Carlos Fuentes

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Carlos Fuentes est un géant des lettres hispano-américaines, ayant à son actif une oeuvre abondante et diverse, de fiction et de réflexion. C'est un Fuentes multiple qui apparaît ainsi dans ses écrits : cosmopolite, intermédiaire culturel, intellectuel et auteur de fictions. Qu'est-ce qui relie ces différents "métiers" les uns aux autres ? Sous ces divers "masques", quel est le visage de Fuentes, l'écrivain ? A partir de quelle écriture ? Pour répondre à ces questions, nous étudions ce qui est au coeur de la réflexion et de la création fuentésiennes, la question de la centralité.
Publié le : vendredi 1 avril 2011
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EAN13 : 9782296461949
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Carlos Fuentes
Entre hispanité et américanité




















© L'HARMATTAN, 2011
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris

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diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-54977-7
EAN : 9782296549777 Michel Gironde







Carlos Fuentes
Entre hispanité et américanité




Préface de Daniel-Henri Pageaux


















L’HARMATTAN PALINURE
Etudes de littérature générale et comparée

« Et l’endroit aura éternellement le nom de Palinure. (…)
Il se réjouit qu’une terre porte son nom »
Virgile, l’Enéide, VI, 381-383

La collection accueille des études de littérature générale et comparée, avec une
attention particulière portée aux relations interculturelles, aux questions de
poétique, aux rapports entre les lettres et les arts, aux littératures en situation
émergente ou dans un contexte postcolonial. Dans sa volonté de s’ouvrir
largement sur les lettres et les espaces culturels les plus divers, elle invoque le
patronage d’un navigateur illustre, immortalisé par Virgile.


A mon épouse.


REMERCIEMENTS

Je suis reconnaissant envers M. le Professeur Daniel-Henri Pageaux pour
l’impulsion initiale qu’il a communiquée à mon travail, pour ses éclairages
décisifs et ses retours critiques sans lesquels cette recherche n’aurait pu aboutir.
Je le remercie de m’avoir fait bénéficier de son incomparable science de la
littérature comparée.
Je voudrai aussi remercier ici M. le Professeur François Soulages qui a eu
la patience d’écouter mes interrogations et de me conseiller avec sagacité.
D’autre part, sans Elsa Habib et son écoute attentive, cette recherche
n’aurait pas eu la saveur et la richesse du partage.



PREFACE
Après avoir orienté la thèse de doctorat de Michel Gironde, qui vient
d’être brillamment soutenue en Sorbonne, je suis heureux d’accueillir, dans la
jeune collection « Palinure », un travail qui, pour l’essentiel, reprend la matière
d’une thèse entièrement consacrée au romancier Carlos Fuentes, un des grands
représentants de ce que l’on a appelé naguère le « boom » hispano-américain.
Romancier avant tout, sans doute, mais aussi essayiste (talentueux), journaliste
(ne mâchant pas ses mots quand il le faut), conférencier (brillant !), préfacier,
éditeur, infatigable travailleur intellectuel. Un des mérites de ce travail (un parmi
bien d’autres) est de restituer Carlos Fuentes dans la diversité de ses activités de
médiateur, de « passeur » de cultures, mais aussi de créateur, un esprit que les
Espagnols nomment volontiers « polifacético », et aussi d’imposer une pensée
multiple dans toute sa complexité et sa force de conviction.

***

On aura compris qu’il s’agit d’une recherche ambitieuse, dans le meilleur
sens du terme. Ajoutons : passionnée, sans qu’à aucun moment cette passion
obscurcisse le sérieux d’une enquête qui s’est plus déroulée dans les rayons de
bibliothèques (à la recherche parfois de périodiques insaisissables) que sur le
terrain proprement dit. Non que celui-ci soit ignoré ou délaissé par Michel
Gironde. Mais ce littéraire qui entend s’approcher souvent (et non sans raison) de
l’enseignement de l’anthropologie culturelle, partage modestement, à sa manière,
l’exemple de Lévi-Strauss, plus soucieux de mener ses réflexions à travers les
pages d’un livre, d’un article ou d’un tiré à part, que de s’abandonner aux
charmes improbables de quelques expéditions lointaines.
Le profit de ce choix, de ce pari est immense. On s’en aperçoit dès le
début, lorsqu’il s’agit de se frayer un chemin à travers ce qui est appelé le
« maquis critique », et de dégager ce qui pourra constituer une voie d’accès à
l’œuvre et à la pensée de l’illustre Mexicain. On mesure l’exigence de maturité
qu’il faut avoir pour évoluer à travers les diverses interprétations de l’histoire
politique et sociale du Mexique et les diverses lectures critiques qui se sont
multipliées depuis plusieurs décennies. On se félicitera de quelques intuitions
méthodologiques, comme ce recours au « médiologue » Régis Debray et à son
étude intitulée Transmettre (Odile Jacob, 1997) qui fournit, après examen,
discussion et adaptation (rien à voir avec le prêt à penser…), des cadres
conceptuels pour la troisième et dernière partie de ce travail. Ce sont là quelques
aspects rapides de cette méthode de travail revendiquée par Michel Gironde, mais
empruntée, là encore, à l’anthropologie : le bricolage, un mixte réussi de théorie

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(ma non troppo) et de pragmatisme, privilégiant somme toute une certaine
intuition avec d’autant plus d’ardeur que la rigueur était acquise. J’aimerais
ajouter que pour chaque question spécifique, Michel Gironde a adopté et adapté
une méthodologie spécifique. D’où une recherche largement interdisciplinaire,
alliant la critique littéraire dans ce qu’elle a de meilleur, de plus stimulant
(Rousset, Starobinski…) aux sciences humaines (histoire, histoire culturelle,
anthropologie, voire philosophie).
Thèse ambitieuse, disais-je, qui entend aborder dans sa plus large
extension possible l’œuvre imposante de Carlos Fuentes pour dégager et
interpréter ce que l’on peut définir, dans une optique comparatiste, comme des
« dimensions étrangères ». En effet, pour le Mexicain Carlos Fuentes, l’Espagne,
l’héritage hispanique, constitue un ensemble littéraire et culturel complexe face
auquel l’écrivain a dû réagir puisque, comme le remarque Michel Gironde, les
liens de Fuentes, comme pour tout Hispano-américain, avec la « mère »
(marâtre ?) Espagne, sont loin d’être simples et évidents. Il en va de même pour
une certaine « américanité » quand le regard se porte vers le grand frère du Nord,
même si le sous-continent est globalement privilégié.
Il s’agit aussi d’une thèse défendue en littérature générale et comparée et
pleinement « comparatiste ». Ceci mérite cependant quelques précisions. La
recherche de Michel Gironde illustre cette évidence selon laquelle la littérature
comparée s’attache autant à l’étude des « différences », des « écarts
différentiels », des « passages » d’une culture à une autre, qu’à la
« comparaison » proprement dite. Il n’en est pas moins vrai qu’à l’issue de la
deuxième partie, le bilan de l’héritage espagnol tel que Fuentes l’utilise et
l’interprète, nous vaut quelques pages fortement synthétiques, et bienvenues, à
partir d’une comparaison entre Fuentes et deux autres « monstres sacrés » García
Márquez et Vargas Llosa, tous deux beaucoup moins attentifs à ce que peut
représenter une certaine « hispanité ».
Le comparatisme qui ressort du travail de Michel Gironde offre
néanmoins quelque originalité : il peut à bon droit être qualifié « d’intérieur »,
dans la mesure où la dimension étrangère traverse l’œuvre de Fuentes. Puisque
Lévi-Strauss a été invoqué, j’aimerais le citer à nouveau dans une remarque que
je considère d’autant plus fondamentale qu’elle n’a guère suscité de réactions,
alors qu’elle a été faite pour ouvrir sur des perspectives de recherches totalement
neuves.
Dans ses notes de cours de 1959-60, recueillies dans Paroles données
(Plon, 1984 : 21-22), l’ethnologue remarque, non sans mélancolie, qu’il faut aller
« de plus en plus loin pour atteindre les dernières populations » : les « écarts
différentiels » sont à présent « au sein » même de nos sociétés et de nos cultures.
Ainsi, le fait différentiel apparaît de moins en moins entre les littératures et les
cultures : il traverse à présent de plus en plus les ensembles dits « nationaux ». Il
concerne des écrivains qui vivent l’expérience de l’extraterritorialité (selon le
mot de Steiner) ou l’interculturalité, maître mot définissant ici Fuentes. Encore

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faut-il voir comment ce déplacement de la « frontière », toujours poreuse, entre
« national » et « étranger », entre espace externe et interne, oblige à terme à
repenser l’appréhension que nous pouvons avoir de « l’étranger » et, au-delà, de
notre discipline. J’aimerais dire que le travail de Michel Gironde va dans ce sens
et qu’il constitue une contribution à une réflexion sur l’évolution du
« comparatisme ».

***

Une démarche en trois temps permet d’envisager d’abord un Fuentes
« médiateur », « passeur ». L’étude passe de tableaux et de statistiques à des
considérations sur l’écriture pour proposer des éléments d’une poétique de la
médiation. Le lecteur prendra ainsi l’exacte mesure de ce travail de « médiation »
entrepris depuis de longues décennies par Fuentes qui apparaît comme un
« intellectuel », à la suite de maîtres, comme Reyes et Paz, un intellectuel engagé,
choisissant le mode de l’intervention par voie de presse ou de conférences qu’il
multiplie avec force et talent, fondamentalement attaché à la démocratie, épris de
cosmopolitisme tout en maintenant une conscience nationale très forte, sans
ambiguïté, mais aussi sans concession. Son nationalisme est « inclusif », en ce
sens qu’il ne saurait être excluant, discriminant. Peut-être pourrait-on définir
Fuentes comme un humaniste, démocrate, optimiste et critique, pariant sur les
forces de la culture et sur la dynamique d’une modernité qui est toujours à
construire, à améliorer.
La deuxième partie nous introduit au cœur d’un travail sur des formes
d’interculturalité, de dialogue interculturel, et l’on ne peut que reprendre la
définition classique de la littérature comparée, donnée par l’écrivain et
intellectuel Guillermo de Torre, lors du IIème congrès de l’AILC à Chapel Hill :
« un diálogo entre literaturas ». Michel Gironde étend habilement son enquête
jusqu’au socle culturel, indispensable, lorsqu’il s’agit de comprendre comme une
certaine « civilisation » hispanique constitue la matière de sa fiction, après avoir
été celle sur laquelle a porté une part de sa réflexion.
Il importe de voir comment Fuentes a fait effort sur lui-même pour
vaincre des inimitiés, des réticences et pour élaborer, au-delà des préjugés, des
liens conflictuels entre son pays et l’ancienne métropole, du poids du passé, un
bilan, là encore lucide et critique, de ce qu’on peut appeler, non sans quelque
précaution, « hispanité » ou mieux Hispanidad. Comme le souligne justement
Michel Gironde, la position de Fuentes, face à l’Espagne et à une certaine
civilisation hispanique, n’a rien « d’évident ». Il me semble qu’on pourrait se
souvenir, pour rendre compte du prodigieux travail d’analyse mené par Fuentes,
du vers célèbre du Canto general concluant, au moment des divers mouvements
d’indépendance, la revue accablante des exactions et des douleurs, avec un
énergique et sobre mouvement dialectique : la luz vino a pesar de los puñales/ la
lumière vint en dépit des poignards.

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C’est pourquoi on assiste, dans cette partie, depuis Numance jusqu’aux
retombées de la guerre civile espagnole (exils de républicains au Mexique), en
passant par le Don Quichotte comme « modèle » romanesque, par le mythe de
Don Juan ou encore par Goya, à une analyse solide, minutieuse et
particulièrement bien menée de ce qui a été déjà nommé « l’héritage espagnol »
et à une prodigieuse mise en fiction de l’Histoire. On appréciera tout
particulièrement les pages dans lesquelles Michel Gironde se livre à une lecture
de Terra Nostra, œuvre difficile, touffue, mais essentielle pour comprendre la
position de Fuentes face à une « hispanité » qui suscite tout à la fois fascination
et distance critique.
Avec la troisième et dernière partie, Michel Gironde montre qu’il a
souhaité présenter une thèse au sens fort du terme, un projet interprétatif portant
sur une œuvre considérable. Intitulée « La mémoire du monde », cette partie
reprend, en les étoffant, les deux précédents développements. Michel Gironde
s’attache à montrer comment Fuentes fait interagir sa mémoire, elle-même
composite, métissée, problématique, avec la mémoire du monde. Aussi va-t-il
détailler ce qu’il nomme des « trajets de mémoires », mettant l’accent à la fois
sur la part importante prise par le passé dans la réflexion et dans la fiction de
Fuentes et sur un mode de « transmission » d’idées, de valeurs, complétant ainsi
l’image du « passeur » de la première partie. Pour ce faire, il utilise avec habileté
un ouvrage critique de R. Debray déjà cité, en toute indépendance d’esprit. Il
montre comment la notion de « perdurance » appliquée au passé permet
d’approfondir ce qui avait été avancé sur la « rémanence » de ce passé. Là
encore, la mémoire chez Fuentes apparaît comme un espace ouvert, en
construction, en évolution, doué d’une rare faculté d’intégration. De fait, il
conviendrait plutôt de parler d’inter-mémoires, comme des ponts spirituels jetés
entre le Mexique et l’Espagne, l’Europe, les Amériques.
La conception de la culture que propose Michel Gironde, d’inspiration
anthropologique, prend en compte avant tout la mémoire et le travail sur le passé.
Cette vie du passé, cette présence du passé dans le présent qui suppose une
distance critique de la part du romancier suscite l’image très réussie du « temps
hélicoïdal » qui s’impose face aux déperditions possibles subies par le temps
linéaire. Au reste, la réflexion sur le temps est fondamentale chez Fuentes, qu’il
soit romancier ou essayiste.
Détaillant les temps et modes de transmission culturelle, Michel Gironde
en vient, pour terminer, à un développement sur la « poétique » de la
transmission, mettant en évidence deux traits essentiels : une certaine thématique
fantastique, mais plus encore ce qu’il nomme « l’essai romanesque », un moment
d’examen, de crise au sens premier du terme, de mise en question, de doute.
Ainsi la thèse se referme, en s’élargissant selon des lignes d’analyse littéraire, sur
ce qui avait été posé dès le début, comme travail médiateur, et l’accent est mis
sur un certain brouillage des genres, caractéristique d’une esthétique que
d’aucuns sont tentés d’appeler « post-moderne ».

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***

Michel Gironde, quant à lui, montre comment l’essentiel du travail de
Fuentes consiste à réfléchir sur une authentique modernité et à provoquer l’entrée
de son pays et du sous-continent dans une dynamique de l’histoire, ce qu’il
nomme la conquête d’une « centralité » pour le Mexique et le continent
américain. C’est assurément une vue juste, pénétrante, habilement développée et
défendue. Tout au plus peut-on souligner que le regard posé par Fuentes sur un
monde qui doit désormais compter avec un espace « hispano-américain » dévoile
un espace mondial devenu « polycentré » (el policentrismo est un mot de la fin
dans Geografía de la novela), un espace dans lequel il n’y a plus de centre ou de
périphérie, c’est-à-dire de distinction permettant, cautionnant une hiérarchie des
pays, des nations, des cultures. Fuentes est bien, sous cet angle de vue, comme
l’affirme Claude Fell, dans le Cahier de l’Herne qui lui est dédié, le « Mexicain
universel ».
Assurément, pour reprendre l’image utilisée par Michel Gironde, l’œuvre
critique et fictionnelle de Fuentes tend à déplacer le « curseur » culturel, d’une
position « excentrique » ou « excentrée » à une nouvelle centralité. Ainsi toute la
thèse ici défendue serait celle d’un grandiose déplacement progressif, d’un
« passage » (autre maître mot du comparatisme) que Fuentes dégage et illustre, à
partir d’une méditation continue sur l’histoire du continent américain. Celui-ci,
ce « nouveau monde», au moment où il est non découvert, mais « inventé » par
Colomb (« la invención de América », pour reprendre la beau titre de Edmundo
O’Gorman), apporte à l’Europe l’idée neuve de l’utopie qui peut mener aussi
bien vers le mythe ou l’idéologie que vers la réflexion libératrice, à charge pour
l’homme de savoir aller vers ce qui est force de vie, physique et spirituelle.
Je ne suis pas loin de penser que Fuentes parie sur cette utopie
américaine, toujours actuelle, toujours vivace, sur cet apport exemplaire de
l’histoire culturelle, mais aussi ce projet sans cesse à réaffirmer, à renouveler, à
mériter, comme une alternative possible aux systèmes de pensée et de production
dans lesquels tente d’évoluer aujourd’hui notre humanité, et qu’on appelle
mondialisation ou globalisation.

Daniel-Henri Pageaux
Sorbonne Nouvelle/ Paris III




INTRODUCTION
Carlos Fuentes est un géant des lettres hispano-américaines, consacré par
les prix les plus prestigieux, aussi bien dans le domaine littéraire – entre autres, le
prix Biblioteca Breve en 1967, le prix Rómulo Gallegos en 1977, le prix
Cervantes en 1987, le prix Príncipe de Asturias en 1994 – que dans celui du
journalisme culturel – le prix González-Ruano en 2009 – sans compter les
multiples distinctions honorifiques accordées par les Etats et les institutions
culturelles – doctorats Honoris Causa d’universités anglo-saxonnes, médaille du
Club National des Arts de New York, médaille de la Légion d’Honneur… Son
œuvre immense et protéiforme compte à ce jour 18 romans, 8 recueils de
nouvelles, 3 pièces de théâtre, 13 essais et plus d’un millier d’articles de
journaux. Il y exprime sa relation paradoxale au Mexique et au monde en tant
qu’homme à la fois profondément, viscéralement mexicain, et distant du
Mexique, plongé dans le monde ; en tant qu’homme vivant comme chez lui en
Europe ou aux Etats-Unis et y défendant l’existence d’une communauté
culturelle hispano-américaine. Le sujet de ses fictions est ainsi le Mexique en
relation avec le monde et celui de son œuvre de pensée, l’Amérique espagnole
elle aussi en relation avec le monde. Héritier d’une tradition hispano-américaine
de l’écrivain engagé, Fuentes se voit en porte-parole des silencieux, mais
contrairement à cette même tradition qui mêle les fonctions d’écrivain et de
citoyen, il préfère fermement les séparer. Il croit, en revanche, à la politique de la
littérature, c’est-à-dire à sa capacité à modifier, dans le temps, l’horizon social du
lecteur. Intermédiaire culturel d’une envergure exceptionnelle, il est
régulièrement invité dans les grandes manifestations culturelles mondiales à se
prononcer sur la culture hispano-américaine et sur sa vision du monde selon la
culture. Intellectuel concevant la politique selon cette dernière, il intervient
régulièrement dans les journaux mexicains, européens et nord-américains,
scrutateur attentif et passionné du monde, préoccupé par les crises récurrentes des
sociétés hispano-américaines et suivant de très près l’évolution de son pays.
eLes intellectuels hispano-américains du XIX siècle et de la première
e
moitié du XX siècle (parmi les plus connus qui furent aussi, pour certains,
hommes politiques : Simón Bolívar, Domingo Faustino Sarmiento, Ezequiel
Martínez Estrada, Germán Arciniegas, Octavio Paz et Mariano Picón-Salas),
dans une même volonté d’émancipation culturelle, ont envisagé l’histoire
1hispano-américaine comme faisant partie de l’histoire universelle (occidentale) .
La question est alors de ne plus être « excentrique » en se rattachant à

1 Voir : Héctor Jaimes, La reescritura de la historia en el ensayo hispanoamericano, Madrid, Editorial
Fundamentos, 2001, p. 186.

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l’universalité historique. Javier Ordiz explique que, après la seconde guerre
mondiale,
La perte de l’optimisme, de la confiance dans le progrès, et l’effondrement de
l’ethnocentrisme européen qu’apporte avec lui la fin du conflit, font que les intellectuels
hispano-américains prennent clairement conscience de leur appartenance à une culture qui
n’est plus « excentrique » ou « subalterne », mais se trouve intégrée au sein de la vaste
1multiplicité et de la richesse des cultures humaines.
A ce moment précis, c’est la quête d’une américanité originale qui entre en jeu.
Dans le domaine littéraire, l’année 1940 apparaît comme une année seuil à partir
2de laquelle le nativisme réaliste jusque-là dominant est abandonné . La fixation
3naturaliste sur la géographie hispano-américaine, tant moquée par Fuentes , cède
la place à la quête d’une américanité spécifique, cherchant à emprunter des voies
esthétiques nouvelles comme celles de Miguel Angel Asturias, Alejo Carpentier
4et Julio Cortázar qui découvrent une américanité intérieure et cachée , ou celles
de Juan Rulfo, Ernesto Sábato, Augusto Roa Bastos et Mario Vargas Llosa qui,
en se focalisant sur une réalité locale, sa dimension humaine et mythique,
5atteignent à l’universel dans certains de leurs romans ou de leurs contes .
Rechercher la spécificité d’une culture et / ou lui assigner une place dans le
concert universel, c’est déplacer le « curseur » culturel de l’« excentricité » vers
la centralité. Celle-ci est de fait au cœur de notre réflexion sur Fuentes. En effet,
il nous apparaît comme le point culminant de la prise de conscience des écrivains
et des intellectuels hispano-américains auxquels nous avons fait référence : il
construit, dans son œuvre de pensée, la centralité de la culture
hispanoaméricaine, et dans son œuvre de fiction, la centralité de la culture et de la réalité
mexicaines. Nous allons nous attacher, dans ce travail, à déterminer les étapes,
les modalités et l’esthétique de cette construction.

Notre thèse

Les modes d’être de la littérature de Fuentes sont l’expression de modes
d’être personnels eux-mêmes construits autour de valeurs personnelles. Selon
nous, le point de départ de son écriture est dans son éthique personnelle au sein
de laquelle trône la « valeur suprême qui est la continuité de la vie sur cette
6planète » . La valeur qui la suit immédiatement après et qui lui est attachée est
celle de la culture conçue comme la réponse à la vie dans les domaines de l’être
et du faire : « […] la vie est avant tout un ensemble de problèmes auxquels nous

1 Javier Ordiz, El mito en la obra narrativa de Carlos Fuentes, León (Mexique), Universidad de Léon (1987),
ème2 édition, 2005, p. 15.
2 Voir : Claude Cymerman et Claude Fell (dir.), Histoire de la littérature hispano-américaine de 1940 à nos
jours, Paris, Nathan, coll. « Fac.littératures étrangères », série « Littérature », 1997, p. 8.
3 Voir : Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, Mexico, Joaquín Mortiz, 1969, p. 9.
4 Voir : Claude Cymerman et Claude Fell (dir.), Histoire de la littérature hispano-américaine de 1940 à nos
jours, op. cit., pp. 9-10.
5 Voir : Ibid., p. 12.
6 Carlos Fuentes, « El abrazo de las culturas », Madrid, El País, 25 novembre 1994.

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1répondons par un ensemble de solutions qui s’appellent la culture. » Par ailleurs,
pour Fuentes, une culture ne peut exister que dans le dialogue avec d’autres
cultures, et ce dialogue avec les autres est la condition de la continuité de la vie :
« Nous sommes au monde, nous vivons avec d’autres, nous vivons dans
l’histoire, et nous devons répondre à tout ceci au nom de la continuité de la
2vie. » Comme ce dialogue structure son œuvre, notre recherche va être guidée
par son identification et sa caractérisation. Cette focalisation place de plain-pied
notre travail dans le cadre de la littérature générale et comparée qui, rappelle
Daniel-Henri Pageaux, « a inscrit […] depuis le début de son existence l’étude
des dialogues de cultures, entre les cultures comme l’une de ses orientations
3majeures. » Le dialogue, en s’instaurant, établit des passerelles, des ponts, et
finalement une continuité culturelle. Pour cette raison, Fuentes proclame que le
salut de l’Amérique latine passe par le modèle de sa continuité culturelle : « La
base pour une culture démocratique en Amérique ibérique est la continuité
4culturelle […] » . Utopique ou non d’un point de vue politique, la vision de
Fuentes met au premier plan la réalité culturelle :
Cette prééminence paradigmatique accordée au culturel peut évidemment apparaître
utopique et éminemment discutable dans la perspective d’un « redressement » du
continent latino-américain, elle n’en reflète pas moins une réalité qui s’impose comme un
5démenti permanent à la crise.
Fuentes est très tôt conscient de la condition d’« excentricité » de
l’Amérique latine : c’est pourquoi il s’intéresse dès les années 1960 à la culture
6des pays de l’Est , perçue comme culture « sœur » car elle aussi « excentrique ».
En 1981, il reprend, dans un entretien, la caractérisation traditionnelle de la
culture latino-américaine : « L’un des éléments culturels de base de l’Amérique
7latine, c’est qu’il s’agit d’une branche excentrique de la culture occidentale. »
En 1990, dans Le Sourire d’Erasme, il pose clairement la question de la centralité
par la culture : « Si nous sommes capables de faire entendre nos valeurs
8culturelles et de les partager, alors tous nous constituerons des centres. » Nous
montrerons que Fuentes réalise ce programme dans l’ensemble de son œuvre.
Comment procède-t-il ? La réponse à cette question sera le schéma directeur de
notre recherche :
L’œuvre de Fuentes est la mise en place d’un réseau de « relations
distantes », de continuités culturelles qui installent l’Amérique espagnole et le

1 Carlos Fuentes, Le Sourire d’Erasme. Epopée, utopie et mythe dans le roman hispano-américain, trad.
EveMarie et Claude Fell, Paris, Gallimard, coll. « Le Messager », 1992, p. 20.
2 Ibid., p. 339.
3 Daniel-Henri Pageaux, Littératures et cultures en dialogue, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 168.
4 Carlos Fuentes, Le Sourire d’Erasme, op. cit., p. 19.
5 Claude Cymerman et Claude Fell (dir.), Histoire de la littérature hispano-américaine de 1940 à nos jours, op.
cit., p. 15.
6 Voir l’article de Fuentes, « Viento del este » in Carlos Fuentes, Casa con dos puertas, Mexico, Joaquín
Mortiz, coll. « Confrontaciones. Los críticos », 1970, pp. 179-185.
7 Carlos Fuentes, Territoires du temps, trad. Céline Zins, Paris, Gallimard, coll. « Arcades », 2005, p. 55 : c’est
nous qui soulignons.
8 Carlos Fuentes, Le Sourire d’Erasme, op. cit., p. 341.

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Mexique au centre du monde. C’est sa pensée critique qui donne sa centralité à
l’Amérique espagnole. C’est son imagination fictionnelle qui la donne en deux
temps au Mexique : d’une part, en affirmant et en légitimant sa culture et sa
réalité à l’aune de l’héritage espagnol, et d’autre part, en faisant interagir sa
mémoire avec la mémoire du monde, dans ses dimensions symbolique,
idéologique et anthropologique.

Approche théorique

Culture

Fuentes possède une conception spécifique de la culture. Pour
l’appréhender, un petit historique est nécessaire. Au cours du temps, plusieurs
esens de culture sont apparus. Le premier, né au XVI siècle, vient du latin
cultura : « action de travailler la terre pour la rendre fertile et lui faire produire
1les végétaux propres à la consommation » . Par analogie, le second sens qui se
ecrée aussi au XVI siècle est le développement des facultés intellectuelles par des
exercices appropriés, et par extension, l’ensemble des connaissances acquises qui
2permettent de développer le sens critique, le goût, le jugement . Le troisième sens
est l’ensemble des valeurs spirituelles, des productions de l’esprit qui constituent
3le patrimoine intellectuel d’une communauté humaine . Ce sens provient de
l’utilisation du mot allemand Kultur par Kant en 1796 qui l’entendait comme la
4civilisation envisagée dans ses aspects intellectuels . Le quatrième sens est
eintroduit au début du XX siècle par Marcel Mauss qui donne à la culture sa
définition ethnologique et anthropologique d’ensemble de formes acquises de
5comportement dans les sociétés humaines . Le troisième sens articule les sens de
culture et de civilisation, mais ceux-ci vont en réalité s’opposer. Selon Emile
eBenveniste, la civilisation définit au XVIII siècle le « processus d’amélioration
de la condition de l’homme à partir de la barbarie originelle par une gradation
universelle, un lent progrès d’éducation et de raffinement, c’est-à-dire un progrès
6constant dans l’ordre » . « Civilisation » est ainsi associée à « progrès » et forme
e 7avec lui une entité indissociable jusqu’à la fin du XIX siècle . Les intellectuels
hispano-américains « héritent » de cette association de sens. Fuentes la rejette, au
e
nom des horreurs du XX siècle, et en particulier de la Shoah, réfutant la notion
de progrès et celle de civilisation en tant que progrès. Il retient bien alors le sens

1 Grand Larousse de la langue française en sept volumes. Tome deuxième, Paris, Larousse, 1986, p. 1093.
2 Voir : Le Grand Robert de la langue française. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue
èmefrançaise de Paul Robert. Tome III, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2 édition, 1992, p. 109.
3 Voir : Grand Larousse de la langue française en sept volumes. Tome deuxième, op. cit., p. 1095.
4 Voir : Alain Rey (dir.), Dictionnnaire historique de la langue française. Tome 1, Paris, Dictionnaires le
Robert, 1992, p. 542.
5 Voir : Ibid., p. 543.
6 Grand Dictionnaire de la philosophie, Paris, Larousse / CNRS Editions, 2003, p. 231.
7 Voir : Ibid., p. 232.

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de culture en tant que patrimoine intellectuel mais débarrassé de toute
connotation de progrès, et par croisement avec le second sens, il considère ce
patrimoine et toute création l’enrichissant comme un mode de connaissance, une
evoie d’accès à elle. Le sens anthropologique de culture « fait fortune » au XX
siècle au point que l’historiographie aussi s’en empare. Qu’on songe à la
définition proposée par Fernand Braudel qui, s’inspirant de Marcel Mauss,
envisage la civilisation matérielle et les formes de comportement :
Une civilisation, c’est tout d’abord un espace, une « aire culturelle », disent les
anthropologues, un logement. A l’intérieur du logement, plus ou moins vaste mais jamais
très étroit, imaginez une masse très diverse de « biens », de traits culturels, aussi bien la
forme, le matériau des maisons, leur toit, que tel art de la flèche empennée, qu’un dialecte
ou un groupe de dialectes, que des goûts culinaires, une technique particulière, une façon
de croire, une façon d’aimer, ou bien encore la boussole, le papier, la presse de
l’imprimeur. C’est le groupement régulier, la fréquence de certains traits, l’ubiquité de
ceux-ci dans une aire précise, qui sont les premiers signes d’une cohérence culturelle. Si à
cette cohérence dans l’espace s’ajoute une permanence dans le temps, j’appelle
civilisation ou culture l’ensemble, le « total » du répertoir. Ce « total » est la « forme » de
1la civilisation ainsi reconnue.
Il est, bien entendu, essentiel de citer ici la définition de Claude Lévi-Strauss de
par le retentissement qu’eurent ses travaux en Amérique latine, en particulier au
Mexique où ils furent introduits par Octavio Paz dès les années 1960 – définition
par ailleurs prise à l’anthropologue anglais Edward Burnett Tylor : « […]
ensemble complexe comprenant l’outillage, les institutions, les croyances, les
2
coutumes et […] la langue. » Cette définition, mêlant traits matériels, langue,
organisation sociale, formes de pensée et de comportement, pose la diversité des
cultures, mais sous-entend, dans l’approche lévistraussienne, leur universalité de
par l’existence supposée de structures en nombre limité les expliquant. C’est un
point de vue qui intéresse particulièrement Fuentes dans la mesure où il met en
exergue l’originalité et la « légitimité » de chaque culture. Afin de compléter
notre analyse, ajoutons à présent les distinctions apportées par T.S. Eliot à partir
du second sens : « le développement d’un individu, d’un groupe ou d’une classe,
3ou d’une société complète » . En effet, dans l’œuvre de Fuentes, la culture est
aussi bien portée par une personne (Philippe II, symbole dans Terra Nostra de
l’« espagnolité », la culture espagnole « pure »), un groupe (la famille dans Les
Eaux brûlées, ou l’aristocratie française dans Une Certaine parenté) ou une
société (la culture aztèque au Mexique dans La Plus Limpide Région). Les trois
sens de culture que nous venons de voir – patrimoine intellectuel et valeurs
correspondantes ; voie d’accès à la connaissance de la réalité ; façons d’être, de
penser, d’agir, langue, traits matériels – irriguent la pensée de Fuentes qui, à
partir d’eux, traque la dimension culturelle de la réalité.


1 Fernand Braudel, Les Ambitions de l’histoire, Paris, Editions Le Fallois, 1997, pp. 225-226.
2 Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, Plon (1958 et 1974), coll. « Presses Pocket », 1985, p.
84.
3 ème T.S. Eliot, Notes towards the Definition of Culture (1948), Paris, Faber, 3 édition, 1967, p. 21.

21

Réalité culturelle

Deux types de réalité sont présents dans l’œuvre de Fuentes : la réalité
politique, économique et sociale – la réalité objective –, et la réalité culturelle.
Toutes deux sont aussi réelles l’une que l’autre pour lui mais elles présentent une
différence de nature : la première se caractérise par la séparation, la rupture, la
discontinuité ; la seconde par la continuité. Par exemple, dans La Plus Limpide
Région, l’éclatement de la sphère sociale mexicaine à laquelle correspond
l’éclatement de la structure du roman s’oppose à la réalité mexica persistante,
incarnée par Ixca Cienfuegos. Dans ses articles et ses essais, Fuentes dénonce la
première réalité et propose, dans un esprit didactique, une construction de la
seconde comme modèle d’une nouvelle réalité objective. Dans ses récits, Fuentes
part de la réalité objective et recherche la réalité culturelle derrière elle, ou bien
l’examine à travers cette dernière, avec toujours un objectif cognitif : comprendre
un groupe, une société à un moment donné et imaginer un futur fondé sur
l’harmonisation des deux réalités. Nous en arrivons à l’hypothèse suivante que
nous validerons dans notre travail :
A partir de la constatation qu’à la base de la réflexion fuentésienne,
se situe la réalité culturelle, et en nous rappelant que, pour Gaston
Bachelard, « l’erreur scientifique et la vérité poétique naissent d’un
1
courant spirituel unique » , nous posons qu’il n’y a pas de
dichotomie entre la pensée et la création de Fuentes : d’un point de
vue critique, celle-là n’est pas qu’un accompagnement dans la
compréhension de celle-ci, elles procèdent toutes deux de la même
intentionnalité, celle de la centralité culturelle.
C’est pourquoi nous nous pencherons avec acuité aussi bien sur la fiction
que sur le travail d’intermédiaire et d’intellectuel de Fuentes. Nous y verrons à
l’œuvre un système rhétorique commun de la continuité se présentant sous des
formes différentes : les écrits de pensée développent une rhétorique de la
persuasion – nous le verrons notamment dans les discours de Fuentes – tandis
que les récits de fiction se focalisent sur les figures de sens.
Le travail de Fuentes sur les figures de sens sert à élaborer dans son œuvre
de fiction la réalité culturelle « cachée » derrière la réalité objective, c’est-à-dire
la réalité symbolique. L’autre type de réalité culturelle est la réalité médiatisée
par la culture. Fuentes opère deux sortes de médiatisation : la médiatisation de la
réalité historique et la médiatisation que nous qualifierons de dialogique.
Dans sa philosophie de l’histoire, la réalité historique devient une réalité
culturelle. L’histoire est ainsi l’histoire des rencontres culturelles : entre les
Goths et les Ibères, entre les Numantins et les Romains, entre l’Ancien et le
2Nouveau Monde, etc. D’où l’écriture du « roman vrai » de ces rencontres dans

1 Paul Ginestier, La Pensée de Bachelard, Paris, Bordas, coll. « Pour connaître la pensée », 1968, p. 16.
2 Paul Veyne, Comment on écrit l’histoire, Paris, Editions du Seuil (1971), coll. « Points / Histoire », 1978, p.
10.

22

1ses essais, car il y narre des « événements vrais qui ont l’homme pour acteur » ,
et l’écriture de « vrais romans » dans ses fictions, c’est-à-dire sans souci
d’exactitude historique, par éclatement des espaces et des temps, mais avec le
souci de l’exactitude culturelle. Dans ses essais, la réécriture de l’histoire est à la
2fois le discours de la séparation dont parle Michel de Certeau , car Fuentes écrit
sur un passé qui, forcément, n’est plus, et un discours de la continuité, puisqu’il
écrit sur les prolongements culturels de ce qui n’est plus. Par contre, la réécriture
de l’histoire dans ses fictions est pleinement le discours de la continuité, car elle
est la construction acharnée de l’articulation entre le passé, le présent et le futur
(un emblème de ce discours est le personnage de Jeanne la Folle dans Terra
Nostra, obsédée par la remontée dans le temps et en qui parle Charlotte, l’épouse
de Maximilien) et le peuplement du présent par les morts et les fantômes, alors
que pour de Certeau,
[…] l’historiographie suppose qu’il est devenu impossible de croire en cette présence des
morts qui a organisé (ou organise) l’expérience de civilisations entières, et qu’il est
pourtant impossible de « s’en remettre », d’accepter la perte d’une vivante solidarité avec
3les disparus, d’entériner une limite irréductible.
Fuentes refuse cette « limite irréductible » et parie sur la culture pour tenter de
l’effacer.
D’après de Certeau toujours, « L’autre est le fantasme de
4l’historiographie. » L’essai de Fuentes, Le Miroir enterré, qui retrace l’histoire
des rencontres entre l’Espagne et l’Amérique espagnole, en déterrant
métaphoriquement les miroirs des anciennes civilisations précolombiennes et
méditerranéennes, déterre aussi le miroir d’Hérodote, celui dans lequel, selon
François Hartog, le regardant (Hérodote) s’interroge sur sa propre identité, et
5
celui qui reflète l’autre (le non-Grec pour Hérodote) . Nous montrerons que, dans
la fiction de Fuentes, les images de l’autre (l’Espagnol, le gringo) ou de soi
(l’Indien, le métis) renvoient à l’image centrale d’une identité et d’une culture
mexicaines.
L’autre médiatisation culturelle que réalise Fuentes s’appuie sur le
dialogue avec d’autres œuvres littéraires ou artistiques, et avec les récits
préconfigurés que sont les mythes. Dans le cas de la médiatisation littéraire, nous
considérerons, à la suite de Gérard Genette dans Palimpsestes, que le texte
fictionnel fonctionne comme un hypertexte par rapport à un texte caché ou
déclaré, et aussi par rapport au paratexte. Dans le cas de relations textuelles avec
des œuvres d’art, nous nous intéresserons spécifiquement à la transfiguration
picturale qui est pour Fuentes la voie d’accès privilégiée à la connaissance de la
réalité. La médiatisation mythique, quant à elle, s’effectue chez Fuentes aussi
bien par le mythe littéraire – l’exemple fondamental est Don Juan, habitant pour

1 Ibid., p. 13.
2 Voir : Michel de Certeau, L’Ecriture de l’histoire, Paris, Gallimard, coll. « Folio / Histoire », 1975, p. 15.
3 Ibid., p. 18.
4 Ibid., p. 14.
5 François Hartog, Le Miroir d’Hérodote, Paris, Gallimard (1980), coll. « Folio / Histoire », 2001, p. 52

23

notre auteur de l’Ancien et du Nouveau Monde – que par le mythe culturel – par
exemple, Quetalcoatl est la passerelle symbolique entre l’Ancien et le Nouveau
Monde dans Terra Nostra.
Une réalité culturelle évolue dans le temps en fonction de l’évolution de la
culture, d’où l’importance de la mémoire pour compenser les ruptures dues aux
oublis et aux pertes.

Culture et mémoire

Pour Fuentes, la mémoire fait partie de la culture. Elle est engagée dans le
processus fondamental de continuité culturelle pour assurer la présence du passé
dans le présent : « […] cette continuité […] implique l’obligation d’associer la
1mémoire au désir, enracinés tous deux – passé et futur – dans le présent. » C’est
ainsi que la question de la transmission de la mémoire joue un rôle clé dans
l’œuvre fictionnelle de Fuentes. Pour la traiter, nous nous appuyons sur la théorie
de Régis Debray sur la transmission dont il a identifié dans son livre
2Transmettre la triple dimension, matérielle (on transmet par un support
matériel : sites, rites, monuments, livres, hymnes…), diachronique (la
transmission est un transport dans le temps pour relier les morts et les vivants) et
politique (l’objectif de la transmission est la survie du groupe par la pérennisation
de son identité). Cette théorie nous fournit ainsi une approche matérielle (de type
anthropologique), temporelle et géopolitique de l’interculturalité, et une
définition de la culture en adéquation avec la vision culturelle fuentésienne de la
continuité : « […] l’aptitude du sapiens à transmettre, d’une génération à l’autre,
et en dépit des lois les plus formelles de la biologie moléculaire, des caractères
3acquis. » La notion de transmission nous est aussi particulièrement utile pour
renforcer la jointure entre notre approche critique des récits de Fuentes et celle de
ses écrits de pensée. Debray insiste en effet sur l’objectif politique de
territorialisation de la transmission : « Transmettre, c’est organiser, donc faire
territoire : solidifier un ensemble, tracer des frontières, défendre et expulser […]
Pas de territoire idéal ou physique, sans capitale […], de doctrine sans fondateur
4[…] ». Nous montrerons que la territorialisation de la culture
hispanoaméricaine par Fuentes s’effectue autour de Don Quichotte, de Cervantes et de la
région (idéale) de la Manche.
A partir d’une telle approche théorique, qu’avons-pu apporter de nouveau
sur Fuentes ? Pour cela, faisons d’abord le tour de la critique sur son œuvre.


1 Carlos Fuentes, Le Sourire d’Erasme, op. cit., p. 20.
2 Régis Debray, Transmettre, Paris, Editions Odile Jacob, 1997.
3 Ibid., p. 103.
4 Ibid., pp. 33-34.

24

Panorama critique

Dans la vue panoramique que nous proposons, il n’y a pas de prétention à
l’exhaustivité. Nous mettons simplement en exergue les travaux sur Fuentes,
réalisés depuis plus d’une trentaine d’années, qui nous ont paru intéressants, et en
particulier ceux qui ont nourri notre approche.
Peut-être faudrait-il commencer toute recherche sur Fuentes en lisant le
1livre de Julio Ortega, Retrato de Carlos Fuentes , paru en 1995, qui en traçant le
portrait littéraire de Fuentes, fournit un solide ensemble de données sur son
parcours personnel et littéraire.
Ceci étant posé, force est de constater que, en paraphrasant Roland
Barthes, innombrables sont les articles sur Fuentes. Nous nous contenterons ici
de relever trois articles de revue pour l’éclairage qu’ils apportent à notre étude.
Dans son article « Un realismo censurado : la poética del des / engaño en La
2campaña de Carlos Fuentes » , Magdalena Perkowska-Alvarez livre une lecture
subtile en analysant la poétique qu’elle nomme de « dés / illusion » qui structure
le roman La Campagne d’Amérique. L’article de Saúl Sosnowski, « La novela
total y la re-escritura de la historia : Mario Vargas Llosa, Fernando del Paso,
3Carlos Fuentes, Roa Bastos » , est fondamental pour nous car il introduit la
notion de centralité à partir du concept de roman total :
Se proposer l’invention d’un « roman total » pour réécrire une histoire qui se sent et se
sait propre implique d’accepter que le territoire national est central et qu’il convient de
4cesser de l’assumer comme périphérie face à d’autres latitudes.
Il faut enfin noter le travail de Catalina Quesada Gómez sur les articles de
Fuentes parus dans le quotidien espagnol El País, « Carlos Fuentes : periodismo
5y literatura, compromiso y arte » , qui est à ce jour, à notre connaissance, la seule
étude de ce genre sur le journalisme de Fuentes. Au vu de la masse d’articles sur
notre auteur, nous ne pouvons que louer l’œuvre des organisateurs de colloques
et des compilateurs. Parmi eux, Ana María Hernández de López et Georgina
García Gutiérrez sont probablement les plus dynamiques. La première a publié
deux recueils d’articles sur Fuentes, La obra de Carlos Fuentes : une visión
6múltiple en 1988 et Interpretaciones a la obra de Carlos Fuentes. Un gigante de

1 Julio Ortega, Retrato de Carlos Fuentes, Barcelone, Galaxia Gutenberg, Círculo de lectores, coll. « Galería de
grandes contemporáneos », 1995.
2 Magdalena Perkowska-Alvarez, « Un realismo censurado : la poética del des/engaño en La campaña de Carlos
Fuentes », América. Cahiers du Criccal, n° 25, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1999, pp. 95-103.
3 Saúl Sosnowski, « La novela total y la re-escritura de la historia : Mario Vargas Llosa, Fernando del Paso,
Carlos Fuentes, Roa Bastos », Revista de Humanidades y Ciencias Sociales, n° 39, premier semestre de 1996,
pp. 9-31.
4 Ibid., p. 14.
5 Catalina Quesada Gómez, « Carlos Fuentes : periodismo y literatura, compromiso y arte », Caravelle. Cahiers
du monde hispanique et luso-brésilien (« Journalisme et littérature en Amérique latine »), n° 90, Toulouse,
Presses Universitaires du Mirail, 2008, pp. 105-120.
6 Ana María Hernández de López (Ed.), La obra de Carlos Fuentes : una visión múltiple, Madrid, Editorial
Pliegos, 1988.

25

1las letras hispanoamericanas en 1990. Dans ce dernier recueil, nous relevons un
article profond de John Christian Laursen sur la dimension politique de la fiction
de Fuentes, « Politics and the Writer : Avatars of the Seventeenth and Eighteenth
2Centuries in the Work of Carlos Fuentes » . Georgina García Gutiérrez, quant à
elle, a publié deux recueils d’articles, Los disfraces : la obra mestiza de Carlos
3 4Fuentes en 1981, et Carlos Fuentes desde la crítica en 2001. Elle introduit ce
dernier en analysant la réception, au Mexique et à l’international, du premier
roman de Fuentes, La Plus Limpide Région, une réception contrastée expliquant
qu’il ait sur le moment volontairement exagéré son cosmopolitisme par réaction
5contre le nationalisme littéraire mexicain de l’époque . En outre, Carlos Fuentes
desde la crítica vaut, d’une part, pour un autre texte de Georgina García
Gutiérrez sur la fonction de la nourriture et de la cuisine dans l’œuvre de Fuentes,
6« Díme que comes y te diré quién eres » – analyse intéressante pour nous dans la
mesure où la cuisine est culture pour Fuentes –, et d’autre part, pour un article de
Chalene Helmuth sur la structure narrative d’Une Certaine Parenté,
7« Reflexiones de un narrador : Una familia lejana » , qui a nourri notre propre
analyse de ce roman. Robert Brody et Charles Rossman avaient, de leur côté,
8publié en 1982 A Critical View. Carlos Fuentes dans lequel se trouve un article
important de Roberto González Echevarría, « Terra Nostra : Theory and
9Practise », sur la mise en œuvre par Fuentes dans Terra Nostra de ses
conceptions sur l’histoire et la culture espagnoles.
Après les compilations d’articles, voyons à présent les monographies. Il y
a d’un côté celles sur un roman et de l’autre celles sur toute l’œuvre (du moins à
la date des publications).
La Plus Limpide Région, La Mort d’Artemio Cruz et Terra Nostra ont ainsi
droit à leurs monographies dédiées. Sur le premier roman, nous en retiendrons
deux : celle d’Yves Aguila en 1998, Ecrire le Mexique. Carlos Fuentes, La
10región más transparente , parcourant en profondeur les thèmes de la ville de
Mexico et de l’identité dans le roman, et celle de Steven Boldy, la même année,
11Memoria mexicana , dans laquelle le critique anglais, à partir du thème de la

1 Ana María Hernández de López (Ed.), Interpretaciones a la obra de Carlos Fuentes. Un gigante de las letras
hispanoamericanas, Madrid, Ediciones Beramar, 1990.
2 Ibid., pp. 327-334.
3 Georgina García Gutiérrez (Ed.), Los disfraces : la obra mestiza de Carlos Fuentes, Mexico, El Colegio de
México, 1981.
4 Georgina García Gutiérrez (Ed.), Carlos Fuentes desde la crítica, Mexico, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara,
2001.
5 Voir : Georgina García Gutiérrez, « Carlos Fuentes desde la crítica » in Georgina García Gutiérrez (Ed.),
Carlos Fuentes desde la crítica, op. cit., pp. 9-30.
6 Ibid., pp. 317-331.
7 Ibid., pp. 195-210.
8 Robert Brody & Charles Rossman (Ed.), A Critical View. Carlos Fuentes, Texas, University of Texas Press,
1982.
9 Ibid., pp. 132-145.
10 Yves Aguila, Ecrire le Mexique. Carlos Fuentes, La región más transparente, Paris, Editions Messene, 1998.
11 Steven Boldy, Memoria mexicana, Mexico, Taurus, 1998.

26

mémoire, mène avec dextérité des analyses pertinentes aussi bien sur La Plus
Limpide Région que sur d’autres romans de Fuentes (dans l’introduction de
1l’ouvrage) . Une des réflexions de Boldy nous a particulièrement inspiré dans le
cadre du positionnement de la culture mexicaine par rapport aux cultures du
monde : « Dans son œuvre, le Mexique est le Mexique en relation avec d’autres
cultures qui le nient, le défient et le constituent : l’Espagne, la France,
2l’Angleterre, et, inévitablement, les Etats-Unis. » Sur La Mort d’Artemio Cruz,
nous retenons la monographie de Fernando Moreno, Carlos Fuentes. La mort
3d’Artemio Cruz entre le mythe et l’histoire , publiée en 1989, qui montre
comment le roman s’inscrit à la fois dans un contexte historique, celui de la
révolution mexicaine, et dans un cadre générique, mythique. Terra Nostra, quant
à lui, de par sa monumentalité et sa complexité, a généré beaucoup de
monographies. Nous en avons retenu quatre pour l’éventail des méthodes
critiques utilisées. Luz Rodríguez Carranza et Michaël Abeyta ont
respectivement choisi une approche sémiotique par l’interprétant de Peirce dans
4Un teatro de la memoria. Análisis de Terra Nostra de Carlos Fuentes en 1990 et
une approche anthropologique autour de la question du don dans Fuentes, Terra
5Nostra, and the Reconfiguration of Latin American Culture en 2006. Ces
monographies sont intéressantes sans être fondamentales pour notre sujet. Par
contre, l’étude d’Ingrid Simson sur les sources historiques et fictionnelles de
6Terra Nostra, Realidad y ficción en Terra Nostra de Carlos Fuentes , parue en
1989, est un ouvrage de base sur le roman. La dernière monographie sur Terra
Nostra que nous distinguons est celle de Raymond Leslie Williams, The Writings
7of Carlos Fuentes , publiée en 1996, importante à nos yeux à deux titres, par la
biographie intellectuelle de Fuentes précise et détaillée qu’elle livre et par son
approche culturelle dont Raymond Leslie Williams pressent qu’elle doit
s’appliquer à toute l’œuvre de Fuentes – ce que nous avons décidé
d’entreprendre, non seulement pour sa fiction mais aussi pour ses écrits de
pensée.
Les monographies sur l’œuvre de Fuentes sont en nombre respectable.
8Wendy B. Faris se penche en 1983 dans Carlos Fuentes sur la multiplicité des

1 En 2002, Steven Boldy a publié The Narrative of Carlos Fuentes : family, text, nation, Durham, University of
Durham, coll. « Durham Modern Languages Series », 2002, qui est l’approfondissement des réflexions menées
dans la monographie précédente.
2 Steven Boldy, Memoria mexicana, op. cit., pp. 16-17.
3 Fernando Moreno, Carlos Fuentes. La mort d’Artemio Cruz entre le mythe et l’histoire, Paris, Editions
Caribéennes, 1989.
4 Luz Rodríguez Carranza, Un teatro de la memoria. Analisis de Terra Nostra de Carlos Fuentes, Louvain et
Buenos Aires, Leuven University Press & Danilo Albero Vergara, 1990.
5 Michaël Abeyta, Fuentes, Terra Nostra, and the Reconfiguration of Latin American Culture, Columbia and
London, University of Missouri Press, 2006.
6 Ingrid Simson, Realidad y ficción en Terra Nostra de Carlos Fuentes, Francfort, Vervuert Verlag, 1989.
7 Raymond Leslie Williams, The Writings of Carlos Fuentes, Texas, University of Texas Press, 1996 : nous
avons utilisé pour notre travail la version espagnole de ce livre, Los escritos de Carlos Fuentes, Mexico, Fondo
de Cultura Económica, 1998.
8 Wendy B. Faris, Carlos Fuentes, New York, Frederick Ungar Publishing Co., 1983.

27

voix narratives dans l’œuvre de Carlos Fuentes. Fernando García Nuñez se
propose en 1989 de définir les principes théoriques de l’écriture de Fuentes à
partir de concepts relevant de la doctrine chrétienne dans Fabulación de la fe :
1Carlos Fuentes . En 1993, Kristine Ibsen étudie dans Author, Text and Reader in
2the novels of Carlos Fuentes la façon dont le sens de quatre romans de Fuentes,
Peau neuve, Terra Nostra, Une Certaine Parenté et Christophe et son œuf est
communiqué au lecteur et la place de cette communication dans le contexte de la
société ibéro-américaine. Chalene Helmuth effectue en 1997 une analyse
percutante de l’œuvre de Fuentes à partir du courant de pensée postmoderne dans
3The Postmodern Fuentes . Parmi les approches critiques de Fuentes, celle par les
mythes a généré plusieurs études. En 1974, Liliana Befumo Boschi et Elisa
4Calabrese livrent dans Nostalgia del futuro en la obra de Carlos Fuentes une
analyse structurale et mythico-symbolique des mythes aztèques, gréco-latins et
judéo-chrétiens dans l’œuvre de Fuentes. En 2007, Lanin A. Gyurko, dans Lifting
5the Obsidian Mask : The Artistic Vision of Carlos Fuentes , se concentre sur les
6mythes aztèques autour du thème du masque . L’ouvrage de référence sur les
mythes chez Fuentes est sans conteste celui de Javier Ordiz, El mito en la obra
7narrativa de Carlos Fuentes , publié en 1987 et réédité en 2005, car il nous
propose l’approche la plus complète en considérant les différentes dimensions du
mythe : le mythe, produit de l’inconscient collectif, défini par Jung, le mythe
social de Barthes et le mythe lévistraussien. Nous accordons une attention
8spéciale à Maarten Van Delden et à son Carlos Fuentes, Mexico, and Modernity ,
une étude de l’évolution de l’idéologie personnelle de Fuentes et de l’expression
romanesque correspondante, très utile pour nous dans la compréhension de son
cosmopolitisme politique et de sa conception de la modernité, essentielle par
l’articulation qu’elle permet d’opérer dans sa pensée entre culture et politique.
Rafael Olea Franco a, quant à lui, approché l’œuvre de Fuentes par le fantastique
et nous avons utilisé la définition opérationnelle du genre qu’il fournit dans En el
9reino fantástico de los aparecidos : Roa Bárcena, Fuentes y Pacheco . La

1 Fernando García Nuñez, Fabulación de la fe : Carlos Fuentes, Xalapa, Biblioteca Universal Veracruzana,
1989.
2 Kristine Ibsen Author, Text and Reader in the novels of Carlos Fuentes, New York, Peter Lang Publishing
(1993), 1996.
3 Chalene Helmuth, The Postmodern Fuentes, Londres, Associated University Presses, 1997.
4 Liliana Befumo Boschi et Elisa Calabrese, Nostalgia del futuro en la obra de Carlos Fuentes, Buenos Aires,
Fernando García Cambeiro, coll. « Estudios latinoamericanos », 1974.
5 Lanin A. Gyurko, Lifting the Obsidian Mask : The Artistic Vision of Carlos Fuentes, Potomac, Scripta
Humanistica, 2007.
6 Très inspiré par Fuentes, Lanin A. Gyurko a récemment publié The Shattered Screen. Myth and
Demythification in the Art of Carlos Fuentes and Billy Wilder (New Orleans, University Press of the South,
2009), et Magic Lens. The Transformation of the Visual Arts in the Narrative World of Carlos Fuentes (New
Orleans, University Press of the South, 2010).
7 Déjà cité au début de l’introduction.
8 Maarten Van Delden, Carlos Fuentes, Mexico, and Modernity, Nashville / Tennessee, Vanderbilt University
Press, 1998.
9 Rafael Olea Franco, En el reino fantástico de los aparecidos : Roa Bárcena, Fuentes y Pacheco, Mexico, El
Colegio de México, coll. « Literatura mexicana VII », 2004

28

dernière monographie que nous présentons ici est celle de Florence Olivier, parue
1en 2009, Carlos Fuentes ou l’imagination de l’autre , dans laquelle elle réalise
un riche travail, dans le cadre de la thématique de l’altérité, sur la réécriture de
l’histoire, le rôle de l’intertextualité et la poétique de Fuentes, dans ses récits
publiés de 1985 à 1995.
Nous ne pouvions bien entendu pas terminer notre panorama sans citer
l’incontournable revue de L’Herne et son numéro spécial sur Fuentes paru en
22005 .

Notre critique sur l’œuvre de Fuentes

Nos incursions dans le maquis critique sur Fuentes nous ont permis de
constater deux points :
1) Il n’y a quasiment pas de travaux centrés sur l’œuvre de pensée qui est
presque toujours considérée comme un accompagnement à la lecture de
la fiction de Fuentes.
2) Si plusieurs recherches existantes ont une approche culturelle, elles se
concentrent soit sur une partie de l’œuvre de Fuentes, ou le plus
souvent sur une œuvre – par exemple Raymond Leslie Williams sur
Terra Nostra –, soit sur un aspect culturel – par exemple le mythe.
Il n’existe donc pas d’approche culturelle complète (aux sens que Fuentes
accorde à la culture) sur toute l’œuvre (fiction et écrits de pensée). C’est ce que
nous nous proposons de faire en partant des prémisses suivantes collectées de la
lecture des critiques sur Fuentes :
a. L’axe d’étude sera le thème de la culture, et plus précisément le
dialogue des cultures.
b. Sous-jacent à ce dialogue, l’organisant, le structurant, l’intentionnalité
de centralité.

Approche critique

Nous proposons dans notre thèse une critique interprétative qui, pour
reprendre Roland Barthes, « assume ouvertement, à ses risques, l’intention de
3
donner un sens particulier à l’œuvre » . Mais nous assumons aussi de relier ce
sens à l’intention de l’auteur dans l’œuvre. Nous avons utilisé le mot
« intentionnalité » dans notre approche théorique. L’objectif n’était pas de
replonger dans les affres du « cercle herméneutique ». Antoine Compagnon,
commentant le débat entre les tenants de l’explication littéraire comme recherche

1 Florence Olivier, Carlos Fuentes ou l’imagination de l’autre, Bruxelles, Editions Aden, 2009.
2 Claude Fell et Jorge Volpi (dir.), L’Herne (« Fuentes »), Paris, Editions de l’Herne, 2006.
3 Roland Barthes dans Critique et vérité, cité par Pierre Brunel, La Critique littéraire, Paris, PUF, coll. « Que
sais-je ? », 2001, p. 10.

29

de l’intention de l’auteur et ceux de l’interprétation littéraire comme description
1des significations de l’œuvre , se positionnant dans ce débat, pose la question :
« […] interpréter un texte, n’est-ce pas toujours faire des conjectures sur une
2intention humaine en acte ? » Nous nous intéressons, sous l’égide de
Compagnon, à l’intention de l’auteur Fuentes en acte et ambitionnons de mettre
3en place la « critique littéraire internationale » , qu’appelle de ses vœux Pascale
Casanova, en réalisant une « interprétation spécifiquement littéraire et néanmoins
4
historique des textes » .
S’il fallait donner un nom à notre méthode critique, nous l’appellerions
« bricolage » comparatiste.
Elle est en effet avant tout comparatiste. Nous nous intéresserons, en
premier lieu, au rôle d’intermédiaire de Fuentes. Pierre Brunel, Claude Pichois et
André-Michel Rousseau rappellent que « Depuis Paul Van Tieghem, on a donné
aux courtiers qui les favorisent [les échanges littéraires internationaux] le nom
5d’intermédiaires […] » . La médiation culturelle est centrale dans l’œuvre de
pensée de Fuentes à trois titres : elle est révélatrice du rôle fondamental pour lui
de l’interrelation – de l’Amérique espagnole et du monde –, elle est le fondement
de son travail d’intellectuel et elle éclaire certaines dimensions de l’œuvre de
fiction. En second lieu, dans les récits de Fuentes, comme nous nous préoccupons
du positionnement d’une culture par rapport à d’autres, nous partirons du « fait
6comparatiste » , c’est-à-dire de la présence d’éléments culturels étrangers dans le
texte – européens et nord-américains – par rapport aux éléments culturels
mexicains, que nous identifions en utilisant les lois d’émergence, de flexibilité et
7d’irradiation de Pierre Brunel . Ces lois constatent l’apparition de l’élément
étranger en surface du texte, sa capacité à s’y insérer et à arrêter le regard, posent
le droit pour le critique de choisir un sens le concernant, et décrivent ses modes
de propagation, d’irradiation dans le texte. Ainsi, dans l’œuvre de Fuentes,
8 9l’élément culturel espagnol est un « point irradiant » de type « soleil éclatant » .
C’est aussi le cas pour les éléments de mémoire européens – français, écossais,
irlandais, russe… – et nord-américains, si on les rassemble sous le chapeau
« mémoire du monde ». De quels éléments culturels ou mémoriels parlons-nous ?
En nous appuyant sur la notion d’intertextualité, nous identifierons et
interprèterons le jeu de citations, de références et d’allusions qu’entretient le
texte fuentésien avec d’autres œuvres littéraires. C’est avec Don Quichotte que ce

1 Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie, Paris, Editions du Seuil, coll. « Points / Essais », 1998.
2 Ibid., p. 53.
3 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, Paris, Editions du Seuil (1999), coll. « Points /
Essais », 2008, p. 21.
4 Ibid.
5 Pierre Brunel, Claude Pichois et André-Michel Rousseau, Qu’est-ce que la littérature comparée ?, Paris,
èmeArmand Colin (1983), 2 édition, 1996, p. 31.
6 Pierre Brunel et Yves Chevrel (dir.), Précis de littérature comparée, Paris, PUF, 1989, p. 29.
7 Voir : Ibid., pp. 40-51.
8 Ibid., p. 48.
9 Ibid.

30

jeu prend une tournure particulière que nous envisagerons sous la forme du
1modèle romanesque établi par Daniel-Henri Pageaux . La présence récurrente
d’éléments picturaux chez Fuentes nous amènera à caractériser les modes et les
fonctions des transfigurations picturales opérées. Les mythes, qu’ils soient
littéraires – en particulier, Don Juan – ou culturels – par exemple, Quetzalcoatl –,
apparaissant régulièrement dans les récits de Fuentes, jouent aussi, dans le cadre
de l’élaboration d’une réalité et d’une vision culturelles spécifiques, un rôle
important que nous étudierons. D’un point de vue anthropologique, nous nous
intéresserons par ailleurs aux traits culturels – le livre, la peinture, l’architecture
et la chanson en tant qu’objets culturels ; les pratiques sociales codifiées telles
que la danse et la cuisine – et aux systèmes symboliques explicites – la religion et
l’idéologie. L’élément étranger dans le texte fuentésien, c’est aussi l’image de
l’autre, en particulier l’Espagnol. L’imagologie, discipline à part entière de la
littérature comparée, nous fournira les outils pour l’étude de ces images.
Si notre méthode est comparatiste, elle se caractérise par la notion de
bricolage popularisée par Claude Lévi-Strauss. C’est une activité qui consiste à
« Recenser, sélectionner, prélever, reconstruire une totalité à partir de morceaux
2choisis » . Notre ambition est ainsi de faire apparaître un sens global à partir de
morceaux choisis de toute l’œuvre de Fuentes, aussi bien l’œuvre de pensée
(essais, articles, discours, préfaces, revues) en considérant l’ensemble de la
production de 1958 à 2009, que l’œuvre de fiction en envisageant les
publications majeures de La Plus Limpide Région à Les Années avec Laura Díaz.
Notre méthode est aussi bricolage de par sa nature doublement composite. D’une
part, si notre démarche est en premier lieu thématique, car organisée autour de
trois thèmes – la culture hispano-américaine, l’héritage espagnol, la mémoire du
monde – qui impriment leurs marques sur l’œuvre de Fuentes, l’ordonnent et la
structurent, elle emprunte aussi à l’approche structuraliste lorsqu’elle utilise la
narratologie de Gérard Genette et ses notions opérantes d’hypertexte et
d’hypotexte. D’autre part, elle fait largement appel aux sciences humaines :
historiographie, histoire des mentalités, anthropologie et philosophie. C’est
d’abord une nécessité de notre approche culturelle : le fait de travailler sur des
éléments culturels entraîne naturellement le recours pour leur éclairage ou leur
support théorique aux disciplines en question en relation avec les divers sens de
culture pour Fuentes. Rappelons ensuite qu’une caractéristique de la littérature
comparée est « l’art méthodique, par la recherche de liens d’analogie, de parenté
et d’influence, de rapprocher la littérature d’autres domaines de l’expression ou
3de la connaissance […] » . Ajoutons enfin que nous enrichissons la méthodologie

1 Voir : Daniel-Henri Pageaux, « Proposition pour une théorie en littérature comparée : la notion de modèle » in
Metodoloska misao u preseku. Hommage à Zoran Konstantinovic, Belgrade, RLC, XVIII, 23.1938, 1990, pp.
187-197.
2 Vincent Debaene, « Préface » in Claude Lévis-Strauss, Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la
Pléïade », 2008, p. IX.
3 Daniel-Henri Pageaux, La Littérature générale et comparée, Paris, Armand Colin, 1994, p. 12.

31

comparatiste avec l’appareil théorique de Régis Debray sur la transmission que
nous avons présenté dans notre approche théorique.

Présentation de notre étude

Elle s’organise autour des trois pans thématiques déjà évoqués : la culture
hispano-américaine, l’héritage espagnol et la mémoire du monde.
Dans la première partie sur la culture hispano-américaine, dont l’objectif
est de montrer que Fuentes construit la centralité de cette culture dans son œuvre
de pensée, pour comprendre ce qui a pu être à l’origine de sa vocation
d’intermédiaire culturel, nous parcourons, au premier chapitre, « Fuentes
américain et cosmopolite », la biographie de l’enfance et de la jeunesse de
Fuentes, et définissons son cosmopolitisme en relation avec sa vision culturelle.
Le deuxième chapitre de cette partie, « Fuentes intermédiaire culturel », qui en
est le chapitre central, décrit la stratégie de médiation culturelle que Fuentes a
mise en œuvre, visant à promouvoir une conception spécifique de la culture et de
l’histoire hispano-américaines que nous précisons. Pour cela, nous reprenons un
par un chaque « métier » de médiation qu’il a occupé ou occupe encore – éditeur,
journaliste, conférencier, préfacier, essayiste – , nous passons à notre crible
critique les revues qu’il a éditées, ses articles, ses discours, ses préfaces et ses
essais afin de montrer les « mécanismes » littéraires d’illustration de la culture
hispano-américaine qu’il emploie, et nous analysons l’impact de ses textes en
termes de réception – supports et lieux de publication des articles, contextes de
réception des discours. Nous étudions enfin dans le troisième chapitre, « Fuentes
intellectuel », le type d’intellectuel que Fuentes représente en analysant les
champs et les modalités de ses interventions, en définissant sa conception de la
modernité, habitée par sa vision culturelle, et son mode d’engagement qui fait de
lui, à plus de 80 ans, une figure reconnue sur la scène mondiale et écoutée pour
ses messages sur l’Amérique espagnole et le monde.
La deuxième partie sur l’héritage espagnol, dont l’objectif est de montrer
que Fuentes, dans ses récits, affirme et légitime la réalité et la culture mexicaines
à l’aune de l’héritage espagnol, commence par une introduction sur l’historique
des relations complexes que l’Amérique espagnole et le Mexique entretiennent
avec l’hispanité, permettant de comprendre dans quel contexte des mentalités
Fuentes entreprend de représenter dans son œuvre fictionnelle la part d’héritage
espagnol de la culture mexicaine. Le premier chapitre de cette partie, « Un
héritage de l’histoire », étudie l’héritage culturel espagnol que Fuentes « extrait »
des rencontres de l’histoire dans ses récits : rencontres entre les Numantins et les
Romains, entre la Terre des origines – l’Espagne – et le Nouveau Monde, entre
Christophe Colomb et les Indiens, entre Hernán Cortés et Moctezuma, et enfin,
entre les émigrés espagnols républicains et les Mexicains. A la faveur de ces
rencontres, Fuentes construit les images de l’autre, espagnol, que nous étudions
dans le deuxième chapitre, « Un imaginaire de l’Espagne », dans leurs cadres

32

spatio-temporels et vues par les Mexicains à travers un filtre idéologique que
nous définissons. Nous montrons alors comment elles sont transformées en enjeu
de constitution d’une hispanité commune entre l’Espagne et le Mexique. Le
troisième chapitre, « Une vision du monde », étudie les différentes « briques »
culturelles à partir desquelles Fuentes élabore sa vision du monde selon la culture
espagnole : la langue, la littérature du siècle de la découverte – les écrits de
Christophe Colomb, la Célestine, le récit de la conquête du Mexique par Bernal
Díaz del Castillo, les écrits mystiques de Saint Jean de la Croix –, la littérature du
siècle d’or espagnol – Don Quichotte, la poésie de Quevedo, le mythe de Don
Juan, le théâtre de Calderón de la Barca –, la peinture du siècle d’or et de
l’Espagne moderne – Le Gréco, Zurbarán, Goya –, et enfin, la littérature de
l’Espagne contemporaine – la philosophie d’Ortega y Gasset et la théorie
historiographique d’Américo Castro, la poésie de Luis Cernuda et d’Emilio
Prados. Nous montrons ce que cette vision du monde selon la culture espagnole
apporte à la représentation de la réalité mexicaine. Nous terminons cette partie en
comparant les démarches de Fuentes, de Mario Vargas Llosa et de Gabriel García
Márquez vis-à-vis de l’hispanité pour dégager l’originalité de notre auteur.
L’objectif de la troisième partie sur la mémoire du monde est de
caractériser chez Fuentes l’idiosyncrasie de la culture mexicaine et de montrer sa
centralité autour du processus de transmission de la mémoire. Dans ce cadre, le
premier chapitre, « Trajets des mémoires », étudie les trajets des mémoires du
monde, la nature de ces mémoires et les modes humains d’organisation qui les
porte. Le deuxième chapitre, « Perdurance du passé », se focalise sur les supports
de ces mémoires : les traces qui les signalent – mythes, chansons, ruines –, les
objets qui les contiennent – l’architecture, la décoration, la peinture murale, le
livre ou le manuscrit –, et les pratiques qui les font vivre – la cuisine et la danse.
La question de la mémoire étant une question fondamentalement temporelle, le
troisième chapitre, « Temps de transmission », aborde les durées et les
temporalités spécifiques de transmission que Fuentes installe dans ses récits. Le
quatrième chapitre, « Modes de transmission », s’intéresse ensuite aux
configurations humaines (père / enfants, narrateur / lecteur, etc.) et aux contextes
(familiaux, historiques) de transmission qu’il met en scène, ainsi qu’aux procédés
d’écriture correspondants. Le cinquième et dernier chapitre, « Poétique et
transmission », montre dans quelle mesure Fuentes « communique » avec le
lecteur et lui transmet sa vision culturelle par le biais du fantastique et de l’essai
romanesque.
Précisons pour terminer que, ayant étudié certains textes de Fuentes qui ne
sont pas encore traduits (comme bon nombre de ses articles) ou que nous avons
préféré examiner dans leur version originale pour une analyse plus précise, nous
livrons ici et là des traductions de notre fait. Nous n’avons cependant pas repris
dans nos notes de bas de page les textes sources en espagnol pour des raisons de
place : le lecteur curieux pourra cependant les retrouver par lui-même à partir de
nos références.





PREMIERE PARTIE
LA CULTURE HISPANO-AMERICAINE




Dans les années 1950, lorsque Carlos Fuentes débute sa carrière
d’écrivain, le nationalisme mexicain, l’idéologie dominante des années
postrévolutionnaires, amorce son déclin.
1Après la révolution mexicaine , pour fédérer le pays autour du système
politique qui se met en place, les intellectuels mexicains au service de l’Etat
créent une idéologie puissante et à vocation intégratrice, le nationalisme.
Celuici, nous explique Annick Lempérière dans son ouvrage Intellectuels, Etat et
esociété au Mexique. XX siècle, se présente comme un ensemble cohérent de
savoirs, théories, lois, principes et valeurs, et se situe à la source de deux projets
d’envergure, un projet éducatif dans lequel s’inscrit l’invention de l’indigénisme
qui est la politique de l’Etat en faveur de l’intégration des Indiens, et un projet
2culturel qui vise à la création d’une « culture nationale » .
De fait, la culture occupe une place de choix dans l’idéologie nationaliste :
avec la croyance que le peuple mexicain peut se rassembler autour d’une culture
commune à inventer, les gouvernements post-révolutionnaires espèrent constituer
la nation mexicaine conçue comme une communauté culturelle dont la culture
3nationale serait l’expression . Ce concept de culture nationale provient d’un
emouvement de pensée qui émerge en Amérique latine au début du XX siècle et
qui sera repris à son compte par un groupe de jeunes intellectuels mexicains
rassemblés au sein de l’Athénée de la Jeunesse, société de pensée créée en 1909.
En ce qui concerne l’importance réelle de l’Athénée dans l’histoire des idées de
ela première moitié du XX siècle au Mexique, Carlos Monsiváis nous met en
garde contre une mythologie propagée par certains Athénéistes eux-mêmes dans
leurs écrits – parmi les plus fameux, José Vasconcelos et Alfonso Reyes – et
diffusée par l’Etat post-révolutionnaire en quête de légitimation, mais il lui
4reconnaît un apport culturel considérable . D’autres, comme Alfonso García
Morales, voient dans l’Athénée de la Jeunesse les origines de la culture
5mexicaine contemporaine . Plus précisément, Annick Lempérière montre le rôle
décisif joué par les Athénéistes dans le système éducatif mexicain : mettant à bas
6l’idéologie porfirienne , ils forment à leur système de valeurs les étudiants qui

1 Elle se déroule de 1910 à 1920.
2 e Annick Lempérière, Intellectuels, Etat et société au Mexique. XX siècle, Paris, L’Harmattan, coll.
« Recherches et documents / Amériques Latines », 1992, p. 21.
3 Ibid., p. 65.
4 Carlos Monsiváis, « Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX » in Historia general de México. Tomo IV,
èmeMexico, El Colegio de México (1976), 2 édition, 1977, pp. 321-328.
5 L’ouvrage d’Alfonso García Morales, El Ateneo de México (1906 – 1914), Séville, Escuela de estudios
hispano-americanos de Sevilla, 1992, a pour sous-titre : « Orígenes de la cultura mexicana contemporánea ».
6 Cette idéologie, c’est le positivisme, « Directement issu du comtisme en ce qui concerne l’éducation, teinté de
darwinisme social chez certains auteurs et chez les artisans de la modernisation économique […] » (Annick
eLempérière, Intellectuels, Etat et société au Mexique. XX siècle, op. cit., p. 38).

37

seront les grands porte-parole des gouvernements post-révolutionnaires et de
1l’opposition .
Ces « Athénéistes » se font entendre à la veille de la révolution mexicaine
en critiquant le positivisme porfirien et en proposant de nouvelles références
2tirées de la littérature et de la philosophie, matières exclues des écoles
porfiriennes. Ils développent en particulier des réflexions originales sur
l’éducation et la culture qui vont ensuite nourrir le nationalisme culturel
3mexicain. Croyant en un « esprit national » , selon une ontologie de l’originalité
4et de l’unicité appliquée à un peuple , ils valorisent l’idée de culture nationale
autonome, tout en envisageant l’Amérique espagnole dans son ensemble, comme
une communauté raciale – il y a une race hispano-américaine – et culturelle – il y
5a un syncrétisme culturel hispano-américain .
Il paraît pertinent de rattacher la pensée de Fuentes à celle des Athénéistes
dans la mesure où il croit aussi à l’originalité des cultures nationales et où il les
relie à une culture hispano-américaine à travers laquelle s’exprimerait l’homme
6hispano-américain, le métis « d’Indo-Afro-Ibéro-Amérique » . Même si, à l’orée
de sa carrière d’écrivain, Fuentes fustige le nationalisme culturel mexicain, il
s’est, nous semble-t-il, approprié le point de vue des Athénéistes sur la culture,
lui-même à la source de ce nationalisme : comme pour eux, la culture est au
centre de sa pensée.
Dans les années 1950, le nationalisme mexicain commence à décliner,
mais ne renonce pas à tyranniser l’espace culturel mexicain. Les jeunes
intellectuels comme Fuentes cherchent à échapper à cette emprise en allant
chercher leurs sources d’inspiration ailleurs en Europe et aux Etats-Unis, ce qui
leur vaut d’être taxés de cosmopolitisme par les tenants du nationalisme culturel.
Mais le cosmopolitisme de Fuentes est d’abord le produit de son éducation, le
résultat d’un entre-deux culturel – entre Mexique, Amérique espagnole et
EtatsUnis – et ensuite l’outil d’une curiosité intellectuelle pour assimiler tout ce qui,
de l’étranger, peut servir à nourrir et étayer l’image d’originalité et de richesse
des cultures hispano-américaines.
Ce cosmopolitisme culturel vient ainsi alimenter l’énorme travail
d’intermédiaire culturel de Fuentes, un travail systématique et continu, tout le
long de sa carrière, à travers articles, préfaces, essais et conférences sur la
littérature et la culture hispano-américaines. A quatre-vingts ans révolus,
n’intervenait-il pas encore à la Bibliothèque Nationale de France le 11 mars 2009
sur la littérature hispano-américaine, des chroniques de la Conquête jusqu’aux
auteurs prometteurs actuels du Mexique, de la Colombie, de l’Argentine et du

1 Ibid., p. 42.
2 Références essentiellement occidentales : les philosophes grecs ; Kant, Schopenhauer, Nietzsche, Boutroux et
Bergson ; les romantiques allemands (Ibid., p. 40).
3 Ibid., p. 41.
4 Ibid., p. 56.
5 Ibid., p. 41.
6 Carlos Fuentes, Le Sourire d’Erasme, op. cit., p. 12.

38

Chili ? La médiation fuentésienne passe au crible de la culture l’histoire de
l’Amérique espagnole pour proposer une vision de l’homme hispano-américain,
de sa place dans l’histoire hispano-américaine, et de sa place dans le monde. Par
1son travail de médiation, Fuentes retrouve, à la suite d’Octavio Paz , un rôle
historiquement assumé par les intellectuels hispano-américains.
L’intellectuel Carlos Fuentes, connu du grand public pour ses critiques
virulentes du président vénézuélien Hugo Chávez et du président américain
George Bush, a produit une œuvre critique abondante (articles, essais et discours)
profondément liée à sa fonction de médiation. Il propose en effet une vision de la
politique selon la culture en tant que système de valeurs pour atteindre un idéal
de modernité spécifiquement hispano-américain. Si l’on se réfère au modèle de
2l’intellectuel hispano-américain défini par Annick Lempérière , Fuentes présente
un profil ambivalent : il peut être considéré comme un intellectuel traditionnel
dans la mesure où il est convaincu d’être un porte-parole du peuple ou de la
nation, mais aussi comme un intellectuel moderne dans la mesure où il pense son
3action à partir de la société et de la culture et non à partir d’un Etat populiste .
Dans ce qui suit, nous tâcherons de montrer comment une notion
spécifique de culture innerve la pensée de Fuentes et la façon dont elle oriente ses
différentes fonctions de cosmopolite, d’intermédiaire et d’intellectuel.
I. Fuentes américain et cosmopolite
Il est utile de se demander ce qui, dans les premières années de la vie de
Fuentes et de sa formation intellectuelle, a catalysé et orienté une incroyable
énergie créatrice à l’origine d’une immense œuvre fictionnelle, essayiste et
journalistique. Nous nous servirons pour cela de l’ouvrage de Raymond Leslie
Williams, Los escritos de Carlos Fuentes [Les Ecrits de Carlos Fuentes], et de
celui de Julio Ortega, Retrato de Carlos Fuentes [Portrait de Carlos Fuentes],
ainsi que d’écrits à caractère autobiographique et d’entretiens de Fuentes.
I.1. Cultures américaines
Carlos Fuentes est né le 11 novembre 1928 au Panama, le « centre
4géographique d’Amérique », comme le fait remarquer Leslie Williams. A
posteriori, on peut y voir un signe qui se concrétise dès l’enfance de Fuentes,
qu’il passe en suivant son père diplomate dans ses différents postes en Amérique

1 Voir plus loin le chapitre « Carlos Fuentes et Octavio Paz ».
2 e Annick Lempérière, Intellectuels, Etat et société au Mexique. XX siècle, op. cit., p. 380.
3 Si l’on excepte une parenthèse gouvernementale au début des années 1970 sur laquelle nous reviendrons.
4 Raymond Leslie Williams, Los escritos de Carlos Fuentes, op. cit., p. 22.

39

latine et aux Etats-Unis. Le jeune Fuentes a pu ainsi observer les « vestiges de
1l’héritage culturel espagnol à travers toute l’Indoafroibéroamérique » et acquérir
2une « éducation précoce et vaste sur la culture et la politique d’Amérique » .
Scolarisé au Etats-Unis de huit à douze ans, Fuentes aurait pu commencer à se
transformer en parfait petit gringo, mais sa mère tient absolument à ce que le
foyer familial baigne dans la culture mexicaine, au moins par la langue et la
cuisine, et il passe toutes ses vacances d’été au Mexique. Du point de vue de la
durée, l’imprégnation mexicaine paraît bien inférieure à l’imprégnation
américaine durant cette période, mais elle laisse la trace la plus profonde, dans
son imagination. Au sein de cet entre-deux culturel, le Mexique est surtout un
3pays raconté par son père . Les Etats-Unis sont, quant à eux, un pays concret où
le petit Fuentes socialise et apprend à maîtriser une langue qui lui servira à
développer ses réseaux anglo-saxons fort utiles des points de vue éditorial et de
la médiation culturelle. Le basculement définitif vers la culture mexicaine
commence à la suite d’un événement qui l’a profondément marqué. Juste après la
nationalisation du pétrole par le président mexicain, Lázaro Cárdenas, le 18 mars
1938, les élèves de la Cook School de Washington le considèrent tout d’un coup
comme un paria alors qu’il était plutôt populaire. Un tel revirement a de quoi
traumatiser et ne peut manquer de remettre en question le sentiment
d’appartenance à une communauté qu’un enfant peut éprouver. Fuentes se rend
aussi compte que Lázaro Cárdenas est une figure métisse, à la fois espagnole et
4indienne, qui pourrait bien être l’image de ce qu’il est . Le basculement complet
se produit un an plus tard de façon spectaculaire. A Washington, à la projection
5du film Man of conquest , lorsque le héros du film proclame l’indépendance du
Texas, Fuentes saute de son fauteuil et crie en pleine salle : « Vive le Mexique et
6à mort les gringos » . Belle déclaration de citoyenneté pour onze ans ! Plus tard,
7au Chili , au College Grange, où la fine fleur de la société d’expatriés dans le
pays envoie ses enfants, l’adolescent Fuentes affirme, un brin provocateur, son
8identité mexicaine en proclamant qu’il est à « moitié aztèque » . L’époque
chilienne est très importante pour Fuentes : c’est alors qu’il prend véritablement
possession de sa langue maternelle, après les Etats-Unis où il utilisait
quotidiennement l’anglais. La prise de possession va aussi se faire au niveau
littéraire. En écrivant son premier roman avec un autre élève du College Grange,
il découvre l’espagnol en tant que langue littéraire et se rend compte des
multiples identités – mexicaine, chilienne, espagnole, pour le moins à l’époque –

1 Ibid.
2 Ibid., p. 9.
3 Julio Ortega, Retrato de Carlos Fuentes, op. cit., p. 47.
4 ème Carlos Fuentes, Myself with Others, New York, Farrar, Strauss & Giroux (1981), 4 édition, 1988, p. 8.
5 Film réalisé par George Nichols en 1939, avec Joan Fontaine et George « Gaby » Hayes, qui raconte l’histoire
de Sam Houston, héros de la révolution texane, homme d’Etat et premier président de la république du Texas.
6 Raymond Leslie Williams, Los escritos de Carlos Fuentes, op. cit., p. 27.
7 Fuentes séjourna au Chili de 1940 à 1943.
8 Raymond Leslie Williams, Los escritos de Carlos Fuentes, op. cit., p. 29.

40

1que celle-ci véhicule . Cet espagnol « récupéré » est d’autre part fortement
imprégné de politique car les années que passe Fuentes au Chili sont celles du
Front Populaire chilien. L’intellectuel en germe chez lui s’en souviendra. En
2Argentine , la découverte de Borges est à la source de plusieurs révélations. En
lisant l’auteur argentin, Fuentes s’aperçoit que l’espagnol s’est incorporé à sa
3subjectivité la plus intime et décide de devenir écrivain dans cette langue. Il
découvre en outre, à travers l’écriture borgésienne, un héritage de l’hispanité,
qu’il considère depuis lors comme fondamental, l’héritage juif et musulman
d’Espagne. En arrivant au Mexique, Fuentes se confronte au pays réel qu’il aura
fantasmé jusqu’à l’âge de 16 ans, et qui deviendra le sujet de plusieurs de ses
romans.
Ce parcours rapide des premières années de la vie de Fuentes éclaire déjà,
à notre sens, quelques-uns des traits majeurs de sa personnalité intellectuelle
ultérieure. Très imprégné de la culture nord-américaine, il la rejette brutalement
quand elle porte atteinte à ce qu’il commence à percevoir comme faisant partie
de son identité. Cette dernière n’est pourtant pas si évidente à appréhender pour
quelqu’un qui vient vivre tardivement au Mexique. Cependant, le fait d’avoir
vécu dans d’autres pays d’Amérique latine que le Mexique lui aura permis de
prendre conscience de la pluralité identitaire et expressive de l’espagnol, langue
d’une communauté, hispanophone, aussi bien que langue personnelle, littéraire et
politique. De plus, après avoir baigné dans une société d’enfants et d’adolescents
cosmopolites, il ne pourra se satisfaire plus tard des limites nationalistes
imposées par une certaine culture mexicaine.
Ces traits vont davantage s’affirmer en lui sous l’influence déterminante de
mentors. Fuentes rencontre Manuel Pedroso à l’Université Nationale Autonome
de Mexico où ce dernier est professeur de droit. Exilé républicain accueilli par le
Mexique, il fait partie des intellectuels espagnols qui, pour reprendre Annick
Lempérière, « ont exercé une influence rénovatrice dans les institutions
4académiques, dans les publications, sur les courants de pensée » . Laissons
Fuentes, dans un de ses exercices d’éloge, évoquer l’enseignement de Pedroso :
Entrer dans sa classe c’était tomber dans le centre vivant de l’agora de Périclès, c’était
cheminer sur toutes les routes déchaussées du Haut Moyen Âge, pénétrer dans le poêle de
Descartes et ériger une barricade pendant la Commune de Paris. Là était l’histoire
vivante, la tradition enrichie, le droit éclairé par la passion des peuples et l’écriture du
penseur. A moi, et à tant d’autres, il nous ouvrit les yeux de l’esprit. A l’intérieur d’un
système d’éducation positiviste, Pedroso savait que la vérité ne se confond pas avec
l’accumulation de données, mais qu’elle dépend d’une élaboration critique et empirique, à
la fois, de problèmes d’ordre humain. Le positivisme conduit à l’opinion dogmatique ;
Pedroso cherchait, et enseignait la connaissance critique. Dans le monde de la doxa, son
arme était l’épistémè. Dans les mains du garçon rempli de dates et de listes factices, don
Manuel mettait La République, Le Rouge et le noir, Le Capital. Il n’admettait pas la
simulation ; il exigeait le travail, le discours et la critique. Et il abandonnait ses travaux

1 Julio Ortega, Retrato de Carlos Fuentes, op. cit., p. 47.
2 Fuentes y passe six mois en 1944.
3 Carlos Fuentes, Géographie du roman, trad. Céline Zins, Paris, Gallimard, coll. « Arcades », 1997, pp. 36-37.
4 e Annick Lempérière, Intellectuels, Etat et société au Mexique. XX siècle, op. cit., p. 203.

41

personnels pour faire, combien de fois !, la leçon à l’élève qui était toujours l’ami et
1l’objet vital de toute sa sagesse.
Fuentes nous soumet ici sa perception de la qualité de l’enseignement de
Pedroso, qu’on peut résumer avec la notion de proximité. Proximité humaine
dans l’acte de transmission à l’élève, « l’ami et l’objet vital de toute sa sagesse ».
Proximité avec la matière enseignée qui prend vie, représentée par la parole du
professeur : « là était l’histoire vive ». De plus, ce n’est pas seulement une
matière qui est enseignée, mais aussi une façon de penser, la « connaissance
critique » que Fuentes oppose au positivisme, Pedroso rejoignant dans cette voie
les Athénéistes. Ainsi Pedroso fut bien plus qu’un professeur de droit pour
Fuentes, il fut un véritable maître, et même plus encore, le mythe du maître
capable de rendre présentes les choses du passé. En tant que tel, il transmit à
2Fuentes sa philosophie de la politique considérée comme un « art de la cité » ,
conforta chez lui l’intérêt de la lecture de Balzac, Stendhal et Dostoïevski et
el’orienta vers les grands auteurs européens et nord-américains du XX siècle tels
que D. H. Lawrence, Aldous Huxley, James Joyce, André Gide, T. S. Eliot et
3Thomas Mann . En outre, croyant « au rôle définitif de la culture et des
4intellectuels dans le processus politique » , il contribua à forger chez Fuentes sa
vision du monde selon la culture et du rôle prééminent de l’intellectuel dans la
société hispano-américaine. Il est aisé de comprendre, avec un tel exemple,
l’importance qu’a pu prendre la notion de transmission chez notre auteur.
Les deux autres figures qui exercèrent une influence importante sur sa
formation intellectuelle sont Alfonso Reyes et Octavio Paz.
I.2. Fuentes et Alfonso Reyes
Fuentes a connu Alfonso Reyes très jeune : c’était alors que son père
5travaillait au Brésil en 1931 . Depuis, Reyes est devenu une figure paternelle
pour l’écrivain mexicain. L’anecdote que rapporte Raymond Leslie Williams sur
6Fuentes apprenant la littérature assis sur les genoux de Reyes le montre bien , et
7s lui-même le reconnaît avec plaisir . Entre quinze et vingt ans, celui-ci
8acquiert les bases de sa culture littéraire et philosophique chez Reyes qui fait

1 Manual Pedroso, La aventura del hombre natural y civil, Mexico, Editorial Joaquín Mortiz S.A, 1976, pp.
1213.
2 Carlos Fuentes, Un Temps nouveau pour le Mexique, trad. Nadia Akrouf, Paris, Gallimard, 1998, p. 277
3 Raymond Leslie Williams, Los escritos de Carlos Fuentes, op. cit., p. 42.
4 Ibid., p. 41.
5 Ibid., p. 26.
6 Ibid.
7 « Ma relation avec Reyes fut presque filiale », écrit-il (« Mi amigo Octavio Paz », Madrid, El País, 13 mai
1998).
8 Ibid.

42

1 2alors office de maître ponctuel et de mentor . Celui-ci, selon Carlos Monsiváis,
pose les bases du professionnalisme dans la littérature mexicaine par son
investissement quotidien, la qualité de sa prose et sa décision d’être avant tout un
3écrivain . C’est un cheminement que Fuentes a voulu suivre et on le constate
4notamment à sa pratique quotidienne de l’écriture le matin . Au niveau des idées,
l’influence de Reyes sur Fuentes se manifeste dans trois domaines. Il y eut
d’abord chez Reyes une relation forte à l’Espagne, qui se concrétisa dans la
5création à son instigation de la Casa de España , institution académique destinée
à accueillir les premiers intellectuels espagnols fuyant leur pays. Elle se
manifesta par des « grandes passions espagnoles : Góngora, Cervantes,
6Calderón » . Il est vrai que Fuentes fut particulièrement sensible à l’apport des
intellectuels espagnols immigrés à la culture mexicaine, et qu’on retrouve chez
7lui un goût profond pour la littérature des siècles d’or espagnols : à n’en pas
douter, Reyes a fortement contribué au développement de l’hispanité
fuentésienne. Raymond Leslie Williams nous apprend par ailleurs que, dans les
années 1940, Reyes exerça une influence importante sur Fuentes en lui
transmettant sa croyance dans la valeur de la tradition culturelle et dans la
8nécessité de définir celles de la société hispano-américaine . Nous montrerons, au
cours de cette première partie, le travail de Fuentes sur ces valeurs. Le point de
vue de Reyes sur les cultures hispano-américaines va de pair avec la croyance en
leur universalité. C’est bien pour cela que Fuentes évoque en particulier le désir
9d’universalité de son mentor pour le Mexique . Mais pour Reyes, comme pour
les autres membres de l’Athénée, l’universel, c’est la tradition classique
occidentale. Monsiváis explique que la tâche de Reyes ne fut « pas tant de fournir
à la culture mexicaine les éléments d’universalité que d’être part active de la
10culture occidentale depuis le Mexique » . Que signifie alors conférer une
universalité aux racines occidentales à une culture nationale et, en même temps,
parier sur la spécificité, l’originalité de celle-ci ? La réponse des Athénéistes est
que le retour aux classiques permet de donner corps à une identité nationale,
11d’acquérir un passé et de comprendre le présent . C’est une réponse qui ne prend
pas en compte explicitement le passé précolombien et les cultures indiennes, et
qui ne permet pas non plus d’appréhender le phénomène de la modernité. On
comprend que Fuentes prenne ses distances par rapport à Reyes à propos de sa

1 Julio Ortega, Retrato de Carlos Fuentes, op. cit., p. 48.
2 Ibid., p. 47.
3 Carlos Monsiváis, « Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX » op. cit., p. 327.
4 Carlos Fuentes, Territoires du temps, op. cit., p. 48.
5 En 1938. La Casa de España devient El Colegio de México en 1940.
6 Carlos Fuentes, « Les cinq soleils du Mexique », Cahier des Amériques Latines, Paris, n° 31/32, 1999, p. 15.
7 ème Voir la 2 partie de notre thèse consacrée à l’héritage espagnol dans la fiction de Fuentes.
8 Raymond Leslie Williams, Los escritos de Carlos Fuentes, op. cit., p. 9.
9 Carlos Fuentes, « Mi amigo Octavio Paz », Madrid, El País, 13 mai 1998
10 Carlos Monsiváis, « Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX » op. cit., p. 358.
11 Ibid., p. 327.

43

1focalisation sur le passé classique occidental , qui est nécessaire pour évaluer
l’importance de l’héritage de la pensée occidentale pour l’Amérique latine, mais
qu’il convient de dépasser pour qu’une culture puisse s’autonomiser. C’est là
qu’on note une différence importante entre un Alfonso Reyes et un Octavio Paz
qui lui succède au Mexique en tant que figure de proue culturelle. En effet, le
2premier croît aux valeurs éternelles de la culture universelle , alors que, chez le
3second, il y a un souci permanent de l’actualité , qui est un souci d’absorber, de
filtrer et de critiquer le meilleur de la pensée occidentale pour élaborer une
critique propre de la modernité hispano-américaine. Ce souci de l’actualité habite
aussi Fuentes qui a suivi Paz sur bien d’autres chemins.
I.3. Fuentes et Octavio Paz
Jean Daniel, parlant de Fuentes et de Paz, affirme que « Pour bien aimer
4l’un, il faut connaître l’autre » . Sans être indissociables, Fuentes et Paz ont
développé dans le temps une relation profonde et complexe qui a généré une
forme de filiation intellectuelle.
Entre 1950 et 1970, Paz est devenu un « phare de la littérature mexicaine,
5désigné par les écrivains plus jeunes comme un modèle et un exemple à suivre » ,
ainsi que le présente Annick Lempérière. Elle voit trois raisons à ce phénomène.
La première est que Paz, à la fin des années 1950, se situe à l’articulation de la
génération des écrivains de plus de cinquante ans et de celle des moins de
quarante, entre Alfonso Reyes qui fait déjà partie de la tradition et les jeunes
6écrivains stimulés par la poésie et les essais de Paz . La jeune génération lui est
d’autre part reconnaissante d’avoir défini et défendu avec brio une nouvelle
vision du rôle de l’écrivain, qui doit pour lui s’exercer dans la plus stricte
indépendance politique – ce qui est nouveau au Mexique, et plus globalement en
Amérique latine, où l’intellectuel entretient traditionnellement des liens étroits
7avec le pouvoir – et se concentrer exclusivement sur la création et la critique . Sa
démission en 1968 du poste d’ambassadeur en Inde afin de protester contre le
8
massacre des étudiants de la Place des Trois Cultures lui conféra une autorité

1 « Littérairement, il [Reyes] était plus intéressé par le passé que par le présent. Son goût avait des limites,
Proust, Joyce et peu de choses au-delà » (Carlos Fuentes, « Mi amigo Octavio Paz », Madrid, El País, 13 mai
1998).
2 e Annick Lempérière, Intellectuels, Etat et société au Mexique. XX siècle, op. cit., p. 301.
3 Ibid., pp. 300-301.
4 Jean Daniel, « La gloire du métissage », Claude Fell et Jorge Volpi (dir.), L’Herne (« Fuentes »), op. cit., p.
280.
5 e Annick Lempérière, Intellectuels, Etat et société au Mexique. XX siècle, op. cit., p. 231.
6 Ibid., pp. 234-235.
7 Ibid., p. 300.
8 Le 2 octobre 1968, l’armée ouvre le feu sur des étudiants manifestant sur la Place des Trois Cultures à Mexico.

44

morale exceptionnelle et avalisa par son propre exemple le principe
d’indépendance de l’intellectuel.
Quand Fuentes fait la connaissance de Paz à Paris en 1950, il l’admire déjà
1pour son essai Le Labyrinthe de la solitude . De leur rencontre naît une amitié
durable qui se traduira en particulier par une critique littéraire réciproque et
abondante des œuvres de l’un par l’autre. L’ascendance de Paz sur son cadet dans
les premières années de leur amitié se note à l’image que Fuentes donne de lui. Il
le voit alors comme un guide lui ayant fait prendre conscience, ainsi qu’à sa
génération, que les problématiques politiques et culturelles du Mexique étaient
2les mêmes qu’ailleurs, en particulier en Occident . Cette prise de conscience est
essentielle pour des intellectuels qui avaient jusque-là l’impression que leur pays
restait à la traîne de l’Occident. Paz a ensuite joué un rôle de catalyseur culturel
en poussant Fuentes à créer la Revista Mexicana de Literatura [Revue Mexicaine
de Littérature], revue à l’affût de la modernité littéraire des années 1950 et
pourfendeuse du nationalisme culturel mexicain, dont nous reparlerons dans le
chapitre « L’éditeur » de cette même partie.
Les relations des deux hommes évoluent ensuite jusqu’à un
« rééquilibrage » décelable à la fin des années 1960. Six lettres de Fuentes à Paz
3entre 1966 et 1969 permettent de constater cette évolution . La lettre du 28
janvier 1966 montre l’attitude de disciple que conserve Fuentes à cette époque.
4La série de questions qu’il y pose s’adresse en effet à un maître . Plus tard, le
courrier du 4 septembre 1968 est celui de l’homme qui doute, demandant conseil
5à un ami . En 1969, un changement se perçoit. Le courrier du 20 mai 1969
6contient une magnifique description du Mexique écrite par celui qui, par cette
7description justement, se pose comme l’Ecrivain du Mexique . Le courrier du 3
août 1969 marque clairement le rééquilibrage : Fuentes déclare son admiration
pour le dernier ouvrage de Paz, Versant Est, mais met ce livre et La nueva novela
hispanoamericana [Le nouveau roman hispano-américain], son recueil d’essais
sur le roman hispano-américain, qu’il vient aussi de publier, au même niveau :
« aussi bien Versant Est que La nueva novela hispanoamericana se vendent
8merveilleusement bien » , écrit-il. Fuentes n’est plus alors le disciple de Paz, il
est son égal. Cela se produit à un moment de remise en question dans la vie de
9Fuentes, suite au massacre de Tlatelolco qui marque une sorte de césure dans
l’histoire post-révolutionnaire du Mexique, remise en question d’ordre politique

1 Publié en 1950.
2 Fuentes cite Paz : « Pour la première fois, nous sommes contemporains de tous les hommes » (« Mi amigo
Octavio Paz », Madrid, El País, 13 mai 1998).
3 « Seis Cartas de Carlos Fuentes a Octavio Paz », Mexico, Revista Iberoamericana, n° 74, janvier – mars 1971.
4 Ibid., pp. 17-18.
5 Ibid., p. 22.
6 Ibid., pp. 23-24.
7 Rappelons qu’en 1969, Fuentes a déjà publié La Plus Limpide Région, La Mort d’Artemio Cruz et Peau
Neuve.
8 « Seis Cartas de Carlos Fuentes a Octavio Paz », op. cit., p. 27.
9 La Place des Trois Cultures s’appelle aussi Tlatelolco.

45

et esthétique autour de la question de la pluralité : au début des années 1970,
1Fuentes parie sur l’ouverture politique du Parti Révolutionnaire Institutionnel en
soutenant Luis Etcheverría, président du Mexique de 1970 à 1976, et, en
parallèle, travaille sur son roman Terra Nostra, un tournant dans sa production
romanesque, qui fouille les origines hispaniques de la culture
hispano2américaine .
Au niveau des idées, Fuentes a retenu une leçon essentielle de Paz, qu’il a
répétée à maintes reprises, à savoir que les pays d’Amérique latine savent penser
et créer par eux-mêmes, et que ce qu’ils sont, pensent et créent, compte pour
3l’humanité. Cette leçon, il l’a appliquée en poursuivant dans ses essais l’œuvre
de médiation sur la littérature hispano-américaine entreprise par Paz qui affirme
dans Las peras del olmo [Les Poires de l’orme], paru en 1957, la modernité de la
4poésie et de la peinture mexicaines, et dans Cuadrivio, paru en 1965,
5l’autonomie, l’indépendance et la modernité de la poésie latino-américaine .
D’Alfonso Reyes à Octavio Paz, le centre de gravité de l’universalité
prend en quelque sorte de la hauteur. Pour Reyes, il est logé au cœur de la culture
classique occidentale. Pour Paz, l’universalité se trouve dans la modernité qu’il
juge internationale et non pas exclusivement occidentale, cette modernité
6s’appliquant localement à la littérature hispano-américaine . Dans les années
1950, Fuentes part de cette hypothèse pour identifier à partir d’œuvres de grands
auteurs « modernes » nord-américaines et européens les clés esthétiques et
thématiques de la modernité littéraire hispano-américaine, et plus globalement
oppose son cosmopolitisme au nationalisme alors à l’œuvre.
I.4. Formation de cosmopolite
Dans Géographie du roman, Fuentes se souvient que son premier livre,
Los días enmascarados [Les Jours masqués], en 1954, a été jugé trop
cosmopolite par la critique de son pays et, de ce fait, anti-patriotique. Dès le
début de sa carrière, Fuentes a, il est vrai, rapidement revendiqué son
cosmopolitisme, et, avec d’autant plus de vigueur que le nationalisme culturel
mexicain tentait de continuer à exercer son emprise. Dans la suite de sa carrière,
il n’a pas eu besoin de forcer son cosmopolitisme tant celui-ci fait partie de sa
personnalité et de l’attractivité qu’il exerce à l’étranger. Si le cosmopolitisme de
Fuentes paraît naturel, il est pourtant des sujets qui le font réagir de façon
nationaliste : à un journaliste américain qui lui décrit la manière dont les

1 Le PRI est le parti qui est resté au pouvoir au Mexique depuis l’après-révolution jusqu’en 2000.
2 ème Voir le chapitre « La Terre des origines » de notre 2 partie.
3 La nueva novela hispanoamericana, Le Sourire d’Erasme, Géographie du roman, Le Miroir enterré.
4 e Annick Lempérière, Intellectuels, Etat et société au Mexique. XX siècle, op. cit., pp. 277-282.
5 Ibid., p. 283.
6 Ibid.

46

Américains perçoivent leurs voisins mexicains, il réplique vertement par une
1critique acide du pays au Destin Manifeste . On pourrait même parfois parler
d’un réel chauvinisme que, dans son savoureux récit de La Frontière de verre,
« Dépouillement », il arrive à faire passer avec humour et poésie : pour le héros
de cette histoire, la cuisine gringa qui lui paraît épouvantable, est le négatif
comique de la cuisine mexicaine cosmique, une
[…] constellation à part avec ses trajectoires propres dans la voûte céleste du palais, ses
planètes, ses satellites, ses comètes, ses bolides, bref pareille à l’espace même,
c’est-à2dire infinie .
Alors, nationalisme ou cosmopolitisme chez Fuentes ?
Le critique Maarten Van Delden, dans Carlos Fuentes, Mexico, and
Modernity [Carlos Fuentes, le Mexique et la modernité], développe une analyse
de l’œuvre de Fuentes des années 1950 aux années 1990, qu’il structure autour de
la tension opérant chez Fuentes entre nationalisme et cosmopolitisme. Ce
remarquable travail présente néanmoins un défaut : il ne propose pas réellement
de définition du cosmopolitisme à même de bien correspondre à celui de Fuentes.
3En évoquant son « ouverture aux développements internationaux dans les arts » ,
il sous-entend la dimension culturelle de son cosmopolitisme certes importante,
mais en cela, il ne rend pas justice à d’autres facettes de celui-ci et à sa véritable
profondeur.
Fuentes considère que « l’homme parfait [le cosmopolite idéal] est celui
4qui se sent étranger en tous lieux » . Cela semble paradoxal par rapport à la
définition courante du cosmopolitisme qui pose la disposition de l’esprit à
5considérer comme patrie tous les pays , mais correspond mieux à l’état d’esprit
de celui qui a finalement peu vécu dans son pays et ce, dès son enfance. Pour
cela, revenons aux premières années de la vie de Fuentes.
Contrairement à Mario Vargas Llosa qui, au cours de sa carrière, et pour
elle, se détache progressivement de son Pérou natal pour construire son
6cosmopolitisme, selon la thèse de Nataly Villena Vega , Fuentes l’acquiert très
vite pendant ses jeunes années.
On peut penser que son ascendance métissée, entre Europe et Amérique, le
prédisposait au cosmopolitisme. Sa famille descend en effet d’immigrants
espagnols de Santander et de Santa Cruz de Tenerife, ainsi que d’Allemands
originaires de Darmstadt en Rhénanie. Fuentes précise par ailleurs dans sa
« Chronologie officielle » qu’il descend aussi d’Indiens yaquis de l’Etat de

1 Carlos Fuentes, Territoires du temps, op. cit., p. 173.
2 Carlos Fuentes, La Frontière de verre. Roman en neuf récits, trad. Céline Zins, Paris, Gallimard, coll. « Du
monde entier », 1999, p. 68.
3 Maarten Van Delden, Carlos Fuentes, Mexico, and Modernity, op. cit., p. 10.
4 Carlos Fuentes, Territoires du temps, op. cit., p. 150.
5 Par exemple, selon le Dictionnaire Historique Thématique et Technique des Littératures de Larousse.
6 Nataly Villena Vega, Mario Vargas Llosa. De la réalité péruvienne vers une culture cosmopolite, Thèse de
Littérature Générale et Comparée, Université Paris III, 2007, sous la direction de Daniel-Henri Pageaux (2
volumes).

47

1Sonora . Il n’est certainement pas anodin qu’un chantre du métissage comme lui
assume officiellement une ascendance indienne. De par ses origines, Fuentes est
donc un créole dont la spécificité consiste en une mémoire familiale européenne
2à cheval sur l’Espagne et l’Allemagne .
La carrière d’un père diplomate a fait que Fuentes a passé la majeure partie
de son enfance et de son adolescence hors du Mexique. La relation qu’il noue
avec son pays se structure initialement par la distance physique et mentale qui
3l’amène, a contrario, à intérioriser le Mexique . Cette distance, Fuentes la
cultivera ultérieurement à des fins d’écriture. De vivre souvent à l’étranger lui
donnera l’impression d’user de sa langue avec plus de fraîcheur que s’il la
maniait quotidiennement au Mexique. De même, il est question de fraîcheur
quand il s’agit pour Fuentes de voir la réalité mexicaine comme si c’était à
chaque fois pour la première fois :
[…] il sait s’éloigner et nous octroyer le regard de celui qui n’a jamais été ici, de celui qui
découvre pour la première fois une zone archéologique, inaugure une cosmogonie en
4ruines qui le plonge dans un abîme et le précipite au fond de la découverte ,
nous dit de Fuentes Elena Poniatowska. Son bilinguisme anglais – espagnol a été
5la source d’une tension résolue à l’adolescence par la priorité accordée à
l’espagnol : celle-ci serait la langue de l’écriture, et l’anglais, celle de la
communication. On voit ainsi, à travers l’évocation des difficultés
psychologiques dues à l’expatriation et au bilinguisme, que le jeune Fuentes
devient cosmopolite par la force des choses ; c’est la nécessité de l’adaptation qui
l’y oblige, comme il l’indique lui-même : « L’éducation que j’ai reçue, la vie
nomade de mes parents diplomates m’ont obligé à apprendre l’art de l’adaptation.
6La question, pour moi quand j’étais petit, c’était s’adapter ou mourir » . Au
départ, il n’y a donc aucun idéalisme dans le cosmopolitisme de Fuentes, il s’agit
d’abord de pragmatisme. Celui-ci se confirme dans la carrière internationale
menée par Fuentes, que sa formation aux Etats-Unis, en Amérique latine et en
Europe, aura préparé non seulement en termes de savoirs, mais aussi en termes
d’image.
I.5. Image et carrière de cosmopolite
A la publication de La Plus Limpide Région, Elena Poniatowska voit un
« jeune homme sophistiqué et cosmopolite, disposé à démontrer qu’il est le

1 Voir Claude Fell et Jorge Volpi (dir.), L’Herne (« Fuentes »), op. cit., p. 317. Voir aussi :
http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/carlosfuentes/crono1.htm.
2 Dans Les Années avec Laura Díaz, c’est son ascendance allemande qui sert de modèle à celle de Laura Díaz,
l’héroïne du récit.
3 « Proximité et distance », dit-il (Carlos Fuentes, Territoires du temps, op. cit., p. 14).
4 Elena Poniatowska, ¡Ay vida, no me mereces !, Mexico, Joaquín Mortiz, coll. « Contrapuntos », 1987, p. 37.
5 Carlos Fuentes, Géographie du roman, op. cit., p. 35.
6 Carlos Fuentes, Territoires du temps, op. cit., p. 150.

48

1maître du monde » . En associant ici apparence et ambition, elle montre chez
Fuentes un sens aigu de la carrière que son allure et son « statut » de cosmopolite
vont catalyser. Son élégance vestimentaire, son anglais parfait (sans compter sa
maîtrise du français) et son aisance mondaine construisent son succès de
« communicant » dans les années 1960 : on s’arrache Fuentes qui est invité à des
2conférences, des lectures de ses œuvres et des fêtes mondaines . La brillante
faculté de Fuentes à converser s’est toujours nourrie d’une curiosité insatiable et
d’une connaissance impressionnante de l’actualité culturelle internationale. Le
témoignage d’un autre cosmopolite célèbre, Mario Vargas Llosa, est à cet égard,
particulièrement éloquent :
Comment fait-il pour être en tout à la fois, pour ne pas être avalé par le tourbillon de
l’actualité ? Lui, il se débrouille pour lire tout ce qui importe – livres, revues et articles de
journaux – pour voir tous les spectacles d’intérêt, il voyage constamment et maintient une
3correspondance amazonienne…
Tous ces éléments contribuent à propulser Fuentes au firmament de la littérature
mondiale dès le début des années 1970. Elena Poniatowska décrit en détail ce
succès en dressant la liste des amis célèbres de Fuentes à l’époque, des revues et
des journaux connus qui accueillent ses articles, et en précisant que ses livres
4sont publiés par les éditions de poche du monde entier . Une des conséquences
importantes de ce phénomène est l’accroissement considérable du rayonnement
et de l’audience de Fuentes qui vont lui être utiles pour faire passer ses idées sur
la culture et la politique.
Fuentes s’appuiera sur cette notoriété pour continuer à vivre cette vie de
nomade qu’il a dû subir enfant, et qu’adulte, il mènera par goût. Sa carrière
internationale est de fait multiple et riche : ambassadeur du Mexique en France
de 1975 à 1977, professeur ou conférencier pour des universités américaines et
5anglaises à partir de la fin des années 1970 et au cours des années 1980 , invité
de la radio canadienne CBS pour une série d’entretiens sur la politique
6américaine et latino-américaine en 1985 , réalisateur de l’émission télévisée The
7Burried Mirror en 1990 – 1991 pour la BBC , sans compter les conférences pour
des colloques, des hommages ou des inaugurations d’événements culturels en
Europe et en Amérique, qu’il continue jusqu’à présent à donner, Fuentes aura
8passé beaucoup plus de temps à travailler à l’étranger qu’au Mexique . Il a ainsi

1 Elena Poniatowska, ¡Ay vida, no me mereces !, op. cit., p. 3.
2 Ibid., pp. 19-20.
3 Mario Vargas Llosa, « Carlos Fuentes en Londres », Lima, Caretas, n° 363, 8-17 novembre 1967,
http://www.geocities.com/boomlatino/vbfuentes.html?20064.
4 Elena Poniatowska, ¡Ay vida, no me mereces !, op. cit., pp. 20-21.
5 Universités de Columbia à New-York, de Pennsylvanie à Philadelphie, de Darmouth, Harvard, Princeton,
Cambridge.
6 Retranscrits dans son essai At War With The Past [En Guerre avec le passé].
7 Dont la version écrite publiée en 1992 est El espejo enterrado [Le Miroir enterré].
8 Les multiples prix littéraires et distinctions honorifiques (entre autres, plusieurs doctorats Honoris Causa
d’universités anglaises et américaines) que Fuentes a récoltés au cours de sa carrière font de lui une sorte de
citoyen d’honneur de la plupart des pays d’Europe et du continent américain.

49

1hérité de ce qu’il appelle une « constellation de patries » , le mot « patrie » étant
entendu non pas seulement au sens usuel, à connotation politique, mais aussi
comme une communauté de l’amitié : « ma patrie est tout lieu ou j’ai des amis
2que j’aime » , explique Fuentes. Cet idéalisme du cosmopolitisme de Fuentes est
à relier à sa dimension morale qu’Elena Poniatowska avait déjà notée en
3associant au « dandysme » de Fuentes une élégance morale décelée dans une
loyauté absolue aux amis. C’est pourquoi il y a chez Fuentes une éthique de
l’engagement personnel pour ses patries, motivée aussi bien par la quête d’un
idéal démocratique que par les amitiés qu’il y a nouées. L’ami et l’intellectuel
rejoignent ici le cosmopolite.
I.6. Cosmopolitisme politique et culturel
Les attaques fustigeant le cosmopolitisme de Fuentes, au début de sa
carrière, possédaient une dimension politique évidente : une personne passant ou
ayant passé son temps à l’étranger ne peut véritablement pas se sentir concernée
par les problèmes de son pays, et lorsqu’elle s’en préoccupe, comme Fuentes, en
présentant dans ses romans une réalité mexicaine de façon trop négative, elle ne
se comporte pas en « bon » Mexicain, selon les tenants du nationalisme culturel.
La réponse de Fuentes a consisté en des prises de parole et de position régulières
dans des tribunes mexicaines et à l’étranger, préoccupé par la situation
économique, sociale et politique du Mexique. Un Temps nouveau pour le
Mexique est un exemple significatif : paru d’abord en 1972, puis mis à jour en
1994 et en 1995, cet essai de Fuentes recueille non seulement ses réactions aux
événements politiques importants du Mexique, mais aussi sa vision de son pays
qui témoigne d’une profonde mexicanité, comme nous le montrerons dans le
chapitre « Mexique et mexicanité » de cette même partie.
Fuentes est constamment attentif à ce qui se passe dans le monde et n’a pas
hésité à payer de sa personne lorsqu’il l’a estimé nécessaire. Lorsque la
révolution cubaine éclate, il est très rapidement sur place pour la saluer et agit
pour que les autres intellectuels hispano-américains prennent conscience de
4l’importance de l’événement . Il voyage à Prague pour soutenir les écrivains
tchèques lors du printemps de Prague, et dans un discours prononcé à Harvard en
51983, il critique la position nord-américaine régionale. Ces exemples
d’intervention prenant place en Amérique latine, en Europe et aux Etats-Unis ne
sont pas déconnectés du Mexique, bien au contraire : la révolution cubaine
réactive le mythe essoufflé de la révolution mexicaine, la Tchécoslovaquie est un

1 Carlos Fuentes, Territoires du temps, op. cit., p. 150.
2 Ibid., p. 151.
3 Elena Poniatowska, ¡Ay vida, no me mereces !, op. cit., p. 27.
4 Raymond Leslie Williams, Los escritos de Carlos Fuentes, op. cit., p. 54.
5 Carlos Fuentes, « A Harvard Commencement » in Myself with Others, op. cit., pp. 199-214.

50

petit pays comme le Mexique, et les Etats-Unis en sont les voisins enviés et
détestés à la fois. Ce petit jeu de miroirs montre que, dans le cosmopolitisme de
Fuentes, il n’y a pas de rupture entre le Mexique et les autres pays du monde :
l’autre est un autre soi-même, rêvé, idéalisé ou mis au pilori.
Si Fuentes a souvent tempêté contre les Etats-Unis, il est passionné par la
culture qu’incarnent ses plus grands écrivains, comme par exemple William
Styron dont il fut l’ami. Les patries de l’amitié de Fuentes sont aussi des patries
culturelles.
C’est pourquoi une forme d’idéalisme marque son cosmopolitisme
culturel. Cela est notable en particulier dans le domaine littéraire. Fuentes a
toujours cru en une famille spirituelle d’écrivains « composée par des écrivains
éparpillés dans toute la longueur et la largeur du monde, unis par des liens qui
1transcendent les langues et les frontières » . On pourrait considérer qu’il s’agit
d’une manière de compenser une double solitude, individuelle en premier lieu,
celle de l’écrivain écrivant dans son cabinet de travail, et nationale en second
lieu, lorsqu’il ne fait pas l’unanimité dans son pays. On peut aussi considérer le
fait qu’en littérature, les notions d’influence et de modèle dépassent les frontières
des pays. A cet égard, le cosmopolitisme littéraire de Fuentes a varié au cours du
temps. Dans les années 1950, Fuentes se préoccupe de la diffusion au Mexique
des courants littéraires de la modernité européenne et nord-américaine pour
montrer la modernité des écrivains hispano-américains : Proust, Joyce, Kafka et
Faulkner lui fournissent alors des critères d’évaluation esthétique. Dans les
années 1990, Fuentes s’est construit une vision panoramique de la littérature
contemporaine axée sur la notion de diversité : « La « littérature mondiale » […]
2c’est la littérature de la différence, la narration de la diversité […] » , affirme-t-il.
La notion de diversité est une notion clé que conserve Fuentes pour caractériser,
e ecomme pour la littérature du XX siècle, celle du XXI siècle. Décrivant la
littérature hispano-américaine actuelle, le 11 mars 2009, à la Bibliothèque
Nationale de France, il déclare l’impossibilité de la classification, à cause de la
variété et de l’abondance des littératures argentine, chilienne, colombienne et
mexicaine, posant ainsi leur diversité, comme il le faisait pour la littérature
mondiale dans Géographie du roman en 1993, à travers l’énumération
3proliférante d’auteurs du monde entier .
A un niveau culturel plus large, on constate le même type d’évolution sur
la carrière de Fuentes, ainsi que le montre Maarten Van Delden. Dans les années
1950, contre l’enfermement du nationalisme culturel mexicain, Fuentes défend
4l’idée d’une « communauté culturelle supra-nationale » qui est celle de
l’universalité du matériau créatif : un artiste mexicain ne crée pas
obligatoirement par rapport à la réalité de son pays, sa production peut en

1 Elena Poniatowska, ¡Ay vida, no me mereces !, op. cit., p. 36.
2 Carlos Fuentes, Géographie du roman, op. cit., p. 226.
3 Ibid., pp. 219-220.
4 Maarten Van Delden, Carlos Fuentes, Mexico, and Modernity, op. cit., p. 5.

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dépasser les frontières. Il ne s’agit pas ici d’idéalisme, mais plutôt de liberté
créatrice. Selon Van Delden, dans les années 1990, Fuentes a une « vision de la
culture contemporaine comme étant essentiellement globale et multiculturelle par
1nature » . En effet, la problématique culturelle n’est plus la même, les barrières
nationales sont tombées. De plus, le phénomène de globalisation économique qui
débute dans les années 1970, la fin de la guerre froide, la dislocation de l’URSS
et la chute du mur de Berlin ont balayé les anciens cloisonnements. Il nous
semble cependant que Van Delden n’a pas complètement raison dans sa
caractérisation de la vision culturelle de Fuentes. Le terme « global » peut en
effet prêter à confusion, car il peut sous-entendre le gommage de différences.
Pour Fuentes, la culture contemporaine est bien multiculturelle par nature : « un
2seul monde, de nombreuses voix » . Ce qui est global, c’est en fait le phénomène
d’échange interculturel accéléré. Fuentes le note en particulier au niveau
ème
linguistique. S’exprimant en 2004 lors du 3 Congrès International de la
Langue Espagnole, il déclare : « La contagion […] des langues du monde fait
3[…] partie du processus de globalisation » . Pour Fuentes, ce sont des mots
comme « variété », « diversité » et « pluralité » qui caractérisent le mieux la
eculture du XXI siècle, et cette vision, il la formalise déjà de fait dans les années
1980 pour la synthétiser dans la conclusion de son essai Le Sourire d’Erasme,
paru en 1990. La culture hispano-américaine s’intègre, quant à elle, parfaitement
4à cette vision, étant « immensément riche, plurielle ». Le local,
hispanoaméricain, est homologue du global.

La traversée du cosmopolitisme fuentésien que nous venons d’effectuer
invite à délaisser les rivages du vieux clivage nationalisme / cosmopolitisme.
Pour cela, nous nous servirons de la définition de Nataly Villena Vega qui nous
paraît la mieux convenir à Fuentes :
Le concept du cosmopolitisme […] est celui d’une dynamique de type transversal qui met
en rapport l’individu tant avec son lieu d’origine qu’avec le monde. Il s’agit d’une
nouvelle perception, aussi bien de ce qui est local et propre que de ce qui était autrefois
compris comme étranger. Cette conception du cosmopolitisme est nourrie par les sciences
humaines et s’enracine – pour utiliser un terme cher aux anti-cosmopolites – dans
5l’interrelation, l’échange, le dialogue entre le local et le global qu’exige le monde actuel.
Cette définition efface la frontière lorsque celle-ci signifie uniquement la
séparation, et positionne le cosmopolite comme ouvert au monde par rapport à
son lieu d’origine. Elle pose la communication et la nécessaire interaction
s’établissant entre le « local » (la patrie dans une perspective nationaliste) et le
« global » qui est le monde. C’est de dialogue de cultures qu’il s’agit dans le cas
de Fuentes. Celui-ci, comme les sciences humaines, met l’homme au centre de

1 Ibid., p. 9.
2 Carlos Fuentes, Géographie du roman, op. cit., p. 226.
3 Carlos Fuentes, « Una oportunidad », Madrid, El País, 18 novembre 2004.
4 Ibid.
5 Nataly Villena Vega, Mario Vargas Llosa. De la réalité péruvienne vers une culture cosmopolite, op. cit., p.
13.

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