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Bernard-Marie Koltès L’esthétique d’une argumentation dysfonctionnelle
© L¬Harmattan, 2011 5-7, rue de l¬Ecole polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-56455-8 EAN : 9782296564558
Samar HAGE
Bernard-Marie Koltès L’esthétique d’une argumentation dysfonctionnelle
L’Harmattan
Univers Théâtral Collection dirigée par Anne-Marie Green
On parle souvent de « crise de théâtre », pourtant le théâtre est un secteur culturel contemporain vivant qui provoque interrogation et réflexion. La collectionUnivers Théâtralest créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant dªanalyse que de synthèse concernant le domaine théâtral. Ainsi la collectionUnivers Théâtralentend proposer un panorama de la recherche actuelle et promouvoir la diversité des approches et des méthodes. Les lecteurs pourront cerner au plus près les différents aspects qui construisent lªensemble des faits théâtraux contemporains ou historiquement marqués.
Dernières parutions
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INTRODUCTION
Le mythe de l’écrivain séducteur au visage rimbaldienqui a entouré Bernard-Marie Koltès survit et, près de vingt ans après sa mort précoce, il participe toujours à la réussite notoire du dramaturge. Couronnant ses nombreuses mises en scène par son entrée au répertoire de la Comédie-Française en 2007, l’œuvre koltésienne poursuit son ascension et suscite, dans le domaine des recherches tournées vers la dramaturgie et le champ dramatique, de nombreuses études centrées sur le passage du texte à sa scène ou sur les traits distinctifs du texte koltésien. Bien quinterrompue au seuil 1 de la maturité, l’œuvre de Koltès est ressuscitée car«achevée » et significative dans son ensemble autant que dans le détail duneécriture reconnue par Michel Vinaver comme « un univers illimité dans ses 2 dégagements d’énergie, dans ses résonances et ses significations». Koltès affirme navoir pourtant jamais eu le projet d’élaborer une œuvre au vrai sens du terme. Pour chacune de ses pièces, il ditêtrereparti de zéro, dans l’élan duneécriture qui ne cherche que le plaisir de son créateur et de son public,àtravers une recherche de la nouveauté, de loriginalitéet 3 dun dépouillement des règles de la poétique classique. Cette poétique non
1 Michel VINAVERPour Kolt, « ès »,Alternatives théâtrales.nº 35-36,Koltès, Odéon-Théâtre de lEurope, revue coordonnée par Anne-Françoise Benhamou avec la collaboration de Serge Saada, p.10. 2 Ibid. 3 «Chaque fois que je commence une pièce, cest comme si je recommençaisàzéro, et heureusement[] J’écris des pièces, les unes après les autres pour me faire
définie est au centre d’études dramatiques : l’espace, le temps, la fable sont au cœur de nombreuses recherches qui se hasardent peu dans l’investigation du champ du personnage,élément pourtant central à l’élaboration d’une 1 poétique . Paradoxalement, au niveau de la thématique, les études s’intéressent toujours, même de manière allusive, à la thématique de l’Autre et, corrélativement, à celle de la solitude, attestées toutes deux comme les constantes du théâtre koltésien. D’un autre côté, les contraintes spatiale et temporelle ont tourmenté, il est vrai, le jeune Koltès mais elles ont vite disparu pour laisser place à la contrainte de la parole sur laquelle s’est centrél’essentiel du travail dramaturgique koltésien.
J’aime bienécrire pour le théâtre, j’aime bien les contraintes qu’il impose. On sait, par exemple, qu’on ne peut rien faire dire par un personnage directement, on ne peut jamais décrire comme dans le roman, jamais parler de la situation, mais la faire exister. On ne peut 2 rien dire par les mots, on est forcé de la dire derrière les mots .
L’ensemble de la situation dramatique naît du rapport qu’entretient le langage avec l’action.«Le théâtre c’est l’action, et le langage-en-soi, finalement, on s’en fiche un peu. Ce que j’essaie de faire –comme une 3 synthèse– c’est de me servir du langage comme d’unélément de l’action» avance Koltès. C’est pourquoi, dans son œuvre, la parole prend rapidement le dessus. Reléguant les autres composantes du théâtre à un statut secondaire et accordant à la poétique une libertétotale, l’auteur se défait de toutes les lois de la scène et sépare le texte, primordial, de la représentation. Au cours d’un entretien sur les origines de ses pièces, Koltès souligne que son projet
plaisir et faire plaisir au public. Mon seul critère, c’est que le public les aime aujourd’hui» signale KOLTESdans un entretien accordé auRépublicain Lorrain, le 27 octobre 1988, repris dansUne part de ma vie. Entretiens (1983-1989), Éditions de Minuit, 1999, p. 120. François REGNAULTavance, à ce sujet : « Koltès composait ses pièces autant que Racine, simplement pas selon les mêmes règles []. Je tiens donc que son théâtre est étonnamment nouveau par le décentrement essentiel qu’il a tenté dans la composition de chacune de ses pièces », de Kolt« Passage ès », Nanterre-Amandiers.LesannéesChéreau1982-1990, collection « Le Spectateur français », Imprimerie Nationale-Éditions, 1990, repris dansThéâtre Aujourd’hui nº 5,Koltès. Combats avec la scène, CNDP, 1996, p. 186. 1 La question du lieu a notamment suscité de nombreux travaux.Koltès. La question du lieuest le titre significatif des Rencontres Bernard-Marie Koltès dont les Actes ont paru en 2001, édités par André PETITJEAN, CRESEF. Cette même année paraît à L’Harmattan l’ouvrage de Marie-Paule SEBASTIENintituléBernard- Marie Koltès et l’espace théâtral. 2 Bernard-Marie KOLTES,Une part de ma vie…op. cit., p. 13. 3 Ibid., p. 32.
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est «d’écrire un texteàlire et un texteàjouer. Jai pensé[ajoute-t-il] que le texte de théâtre ne devait pas obligatoirement n’être quun matériau pour un spectacle, mais pouvaitêtre lu, comme un roman, si on sattachaitàlui 1 donner une formeàlire. Cest ce que jai tâchéde faire» . Cest pourquoi notre travail sancrera essentiellement dans le texte dramatique. En dautres termes, nous nous fonderons sur le dialogue qui, depuis Aristote jusqu’àHegel, constitue l’élément dramatique primordial.
[] cest le dialogue qui représente le mode dexpression dramatique par excellence. Cest en effet par le dialogue seulement que les individus en action peuvent révéler les uns aux autres leur caractère et leurs buts, en faisant ressortir aussi bien leurs particularités que le côté substantiel de leur pathos, et cest également par le dialogue quils expriment leurs discordances et 2 impriment ainsiàlaction un mouvement réel.
Partant de cette parole qui agit, nous tenterons de mieux appréhender le personnage koltésien défini par son dialogue. Dans une lettre adressée à Hubert Gignoux, et à la veille de son entrée dans la carrière théâtrale, Koltès dévoile sa propre conception des rapports interhumains et du fonctionnement du personnage dans son théâtre :
Lensemble dun individu et lensemble desindividus me semble tout constitué par différentes « puissances»qui saffrontent ou se marient, et dune part l’équilibre dun individu, dautre part les relations entre personnes sont constitués par les rapports entre ces puissances. Dans une personne,ou dans un personnage, cest un peu comme si une force venant du dessus pesait sur une force venant du sol, le personnage se débattant entre deux, tantôt submergépar lune, tantôt submergépar lautre. [] Dans les rapports entre les personnes, cest un peu comme deux bateaux posés chacun sur deux mers en tempête, et qui sont projetés lun contre lautre, le choc 3 dépassant de loin la puissance des moteurs .
Individués et allégoriques par leur origine singulière, les personnages koltésiens sont des puissances idéologiques qui saffrontent, et leur affrontement na lieu quautour de lunique constante quest leur parole.
1 Ibid., p. 48. 2 HEGEL,Esthétique(1953), Textes choisis et présentés par Claude Khodoss, Presses e Universitaires de France, 12 édition, 1988, p. 146. 3 Bernard-Marie KOLTES, lettre datant du 7 avril 1970, parue dansSéquence 2, Théâtre national de Strasbourg, « Dossier Bernard-Marie Koltès. De Strasbourg à er Zucco », 1 semestre, 1995, p. 13.
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«Mes personnages parlent beaucoup, c’est l’unique moyen dont ils 1 disposent, il faut sen servir au maximum»avance Koltès. Ce quil préfère montrer, ce sont justement les chemins ou les « projections » qui mènent au choc fatal plus que lactualisation de la collision, les sources plus que le conflit lui-même.
Une bagarre nest pas simplement faite dun poing sur la gueule; elle suit aussi les trois mouvements logiques de lintroduction, du développement et de la conclusion. Cest cette construction forte et ces rapports forts qui méritent d’être racontés au théâtre, des histoires de vie et de mort. Les bagarres permettent de voir dans quelles limites on se trouve, par quels obstacles la vie se voit cernée. 2 On est confronté à des obstaclescest cela que raconte le théâtre.
Il fait ainsi étalage des mécanismes qui mènent deux individus à se battre en 3 maniant avec subtilitélart de cetstratégie relationnellete « »du pré-combat. Koltès souligne en ce sens qu’«[] un dialogue ne vient jamais naturellement. Je verrais volontiers [dit-il] deux personnes faceàface, lune exposer son affaire et lautre prendre le relais. Le texte de laseconde personne ne pourra venir que dune impulsion première. Pour moi, un vrai 4 dialogue est toujours une argumentation []». Ces propos du dramaturge convergeant tous vers une parole argumentative constituent lhypothèse de base de notre réflexion. Siles études portant particulièrement sur l« argumentativité»de la parole koltésienne sont rares, certaines s’échafaudent sur cette dimension argumentative du dialogue koltésien sans chercheràlexaminer de plus près ouàlapprofondir. Ainsi Donia Mounsef, dans son ouvrageChair et révolte dans le théâtre de Bernard-M arie Koltèsconsidère-t-elle les pièces 5 koltésiennes comme « des duels dulogos, des systèmes dargumentation». Selon Patrice Pavis, les protagonistes koltésiens sont « des abstractions 6 logiques chargées de marquer la progression dune argumentation», ils sont des « machines à raisonner et à convaincre, à se défendre et à contre-attaquer
1 Bernard-Marie KOLTESDes histoires de vie et de mort, « », entretien avec Véronique HOTTE,Théâtre/Publicnº 84, novembre-décembre 1988, p. 109. 2 Bernard-Marie KOLTES,Une part de ma vie… op. cit., p. 134. 3 Patrice CHEREAUdans un entretien pourLes inrockuptiblesnº 31, 8-14 novembre 1995, p. 65. 4 Bernard-Marie KOLTES,Une part de ma vie… op. cit., p. 23. 5 Donia MOUNSEF,Chair et révolte dans le théâtre de Bernard- Marie Koltès, LHarmattan, collection Univers théâtral, 2005, p. 83. 6 Patrice PAVIS,Le théâtre au croisement des cultures, José Corti, 1990, p. 100.
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[qui se] répondent argument par argument selon les règles dun traitéde 1 logique ou de droit » . Largumentation est considérée, dans le champ des investigations sur l’écriture koltésienne, comme un principe, voire un quasi-axiome. Bien que Koltès ait lui-même utilisé un lexique argumentatif pour caractériser ses dialogues, ne faudrait-il pas sinterrogerle bien-fondé de ces dires parfois excessifs. Lobservation d’échantillons d’échanges koltésiens permet dexaminer le fonctionnement du dialogue qui semble effectivement « argumentatif», dans le sens le plus commun du terme. Toujours est-il que, mêargumentationsme pour un observateur non-averti, ces « »apparaissent comme « non-correctes», déséquilibrées, voire dysfonctionnelles.
Or, par son rapprochement du mimétisme, le théâtre koltésien propose une parole-reflet du langage naturel, des personnages qui 2 interagissent et se parlent «comme si c’était vrai». Dans ces conditions, et par opposition au texte romanesque, « le texte théâtral se laisse analyser sans résidules didascalies exceptéescomme une séquence structurée de répliquesprises encharge par différents personnages entrant en interaction, 3 cest-à-dire une espèce deconversation». En ce quil est le fruit dune production littéraire, le théâtre présente ostensiblement, en une mise en abyme, le fonctionnement du genre premier quest la conversation, reproduisant autant que faire se peut le naturel conversationnel, car « le dialogue théâtral peut mimer limprovisation, il peut produire desef-feed-st 4 spontanéité». Reste toutefois que
le langage écrit, lui, est donné rectifié; sil est livréau lecteur cest quil est jugé, par son auteur du moins, dotédune certaine perfection que le langage parlé, tout spontané, ne possède guère. [Or] après avoir constaté des faits aussi évidents, on conçoit que, là encore, il y a le choix pourlauteur dramatique: il peut tirer certains effets de cette improvisation imparfaite quest tout langage parlé; il peut au contraire, par une sorte de convention, faire parler ses 5 personnages sans fautes et sans lapsus .
1 Patrice PAVIS,Le théâtre contemporain. Analyse des textes, de Sarraute àVinaver, Nathan, 2002, pp. 82-83. 2 Jean-Pierre RYNGAERT,Introductionà l’analyse du théâtre(Bordas, 1991), Dunod, 1999, p. 88. 3 Catherine KERBRAT-ORECCHIONIPour une approche pragmatique du dialogue, « théâtral»,Pratiquesn°41, mars 1984, p. 47. 4 Catherine KERBRAT-ORECCHIONIDialogue théâtral, « vsconversations ordinaires»,Cahiers de praxématiquen°26,Les mots de la scène, 1996, p. 34. 5 Pierre LARTHOMAS,Le langage dramatique. Sa nature, ses procédés(1972), PUF, ère 1 édition « Quadrige», 2001, p. 28.
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Sans ces fautes caractéristiques des conversations authentiques, le théâtre revêtirait une allure trop parfaite pour une représentation de lhumain car «si lon a pu tant se gargariser duréalismede certains dialogues littéraires, cestàla faveur dune méconnaissance totale de lavraie nature du 1 dialogue ordinaire. » Les imperfections du langage ordinaire apparaissent dans le texte dramatique sous deux aspects opposés : souci de mimétisme et de réalisme dune part, et produit d’élaboration de lauteur dautre part, elles ne peuventêtre que délibérées, participant de la stylisation de la langue et par conséquent duneélaboration esthétique dramaturgique.
Mettre entre parenthèses le sujet écrivant me paraît impensable. Il faut au contraire mettre fortement laccent sur l’écritureen tant que pratique spécifique. L’écrivain est celui qui crée une langue: ce que Barthes a appelé unidiolecte. Et cela nest absolument pas contradictoire avec le projet dune langue populaire. Ou, plutôt, cest 2 une contradiction productive !
Il sagit justement de cette « transmutation»du matériau conversationnel, de cette «différence dorganisation du matériau, puisque derrière le dialogue théâtral existe un auteur dont la fonction est de préordonner les séquences dialoguées, de manifester des intentions, dorganiser le discours des personnages en fonction dun objectif suprême: communiquer avec les 3 spectateurs». En ce qui concerne l’écriture koltésienne, elle a ceci de particulier quelle offre, aux dires du dramaturge, dans un style qui se veut « naturel», une transcription de dialogues quasi-réels :
Jai limpression d’écrire des langages concrets, pas réalistes, mais concrets []. J’écris comme jentends les gens parler, la plupart du temps, et je ne sais pas trop comment cest fabriqué, je ne suis pas 4 un théoricien .
1 Catherine KERBRAT-ORECCHIONI, « Pour une approche pragmatique du dialogue théâtral»… op. cit., p. 55. 2 Propos de Michel DEUTSCHconstatant la réduction ontologique du déploiement dun langage théâtral infailliblement mimétique, cités par Jean-Pierre SARRAZAC, L’avenir du drame.Écritures dramatiques contemporaines,préface de Bernard Dort, Éditions Aire Théâtrale, Lausanne, 1981, p. 126. 3 Jean-Pierre RYNGAERT, Introductionàl’analyse du théâtre… op. cit., p. 94. 4 Bernard-Marie KOLTES,Une part de ma vie… op. cit., p. 21.
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