Comtesse de Ségur - Les mystères de Sophie

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La distance entre ce qui se dit des écrits de la Comtesse de Ségur et ce qu'elle dit réellement est de taille. Cet ouvrage analyse les messages latents et révèle le véritable discours éducatif de la Comtesse de Ségur, sa dénonciation des maltraitances, les principes qui la guident, son respect de l'enfant. Elle aborde la question de l'adoption, du handicap... Pétrie de religion, elle ne peut pas ne pas laisser percer cependant des éléments pulsionnels inconscients qui s'articulent alors dans une dimension érotique inattendue.
Publié le : jeudi 1 mars 2007
Lecture(s) : 122
EAN13 : 9782336273686
Nombre de pages : 288
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COMTESSE DE SÉGUR Les mystères de Sophie

www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr © L’Harmattan, 2007 ISBN : 978-2-296-02524-0 EAN : 9782296025240

Patrick PIPET

COMTESSE DE SÉGUR Les mystères de Sophie
Les contenus insoupçonnés d’une œuvre incomprise

L’Harmattan 5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris FRANCE
L'Harmattan Hongrie Könyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest Espace L’Harmattan Kinshasa Fac..des Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN XI Université de Kinshasa – RDC L’Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE L’Harmattan Burkina Faso 1200 logements villa 96 12B2260 Ouagadougou 12

Psychanalyse et Civilisations Collection dirigée par Jean Nadal
L'histoire de la découverte de la psychanalyse témoigne que démarche clinique et théorie issues de champs voisins ont concouru, par étayage réciproque à élaborer le concept d'inconscient, à éclairer les rapports entre pathologie et société et à reconsidérer les liens entre le malaise du sujet singulier et celui de la civilisation. Dans cette perspective, la collection Psychanalyse et Civilisations tend à promouvoir cette ouverture nécessaire pour maintenir en éveil la créativité que Freud y a trouvée pour étayer, repenser et élargir la théorie. Ouverture indispensable aussi pour éviter l'enfermement dans une attitude solipsiste, qui en voulant protéger un territoire et préserver une identité, coupe en réalité la recherche psychanalytique de ses racines les plus profondes.

Déjà parus
Jean-Michel PORRET, Auto-érotismes, narcissismes et pulsions du moi, 2006. Edith LECOURT, Le sonore et la figurabilité, 2006. Charlotte HERFRAY, La psychanalyse hors les murs, 2006 (réédition). Guy AMSELLEM, L’imaginaire polonais, 2006. Yves BOCHER, Psychanalyse et promenade, 2006. Jacques ATLAN, Essais sur les principes de la psychanalyse, 2006. André BARBIER et Jean-Michel PORTE (sous la dir.), L’Amour de soi, 2006. NACHIN Claude (sous la direction de), Psychanalyse, histoire, rêve et poésie, 2006. CLANCIER Anne, Guillaume Apollinaire, Les incertitudes de l’identité, 2006. MARITAN Claude, Abîmes de l’humain, 2006. HACHET Pascal, L’homme aux morts, 2005. VELLUET Louis, Le médecin, un psy qui s’ignore, 2005. MOREAU DE BELLAING Louis, Don et échange, Légitimation III, 2005. ELFAKIR Véronique, Désir nomade, Littérature de voyage : regard psychanalytique, 2005. DELTEIL Pierre, Des justices à la justice, 2005. HENRY Anne, L’écriture de Primo Levi, 2005. BERGER Frédérique F., Symptôme et structure dans la pratique de la clinique. De la particularité du symptôme de l’enfant à l’universel de la structure du sujet, 2005.

À mes deux filles

Remerciements

Je remercie toutes celles et tous ceux qui, par l'intérêt qu'ils ont manifesté pour ce travail, m'ont encouragé à le mener à son terme.

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Introduction
« Natasha et Romane embrassèrent tendrement le vieux général et allèrent toutes deux se jeter dans les bras de Madame Dabrovine qui les embrassa et les bénit en pleurant. »1

L’amour à profusion. Un siècle et demi après, la Comtesse de Ségur émerveille toujours ses jeunes lecteurs, dit-on... et les adultes qui la relisent ! Lorsque je décidai d’aller voir chez la Comtesse de Ségur ce qui soutenait les accusations de paresse, pour un travail que j’avais en cours2, je repris d’abord la lecture des Malheurs de Sophie et je fus abasourdi par le climat de violence dans lequel baignait son héroïne, Sophie. Je décidai alors de poursuivre ma démarche et d’aller y voir de plus près en reprenant la lecture de l’ensemble de ses romans. Je ne fus pas déçu. J’ai même été fasciné. Sacrée Comtesse ! Son oeuvre et les raisons de son succès méritent réellement d’être redécouvertes et étudiées. Pour sa part, N. Mozet3 considère que « l’originalité de la Comtesse de Ségur est d’avoir opté franchement pour le comique », il poursuit : « Les romans les plus drôles sont aussi les plus célèbres ». À l’appui de cette approche, la présence de personnages « bouffons » : Paolo ou Mme des Ormes (François le Bossu), le dessin de « Mme Mac Miche agonisant les pieds au mur », Donald « ronflait dans un fauteuil, le nez sur la bougie ». « Même dans les romans les plus sérieux, on trouve au moins un personnage grotesque. » En effet, et le Général Dourakine n’en est pas le moindre.
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Le Général Dourakine, p 186. Pipet P. : La Paresse chez l’enfant. Quelle réalité ? 1999. 3 Mozet N. : Histoire littéraire de la France. T9 pp 339 - 342.

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L’effet éditorial, accrocheur, séducteur de la démarche force l’évidence mais, conforme à la fonction du rire, de l’humour, du comique, n’y a-t-il pas là une technique de camouflage des propos interdits, des pensées inacceptables, dans la tradition du Fou du Roi ? Le rire est l’expression d’une tension. Elle éclate lorsque cet autre, support projectif déplacé de la jalousie fraternelle, tombe ou se fait mal, ou bien tient des propos outranciers ou licencieux (les innombrables histoires de Toto), réussit à enfreindre un interdit, se venge d’un plus fort, d’un plus grand (comme ces parents que l’on ne peut contester), ou en pâtit, et tout cela sans le moindre risque pour le spectateur témoin jouisseur, comme devant le clown dont chacun rit des malheurs. Pour sa part l’humour, partie du comique, vise à mettre en relief par la caricature une réalité que l’on cherche à dénoncer, plutôt chez autrui ! Mais il paraît difficile de ne retenir que le comique dans les contenus de cette oeuvre tant les situations tragiques se succèdent : mort omniprésente, marâtres terribles, abandons, misère, faim, soif... Shakespeare est-il un comique lorsqu’il fait dire à Roméo : « Cette nuit est le plus beau jour de ma vie » ! Alors, tragi-comique Mme de Ségur ? En premier lieu, le développement de concepts religieux aussi sérieux que ceux prônés par les ultramontains s’accorde-t-il avec de l’humour ? Ce n’était pas leur genre, plutôt à cheval sur les conventions. Donc l’utilisation de cette technique est délibérée et va lui permettre de faire passer des réflexions, des remarques, des révoltes, que la censure de Napoléon III n’aurait jamais laissées passer. Et ça n’a pas été simple. Un âne, un simple d’esprit (Gribouille) tiennent d’étranges propos sur la religion, et même d’innocentes petites filles (Les Bons Enfants). Paolo se moque des lubies narcissiques d’une comtesse, le noble Dourakine est ridicule mais généreux, les nouveaux riches, arrivistes et dépensiers sont à mourir de rire... Au bout de treize années de lit, de dépression grave et de mutisme, la Comtesse décide de se lever et de parler... en écrivant pour les parents, via les enfants. Ainsi, dans Le Général Dourakine, l’histoire ne tourne pas principalement autour des enfants mais autour des adultes, de leurs caractères, de leurs craintes, de leurs nostalgies, les enfants sont pris dans l’histoire des

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adultes4 (conseils de fausseté et de platitude, mensonges, secret autour du prince polonais, déportations en Sibérie, adaptation au caractère des parents, déménagements...). Alors elle se lève pour dénoncer la condition des enfants, mais aussi celle des femmes et du peuple, la misère, la faim, l’abandon ; elle réclame le droit aux soins et à l’enseignement pour tous. Partout, elle prône le devoir de solidarité des riches envers les pauvres et honnit l’égoïsme. Sa première victoire a été de surmonter sa dépression, sa seconde d’avoir pu être publiée, sa troisième d’avoir gagné son émancipation financière en obtenant que les droits d’auteur ne soient plus versés à son mari mais directement à elle-même (la femme était considérée comme socialement immature). En réponse, il lui coupe les fonds après avoir si longtemps lorgné sur sa dot ! Alors elle combat le système de la dot avec ses héroïnes : Mina, Geneviève, Juliette, Christine... Elle se lève pour dénoncer, en tentant de concilier révolte et soumission, censure et liberté d’expression. Bataille pour une Femme-Sujet dans ce 19e siècle rétrograde et obscurantiste : Georges Sand, ma sœur ? La relisant, nous demeurons fascinés par la richesse de ses écrits, la précision de son vocabulaire, mais aussi par sa capacité à nous embrouiller, à nous perdre dans ses contradictions, par de brusques renversements de situations où le mauvais devient bon, où le mal est battu et le bien triomphe, et à nous submerger d’émotions. N. Mozet souligne : «... L’effet de retournement est complet quand les méchants sont durement châtiés avec les moyens dont ils usaient à l’égard de leurs victimes ». La soif de justice et de bonté des enfants est servie. Ces retournements lui ont-ils aussi servi à brouiller les pistes, à déjouer la terrible censure sociale ? Nous sommes en 1860, les Restaurations succèdent aux Révolutions (1830, 1845, 1871). Son éditeur lui renvoie ses manuscrits jugés trop sulfureux, son premier fils, Gaston, qui est un intime du pape, « corrige » ses oeuvres, exige des rajouts moraux, des références à la religion. Mais n’a-telle pas dû aussi composer avec les interdits internes en recourant couramment aux mécanismes de déplacement ? On peut être
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Le Général Dourakine. pp 49-50

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surpris de la façon dont la Comtesse met en scène les effets du refoulement, l’oubli du passé et des souvenirs traumatiques dans Les Vacances. Par-ci, par-là, comme avec l’apparition de la forêt de Svitine en Normandie, des bizarreries signent le travail de l’inconscient et l’aspect autobiographique de ses écrits. Ces retournements semblent constituer aussi une démarche démonstrative qu’elle utilise en permanence et qui consiste à emboîter le pas à l’idéologie dominante, dans un premier temps. Ses oeuvres sont alors bien acceptées dans les milieux « bien pensants », traditionalistes. Elle développe ensuite crûment cette logique : l’exploitation des ouvriers est bonne pour le développement du pays, le dénonciateur fait oeuvre utile par amour (La Fortune de Gaspard), les enfants sont paresseux, méchants, sots et les punitions sont justifiées (Les Malheurs de Sophie) ; les femmes sont dépendantes… puis, dans un deuxième temps, elle dénonce totalement la validité de ces assertions en montrant que, grâce à l’amour, à l’affection, les gens peuvent se comporter autrement et faire le bien, que ces comportements sont le résultat de méthodes brutales (fouet) et inhumaines, qu’elles ne mènent à rien (Le Mauvais Génie) voire produisent le mal (effets éducatifs chez les enfants de la Comtesse Papovski) et doivent être abandonnées (modèle d’une éducation par l’amour avec Mme de Fleurville5). L’issue positive de ses romans, associés à la dénonciation des méthodes d’éducation sadiques peut expliquer pourquoi elle attire les enfants, pourtant rétifs aux discours moralisateurs. Depuis deux siècles, ils s’y reconnaissent. Ses scénarios permettent aussi une projection des pulsions sadiques tel que l’éclaire Freud dans son article Un enfant est battu, une prise de distance vis-à-vis du vécu en même temps qu’une identification aux personnages. Et cela, les parents ne le voient pas, qui n’en ont gardé que des bribes de souvenirs d’enfance refoulés et ne l’ont jamais relu. Mais la lecture de la biographie de la Comtesse par C. Beaussant nous emmène encore plus loin. Nous y découvrons que les enfants de la noblesse russe sont élevés par et parmi les serviteurs ; la nourrice est une paysanne, comme au moyen âge, et que le knout et les mauvais traitements ne leurs sont pas épargnés. M. Rostopchine n’a guère fait sauter Sophie sur ses genoux.
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Les petites filles modèles : p 153

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Ainsi, elle a pris un plaisir immense, dès son arrivée au château des Nouettes, à danser avec les paysans à la fête du village, faisant immédiatement scandale pour son noble ruiné de mari. « Vous m’avez cru du monde et je n’en étais pas... »6 Ces renversements en contraire, de type obsessionnel, lui permettent bien sûr de se dégager de sa propre culpabilité à dénoncer les figures parentales. En restaurant la royauté, la Noblesse française et l’Église réaffirmèrent la suprématie du chef de famille, sa puissance, la fonction de la famille, à l’inverse, critiquer le père, la fonction paternelle, revient à renverser l’ordre établi donc le roi ! Et le génie de Sophie de Ségur le fait, avec l’aval involontaire de la censure et des milieux religieux les plus réactionnaires. Le déplacement est sa carte maîtresse : la mère a raison de punir mais la marâtre qui se comporte de même est horrible ! Le père n’a pas tort, mais le père adoptif qui fait le contraire a raison ! Il faut corriger les enfants mais les mauvais traitements aggravent la situation... Il faut parfois chercher la réponse dans un autre ouvrage : ainsi la condamnation des sanctions pour des faits relevant d’un manque de maternage ou de surveillance dans Les Malheurs de Sophie est verbalisé par Sophie dans Les Petites filles Modèles. Paul, si soumis, lâche le morceau sur son propre vécu dans Les Vacances, soit, chronologiquement deux livres après. La critique du régime féodal russe permet de développer des idées d’égalité et de liberté : Dourakine héberge un révolté polonais échappé de Sibérie, Paolo a participé aux révoltes italiennes contre la domination austro-hongroise. Le servage est un système inhu-main. Du côté de sa réalité, donc, un père, absent, accusé par l’histoire, rejeté par sa femme (il reste orthodoxe alors que sa femme se convertit au catholicisme de Rome). Elle n’assistera pas à son enterrement et enterrera nombre de ses enfants à l’instar de ces « increvables » de A. Naouri7. Un mari, tout aussi absent, qui la laisse élever les neuf enfants, gérer le domaine, et trouver des subsides, (M. de Ségur passe ses semaines à Paris avec les danseuses : Paris, ville de perdition in Les Deux nigauds), un fils,
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Beaussant C. : La Comtesse de Ségur ou l’enfance de l’art.1988. p79 Naouri A. : Les Filles et leurs mères. 1998.

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homosexuel, intime du « Saint-Père », qui va censurer ses oeuvres (castration agie par le fils !) Un éditeur qui la paie difficilement. D’emblée, l’imago du père dans la trilogie de base de l’œuvre de la Comtesse de Ségur : Les Malheurs de Sophie, Les Petites Filles Modèles, Les Vacances, est celle d’un personnage absent, distant, qui laisse libre cours au sadisme de la mère (la trousse à couture, les punitions, l’exclusion de la nourrice...). Ce faisant, elle questionne brutalement le mythe de l’amour parental. (C’est quoi ?) Vu l’époque et sa position sociale, le fait est remarquable. L’héroïne Sophie se débat dans un contexte abandonniquepersécutif terrible où l’autorité ne se développe que sur un registre sadique manipulant les sentiments de honte. La loi symbolique humanisante fait donc gravement défaut et nous pouvons penser qu’elle a essayé de la (et de se) restaurer à travers son oeuvre. Effet de la carence parentale, Sophie est laissée livrée à elle-même des journées entières, et lorsqu’il lui arrive malheur, elle est punie !! Et la punition consiste régulièrement en isolement vis-à-vis des amis, de la famille, en privation de nourriture et séances de fouet. Elle est mal vêtue, été comme hiver... La biographie réalisée par Hortense Duffour nous présente un père différent de celui des Malheurs, il est semble-t-il présent et la relation avec sa fille Sophie, affectueuse. La dureté de sa mère est en revanche terrible de froideur, de distance et de jouissance sadique comme en témoigne la scène où elle donne à dévorer un oiseau-mouche à son perroquet et s’en délecte. Ce père décrit comme affectueux, souffre de la dureté de sa femme envers Sophie mais est impuissant à modifier la situation et se soumet à sa loi, véritablement amoureux du sadisme et de la distance qu’elle lui impose, écho à la dureté de son propre père qui « traitait ses deux fils aussi durement que ses moujiks : coups de pied, coups de fouet, injures...8 » et à l’absence de sa mère décédée jeune. Et Sophie se mariera avec un homme qui passera son temps à Paris avec les danseuses et, qui plus est, appartient à la famille de l’Aide de camp de Napoléon que son père, gouverneur de Moscou, a combattu ! Que de trahisons ! Un phénomène de condensation regroupe les deux hommes, le père réel et le mari, en une imago négative du mauvais père,
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Beaussant C. : op. cité. p 22

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mauvais mari. Si le Comte Rostopchine a eu des “torts“, ils sont nés de sa faiblesse, de sa dépendance inconsciente à la maltraitance qui l’a conduit dans cette situation et l’a rendu incapable de poser une loi protectrice. Sophie restaurera et développera la bonne imago paternelle, souvenir de cette affection, à travers le personnage du général Dourakine, infantile, colérique, terrible, mais généreux et avide d’affection. Traduite dans le monde entier, rééditée depuis cent cinquante ans, la notoriété de la Comtesse cache pourtant une injustice de taille. En focalisant sa réussite sur l’attrait et l’utilité de son oeuvre pour les enfants, l’idéologie conservatrice perpétue sa censure sur le message réel qui vise à faire réfléchir sur les pratiques éducatives des adultes et sur la société, remettant en cause maltraitances, absences, injustices sociales. Ce faisant, rêvant d’une société humaine, solidaire, sans remettre en cause l’ordre social, notre comtesse se situe plus du côté des penseurs du christianisme social comme Frédéric Le Play que de ceux de la transformation politique tel Auguste Blanqui. Nous soutiendrons l’affirmation de N. Mozet : « L’univers de la Comtesse de Ségur est plus varié et plus complexe que le château normand dans lequel on voudrait l’enfermer. » Aussi, mon projet est-il de contribuer à vous dévoiler les aspects méconnus de cette surprenante comtesse.

PREMIÈRE PARTIE

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Les Malheurs de Sophie
La structure de cet ouvrage est atypique, comme pré historique ; ce sont plutôt des nouvelles, dissociées ; il n’y a pas de développement entre les séquences mais plutôt une juxtaposition ; pas de fin positive non plus, à la différence des autres écrits, mais plutôt tragique. Sur la couverture de l’édition 1994 (Hachette) des Malheurs de Sophie, tous les animaux se sauvent devant Sophie, immobile, intriguée, qui se tient le menton, même la poupée semble se sauver devant cet enfant-catastrophe. Sophie est le prénom de l’auteur : Sophie née Rostopchine ; avec elle, la réalité n’est jamais loin. Paul, Jacques, Léon, sont ses enfants et petits-enfants, puis les noms de famille suivent : Ségur devient Rugès, Pitray : Traypi, etc... La structure du récit se présente comme un dessin d’enfant de quatre ans dont les éléments commencent à être présentés sur un plan unique, mais sans qu’il y ait obligatoirement un lien entre eux. Ici, nous avons une série d’objets qui défilent, le seul lien est l’héroïne. Sophie est face à une série d’objets (dont des personnes) dans une dimension de rencontre expérimentale. Les malheurs (de Sophie) pourraient être une métaphore des difficultés d’accéder à la sagesse, à la connaissance (elle en dévoile l’étymologie grecque dans Les Bons Enfants). Sans encore prendre en compte pour l’instant la dimension pulsionnelle inconsciente, nous constatons que dans sa rencontre avec la réalité, Sophie semble surprise de la distance qui peut exister entre l’intention et le résultat de l’acte. Les Malheurs de Sophie semble se situer dans cet entre-deux où la responsabilité propre du Sujet lui demeure mystérieuse. La dureté des punitions n’en apparaît que plus inhumaine, inenfantine ?

Souffrances et culpabilité La mère de Sophie, après un court début prometteur, désinvestit sa fille et manque d’amour pour son enfant. Ce premier temps du récit témoigne de la mémoire d’un premier temps, celui de l’expérience d’un premier maternage attentif, soutenant et contenant. La question est de savoir qui l’a opéré. Ne serait-ce pas

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une nourrice moujik, cette bonne pour laquelle elle développe tout au long de son oeuvre une reconnaissance et un amour indéfectible et qui lui procure durablement cet amour du peuple dont elle témoigne ? Suit alors une rupture d’investissement. Puis nous découvrons, ébahis par la formule, que ce sont les enfants qui consolent leurs mères car ils sont les seuls à pouvoir le faire « parce qu’elles les aiment »9.(?) L’inversion de rôle révèle la réalité du manque affectif général puis le retournement bizarre du sujet et de l’objet (on s’attend à ce qu’elle dise : parce qu’ils les aiment) montre aussi avec quelle force les enfants se défendent contre cette inversion signifiante d’abandon. Et le mari, le père, où est-il ? Que dénonce la Comtesse de Ségur à travers cette mise en scène ? Est-ce l’abandon qu’elle a subi, petite fille, élevée par les serviteurs comme cela se faisait beaucoup en Russie selon C. Beaussant : «... dans le palais, les enfants étaient relégués avec les domestiques »10 ? Souvent, Sophie est seule, nous dit-on. Au lieu de dire alors "enfin seule" et libre d’agir à sa guise comme en rêvent la plupart des enfants, l’auteur écrit : « Se sentant bien seule...11 » « Sophie vécut seule avec Paul...12 » ; la tonalité est radicalement différente. Les accidents appellent des soins qui ne viennent pas. Ce sont les maçons, à aucun moment remerciés par la mère, qui la sauveront d’une brûlure gravissime. Le commentaire maternel, alors que sa fille a risqué la mort ne contient qu’une menace de fouet, pour désobéissance ! Rien de sa propre frayeur. Y en a-t-il eu une, dans l’imaginaire de la Comtesse, pouvant être portée par l’imago maternelle ? En tout cas, les pulsions mortifères de celle-ci sont clairement mises en scène. Le scénario est le même dans l’épisode des loups. La répétition du thème est signifiante de la place que tient cette représentation dans le psychisme de la Comtesse. Sophie est mise en danger, accusée de gourmandise et punie. Elle a trois ans ! Les expressions signifiantes de sa détresse abondent :
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Les Malheurs de Sophie : p 185 Beaussant C. : op. cité p 30 11 Les malheurs... : p 16 12 ibid. : p 181
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- Que vais-je devenir, moi, pauvre malheureuse13... - Ma bonne ne pense pas à moi... Chez la Comtesse de Ségur, l’adjectif « pauvre », très fréquemment utilisé, qualifie un état interne lié au manque affectif ou à la perte d’affection, non un état de manque financier. La vraie pauvreté réside dans l’absence d’amour à recevoir, parfois en dépit de ce qui est donné... notamment par les enfants, si généreux dans ce domaine. « Malheureux » est un autre adjectif qui lui fait écho tout aussi fréquemment, dans sa force littérale « mal heureux ». Du début à la fin de l’ouvrage, la honte (sentiment social par excellence) remplace la tristesse à la faveur de la situation de rejet et tue l’affectivité. Mais le plus souvent, l’état affectif est évoqué de façon projective : « Ces poissons n’étaient pas heureux dans leur prison, maintenant qu’ils sont morts, ils ne souffrent plus »14. Bien sûr, comme les poissons ne peuvent rien en dire, ce propos éminemment projectif de la bonne est un clin d’œil au lecteur pour qu’il comprenne bien de quoi il s’agit dans ce livre où Sophie est présentée comme la mauvaise enfant insatisfaisante dont tous les actes, apparemment, confirment le présupposé. Et, de fait, la mort est omniprésente, jusque dans la dernière aventure avant le départ où les enfants partent dans la carriole tirée par l’âne, et qui se termine en catastrophe. L’écureuil, aussi, est plus heureux mort que vivant ! Les poules étaient soignées, chez Madame de Réan, « mieux que beaucoup de princesses », ainsi que les chevaux, nous le verrons, Sophie enviant leur pain noir au point d’en voler un et de se faire punir pour cela. M. Rostopchine avait lui aussi cent chevaux. Qu’il préférait à sa fille ? En tout cas, elle a pu le penser. Ensuite, comme dans la légende spartiate, elle ne peut avouer une blessure au doigt. Son père rit d’elle et la honte vient scander ses essais de restauration narcissique. Sa Bonne, au vrai sens du terme, (la Comtesse nous convie à la rencontre de l’origine des mots, elle qui les a découverts en quittant sa langue natale russe), sa bonne s’insurge : « On donne aux prisonniers même, autre chose que du pain ! ». Et celle-ci souffre (donc l’aime !) de voir comment Sophie est maltraitée et elle la protège au risque de se faire renvoyer. Ce qui arrivera, pour le mal heur de Sophie.
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ibid. : p 22 ibid. : p 24

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Contrairement à la lecture qui est habituellement faite de cette oeuvre réputée moralisatrice et qui ne considère que le message manifeste superficiel, la dénonciation des mauvais traitements « domestiques » est virulente. L’insertion d’un rêve après la boulimie de fruits confits lui donne une nouvelle dimension car enfin, sur ce chemin du mal, que voit-elle ? Un ange qui la tire en arrière tristement : or sauver quelqu’un du mal ne rend pas triste ! Contradiction manifeste. Ce qui est attristant, c’est qu’elle soit conduite à régresser de cette façon, malgré son intelligence, que les plaisirs de la vie lui soient interdits et qu’on appelle morale un tel assassinat ! Rappelons la façon dont Madame Rostopchine mère est intervenue pour mettre fin à une liaison sentimentale de sa fille de dix-huit ans, comment elle a refusé d’assister à l’enterrement de son mari qui avait refusé de renier la religion orthodoxe, comment Sophie s’est trouvée mariée à un membre de la famille d’un aide de camp de Napoléon, elle, la fille du défenseur de Moscou ! Comme le chat, elle est toujours coupable : « C’est bien sa faute s’il est malheureux »...« Te voilà mort, et par ta faute 15» et « Tu t’es punie toi-même...16 », « Vous vous êtes volée vousmême 17» alors que sa mère organise la dépossession du cadeau envoyé par son père ! Quelle puissance symbolique mettant en relief ce qui manque à la mère ! Sophie ne peut aimer longtemps un animal ; si ce n’est elle qui le tue par accident-acte-manqué, c’est son père qui le fait dans les rares moments où il est présent, « sans le vouloir ! ». Et Sophie se retrouve encore face au vide : « Elle pleura amèrement son pauvre chat ». Ses capacités d’investissement affectif sont mises à rude épreuve ! Lorsque « La tortue a chaud et veut un bain », la projection d’un désir ou d’un fantasme sur cet autre ouvre sur une mort annoncée, de la même manière que les désirs de Sophie doivent disparaître d’une façon ou d’une autre, ou ne sont satisfaits que pour démontrer qu’ils doivent disparaître (l’âne, la petite voiture...). Elle pique et frappe l’âne « paresseux » tout en demandant qu’on ne lui fasse pas de mal. Le désir du Sujet n’existe pas, sans distanciation, il est obligatoirement tel que le dominant le
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Les Malheurs de Sophie : p 129. p 180 17 p 137

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décide. La position de Sujet y est fondamentalement niée et cet ouvrage en montre les conséquences. La mort termine régulièrement les expériences faites dans ces conditions. Tout au long des épisodes, Sophie supporte les vilenies : gourmande, coquette, paresseuse, colère, menteuse... , voleuse, et le clou de la série : « Prends garde de te croire meilleure que tu n’es18 » s’il restait par hasard un brin de narcissisme qui osa résister à une telle avalanche. Et toujours les privations de nourriture, les privations de compagnie ou le fouet. L’aura idéologique qui entoure ces textes, et les neutralise dans ce qu’ils ont de donner à penser pour les parents, révèle l’obstination à vouloir proposer aux enfants comme modèle de référence une morale de destruction de la personnalité de l’enfant. Le commentaire sur la couverture de clôture19 montre que l’idée n ’en a pas été abandonnée aujourd’hui, après plus d’un siècle de psychologie de l’enfant et de vulgarisation de la psychanalyse. Car enfant, si tout cela lui arrive, c’est bien parce que personne ne se soucie d’elle, hormis son petit ami Paul et sa bonne, et qu’elle n’a que trois ans. Mais les enfants l’aiment parce qu’ils saisissent le message latent et que, finalement, elle donne un message d’espoir et de vie aux enfants en souffrance ; ils ne sont pas seuls dans la douleur, comme elle, il est possible de s’en sortir en gardant la foi en l’autre et en la force de l’amour, symbolisés dans la référence à Dieu qu’elle fait véritablement fonctionner comme un (grand) Autre. La castration symbolique est absente (et réapparaît dans des accidents substitutifs), le rapport au principe de réalité est carencé, le repérage des limites est fait dans la réalité (un bras de poupée restera plus court que l’autre !) au lieu d’être opéré dans l’ordre symbolique. L’imaginaire, on le voit, peut opérer des passages à l’acte non contrôlés avec au bout la rencontre avec la mort, ultime limite caractéristique des dynamiques perverses dont l’enfant ne peut être tenu pour coupable ou responsable, ne pouvant s’autoéduquer à trois ans. Révélé par le sort fait aux animaux, ces phénomènes illustrent le caractère sadique des échanges familiaux
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p 102. Ibid.

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où la culpabilité et la honte écrasent un enfant et servent de caution morale en déresponsabilisant les parents. À l’évidence, la culpabilisation forcenée de l’enfant fait encore écho chez l’écrivain âgée. Sous l’effet de l’action culpabilisatrice et interdictrice du Surmoi, la violence ne peut plus être agie contre quelque chose ou quelqu’un et la pulsion, pour se décharger, se retourne contre le sujet lui-même tout en agissant une punition contre l’intention de l’acte, contre la pensée. Le caractère du mécanisme appartient au registre obsessionnel. Le témoignage écrit, romancé, soulage, en même temps que le roman permet la distance, et l’écriture d’une autre histoire, pleine d’amour, "qui aurait pu être", va servir de lien, après-coup, et de guide pour ses petits enfants. La souffrance est là. Répétitivement, il est affirmé à Sophie : « pleurer ne sert à rien ». Elle ne rencontre aucune consolation, aucun contenant rassurant pour reprendre un terme de Winnicott : «… Baissa tristement la tête20… La journée se passa tristement... 21» « Ne pleure pas ! Avouer c’est se faire pardonner ! » Tout sentiment parait impossible ; jusqu’à ce moment enfin où la peine de son ami Paul qui la voit pleurer sans pouvoir s’arrêter (!) lui fait dire : « Laisse-moi pleurer, je sens que je deviens meilleure ». Au long des épisodes, il sera son seul repère affectif solide, de qualité, quels que soient les événements... Il constitue d’emblée le représen-tant de ces personnages humains qui ont sauvé l’auteur de l’abandon et de la déchéance en lui prodiguant un amour désintéressé, substitutif, renforçant ses capacités de résistance aux mauvaises conditions de maternage. L’attaque de la Comtesse de Ségur contre les pratiques éducatives sadiques est d’envergure.

Dynamique et tonalité des saynètes Par-ci, par-là émergent du texte des remarques, des contradictions, des expressions inadaptées au contexte, et qui semblent parler d’autre chose ; ailleurs, ce sont des exposés de principes ou des commentaires qui révèlent la logique sous-jacente au modèle éducatif présenté.
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Ibid. p 51 Ibid. p 59

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Nous savons qu’en jouant, les enfants mettent en scène ce qu’ils vivent, comme ils le vivent, et appliquent à leurs jouets ou animaux (en peluche ou non) les principes qui leur sont appliqués, la façon dont ils les comprennent. Par intériorisation et projection, ils montrent dans leurs jeux, tout le champ pulsionnel dans lequel ils évoluent. Ainsi nous pourrions dire : regardez vos enfants jouer, vous saurez ce que vous faites. De paradoxes en craquées verbales, l’inconscient parle, les accidents hurlent. Nous pouvons dégager cinq thématiques dominantes : L’échec du maternage - L’agressivité sadique-anale - L’avidité orale - Le désir de plaire - La nostalgie fusionnelle. D’emblée la projection fonctionne via une poupée envoyée par le père, démarche de compensation de son absence et d’annulation de sa culpabilité. Cette poupée donne le ton et son sort est exemplaire. À fonction déculpabilisatrice, elle va porter les intrications pulsionnelles de toute la famille. Adressée à Sophie, semble-t-il, de la même manière que Sophie a pu arriver à sa mère et au monde : aucun accompagnement ne la contient, aucune protection maternelle ne la protège. La mère la répare deux fois, pour les yeux puis le bras, mais laisse le maternage infantile naïf et bienveillant opérer la dégradation inéluctable où conduit le libre cours des pulsions et la reproduction du modèle. En écho lointain, la mort de son bébé viendra de même sanctionner la vie de Madame Fichini dans Les Vacances. La poupée perd donc ses couleurs, ses cheveux, ses bras, ses pieds, sa tête ; véritable mutilation et désagrégation d’allure schizophrénique. La poupée sert d’introduction, de mise en bouche pour ce qui va suivre. - Elle la lave : elle perd ses couleurs ; - Elle la baigne : elle perd ses pieds ; - Elle la réchauffe : elle perd ses yeux ; - Elle l’entraîne pour la muscler (l’endurcir ?) : elle perd ses bras ; - Elle la fait grimper : elle se casse la tête !! - Elle la frise : elle perd ses cheveux... Il ne reste pas plus de la poupée en position de métaphore que de la féminité enfantine de Sophie. C’est cela aussi qu’elle enterre.

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Et Sophie n’est pas heureuse, la chaleur d’une véritable affection lui manque, elle nous l’indique déjà au-delà des apparences : « La poupée a froid ! ». Par ailleurs, soigne-t-on ainsi lorsque l’on aime ? Ou plutôt est-ce ainsi que Sophie percevait la norme de ce qu’elle imaginait être l’amour parental, tel qu’il lui fût appliqué, pervertissant ses représentations ? Et cette confusion serait alors à l’origine de ses déboires ; dans ses jeux, elle materne comme elle-même l’est, et la mort surgit régulièrement au fil de ses expériences malheureuses. Nous lisons alors avec surprise que la poupée vécut très longtemps alors que l’ensemble du livre ne couvre qu’une année, et l’épisode une partie. La dynamique de l’épisode donne l’impression qu’il est très court contrairement au commentaire : « Elle vécut très longtemps, bien soignée, bien aimée, mais petit à petit elle perdit ses charmes22 ». Que de contradictions apparentes ! Perturbation tempo-relle et dérision Ségurienne ! De qui parle-telle ? Cette description représente-t-elle l’évolution de sa propre imago maternelle ? Le deuil de la poupée peut représenter une libération vis-à-vis de l’image exigée, une distance vis-à-vis d’un passé douloureux, vis-à-vis d’une angoisse de morcellement projetée cathartiquement sur la poupée et la préservant de la même fin ? De tout cela, il ressort « qu’on n’aura jamais vu un enterrement aussi gai » ! L’effet porté par le choc des représentations « enterrement » et « gai » ne saurait être fortuit ; c’est avec de telles formules que la Comtesse nous signifie la présence d’un sens caché et nous délivre son message philosophique. Quand la mort est-elle une libération sinon quand la vie apparaît par trop infernale et sans issue. Etait-ce le vécu de Sophie ? La façon dont le livre de ses malheurs prend fin, grâce à un départ, grâce à une autre mort, celle de sa mère, constitue un nouvel indice de son message (mort non-dite, non survenue, mais qui est cependant déjà là, connue, puisque cet ouvrage arrive après l’écriture des Petites Filles Modèles et des Vacances). La mort commence et termine l’ouvrage, et le scande tout au long des épisodes. Une phrase arrive alors, qui ne peut s’appliquer à la poupée « soignée et aimée » : « Il est vrai que la morte était
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Les Malheurs de Sophie : p 11

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une vieille poupée sans couleur, sans cheveux, sans jambes et sans tête… ». Qui donc est visé par ce trait lourd de rancœur ? Cette énumération fait penser à la fameuse épitaphe de Victor Hugo inscrite sur la stèle de sa statue, place Granvelle à Besançon : « ... naquit un enfant sans couleur, sans regard et sans voix... »23. Lui aussi a pris la parole avec l’écrit. Et s’il surgit également guetté par la mort comme il le rime : «… Fit faire en même temps sa bière et son berceau… Cet enfant que la vie effaçait de son livre… », mais en revanche, il se pose : « Abandonné de tous, excepté de sa mère… ». Et Sophie poursuit son commentaire contradictoire sur la vieille poupée : «… et que personne ne l’aimait ni ne la regrettait... » Cela interroge : aimée ou pas ? Est-ce la mère de l’auteur, arrière-grand-mère au moment de l’écriture, qui est ainsi subrepticement ou inconsciemment visée ? Mère increvable, qui a « enterré » son mari, ses enfants, qui a saboté leurs vies au nom de principes religieux utilisés à dessein ; ou bien elle-même, ce qu’elle craint de devenir, vieillie, chargée de culpabilité ? Ou bien encore cette marâtre que Sophie rencontrera ensuite et dont Bettelheim nous dit qu’elle est une imago de choix pour le déplacement et la projection des pulsions agressives visant la mère réelle et interdites par le Surmoi. Et s’il n’y a plus de poupée pour subir cette destruction inconsciente, que va-t-il advenir de Sophie ? L’épisode suivant est on ne peut plus explicite : Sophie échappe de peu à la brûlure de ses deux jambes dans la chaux vive, grâce à la promptitude des ouvriers maçons ! Le retournement de l’agressivité sur elle-même éclate d’évidence. Sophie est mal protégée contre ses pulsions. Dans ces deux premiers épisodes concernant la poupée de cire, Sophie tente d’échapper aux dénigrements et aux injonctions de Paul et de ses amies ; en réaction, elle veut trop en faire et provoque des dégâts. Sa réaction de défense contient en germe ce qui va se produire, l’inconscient ignore la négation et l’évènement craint étant devenu la référence du comportement, la poupée est détruite : «... Je vais la soigner tant, tant, que je ne la casserai jamais... ». La mère annonce la catastrophe mais ne pose pas de contrainte ni d’interdit ; de ce fait, malgré sa présence physique, elle est absente. Elle répare par deux fois puis finit par désinvestir
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Hugo Victor. (1831) : Les feuilles d’automne.

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la poupée. Sophie est portée par son imaginaire riche, très actif, sans limitations. La poupée se dégrade rapidement, sans état d’âme de la part de qui que ce soit. L’objet du père est détruit. La dynamique dominante du récit est négative. Ainsi, l’objet devant être aimé : la poupée-enfant, est détruit. Le handling et le holding sont calamiteux. La tentative d’organisation des pulsions au niveau génital par Identification au rôle maternel échoue et régresse sur un mode sadique-anal. Le désir de protection devenu surprotection, par retournement en contraire des pulsions agressives, aboutit à la destruction. La mort imaginaire conclut la séquence. F. Dolto pose que la poupée représente l’objet oedipien issu de l’amour du père24. Objet de l’amour du père, substitut d’enfant imaginaire, la destruction de la poupée par Sophie signe donc aussi l’anéantissement de la position du père, de celui-ci en tant que porteur du phallus, de la relation à celui-ci, de son objet d’amour. Marquée par la déchéance, la position symbolique de l’image du père ne peut plus être activatrice d’une position maternante saine chez la mère à l’endroit des enfants issus de ce père. Par suite, l’identification de la fille à la mère et au maternage ne peut être que déficient. C’est ce que vient signifier la dégradation de la poupée. L’identification à la mère ne peut se construire dans un contexte où le père porteur du phallus est détruit. La destructivité de Sophie apparaît alors bien comme le symptôme de la pathologie du couple parental. Par conséquent, la destruction de la poupée fonctionne comme un donné à voir de cette pathologie. Dans les ouvrages suivants, l’auteur continue à se saisir de cet objet-symptôme. Avec la poupée abandonnée, après avoir été choyée, elle évoque le fantasme de la bonne mère perdue et de sa nostalgie. Avec la poupée volée, il s’agit du fantasme de capture de l’enfant par une famille étrangère. Enfin avec la poupée retrouvée, elle réalise le fantasme de retrouver une bonne mère adoptive remplaçant la bonne mère perdue et incluant la restauration de la dimension symbolique nécessaire. La poupée ayant disparu, les effets des carences de maternage vont se retourner sur le sujet sur un mode masochiste. Ainsi dans celui de la chaux vive, où le père est encore absent, Sophie est livrée à elle-même, sans information crédible et, bien sûr,
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Dolto F. : La vague et l’océan. p 70.

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l’accident survient. Sophie est fouettée puis réduite à l’isolement. La poupée n’est plus là pour servir d’objet aux pulsions de mort, du coup, Sophie se met en danger ; elle a failli y perdre ses jambes, peut-être sa beauté ou la vie. Les sauveteurs ne sont pas remerciés, les adultes (ir)responsables ne se sentent pas concernés, Sophie porte seule la responsabilité de son accident. Elle est menacée du fouet, punie d’une amende de cinq francs (qui étaient un cadeau du père !) pour compenser la détérioration de la devantière de la bonne. Sophie paraît très seule. Nous pouvons apprécier ici la façon dont la Comtesse de Ségur soutient en creux, la nécessité du parler-vrai avec les enfants. Non pas tout leur dire, au-delà de ce qu’ils demandent mais satisfaire leur besoin de savoir, leur soif de connaître, sans forcément devoir refaire toutes les expériences. La confiance en la parole de l’adulte s’y joue, souvent sapée par les faux-prétextes ou les interdits superflus ou inutiles. Sophie ne fait plus confiance et revérifie tout, frôlant régulièrement la mort. Ses parents laissent faire puis punissent. Les punitions inadaptées, exagérées, ne corrigent rien. Elles confortent même le caractère incohérent des attitudes parentales. Chaque épisode est une leçon de pratique éducative parentale présentée comme une leçon de sagesse pour les enfants. Comme si à travers le temps, Sophie leur criait : « Attention ! Le danger existe vraiment ! » Nous constatons que le père est impuissant à s’opposer aux pulsions sadiques de sa femme, en même temps que les interdits ne sont pas tenus et pour hériter, il accepte de renier son nom ! (Quelle intuition de la faille du symbolique à l’origine des mésaventures de Sophie chez cet auteur, c’est à dire quelle intuition que les mésaventures des enfants s’articulent à une faille du symbolique chez les parents.) Et rien ne pourra le sauver. Il va s’empêtrer dans les bras d’une mégère (Mme Fichini... nom d’une des belles-sœurs de l’auteur !) qui maltraitera Sophie, imago maternelle mise en (s)cène et dénoncée. Et, toujours au bout, la mort. Il faudra Madame de Fleurville dans Les Petites Filles Modèles pour restaurer et l’humanité de Sophie, et l’image d’une mère (suffisamment) bonne et maternelle. Le père est encore absent lorsque le poulet noir, rejeté et battu, est soigné et sauvé par Sophie. Mais celle-ci est dépassée par les

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évènements et ne peut intervenir contre l’accident. Sophie est punie, et seule. Voici donc un poulet noir maltraité et rejeté par sa (mauvaise) mère poule ; cela existe. Sophie l’investit, l’aime. L’identification projective inconsciente fonctionne et l’espoir renaît. Mais elle est bien petite pour le protéger du rapace et sa mère lui reprochera d’avoir tué « son » beau poulet. Il n’y a encore personne pour la guider. Sa tristesse demeure ignorée. La punition va s’abattre sous la forme d’une mise à l’écart dans sa chambre, d’un nouveau rejet ! Nous assistons ici à une nouvelle tentative de maternage et d’identification au rôle maternel de la part de Sophie. Mais sa propre protection étant défaillante, elle est impuissante face à l’évènement et en est accusée. D’échec en échec, le registre pulsionnel retourne au stade sadique-oral. Ensuite, l’auteur nous met en scène une lutte à mort entre l’objet de la mère (le bouvreuil) et celui de Sophie (le chat). Destructivité orale et anale se mêlent. Aucun acte protecteur n’opère. Toute relation d’objet est impossible. Les protagonistes sont pris dans un tourbillon de violence qui ne prend fin qu’avec la mort des deux animaux. Métaphore anticipant l’au-delà de la fin du livre. Dans ce récit apparaît un « ami » de la mère, nous n’en saurons pas plus sur cette relation. Cependant, le père réapparaît aux deux tiers du récit. Le bouvreuil va mourir, tué par le chat que Sophie a sauvé ! Aucun de ses actes ne peut être simplement positif. Le chat subira la sanction de la part du père de Sophie, non responsable mais justicier, et sera tué. Ce chat, fait rare, que Sophie avait investi, aimé... et battu ! Cet épisode est profondément porteur d’une tentative d’accession à l’ambivalence comme le traduit l’expression : « Qu’elle aimait malgré ses défauts ». Cette tentative est, elle aussi, vouée à néant et il ne reste plus à Sophie qu’a régresser à nouveau. La répétition de l’impossibilité de la relation d’objet scandée par la mort est manifeste. Sophie ne peut aimer ni investir un objet de son choix, quelle que soit sa position vis-à-vis de cet objet ; vécu infernal. Là encore, la victime est posée comme responsable, sa nature est reprochée au chat ! Métaphore de la position de Sophie ? Encore une fois, tristesse et désespérante solitude terminent le récit. Et cela continue : Paul et Sophie, très protecteurs et pétris de bons sentiments, attrapent un écureuil pour le mettre en cage. « C’est pour ton bien ! ». Sophie se fait mordre (il n’a vraiment

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