discours qui vaut pour lui -même et se déploie pour son propre compte. De plus, la parole dans le rakugo est aussi destinée à procurer du plaisir à ses auditeurs, mais ce plaisir à son tour est à

lui-même sa propre fin.

.

Cette différence dans les finalités respectives de l'anecdote et du rakugo explique sans doute que ces deux types de récits soient régis par des tonalités distinctes. Ce que gagne (ou perd, selon le point de vue adopté) le rakugo par rapport au setsuwa bungaku se résume, pourrait-on dire, à une laïcisation du récit: là où la parole s'affinne pour elle-même, elle abandonne sa fonction prédicative. Destinée simplement à plaire et non plus à convaincre, elle change de registre perfonnatif et par conséquent de signification; parallèlement, le rire s'affinne comme une fin en soi. Les différences de finalité et de tonalité qui existent entre le setsuwa bungaku et le rakugo détenninent bien entendu une différence essentielle dans I'horizon d'attente de leurs destinataires respectifs, dans le désir qui motive les auditeurs du discours. Pour écouter du rakugo, il suffit de s'apprêter à rire, et peut-être même doit-on alors s'affecter d'une certaine surdité: l'attente et la jouissance du rire exigeraient que l'on refuse d'entendre le message que peut véhiculer

un propos - propos que l'on ne voudrait appréhender que comme hilarant. Cela dit, les différences que l'analyse suggère demeurent mouvantes et fluctuantes. Des rencontres,fortuitesou non, peuvent se produire entre la tonalité de l'anecdote et celle du rakugo. Ainsi,
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nous verrons qu'au XVIIIème siècle, le rakugo fut doté d'une fonction d'édification, non plus bouddhique mais néo-confucianiste, par le biais d'une mise en scène des valeurs éthiques (loyauté, fidélité), et des qualités dites morales (goût de l'effort, acceptation des devoirs). La parole, sans doute, revêt la fonction qu'une communauté, en un moment de son histoire, lui assigne, et peut donc toujours être détournée au profit d'une cause qui dépasse sa stricte perfonnance - ce détournement se révélant être d'autant plus efficace qu'il demeure masqué par l'agrément, le plaisir que procure la parole et qui en demeure l'effet premier. Si le rakugo a pu ainsi être mis au service d'autres causes, il est vrai également qu'il a tiré de la prédication, outre des motifs, une formule d'adresse qui marque sa propre organisation. Le rakugo se distingue du propos quotidien, des paroles vagues échangées ou proférées chaque jour, par une structuration formelle très nette. Cette structuration touche aussi bien la répartition des pôles d'énonciation que l'organisation interne du discours comme texte et on verra que le rakugo l'a empruntée à la prédication bouddhique. Enfin, une question demeure non résolue, et il faut, pour y répondre, tenir compte de considérations d'ordre ethnographique: si l'anecdote et le rakugo se sont développés à partir d'un fonds commun, le statut des « simples» histoires drôles par rapport aux récits édifiants doit être précisé. Quel fut le moteur de leur différenciation?

b) La prédication boudhique
Dans la littérature d' anecdotes, le setsuwa bungaku,la tonalité est celle de l'édification religieuse. Mais cela n'implique pas que les auteurs de ces ouvrages aient dû élaborer leurs récits et les coucher

par écrit en vue de mettre de nouveaux textes au service de l'édification. Il semble au contraire que bien souvent ces ouvrages
répertorient des récits déjà utilisés par des prédicateurs, assurant ainsi la diffusion de ces récits et la transmission en une tradition écrite d'une pratique initialement orale. Ce n'est donc que de manière dérivée que ces ouvrages ont pu servir de manuel à l'usage des prédicateurs qui y retrouvaient le matériau jadis façonné par leurs aînés. Qu'était dans ces conditions la prédication bouddhique (20)? Dite généralement sekkyô, IDtfX ou IDtil , elle connaissait d'une pan un mode écrit, le hyôhakutai ~ (3 1* , régi par de strictes règles rhéto-

riques, d'autre part un mode oral, le enzetsutai iiii IDt1*. Le mode

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écrit fournissait généralement les manuels et, pour ainsi dire, les scenarii auxquels avaient recours les prédicateurs chargés de répandre la loi bouddhique auprès des masses (21).Nous retiendra iei le mode oral qui a vraisemblablement marqué dans sa forme même l'organisation de la parole telle que nous la rencontrons dans le rakugo (22). Que le rakugo trouve pour une part son origine dans le sekkyô est attesté par la subsistance dans son univers de certains termes techniques de la prédication. La scène, par exemple, n'est pas appelée butai $'$è comme dans les autres arts du spectacle, mais kôza Mi ~', terme qui désignaitla« chaire », l'estrade d'où parlaient les prédicateurs. Le jeune apprenti est appelé zenza üîî~, comme l'était le jeune prédicateur chargé de parler avant le maître. Ou encore, le tenugui, 1'« essuie-main », l'un des deux seuls accessoires avec l'éventail à être utilisé par le conteur, appelé mandala (23). La mention de ces quelques termes est bien entendu iei secondaire; elle permet toutefois d'entrevoir certains liens, plus fondamentaux, entre le rakugo et le sekkyô. Lesquels? Il ne s'agit pas, en l'occurrence, de retracer une histoire du sekkyô, mais de dégager, dans la tradition de la prédication, les éléments qui ont marqué le rakugo. A cet égard, se distingue la tradition du sekkyô d' Agui 1; @ ~jtlm , qui tire son nom de la résidence à Kyôto de son fondateur, le moine Chôken (1125-1203) de la secte Tendai; son fils Seikaku, de la secte Jôdo, sera lui aussi un très grand prédicateur, et le mode de parole qu'ils instaurèrent se transmettra jusqu'à l'ère Meiji, dans les sectes Jôdo et Jôdo Shinshft. Quel est donc ce mode de parole? Appelé sekkyô no godanhô, ~ ~ (j) 1î ~ ~ il se décompose, comme son nom l'indique, en cinq
temps: le sandai

tion de la loi, le hiyu ¥ innen ~ *t , commentaire de ces anecdotes, et enfin le kekkan ffilb , conclusion. Ces cinq temps, en outre, étaient conçus comme trois mouvements (introduction - développement - conclusion), ainsi décrits: attendrissant au début, drôle au milieu, édifiant à la fin (24). Lors des séances de prédication auprès des masses, l'accent était mis sur le deuxième mouvement, celui qui devait susciter les rires et emporter par l'agrément l'adhésion du public. lei, on pourrait être tenté de rétorquer que ce rythme ternaire régit la plupart des discours, et qu'à procéder ainsi, la rhétorique des Grecs pourrait aussi être signalée aux origines du rakugo... Le rapprochement, au demeurant, n'est peut-être pas aussi absurde qu'il paraît,
non certes du point de vue historique ou géographique, mais purement

. lA, p;j, illustrationle par des :i*.~ , indica-le énoncé du thème, hôsetsu anecdotes,

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discursif: les ressorts de la parole sont sans doute, à certains égards, universels. Cela dit, on retiendra ici qu'en plus des concordances dans le contenu des récits entre sekky6 et rakugo, en plus aussi des survivances terminologiques dans le vocabulaire scénique, le sekky6 propose une

formalisation discursive -le développement en trois temps - qui, comme on le verra, existe également dans le rakugo. En ajoutant à ces divers indices le fait que la fonction de conteur se dégage progressivement de celle de prédicateur, et que sa professionnalisation s'opère parallèlement à la laïcisation des récits, on peut sans doute faire légitimement figurer le sekky6 parmi les sources du rakugo.

c) Le point de vue ethnographique
Etablir des rapprochements entre le rakugo d'une part, le sekky6 et le setsuwa bungaku d'autre part, aura permis d'ancrer le rakugo dans une préhistoire à tonalité religieuse, et d'insister- ne serait-ce que subrepticement - sur son aspect édifiant. Ajoutons d'ailleurs qu'entre le setsuwa bungaku et le sekky6, la différence demeure essentiellement celle de l'écrit et de l'oral, puisque les anecdotes rapportées dans le setsuwa bungaku étaient elles-mêmes des récits édifiants utilisés par les prédicateurs. Les rapprochements s'établissent donc de texte à texte, par le biais de la congruence des motifs, et de discours à discours, par le biais du mode d'adresse - qui détermine bien sûr en retour la structure des textes. Il reste alors à examiner comment, en dépit de ces traits communs, le rakugo peut valoir comme activité de parole autonome. Comment le rakugo a-t-il pu se dégager de la finalité édifiante, pour que s'épanouisse le pur plaisir de la parole? En premier lieu, il faut se garder de minorer l'importance que le sekky6, pour être reçu, a dû accorder au rire. Pour être entendu et donc pour faire passer son message, le sekky6 devait plaire - son deuxième mouvement étant largement déterminé par cette nécessité. On peut aisément concevoir que cette obligation de plaire prenne progressivement le pas sur tOute tâche didactique, que l'agrément l'emporte sur l'édification, surtout lorsque les exigences politiques liées à la diffusion du bouddhisme deviennent moins contraignantes. L'attente de l'auditoire va également dans le même sens - du moins peut-on raisonnablement le supposer... De fait, bien des spectacles populaires dérivent ainsi de la prédication: le rakugo sans doute, mais 34

aussi le kôshaku Mt ~ , le saimon .~ Je , le chongare 1:) J: Iv iJf fI. , et le sekkyô jôruri, & ~ 7t Jfil~ dit aussi sekkyô bushi ~jt.¥t it?i 25). ( Mais le rire, le plaisir, valaient sans doute également pour euxmêmes dans cenains récits du fonds folklorique, fonds dans lequel auraient puisé le rakugo et le sekkyô. C'est ce mode d'existence de l'agrément qu'on interrogera ici, pour déterminer une dernière source du rakugo - source à laquelle il se rapponerait par une similitude fonctionnelle (le terme de fonction étant ici à prendre dans sa résonance sociologique). Et à cet égard, les réflexions qu'inspire à Yanagita Kunio l'émergence des histoires drÔles dans le répenoire folklorique sont riches d'enseignement (26). Yanagita Kunio prend comme objet d'étude le setsuwa, l'anecdote donc, qu'il identifie au hanashi en les définissant tous deux comme des « récits dits par une bouche et entendus par une oreille» (27);le hanashi est alors distingué du katarimono, dont les phrases sont généralement psalmodiées ou chantées, et de la simple conversation qui n'est pas un récit. On voit alors se dessiner une cenaine spécificité de la parole du hanashi, qui n'est pas prise dans une formalisation intense, mais ne relève pas non plus de l'échange verbal informel. Le setsuwa, comme récit, se confond-il alors avec le mukashi banashi, le récit qui relate quelque événement du passé? A plusieurs reprises, Yanagita insiste sur le fait que le mukashi banashi se distingue, du point de vue formel, des autres histoires appanenant au folklore, en ce qu'il commence et se termine nécessairement par une formule stéréotypée (28).Le conteur met ainsi à distance temporelle son récit, auquell 'audi toire n'est d'ailleurs pas tenu d'accorder créance (29).A panir de ce rapport conteur/auditoire, toute latitude semble être donnée au développement d'un récit affranchi des contraintes de véracité et donc libre de se nouer à la seule fantaisie de la parole. Mais à suivre Yanagita, il ne semble pas que ce soit du mukashi banashi 1t- ~ qu'est issu ce que nous appellerions volontiers pour notre pan le récit libéré du réel; au contraire, Yanagita montre que c'est contre lui qu'il s'est formé, en empruntant la voie du seken banashi, tit rEi' , de «l'histoire des choses du monde ». ~ En effet, dire une histoire du passé était l'apanage de certains individus de la communauté; les autres, ceux qui voulaient parler pour bénéficier du plaisir et du prestige attachés à cet acte, ne pouvaient que rapporter ce qu'ils avaient vu ou entendu dans le présent, sans faire non plus appel aux formules stéréotypées de distanciation temporelle (30).Le récit, alors, devient broderie sur une expérience 35

réelle ou fictive, il requiert du conteur que celui-cijouisse d'une relative autonomie par rapport au groupe, afin de réunir les matériaux qu'il présentera par la suite. Cette autonomie du conteur, selon Yanagita, signifie d'une part que toutes les déformations ou exagérations sont permises dans le récit, puisque l'objectif du conteur est uniquement d'accaparer l'attention du groupe, et de s'adjuger son contentement- son consentement par le plaisir. D'autre part - et c'est là la raison pour laquelle Yanagita dénomme ces récits seken banashi -, le récit se délivre des contraintes géographiques du « local» : seken, le monde, désigne un lieu qui n'est pas «l'ici », et un groupe qui n'est pas celui auquel appartient le locuteur. S'ouvrent ainsi toutes les potentialités de l'ailleurs. Néanmoins, les événements dont un individu peut être le témoin direct demeurent limités: d'où l'ouverture vers l'ouï-dire, l'information par personnes interposées, le conteur n'ayant plus à se porter garant de l'authenticité des faits rapportés. Parole irresponsable et donc voluptueuse, parole qui n'assume devant la communauté aucune fonction d'ancrage, de légitimation. Ainsi, le hanashi selon Yanagita se scinde au moins en deux branches: le mukashi banashi, inséré dans ses stéréotypes, et dont le rapport au réel est déterminé par la distanciation temporelle; le seken banashi qui n'est destiné qu'à plaire et qui repose sur la distanciation géographique, utilisant les réseaux par lesquels des informations invérifiables - et qui n'ont plus à être autres - se transmettent. Le seken banashi porte donc en lui, selon Yanagita, les possibilités d'une prolifération infinie. On le voit: ce qui s'inaugure dans ce mouvement, et qui concerne au plus près le rak.ugo, est la distance intérieure au récit, non plus seulement temporelle, par rapport au réel. Devient ainsi archaïque l'un des rôles que ce réel peut jouer dans le récit, celui de référence obligée, serait-elle distanciée. Le locuteur ne prétend pas à la vérité de son discours, le récepteur n'en attend aucune information vraie - et le récit peut se déployer dans le pur imaginaire. La voie, alors, est ouverte pour toutes les inventions, les affabulations - et donc tous les aménagements internes du récit dont la seule nécessité est de plaire. La parole peut désormais se donner comme finalité son propre exercice, élaborant sans doute un nouvel univers, celui de la fiction assumée comme telle, et une nouvelle réalité, celle qui est immanente au discours qu'elle met en œuvre.

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TIva de soi - faut-il même le préciser? - que les trois sources du rakugo présentées ici (setsuwa bungaku, sekkyô et seken banashi), ne sont pas exclusives les unes par rapport aux autres. Le sekkyô et le setsuwa bungaku utilisent les mêmes anecdotes; ils ont fourni au rakugo des motifs, et dans le cas du sekkyô, une forme d'adresse envers un auditoire. Le seken banashi, quant à lui, témoigne plutôt de l'existence dans le fonds folklorique d'une potentialité qui sera systématiquement investie par le rakugo : celle, immanente au récit, de l'indépendance face aux contraintes de la référence. En outre, ces trois sources peuvent être attribuées parallèlement
au rakugo, car le rakugo n'est pas un phénomène unique et monovalent, et qu'il ne peut être considéré comme tel. En ce sens, il cristalliserait le devenir de traditions diverses qui dessinent un champ, traversé par les possibilités de la parole. En tout état de cause, nos analyses ici semblent faire signe vers un fait unique: le plaisir de la parole, proférée ou écoutée, et s'il fallait, pour clore ce chapitre, indiquer une source psychologique du rakugo, c'est sans doute du côté de ce plaisir que devraient être orientées les recherches.

3. VERS LE RAKUGO
Le rakugo s'ancre dans des traditions de parole diverses, bouddhique, laïque, folklorique. Ces traditions cement le lieu où s'origine le rakugo, et délimitent surtout un certain terrain discursif à partir duquel, peu à peu, s'élabore le rakugo dans sa spécificité. Laïcisation du contenu des récits, et affirmation du plaisir lié à la parole: ces facteurs sont susceptibles d'induire un mouvement dont l'aboutissement sera la naissance du rakugo. Toutefois l'assignation des origines ne peut relever que de la présomption. S'il est possible de relever des traces au niveau des motifs, de suggérer des hypothèses concernant le mode de parole qui se déploie, ricn ne permet d'affirmer catégoriquement que le rakugo soit directement issu, linéairement, des traditions citées. Que le rakugo y ait trouvé matière à enrichissement semble incontestable, mais toute autre formulation visant à un jugement définitif serait sans doute téméraire. Il faut donc adopter ici un autre angle de vue pour dérouler l 'histoire du rakugo. Or, étaient jusqu'à présent quasiment absents 37

de notre propos le conteur lui-même, et l'aspect professionnel que revêt son activité. De tous temps, certains individus ont été portés à parler- ce n'est là qu'une évidence; il nous échoit donc de retracer l'apparition des conteurs à qui est reconnue une pratique spécifique de la parole.

a) Les otogishû
Déjà dans le Konjaku monogatari étaient mentionnés des individus dontla parole drôle avait retenu l'attention du (ou des) compilateur(s) d'anecdotes. Certains d'entre eux étaient des prédicateurs, tel K yôen (31), mais d'autres étaient des individus que leur parole, dans le quotidien, suffisait à distinguer. Aucun indice toutefois ne permet d'affirmer qu'il s'agisse là des premiers conteurs professionnels, ancêtres directs de nos rakugoka. C'est à la fin de l'ère Muromachi, quand les guerres civiles font rage, que l'on rencontre pour la première fois des hommes dont la fonction officielle était de parler et de distraire: les otogishû et ohanashi no shû, ces derniers jouissant vraisemblablement d'un statut et de rémunérations un peu plus élevés (32). Qui étaient donc ces conteurs? Venus d 'horizons divers, ils étaient les compagnons des guerriers, à qui ils procuraient distraction et détente lors des longues campagnes. Pour ce faire, ils « racontaient des histoires» - histoires de batailles et de chefs valeureux (le récit étant alors en conformité avec l'atmosphère ambiante) ou, surtout, histOires drôles qui apportaient le délassement grâce au rire qu'elles provoquaient. La présence des otogishû est déjà attestée pendant les ères Tenbun à Eiroku (1532-1570), dans l'entourage des familles Ôuchi, Môri et Takeda (33). Le phénomène semble ensuite se généraliser: pendant

les périodes Azuchi et Momoyama, on les rencontre en effet dans les entourages des plus grandes familles (Maeda, Nabeshima, etc.), ainsi qu'auprès des plus célèbres chefs guerriers de l'histoire japonaise: Oda Nobunaga et Toyotomi Hideyoshi. On sait en particulier que Hideyoshi avait auprès de lui un très grand nombre de ces conteurs puisqu'en 1592, lorsqu'il quitta Kyôto pour préparer son expédition en Corée, il avait emmené plus de huit cents
otogishû (34).

L'importance de ce nombre, en l'occurrence, s'explique sans doute par la perspective d'une très longue campagne; mais qui 38

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