Duras d'une écriture de la violence au travail de l'obscène

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Bien que Duras soit entrée dans les manuels et programmée à de nombreux concours, son oeuvre n'en continue pas moins de déranger. Le présent travail tente de reconstruire, par l'approche de textes-limites hétérodoxes souvent ignorés de la critique, la dynamique du processus créatif de l'auteur. Hybridité, fragmentaire, reprises et réécritures qualifient ces travaux en marge des romans de la maturité. Ils naissent après l'expérience cinématographique. Après aussi des moments de crise. C'est dans la recherche d'un moyen terme à ce qui fait désordre que la notion d'obscène prend place ici.
Publié le : mercredi 1 septembre 2010
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EAN13 : 9782296261655
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Durasd’une écriture delaviolence
au travaildel’obscène

AliceDelmotte-Halter

Durasd’une écriture delaviolence
au travaildel’obscène

Textes-limites,récitsdesannées80

Préface de
Fabienne Durand-Bogaert

L’Harmattan

© L’Harmattan, 2010
5-7, rue de l’Ecole polytechnique, 75005Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN:978-2-296-12402-8
EAN :9782296124028

Auxlucciole,
femme gauchère,
le juif errant de trente ans.

« J’ai beaucoup parlé de l’écrit.
Je ne sais pas ce que c’est. »
La Vie matérielle,p. 37.

Préface

Dans les années 1980, Marguerite Duras, d’auteur reconnu – au point
que son nom se transporte de par le monde sous ses seules initiales –
devient personnage scandaleux. La M.D. dumi-dit, des demi-teintes dont
la rétine garde le souvenir longtemps après lavision d’India Song, de ces
dialogues ténus dans lesquels l’ellipse laisse aulecteur toute liberté
d’interprétation, se fait, en l’espace de quelques livres, quelques articles
pour la presse, affirmative,violente, parfois forcenée. On ne se
demandera pas ici ce qui s’est passé, laissant à d’autres, auxbiographes
peut-être, le soin et la responsabilité de rationnaliser les motifs du
tournant.
Mais passage ilya, etinscriptiondupassage sous la forme de textes
ici nommés, par l’auteur des pages qu’onva lire, «textes-limites ».Il
faut entendre l’appellation dans ses multiples résonances. Ausens littéral,
d’abord :M.D souffre, pendant ces années, l’alcool la tient, le désir la
tourmente, l’amour la blesse, l’âge la défait et sans doute répond-elle par
l’excès à l’évidente approche de la mort. S’il n’est pas de répit, dans le
monde qu’elle s’est composé, il est aumoinsune manière de stabiliser le
rapport à la lutte en l’encadrant parune pratiqu: la poe concrèteursuite
de l’écrituÇare, même si écrire – «va très loin, l’écriture… Jusqu’à en
finir avec »(Écrire) –, loin d’offrir l’apaisement, reconduit
quotidiennement le carnage interne. « Limites », les textes analysés ici le
sont donc d’abord parce qu’ils assignentune borne auxdébordements en
tous genres de la souffrance. L’excès est aumoins nommé, circonscrit.
La négociation peut être entamée.

Duras d’une écriture de la violence au travail de l’obscène

L’affaire n’est pas mince: il ne s’agit de rien moins que de faire
transiter vers une lumière crue, impitoyable toutes ces choses que la
pudeur, l’hypocrisie sociale, le bon goût – qui n’est jamais que la face
visible de l’aspiration au confort – taisent d’ordinaire ou enrobent de
circonlocutions mielleuses. L’inceste (Le Monde extérieur, 1993), la
prostitution (La Maladie de la mort, 1982;La Pute de la côte normande,
1986), le sado-masochisme (L’Homme assis dans le couloir, 1980), la
barbarie («Sublime, forcément sublime», 1985) ne sont, Christine V.
que quelques-uns des thèmes auxquels M.D. se mesure alors, révulsant la
critique journalistique et, ce qui est plus grave, suscitant de la part de la
critiqueuniversitaireun étrange et coupable silence.
De ce silence, le présent essai offre entière réparation. Le scandaleux,
l’obscèneysont débusqués, très loin des habituels et pesants clichés. Car
ces textes-limites ne sont pas la pustule purulente qui, se greffant sur
l’œuvre par ailleurs incontestée d’un grand écrivain, en serait
l’affligeante défiguration. Ils n’ont pas cette marginalité-là, qui porterait
à tort à les retrancher, les abstraire dureste de l’œuvre. Bien au
contraire :la limite en question est aussi ce quifait lienavec les textes
antérieurs. La différence est d’une langue nouvelle, inventée pour leur
propos, et que d’aucuns ont trop hâtivement taxfacile ».Mais àée de «
travers eux, M.D. poursuit les mêmes impératifs d’intégrité, d’honnêteté
et de recherche de l’humanisme qui ont, de tout temps, guidé son
écriture.
Une surprise attend le lecteur, la lectrice de ces pages: je ne la
dévoilerai pas, me contentant d’en suggérer la teneur. Elle concerne la
langue par laquelle Alice Delmotte-Halter déplie soigneusement et
rigoureusement chacu:ne des facettes et des implications de l’obscène
l’écart sensible entre le thème traité et la manière de le traiter. Ce qui se
joue, là, entre sauvagerie et délicatesse.

14

Fabienne Durand-Bogaert
École des Hautes Études.

HAC 1962

HAC
LYV

E80
O

MM
CV

PCN
VM

ME

Abréviations

«L’Homme assis dans le couloir»,de Marguerite Duras
reproduction de l’édition originale [L’Arc, 1962] dans
Stéphanie Anderson,Le Discours féminin de Marguerite
Duras, Genève : Droz, 1995, p. 185-189.
L’Homme assis dans le couloir, Paris : Minuit, 1980,36 p.
Marguerite Duras: Les Yeux verts, numéro spécial des
Cahiers du cinéma, n°312-313, juin 1980, coord. Serge
Daney, Paris : Éditions de l’Étoile, 99 p.
L’Été 80, Paris : Minuit, 1980, 101 p.
Outside :Papiers d’un jour[1981], Paris: P.O.L, 1984,
298 p.
La Maladie de la mort, Paris : Minuit, 1982, 61 p.
« Sublime, forcément sublime, Christine V.» [Libération
du17 juillet 1985],: MargueriteCahiers de L’Herne
Duras, n° 86, dir. Bernard Alazet et Christiane
BlotLabarrère, Paris : L’Herne,2005, p. 69-73.
La Pute de la côte normande, Paris : Minuit, 1986,20p.
La Vie matérielle: Marguerite Duras parle à Jérôme
Beaujour, Paris : P.O.L, 1987, 159 p.
Le Monde extérieur: Outside 2, textes rassemblés par
Christiane Blot-Labarrère, Paris : P.O.L, 1993,227 p.

Introduction

Du point de vue, des lieux communs

On a beaucoup parlé de Duras. De l’amour. De l’alcool. De son
12
« narcissismede midinette » voire de ses «sereines impudeurs ».
Nombre de textes critiques témoignent de réactions fortement affectives
face àune œuvre dont l’inscription dans le concret reste ambiguë.
Fascination pour le texte ? L’auteur ? Identification biaisée dulecteur (de
3
la lectrice) à des personnages à la psyché ouvertement subversive? Car
si Marguerite, de sonvrai nom Donnadieu, refuse l’autobiographique, si
l’histoire de savie n’existe pas, elle n’hésite pas à proclamer dans le
4
même moment que «ce qui m’émeu» mais at c’est moi-mêmeussi que
le subjectif reste le seul moyen d’accès authentique à lavérité comme à
5
l’universel . Une telle dilatation de l’être de l’auteur s’inscrit aussi bien
auniveaulittéraire que métalittéraire, par le caractère fictionnel de plus
en plus équivoque de ses romans, ouencore parune surexposition

1 Laure Adler,Marguerite Duras, Paris : Gallimard, 1998.
2Frédéric FerneyD, «uras l’inconsolable»,Le Nouvel Observateurdu vendredi29
avril 1985, p.69.
3Sur les lectures identificatoires des textes durassiens,voir en particulier Jean-Marc
Talpin, «La fonction psychique dulecteur dans la poétique durassienne », dansAlain
Vircondelet (dir.),Actes du colloque Marguerite Duras de Cerisy-la-Salle,23au 30
juillet 1993: Écrit, Parisure, 1994 (p. 117-141), et Julia Kristeva,:Soleil noir
dépression et mélancolie, Paris : Gallimard, 1987.
4ME, p. 75.
5 Voir entre autresO, p. 194.

Duras d’une écriture de la violence au travail de l’obscène

médiatique quiva croissant après la parution deL’Amant. Dès son
6
passage àApostrophe, la romancière doit davantage son renom aux
scandales qu’elle est capable de générer qu’à la reconnaissance par le
public de ses talents littéraires.Elle le sait et en joue elle-même lors ses
7
entretiens pourLe Nouvel Observateur. Duras c’est le mauvais genre,
l’outrance. Elle plaît ouelle agace. Omniprésente, omnipotente, elle
règne comme Dieudans la Création. La lecture de ses romans devient
alors indissociable d’elle, de sa personne, dupersonnage qu’elle se fait.
Et comme elle le dit si souvent, les gens achètent ses livres, certes, mais
8
peules lisent. Encore moins les comprennent . Il faut bien posséder son
Duras.
À la posture de cette décennie, qui tend à la confusion dumoi social et
dumoi écrivant propre austyle de la maturité, s’ajouteun mouvement
plus ancien de circulation entre les genres. Les premiers romans et les
pièces de théâtre ont progressivement fait place à des scénarios de
commande, puis à des films réalisés par l’auteur. Dans les années 1970,
l’image en mouvement tend à remplacer le récit écrit, annulant la
matérialité dutexte premier. Cettevolonté d’expérimentation donne alors
lieuà la pratique d’une écriture mouvante plus condensée, à l’élaboration
d’unevoixplus que d’une forme, dont la bande sonore reproduit la
diction reconnaissable entre cent, àun parler Duras dont même ses
entretiens portent ensuite la marque.
Ainsi oscillant entreun bord conforme,une première écriture
9
conventionnelle confinant auetnéoréalisme ,un bord subversif plus
tardif, les textes de la romancière nevont pas sans provoquer de fortes
réactions affectives, de la part également d’un lectorat plus avisé. Car
Duras c’est aussi l’inouï. C’estune perpétuelle remise en question de la

6Apostrophe, émission de Bernard Pivot, réalisée par Jean Cazenave pour Antenne2,
diffusée le20octobre 1984.
7 Voir « Duras tout entière…, entretien avecun écrivain au-dessus de tout Goncourt »,
propose recueillis par Pierre Bénichouet Hervé Le Masson,Le Nouvel Observateurdu
14 au 20novembre 1986, p. 114-118.
8LYV, p. 12-13;VM, p.34.
9La Vie tranquille,Un Barrage contre le Pacifique, se donnent comme plus sociaux,
engagés politiquement dans la dénonciation des injustices (colonialisme), dans la lignée
des romanciers américains de l’après-guerre.
20

Introduction

littérature, de plus en plus, avec les années. Évoluant par cycles, en
10
constellation , la production semble se redessiner sans cesse. Les
11
trajectoires de l’écriture durassienne tracentun parcours fait d’écarts
stylistiques, indissociables de coups d’éclats médiatiques fortement
12
répercutés par la presse et la critiquL’œe. «uvre de Duras fascine. »
13
Elle met les lecteu. Les discors trop fragiles en dangerurs institutionnels
etuniversitaires les mieuxétablis prennent également souvent leur
origine dans cet envoûtement d’une sorte de parole oraculairevenant de
l’écrivain, qu’il soit question de ses outrances politiques oude sesvues
sur Dieu, le monde oul’amour. D’elle, on peut tout penser. Duras, c’est
le lieucommun depuis aumoinsL’Amant. C’est la littérature installée.
La bonne conscience d’une parole authentiquement indignée. Une figure
érigée en poncif comme en témoigne sa postérité en pastiches et parodies
14
plus oumoinsvolontaires .

Ces lectures oxymoriques, prudentes ouséditieuses, nevont cependant
pas sansune certaine torsion dusens. Torsion constitutive de la
littérature, puisque dans le tissudutexte, chacun tisseune trame, mais
15
aussi torsion conditionnée par l’ethoscomplexe qu’a construit l’auteur
aulong de sa carrière. La réceptionunilinéaire d’une œuvre en évolution
constante demande ainsi l’exercice d’une force, ne serait-ce que pour
concilier les contraires (abstraction théologique contre réalisme politique,
pudeur contre outrage, lyrisme contre pornographie, etc.). C’est donc

10Françoise Py, « La Constellation,India Song»,Marguerite Duras,L’Arcn° 98,
Saint-Etienne-les-Orgues : Éd. Le Jas, 1985, p.71-75.
11 Nous empruntons l’expression à l’ouvrageDuras, trajectoires d’une écriture, dir.
Jean Cléder, Latresne : Le Bord de l’eau,2006.
12Olivier ChazauLes méditations phd, «ysiques :Outside», dans:Lire Duras
Écriture, théâtre, cinéma, dir. Claude Burgelin et Pierre de Gaulmyn, Lyon :Presses
Universitaires de Lyon,2000, p.31.
13Julia Kristeva,op. cit.
14Virginie Q(1988) ouMururoa mon amour(1995) de Marguerite Duraille, en fait
Patrick Rambaud, imitent jusqu’à la sobriétévirginale des couvertures de l’éditeur
d’Emily L.
15Nous suivons ici la définition élaborée par Dominique MaingueneaudansLe
Contexte de l’œuvre littéraire:Énonciation, écrivain, société, Paris : Bordas, 1993.
21

Duras d’une écriture de la violence au travail de l’obscène

dans la recherche d’un terme commun à des postures extrêmes, d’écriture
comme de lecture, que la notion d’obscène intervient, comme adjuvant à
des conflits de sens,voie possible à la saisie théorique d’une écriture de
laviolence.
Obscène non pas obscénité. Car le substantif qui opère comme
évaluatif désigne de manière dérivéeune conduite,un propos,un objet
qualifiables d’obscènes. On dit des obscénités, soit des mots à caractère
obscène. La notion primitive reste donc l’adjectif non substantivé qui,
dans son acception couce qrante, détermine d’abord «ui offense
16
ouvertement la pudeur dans le domaine de la sexuIl côtoie laalité ».
pornographie, connotant négativementune conduite morale dansun ordre
déterminé de l’agir. Qu’est-ce donc que l’obscène ? Tout le monde sait ;
si on le demande et qu’onveuille l’expliquer, alors le consensus demeure
irréalisable. C’estune telle discussion qu’il s’agit pourtant d’éclairer,
tandis que le terme semble ne pas posséder de lieupropre, ne former ni
concept ni catégorie, bien qu’il soit surinvesti aujourd’hui dans l’art
17
contemporain, et ce jusqu’à la banalisation.
L’obscène appartiendrait auchamp de l’érotisme, dusacrilège, du
tabouenfreint. Il aurait àvoir avec l’esthétique paradoxale dulaid.
Notion opératoire s’il en est, elle s’appliquerait ainsi àune Duras
18
« dernièremanière »,àune posture de l’outrance, de la part de la
romancière, de la surexposition, mais aussi à cette écriture courante qui

16 D’aprèsTrésor de la langue française.
17 Le dernier film de Larsvon Trier,Antichrist, sorti aucinéma le3juin2009, en
témoigne encore. Face à l’abondance d’images de sexe, de sang, deviolence hystérique
quivisent explicitement auchoc émotif, le public reste partagé entre le rire et l’ennui.
Car il semble que la recherche de l’effet obscène en passe ici par l’utilisation de codes
trop facilement identifiables car exploités depuis déjà plusieurs années dans les médias
et le monde de l’art (gros plans, ralentis, montage alterné; thématiquement :un
masochisme extatique oula mort sacrificielle). Parce que justement ilveut susciter le
scandale, parce qu’il s’exceptea prioriduchamp de la morale sans même laisser au
spectateur la possibilité d’en juger, le film échoue à provoquer la polémique, frôlant au
contraire souvent le grotesque.
18 Expressionutilisée par Sophie Bogaert et Olivier Corpet dans la préface auxCahiers
de la guerre et autres textesde Marguerite Duras, Paris : P.O.L/Imec,2006, p.11. Cette
manièreyest définie comme «l’entrelacement affiché de l’autobiographie et de la
fiction ».

22

Introduction

veut, aprèsL’Amant, s’exprimer partout et sur tout, et particulièrement
parler de l’amour et de la mort.L’Homme assis dans le couloir,La
Maladie de la mort,Les Yeux bleus cheveux noirsdansune moindre
mesure, sont facilement qualifiables de tels car mettant en scène sans
détour le cœur de relations sexuelles transgressives (violentes,
monnayées, à caractère pédophile). Le premier texte a d’ailleurs été
19
l’objet de censuQres .uant ausecond il estvendusous film et non
massicoté, tout commeLa Pute de la côte normande. Duras obscène
serait ainsi le penchant féminin d’un Bataille pornographe, la romancière
s’essayant augenre de l’outrance après avoir exploré desvoies plus
conventionnelles de l’écriture de soi.Elle jouerait de l’illicite mais dans
une perspective métaphysique.
Cependant interroger cette évidence revient à explorer la nature des
limites en jeu. Car si Marguerite Duras, dans les années 1980, écrit en
effet dans l’excès, la problématique qu’elle développe outrepasse les
questions de genre et de mise en discours de la sexualité. Le qualificatif
d’obscène reste juste, il décrit même de manière très fine l’écriture de
l’ensemble, mais seulement si l’on opèreune sortie duchamp strict du
sexuel. Si, à premièrevue, la pornographie est obscène (encore,
aujourd’hui, la question se pose-t-elle), l’obscène ne saurait se confondre
avec elle sans que la notion perdeune grande part de son pouvoir
référentiel. L’inflation actuelle dont le mot est l’objet ne fait que masquer
un défaut de sens, défaut sur lequel il convient d’insister.
Poncif contre poncif, il faut donc faire jouer entre euxles deux
champs de la question (l’obscénité/Duras) comme deuxsilex, afin que
l’un et l’autre réintègrent mutuellement leur singularité. Il convient de
penser plus finement l’obscène, de comprendre le caractère mouvant du
signifiant, par l’intermédiaire de textes qui, certes, offrent des prises
évidentes sur le thème mais laissent aussi ouverte la possibilité d’un
élargissement, notammentvers des domaines devaleurs plus implicites
chezl’auteur commevers la saisie de l’aventure proprement poétique
d’une écriture conquérante.

19 Écrit dansune premièreversion à la fin des années 1950, il n’a été publié envolume
en France qu’en 1980, remanié, après avoir été refusé par lesCahiers du cinéma. Voir,
de Duras, « L’homme assis dans le couloir », dansLYV, p.32-33.
23

Duras d’une écriture de la violence au travail de l’obscène

En 1980, Marguerite Duras opèreun retour à la littérature par le biais
d’unevoixplus expérimentale auparavant initiée dans ses travaux
cinématographiqutroisième manièrees. C’est la «» dont il est question
20
ici, qui entrelace fiction et autobiographie, le «cycle Yann Andréa»,
inauguré sur le plan du vécupar sa relation tumultueuse avec le jeune
homme. En marge et en amont des grands romans, sont publiés chez
Minuit ouP.O.L des récits auxthèmes souvent proches (la passion
contrariée, les relations homme-femme, l’érotisme à mort, la pensée des
différences) mais à l’aspect fragmentaire. Si le fond tient davantage de la
réécriture dumême, duréel autobiographique en l’occurrence, l’aspect
matériel, le corpsverbal qui le met en scène relèvent euxde l’hybridation
et de l’exploration des frontières entre les genres dudiscours, et d’abord
entre le fictionnel et le factuel. La reprise joue également dans la
publication en recueils d’articles de presse plus anciens, textes de
jeunesse, dans le traitement écrit d’entretiens radiophoniques ou
télévisuels, travauxfacilités par le renom incontesté de l’auteur
récompensé duprixGoncourt en 1984.
Parallèlement à ces expérimentations narratives, des romans de facture
plus conventionnellevoient toujours le jour telsL’Amant,Les Yeux bleus
cheveux noirs,Emily L. ouL’Amant de la Chine du Nord. Là, le principe
de l’intrigue mettant en scène des personnages réinventés dansun espace
imaginaire, la progression intérieure des protagonistes autravers de
péripéties successives permettentune lecture endogène dutexte (la
question de l’autobiographie reste ici secondaire, la trame
spatiotemporelle d’événements éloignés duprésent d’énonciation donnant aussi
lieuàune telle réception; seule l’utilisation de la première personne
21
demeure problématiquAe ).ucontraire sont examinés quant à l’obscène

20Anne Cousseau,Poétique de l’enfance chez Marguerite Duras, Genève : Droz, 1999,
note3, p. 128.
21 Nous suivons ici la perspective de Käte Hamburger pour qui le récit de première
personne relève davantage dufictionnel, auquel il emprunte ses procédés narratifs.
L’autobiographie est ainsi «u». Dansn énoncé de réalité feintLogique des genres
littéraires, trad. Pierre Cadiot, Paris : Seuil, 1986.
24

Introduction

des textes aucontrat de lecture plus ambigu, des textes-limites, aux
frontières duréel et dufictionnel, dulittéraire et de l’utilitaire, de l’art et
de lavie, sorte de rebut minoré par la critique, ignoré dugrand public,
peu visible, textes troués dans leur référentialité mais aussi dans leur
langue même, creusés par le blanc de la page, essoufflés, fragiles,
certains ne dépassant pas quelques pages. Voyons.
Aupremier abord, rien de commun entreL’Été 80,Les Yeux verts,
OutsideouL’Homme assis dans le couloir, si ce n’est les dates
rapprochées de leurs publications. Recueil romancé de chroniques,
numéro spécial desCahiers du cinéma, réunion d’interventions
journalistiques depuis 1957, récit bref etviolent auxpersonnages à peine
esquissés semblent dessinerune œuvre en archipel plus qu’une ligne
distincte. AvecLa Maladie de la mort,La Vie matérielle,Le Monde
extérieuretC’est tout, ces textes périphériques, ouparatexte, lus dans
leur dépendance quant auxœuvres consacrées, sont à interroger
justement pour leur statut hybride, dans leur monstruosité, l’impossible
classement dont ils font l’objet. Il n’ya qu’àvoir les mentions
contradictoires de leurs genres dans les catalogues d’éditeurs oudans les
biographies de l’auteur.
Penser la place de cesmarginaliaquant à l’œuvre englobante de
Durasva de pair avecune mise en question de l’unité dudiscours publié
ces années-là, alors que la rédaction première des textes envisagés
s’échelonne sur plus de trente ans et que, généralement, l’expérience
journalistique de la romancière est présentée indépendamment de sa
22
carrière littéraire. Ainsi la posture de recherche s’ancre dans le textuel,
la matérialité dumot inscrit, seul biais permettant d’interroger
uniformément des textes auxfonctionnements référentiels hétérogènes
(entretiens, récits fictifs, témoignages, descriptions, pseudo-dialogues).
Penser l’unité linguistique des écrits de ces années-là, c’est alors insister
non pas sur leur clôture envisagée de manière structurale et systémique
mais sur le support matériel de la lecture, le livre comme trace,

22« À part cette dernière tendance [autobiographique], il n’ya pas d’évolution parallèle
à proprement parler entre la production journalistique de Marguerite Duras et son œuvre
littéraire. »Dominique Denès,Marguerite Duras: Écriture et politique, Paris:
L’Harmattan,2005, p.204.

25

Duras d’une écriture de la violence au travail de l’obscène

inscription d’un acte, d’un discours orphelin ducorps originaire. C’est
penser l’œuvre comme arrachement à la masse du vécudonc, comme
coupure d’avec son auteur, mais également réserve d’affects et support
23
de percepts, générés par le seul pouvoir signifiant dumot. Il faut
insister sur levecteur matériel de la littérature. Alors le texte ne joue plus
tant contre le discours dont il serait le pendant scriptural. Il en devient la
nostalgie par définition et comme condition, les marqueurs d’énonciation
mimant alors lavie d’une parole originaire mythique mais
nécessairement absente.
Ainsi les textes-limites sont envisagés comme tissus, tissés, fondés sur
24
un manque qui seul en garantit paradoxalement la texture générative .
La disparition de l’auteur c’est la possibilité de la signifiance, la liberté
dusens et donc le plaisir dulecteur,voire sa jouissance. L’effacement de
la réalité auctoriale conditionne de fait l’expression ducorps réceptacle
car il permet le dévQeloppement non contrarié des émotions. «u’est-ce
qu? C’est le sense la signifianceen ce qu’il est produit
25
sensuellement. » Il faudrait ajouter : en ce qu’il est imaginé, construit, à
partir d’indices textuels et d’échos individuels. Il faudrait également
mesurer la justesse d’une pensée duneutre qu’une telle disparition
conditionne, la réalité de ce «noir-et-blanc où vient se perdre toute
26
identité »que définit encore Roland Barthes, alors même que l’écriture
ici affiche à l’envi le regret de son origine femme. Y a-t-il « décrochage »
chezDuras dans ces années-là, sa mise à mort dans le texte ?

23Gilles Deleuze et FélixGuattari,Qu’est-ce que la philosophie?, Paris: Minuit,
1991.
24 Roland Barthes,Le Plaisir du texte, Paris : Seuil,2000, p. 85.
25Ibid., p. 82.
26 Roland Barthes, « La mort de l’auteur », dansLe Bruissement de la langue : Essais
critiques IV, Paris : Seuil, 1984, p. 63.
26

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