Alejo Carpentier à l'aube du XXIe siècle

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Cet ouvrage, écrit pour célébrer le centième anniversaire de la naissance d'Alejo Carpentier, atteint son but en nous offrant treize études originales et inédites. Il offre une description des facettes inattendues de l'activité du grand romancier (son travail de chroniqueur ou sa participation à une émission de Radio Paris) et met en relief des points particuliers de la création artistique de l'écrivain : poésie, théâtre et roman. Six titres inédits sont fournis en annexe.
Publié le : mercredi 1 février 2012
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EAN13 : 9782296483057
Nombre de pages : 214
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ALEJOCARPENTIER
e À LSIÈCLEAUBE DU XXI
Recherches Amériques latines Collection dirigée par Denis Rolland et Joëlle Chassin
La collectionRecherches Amériques latinespublie des travaux de recherche de toutes disciplines scientifiques sur cet espace qui s’étend du Mexique et des Caraïbes à l’Argentine et au Chili.
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Fabrice Parisot (éd.) ALEJOCARPENTIER
e À LAUBE DUXXISIÈCLE
© L’Harmattan, 2012 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-55897-7 EAN : 9782296558977
REMERCIEMENTS
Tous nos remerciements vont prioritairement à ceux qui, d’une façon ou d’une autre, ont permis la mise en place de ce colloque et la réalisation de ces Actes. Nous pensons tout particulièrement à M. le Professeur Marc Marti, directeur du CIRCPLES, le centre de recherches qui aura financé en partie le déroulement des opérations et l’édition de ce volume. Mais aussi à Mme le Professeur Carmen Vasquez, secrétaire particulière du romancier cubain, qui a eu l’amabilité de nous confier six textes inédits de Carpentier que le lecteur découvrira à la fin de ce volume. Et enfin à Guillaume Parisot, sans l’aide de qui cet ouvrage n’aurait sans doute pas été ce qu’il est, et à Claude Menet pour son ultime et patiente relecture.
AVANT-PROPOS FabriceParisot
1904-2004. Cent ans. Non pas cent ans de solitude, mais cent ans ou presque de présence d’un univers littéraire riche et toujours soumis à la diversité des analyses et des interprétations. Cet univers, c’est celui du romancier cubain e Alejo Carpentier. Les textes ici réunis entendent célébrer, à l’aube du XXI siècle, le centième anniversaire de la naissance d’un auteur qui fait partie du patrimoine universel de la culture et proposer des éclairages novateurs sur son activité créatrice qui embrassa bien des domaines. Toutes les communications présentées lors d’un colloque international que nous avons organisé à l’Université de Nice Sophia Antipolis en novembre 2004 avaient comme ambition de faire connaître des aspects peu étudiés, voire ignorés, de la vie et de l’œuvre de l’écrivain. Même portés à la connaissance du public sept ans après, ces textes gardent toute leur originalité et conservent un caractère inédit. Ils sont le fruit de la réflexion de spécialistes de l’œuvre de Carpentier ou de grands connaisseurs de l’Amérique latine et de sa littérature. Grâce à eux, nous sontrévéléesdes facettes peu connues de l’activité extra-littéraire de Carpentier ou des aspects particuliers de sa création artistique, qu’il s’agisse de poésie, de théâtre ou de roman. Qui se souvient, en effet, qu’entre le mois d’août et le mois de décembre 1934, Carpentier participa, en compagnie de son ami Robert Desnos et de Paul Clérone, à une émission radiophonique quotidienne,La Demi-heure de la Vie Pratique? Carmen, émise par Radio Paris à une heure de grande écoute Vasquez, la secrétaire particulière du romancier, nous révèle alors l’existence d’un dossier de trente cinqsketches, aujourd’hui encore inédits,écrits par Alejo Carpentier à l’occasion de sa participation à ces émissions. Elle nous explique les circonstances dans lesquelles ces textes ont vu le jour, avant d’analyser les plus caractéristiques d’entre eux et de les mettre en relation avec le reste de l’œuvre de l’écrivain. La présentation du contenu de cessketches lui permet alors de mettre en lumière que ce qui intéressait avant tout Carpentier c’était de faire ressortir le caractère innovant, voire révolutionnaire, des artistes abordés dont la particularité était qu’ils avaient su rompre avec la tradition et la norme établie. Qui a pleinement conscience également que la fréquentation du Groupe Minoriste dans la Cuba des années 20 avait très tôt amené Carpentier à réfléchir sur l’importance des rapports de l’art avec l’Amérique, ainsi que sur les tenants et les aboutissants de l’américanité, alors que, comme chacun sait, Carpentier a souvent confié que son désir d’écrire l’Amérique est né en lui lors de son séjour
8 Fabrice Parisot à Paris, au contact de ses amis surréalistes ? Comme le rappelle Michèle Guicharnaud-Tollis, Carpentier n’eut, lors de son séjour en France, qu’à moduler et préciser ce qu’il entendait par art cubain (criollo) et par art américain, sans jamais perdre de vue la dimension universaliste vers laquelle toute œuvre d’art doit tendre. Après avoir abordé le grand débat général sur l’américanité de l’art dans laRevista de avance, Michèle Guicharnaud-Tollis examine le discours de Carpentier sur la question à la lumière de ses chroniques de critique d’art, écrites dans la revueCarteles, notamment pendant son séjour en France, de 1928 à 1939. Toutefois, Michèle Guicharnaud-Tollis insiste sur le fait que c’est certainement dans son article très synthétique et théorique de 1931, « América ante la joven literatura europea », que Carpentier présente sa lumineuse profession de foi sur ce que doit être aussi la littérature américaine – création et non imitation –, sur le métier d’écrivain et sur ses rapports à la littérature européenne. Ce que révèle l’analyse c’est que Carpentier voit s’exprimer dans la tradition, c’est-à-dire les mythes, les croyances, les contes et les légendes, le meilleur d’un héritage culturel local séculaire. Et l’on sait combien ces nombreuses richesses léguées par la tradition occuperont vite, dans la pensée de Carpentier, le champ du « réel merveilleux », qu’il conceptualisera un peu plus tard. Car il s'agissait bien d’atteindre le merveilleux par différentes voies, et l’afro-cubanité en était une. Cette afro-cubanité, on la retrouve évoquée de façon extrêmement détaillée dans l’analyse de deux poèmes de Carpentier,CanciónetLiturgia, que Sandra Hernandez propose à notre lecture. Après une intéressante recontextualisation historique qui retrace l’évolution de la poésie négriste, Sandra Hernandez s’arrête à considérer la façon dont les poètes se sont efforcés de reproduire les sonorités rythmiques des musiques, chants, danses et percussions d’origine africaine, afin de se livrer, à des fins de rénovation formelle et créative, à un travail linguistique de variations phonologiques (pour reproduire le parler populaire) et phonétiques (déformation, allitération, paronomase, onomatopée) ou à la répétition de noms d’instruments associés aux rythmes noirs, ou de noms des nations africaines des anciens esclaves. Grâce à l’étude des strophes de chacun des deux poèmes ici considérés, Sandra Hernandez montre bien commentCanción etLiturgias’inscrivent à la e fois dans l’ancienne tradition espagnole et cubaine, créole du XIX siècle (guarachas, théâtre bouffe, contredanses ethabaneras,soneset danzones, rumbas,comparsaset congas du carnaval, rythmesbatá yorouba ou rituels abakuá), ainsi que dans cette nouvelle « tradition de la rupture » (Octavio Paz) des avant-gardes en Amérique Latine et dans la Caraïbe. Ce qui est frappant dans ces deux compositions, nous explique Sandra Hernandez, c’est le syncrétisme des religions et des musiques évoquées. Mais aussi la présence de personnages récurrents, tel Papá Montero, mythe populaire que les poètes négristes ont porté à l’écriture. De fait, en tant qu’écrivain avant-gardiste qui a tenté de sauvegarder les expressions populaires d’origine africaine en les intégrant à son écriture et à sa pensée, Carpentier a défendu le syncrétisme cubain, à l’honneur dans le
Avant-propos 9 mélange réélaboré des traditions religieuses et musicales, mais aussi dans son style, basé sur une esthétique marquée par une vision baroque du métissage américain. Le motabakuá, “baroko”, qui signifie une offrande aux morts, ici le bouc (chivo), pourrait bien définir ces poèmes, offerts avec la volonté d’ouvrir un chemin à la nouvelle poésie cubaine des années 30 diffusée dans des revues aussi significatives que laRevista de Avance, s’inspirant de sources provenant de l’oralité puis mises en musique et recréées dans un nouvel univers interculturel, de l’Afrique en Amérique vers l’Europe et vice versa, une Poétique de la Relation (Glissant) dans le Royaume de ce Monde. Qui, enfin, connaît précisément tout le travail effectué par Carpentier alors qu’il était à la tête des Editions nationales cubaines ? Peu de monde aujourd’hui sans doute, si ce n’est AmbrosioFornetqui travailla avec lui à la fin des années cinquante et au début des années soixante dans le contexte bien particulier de publication, de diffusion et de valorisation du livre qui fut, dans les premiers temps de la Révolution, le point d’orgue culturel du nouveau régime. L’éminent critique littéraire cubain nous fait ainsi revivre la bouillonnante activité éditoriale de la Cuba des années 60, mais aussi du Mexique et du Pérou, avant de s’intéresser plus particulièrement aux tâches éditoriales de Carpentier à la tête de cet organisme. Après nous avoir rappelé que le romancier a été très tôt lié à la pratique éditoriale, il se souvient, quelques anecdotes personnelles à l’appui, des activités menées à bien par Carpentier au sein des Editions Nationales cubaines. En particulier, la mise en place de tout un programme d’éditions, élaboré sur des critères strictement culturels, transformant pour la première fois la littérature cubaine en un fait social. Mais aussi la volonté affirmée de faire connaître les grandes œuvres de la littérature latino-américaine ou européenne et de porter à la connaissance du public des raretés éditoriales, commeBug-Jargal, le petit roman de jeunesse de Victor Hugo si étroitement apparenté par son sujet àEl reino de este mundo. Les contributions de LuisaCampuzanode Benito et Pelegrin nous entraînent ensuite sur les traces deLos pasos perdidos, sans doute le récit le plus étudié de toute l’œuvre du Cubain. Pourtant, ce sont deux éclairages extrêmement nouveaux qui nous sont ici proposés. Luisa Campuzano s’arrête, par exemple, à considérer les personnages féminins de Ruth et de Mouche, tels que la subjectivité du narrateur anonyme les représente, non pas tant dans la version définitive du roman, mais à travers les divers manuscrits de l’œuvre conservés à la Bibliothèque Nationale José Marti de La Havane. En s’appuyant sur les théories de la génétique textuelle, cette « troisième dimension de la littérature », elle parvient à dégager que les modèles littéraires utilisés par Carpentier pour créer ces deux entités féminines se trouvent l’un dans la Bible (Ruth), l’autre dans la vie personnelle de l’auteur (Mouche). Quant à BenitoPelegrin, il s’intéresse plus particulièrement à l’incipit du roman non pas tant comme métaphore temporelle ou comme cadre spatial enfermant le passage du temps sensible dans les costumes et le physique des acteurs de la pièce, mais plutôt comme métaphore des relations conjugales malheureuses. Sa démonstration s’appuie avant tout sur une analyse serrée de la
10 Fabrice Parisot pièce de théâtre qui ouvre le récit et qui aurait été inventée par l’auteur lui-même. Après avoir étudié l’architecture du théâtre, présenté la pièce et établi des parallélismes entre le décor de la scène théâtrale et la forêt amazonienne où tout n’est qu’apparence, trompe-l’œil et faux-semblants, Benito Pelegrin détaille et analyse chacun des personnages de la pièce, s’arrêtant plus particulièrement à considérer Ruth, l’actrice principale du drame et les rôles qu’elle aurait rêvés de jouer. Pour finir, il inventorie toutes les références ou allusions au théâtre, à l’opéra et aux chansons qui émaillent le récit pour les mettre habilement en relation avec le thème du roman et suggérer l’idée que tout le texte en définitive n’est qu’une vaste mise en scène théâtrale. Mise en scène théâtrale ? C’est davantage sur la mise en scène de l’Histoire que FrançoiseMoulin Civilde s’arrêter à travers l’analyse de la pièce décide dramatique de Carpentier,La aprendiz de bruja, écrite en 1956, à la demande de Jean-Louis Barrault. Œuvre quelque peu délaissée par la critique carpentiérienne, cette pièce de théâtre très marquée, écrite en français, offre cependant quelque intérêt en raison du thème qu’elle aborde, la Conquête du Mexique et suscite bien des interrogations autant sur le fond que sur la forme. En tout cas, selon Françoise Moulin Civil, elle semble s’inscrire dans cette réflexion identitaire qui animait les intellectuels latino-américains au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale. Après le personnage féminin de Rosario, contrepoint des personnages de Ruth et de Mouche dansLos pasos perdidos, Doña Marina/la Malinche, héroïne du drame, illustrerait ici le thème du métissage qui est au fondement même de la quête identitaire latino-américaine et constitue un motif récurrent de réflexion pour Carpentier. Dès lors,La aprendiz de bruja pourrait se lire, non plus seulement comme une œuvre marginale, singulière ou méprisable, mais comme un prolongement, un contrepoint ou, mieux encore, comme le chaînon manquant dans cette longue (en)quête entreprise par Carpentier sur l'Histoire du continent (El reino de este mundo,Los pasos perdidos,El siglo de las luces,La consagración de la primavera) et qui culminera dans cette magnifique œuvre testamentaire qu'estEl arpa y la sombra. La nécessité d'écrire la chronique de l'Amérique, d'être, selon ses propres termes, « Cronista de Indias », passe donc par toutes ces étapes-là, aussi infimes et confidentielles soient-elles. Depuis le prologue jusqu'au rideau final, l'Histoire du Mexique est en scène, du moins celle de la Conquête, en une sorte de raccourci saisissant. Quelques épisodes significatifs, rappelés plutôt maladroitement dans les dialogues, sont ainsi condensés, au moyen desquels s'écrivent conjointement la chronique collective des vainqueurs et des vaincus et l'histoire individuelle d'une femme. Se dessinent deux histoires inscrites dans deux mouvements contradictoires : le premier, ascendant, qui retrace le triomphe progressif de Cortés ; le second, descendant, qui relate la gloire puis la progressive déchéance de Doña Marina. Seule la scène finale, à lire comme un épilogue, réunit dans un même sort une Marina mourante et déchirée et un Cortés, réduit à l'état de fantôme, privé de ses pouvoirs et prérogatives.
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