Entre tradition poétique chinoise et poésie symboliste française

De
Publié par

Cette étude comparative a révélé des proximités, des rapprochements souvent profonds, aux racines qui ne plongent pas aux mêmes sources historiques, mais qui donnent lieu à des analogies entre la tradition poétique chinoise et la rhétorique symboliste française, voire à des continuités significatives entre le symbolisme traditionnel et le symbolisme moderne.
Publié le : samedi 1 octobre 2011
Lecture(s) : 137
Tags :
EAN13 : 9782296470781
Nombre de pages : 498
Voir plus Voir moins
Cette publication est uniquement disponible à l'achat

ENTRETRADITIONPOÉTIQUECHINOISE
ETPOÉSIESYMBOLISTEFRANÇAISE©L’Harmattan,2011
5-7,ruedel’École-polytechnique;75005Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN:978-2-296-56412-1
EAN:9782296564121CheLin
車琳
ENTRETRADITIONPOÉTIQUECHINOISE
ETPOÉSIESYMBOLISTEFRANÇAISEPALINURE
Etudes de littérature générale et comparée
« Et l’endroitauraéternellement
lenomdePalinure.(…)
Ilseréjouitqu’uneterreportesonnom»
Virgile, l’Enéide,VI, 381-383
La collection accueille des études de littérature générale et comparée,
avec une attention particulière portée aux relations interculturelles, aux
questions de poétique, aux rapports entre les lettres et les arts, aux
littératures en situation émergente ou dans un contexte postcolonial.
Dans sa volonté de s’ouvrir largement sur les lettres et les espaces
culturels les plus divers, elle invoquele patronage d’un navigateur illustre,
immortaliséparVirgile.
Déjàparus
GeorgesBêDuc, Zhou Zuoren et l'essai chinois moderne,2010.
Germain-Arsène Kadi, Le champ littéraire africain depuis 1960. Roman,
écrivains et société ivoiriens,2010.A ma famille,
à mes professeurs
et à mes amis,
qui m’accompagnent
au long de mon cheminIntroduction
________________
eDans la seconde moitié du XIX siècle, on constate des audaces et des
ruptures modernes chez des poètes français. Une nouvelle poésie était en
1gestation. Souffrant du « mal de fin de siècle », les « poètes maudits »
maudissaient. Marqués par une double crise de l’âme et du langage, ils
exprimèrent dans la jeune poésie la révolte contre la société et la littérature du
passé.
eAu début du XX siècle, le Symbolisme dépassa les frontières françaises
et connut progressivement une large dimension internationale. Il commença à
pénétrer dans le paysage littéraire chinois vers 1920, en marge du romantisme
et du réalisme ainsi que d’autres « -ismes » importés d’Occident. Depuis lors,
jusqu’au début des années quarante, pendant une bonne vingtaine d’années, il
influença un certain nombre de poètes chinois. Mais, les recherches sur le
Symbolisme français en Chine restèrent longtemps un recoin peu exploré. Cela
s’explique par le manque de recul temporel, par les différences dans
l’environnement culturel, mais aussi par des raisons d’ordre idéologique. Soit il
n’en fut aucunement question, soit l’emploi de ce mot fut synonyme de
« décadence» au sens péjoratif du terme quand on en fit mention, et ceci
constitue sans doute le plus grand malentendu dans la réception du
Symbolisme en Chine.
Il fallut attendre les années quatre-vingt du siècle dernier pour que
s’ébauche une appréhension globale du Symbolisme français en Chine. Etude
2sur la poésie symbolistechinoise à ses débuts , de Sun Yushi, professeur à l’Université
de Pékin, est le premier ouvrage qui ait rompu le silence entretenu autour de
cette école poétique formée aux alentours des années 1930. Ces dix dernières
années, animés par l’esprit d’ouverture, certains chercheurs chinois ont entamé
un travail de revalorisation, lequel consiste principalement à réhabiliter certains
aspects du Symbolisme français et à redécouvrir ses influences en Chine. Cela
1 Titre d’un livre de Paul Verlaine paru en 1884 à Paris chez Vanier (libraire-édieur).
2Y.-Sh. Sun, Zhongguo chuqi xiangzhengpai shige yanjiu [Etude sur la poésie symboliste
chinoise à ses débuts], éd. Beijing daxue (Presse universitaire de Pékin), première édition en
1983.
7se remarque dans les rectifications apportées à des manuels scolaires de
littérature.
Le Symbolisme en Chine, est un sujet digne d’intérêt pour les chercheurs
qui s’intéressent à la littérature comparée. Quelques études comparatistes sont
remarquables. Un jeune professeur de l’Université de Pékin, Wu Xiaodong,
1dans son ouvrage Le Symbolisme et la littérature chinoise moderne, a fait une belle
part àladiffusion du Symbolisme français en Chine dans la première moitié du
eXX siècle. Les deux termes qui font le titre de sa thèse recouvrent un champ
d’étude très large : le terme Symbolisme ne se limite pas à sa sphère française,
et l’auteur a effectué une étude globale des influences de ce mouvement
littéraire, considéré dans sa dimension universelle, sur divers genres de la
littérature chinoise moderne : poésie, roman, théâtre.
2La thèse soutenue en France par Jin Siyan , un ancien professeur de
l’Université de Pékin, aujourd’hui professeur de littérature chinoise à
l’Université d’Artois (France), se centre sur un domaine de recherche plus
restreint et spécifié : le Symbolisme français et la poésie chinoise moderne. Ce
travail nous impressionne par son aspect statistique et documentaire, puisqu’il
a privilégié les documents littéraires et historiques relatifs à la réception du
mouvement poétique français en Chine.
Si l’on remonte dans le temps, on ne peut oublier un ouvrage important
sur la poésie chinoise moderne, Roseaux sur le mur, les poètes occidentalistes chinois
31919-1949, réalisé par la sinologue française Michelle Loi. Elle a présenté, de
passage, plusieurs poètes chez qui nous trouvons une expression symboliste.
Son livre témoigne d’une très bonne connaissance de la poésie chinoise,
classique et moderne, il souffre pourtant de préjugés idéologiques : l’auteur
tendait à minimiser, sinon renier toute influence occidentale sur la littérature
chinoise moderne.
Avec le recul du temps, il nous est possible de procéder à une étude
comparative plus complète en la matière.Nous n’entendons pas contester les
travaux de nos prédécesseurs, au contraire, c’est sur leurs épaules que nous
1 X.-D. Wu, Xiangzhengzhuyi yu zhongguo xiandai wenxue [Le Symbolisme et la littérature
chinoise moderne], éd. Anhui jiaoyu, Hefei, 2001.
2 S.-Y. Jin, La Métamorphose des images poétiques 1915-1932 : des symbolistes français aux
symbolistes chinois, Herausgeber, Bochum, 1997.
3M. Loi, Roseaux sur le mur, les poètes occidentalistes chinois 1919-1949, Gallimard,
« Bibliothèque des idées », Paris, 1971.
8pouvons voir ailleurs. Nous visons à réaliser une étude en profondeur de
poétique comparée, plus qu’une étude descriptive d’influence et de réception.
En étendant notre sphère de recherches à la littérature émettrice, nous
souhaiterions faire de notre étude un complément des travaux existants.
Pour aborder un sujet aussi vaste, il convient de l’accrocher à un noyau,
celui de la rhétorique, qui constitue l’un des plus importants aspects de la
poésie symboliste. Parallèle à une quête spirituelle, c’est davantage une
recherche esthétique qui marque le Symbolisme français. S’il existe chez les
poètes des divergences quant au contenu de la réalité que révèle le symbole,
sur le plan technique et esthétique, la poésie symboliste française présente une
assez remarquable unité : faire servir le langage à la révélation de l’analogie et
la correspondance dans la nature, entreun paysage et un état d’âme. La poésie
est avant tout l’art du langage, et la poésie symboliste est une contrée riche en
gisements rhétoriques.
Mais il y a des précautions à prendre. C’est pour des raisons
méthodologiques que nous avons cru préférable d’expliciter l’usage du terme
« rhétorique » au départ de notre recherche afin d’éviter toute confusion.
En effet, il s’agit d’un mot à acceptions multiples dans la culture
occidentale tel qu’il est décrit dans l’introduction du Dictionnaire de Rhétorique de
1G. Molinié . Tombée en défaveur et même rayée du programme
ed’enseignement scolaire depuis le début du XX siècle en France, la rhétorique
a été pourtant remise en valeur presque en même temps que s’est intronisée la
critique littéraire dite nouvelle dans la seconde moitié du siècle dernier. Ce
phénomène est notable chez Gérard Genette, auteur d’une série de Figures, qui
a proposé en quelque sorte une rhétorique plus ouverte dans la continuité de la
rhétorique traditionnelle. Le retour à la rhétorique n’est pas une affaire de
mode. Cette rhétorique, préconisée par la critique structuraliste, a déjà pris un
aspect de modernité en « se donnant comme ambition de construire une
2théorie de la littérature, c’est-à-dire une poétique » . Seulement, quand
A.Kibédi Varga envisageait les perspectives modernes de la rhétorique, il l’a
distinguée ainsi de la poétique : « Dans cette perspective, on pourrait définir la
poétique comme la science du message littéraire envisagé du point de vue de
1Cf. G. Molinié, Dictionnaire de rhétorique, Librairiegénérale française, Paris, 1992, p.5-8.
2 M. Jarrety, La Critique française au XXe siècle, coll.«Que sais-je ?», PUF, Paris, p.113.l’émetteur, et la rhétorique comme la science du message littéraire envisagé du
1point de vue du récepteur. » Autrement dit, reliée avec sa définition première
comme « artde bien parler», aujourd’hui elle peut s’entendre dans son sens
plus large et plus moderne comme l’art du discours littéraire. En effet, située
au carrefour de la littérature et des sciences du langage, la rhétorique est
investie d’une double dimension — linguistique et littéraire, et elle s’adapte
mieux à une analyse de l’écriture. C’est à partir de cette conception que nous
entreprendrons une étude sur la rhétorique symboliste.
Cette conception moderne de la rhétorique en Occident n’est pas si
lointaine de la notion de rhétorique dans la tradition chinoise. En Chine, le
mot s’applique dès son origine au texte littéraire, puisque la perception de la
rhétorique comme « art oratoire » n’interviendra qu’avec la transposition du
emodèle occidental au début du XX siècle. En même temps, il faut dire que le
terme équivalent chinois de la rhétorique — « xiu ci » (修辞), n’est pas aussi
formaliste que son sens littéral, « ornement du discours littéraire ». En
revenant à l’étymologie duterme dans le Canon des Mutations (Le« Yi king »《易
经》), daté d’il y a plus de deux mille ans, on peut remarquer que c’est une
considération des relations homme-discours plus qu’une relation sens-forme
du discours en soi que les Chinois de l’Antiquité y placent à travers la formule
2— « Xiuci li qi cheng » (修辞立其诚) , qui signifie que l’ornement du discours
(écrit) doit exprimer la pensée sincère de l’homme. La rhétorique, étant
l’emploi de certaines propriétés du langage et l’art du discours littéraire, doit
traduire une certaine conception du monde par l’homme, au lieu d’être un
procédé purement ornemental. Aussi pouvons-nous tenter de décrire, par la
rhétorique, la dynamique immanente, susceptible d’être traduite dans le
langage, du texte littéraire comme représentation du réel et/ou de l’irréel.
Cependant, il n’y a pas que la rhétorique littéraire, elle se multiplie. Autre
littérature, autre rhétorique. L’historicisation est ici significative : il y a une
rhétorique spécifique de chaque époque littéraire. Il existe bien sûr celle de
l’époque symboliste : la création d’un nouveau langage poétique caractérisé par
l’art symbolique, par une communication plus étroite entre le matériel et le
spirituel, entre le visible et l’invisible. Les images, allégories et symboles
1 A. K. Varga, Rhétorique et littérature, études de structures classiques, Didier, Paris, 1970,
p.132.
2Zhou Yi [Le Canon des mutations], livre I, chapitre I, «Le ciel », éd. Xinan shifan daxue,
Chongqing, 1993, p.4.
10baudelairiens peuvent se résumer en sa célèbre formule, la « forêt des
symboles ». Sa technique de l’allégorie est un complexeanalogique de l’âme, du
monde et du verbe dans un tableau poétique. Verlaine place la poétique sous le
signe de la musicalité. A travers les sons et les rythmes, la musicalité
verlainienne n’est pas seulement une simple poétique de la sonorité, on y
trouve également des images correspondantes et des rythmes analogiques. La
poésie rimbaldienne se ressent de l’influence verlainienne par sa musicalité
verbale et son affinement métrique. Pourtant, il est plus radical en voulant
atteindre au dérèglement systématique et raisonné de tous les sens. Avec
Mallarmé,dont la méditation métaphysique porte la recherche poétique à sa
limite, naît toute une symbolique de l’absolu, comme la figuration verbale de
l’absolu poétique. A la suite de Mallarmé, Paul Valéry définit la poésie par le
« pur langage », définition qui conduit à la notion de « poésie pure». Il est
incontestable que toutes les poésies de ces symbolistes et d’autres se révèlent
comme des filons riches de rhétorique à exploiter.
Il ne s’agit donc pas dans le présent ouvrage d’examiner toutes les
figures de rhétorique que l’on trouve dans les textes poétiques. La poésie
symboliste française, qui se distingue de la poésie antérieure par la valeur
accordée au symbole, met en relation deux termes : l’un est le monde poétique,
l’autre l’univers spirituel. Certes, on recourt volontiers et nécessairement à la
rhétorique des figures parce que le système symbolique fait appel à des figures
d’analogie, entre autres, la métaphore. Celles-ci feront l’objet de notre analyse
mais nous ne nous y bornerons pas. Cette analyse rhétorique au sens restreint
nous servira de point de départ pour des considérations plus générales. « Le
poète est un monde enfermé dans un homme », disait Victor Hugo(La Légende
des siècles). Et nous voudrions découvrir dans la poésie symboliste, comment le
poète transfère ce« monde enfermé » enlui dans sonunivers poétique.
Pour organiser une étude aussi complexe, nous adopterons une
démarche comparatiste comme fil directeur, en tissant, dans chaque partie,
comme une trame entre la poésie symboliste française et la poésie chinoise.
Préalable à une poétique comparée, il sera nécessaire de faire le point sur
l’origine et l’évolution du Symbolisme français en tant que mouvement
littéraire ainsi que sur sa diffusion en Chine.
11Ensuite, l’analyse de la rhétorique symboliste se basera sur la notion de
symbole, signe de ralliement du courant symboliste français et un élément
important de la poésie chinoise. Il existe des « analogies » entre la poésie
symboliste française et la poésie chinoise classique, entre le symbolisme
moderne et le symbolisme traditionnel. Du symbole à l’art symbolique, nous
nous interrogerons sur les convergences et les divergences entre les deux
poésies qui se sont développéesdans une altérité totale.
Enfin, nous essaierons de mesurer à leur juste valeur les apports du
Symbolisme français à la poésie chinoise moderne sans surévaluer ni rabaisser
son influence. La poésie chinoise moderne, au cours de sa formation, a adopté
deux références : une référence traditionnelle et une référence occidentale. Le
Symbolisme en Chine est aussi un fait révélateur delatrajectoire parcourue par
la poésie chinoise qui se cherchait entre tradition et modernité pendant la
epremière moitié du XX siècle.
En bref, notre étude sur le Symbolisme français en Chine se place sous
le signe de la rencontre : une rencontre virtuelle avec les poètes chinois anciens
et une rencontre réelle avec les poètes chinois modernes.
12PremièrePartie
___________________
Qu’est-cequeleSymbolisme?
1Un mot est un gouffre sans fond.
Paul Valéry
Le Symbolisme a suffisamment ébranlé la poésie pour que cette question
ne cesse de se poser à tous les esprits curieux de découvrir son vrai visage. Le
terme fut consacré depuis le 18 septembre 1886, date à laquelle Jean Moréas
publia le fameux Manifeste du Symbolisme dans le Figarolittéraire alors que les
grands symbolistes avaient déjà connu l’âged’or de leur création poétique :
Nous avons déjà proposé la dénomination de «SYMBOLISME » comme la
seule capable de désigner raisonnablement la tendance actuelle de l’esprit
2créateur en art. Cette dénomination peutêtre maintenue...
Et pourtant, le terme n’en demeure pas moins confus. Qu’est-ce que le
symbolisme ? C’est un titre que nous avons emprunté à la question que le
journaliste Jules Huret posa à plusieurs acteurs éminents de la vie littéraire
française en 1891 pour son Enquête sur l’évolution littéraire. Or, est-il possible
d’imposer une définition qui dissipe toute équivoque ? Paul Valéry avait raison
de dire : « Le seul nom de symbolisme est déjà une énigme pour mainte
3personne. »
S’il en était ainsi en France, son pays d’origine, la situation s’avérait encore
plus nébuleuse quand le Symbolisme fut introduit en Chine vers les années
1920.
1 P.Valéry, « Existence du symbolisme », Œuvres, édition établie et annotée par Jean Hytier,
Gallimard,« Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1957, p.686.
2 Cité dans H. Lemaitre, La Poésie depuis Baudelaire, « Anthologie théorique », Armand Collin,
Paris, 1965, p.111.
3 P.Valéry, op.cit. p.686.
13ChapitreIL’imageduSymbolismefrançaisenChine
eDepuis la fin du XIX siècle, le Symbolisme dépassait les frontières
françaises pour s’exporter dans d’autres pays. Malgré ses réserves, Alain
Mercier a tracé un tableau panoramique de l’expansion des idées symbolistes
en Europe et aux Amériques dans son étude Rayonnement du Symbolisme :
« Chaque pays d’Europe, chaque aire linguistique des Amériques prétendrait à
avoir connu une “période dite symboliste”, de 1890 environ à 1930, soit
1postérieurement àla France. »
Mais le rayonnement du Symbolisme ne se limitait pas à une dimension
européenne ou occidentale.Sur les ailes du temps, l’esprit symboliste a traversé
le continent eurasiatique pour atterrir dans un pays lointain de
l’Extrême-Orient. L’éloignement spatial et culturel ne favorisait pas l’accueil de
ce mouvement, et l’introduction du Symbolisme en Chine ne se fit pas sans
heurts.
1.1. Kaléidoscope chinois: situation poétique chinoise au
débutduXXesiècle
1.1.1 La naissance delapoésie chinoisemoderne
S’il y a un mot pour caractériser la Chine antique, c’est sans doute
l’ » immobilité » qui convient le mieux. Depuis Ch’in Shih Huang-ti, premier
empereur chinois (221-206 av.J.-C.) jusqu’à la fin de la dernière dynastie des
Qing (1644-1912), durant plus de deux mille ans, les dynasties successives
changèrent de nom, mais préservèrent le même régime politique et une
civilisation séculaire sans interruption. Cette « immuabilité » contribua à la
splendeur chinoise,mais constituaplus tard une source de malheur.
1A.Mercier, « Rayonnement du Symbolisme », in G. Michaud, Le Symbolisme tel qu’en
lui-même, Nizet, Paris, 1994, p.367.
15eDans la première moitié du XIX siècle, comme la Chine refusa avec
dédain de commercer avec l’Occident, certains pays occidentaux recoururent à
la force pour en percer la porte. Ce fut un choc. L’ » Empire céleste », qui
vivait en autarcie et qui faisait la sourde oreille à ce qui se passait ailleurs fut
impliqué bon gré mal gré sur la scène internationale et se trouva obligé
d’apprendre à dialoguer avec l’Occident. Le changement fut tropbrutal ; la
Chineenconçut une forte amertume.
La dignité nationale fut blessée et la vieille nation entama sa voie de
modernisation. A la suite du Mouvement des «Affaires occidentales »
(« Yangwu » 洋务) qui tenta de redresser le pays par des réformes économiques
et technologiques calquées sur le modèle occidental, un « commerce
intellectuel » avec le monde extérieur commença à se développer enChine.
Dans une société en pleine mutation, l’intelligentsia chinoise fut
marquée par un désir de changement — le désir de se mettre à l’école de
l’Occident pour la construction d’une Chine nouvelle. Pendant les dernières
eannées du XIX siècle, le mouvement réformiste politique s’accompagna déjà
d’une « Révolution du monde poétique » (« Shijie geming »诗界革命) dans
laquelle se lancèrent un groupe de lettrés, précurseurs de l’occidentalisme tels
que Huang Zunxian, Liang Qichao, Tan Sitong et Xia Zengyou, pour qui le
destin politique de la Chine et l’acquisition d’une langue moderne étaient
étroitement liés. Leurs tentatives annoncèrent une révolution d’une envergure
plusgrande du siècle prochain.
Cette révolution qu’on appelle d’une manière globalisante le
« Mouvement pour la Nouvelle Culture» (« Xin wenhua yundong »新文化运动)
a débuté par la réforme linguistique — la célèbre bataille de « bai hua» (白话).
Par opposition à la langue littéraire ancienne (« wen yan »文言), le bai hua peut
être paraphrasé comme la langue « vulgaire» ou « vernaculaire ». Il est né d’un
besoin vital d’expression au niveau du quotidien, c’est la langue que les Chinois
pratiquent tous les jours à notre époque, aussi bien dans la vie courante qu’en
littérature. Mais il y a un siècle, sa place était bien moindre. Force est de
constater ce décalage, qui concerne le vocabulaire, la syntaxe et le style, et
qu’on voit rarement dans d’autres pays, entre la langueécrite et la langue parlée,
entre la langue des lettrés et celle des gens du peuplecomme dans la Chine
ancienne. Le wen yan était l’unique support nécessaire à la grande littérature,
que ce soit en poésie ou en prose. Seulement le roman, un genre mineur qui
16s’est développé très tardivement en Chine, se servait du bai hua. Le genre
romanesque n’a connu un essor que depuis le quatorzième siècle, comme en
témoignent les quatre célèbres romans rétrospectivementreconnus
« classiques », à savoir La Chronique des trois royaumes, Au Bord de l’eau et Les
Pérégrinations vers l’Ouest sous les Ming (1368-1644) ainsi que Le Rêve dans le
pavillon rouge sous les Qing. Grâce au roman, le bai hua a accompli d’énormes
progrès et ilrevendiquera un jour son titre de noblesse.
eJusqu’au XX siècle naissant, avant la chute de la dernière dynastie
chinoise, tous les écrits à caractère officiel tels que les documents
administratifs, les compositions de concours impériaux ou même les
correspondances entre les lettrés étaient rédigés en wen yan, sans parler de la
poésie, le domaine sacré de la langue classique. A cet égard, Wang Yao, un
lettré chinois bien connu, a porté avec perspicacitéle jugement suivant :
Figé dans une perfection raffinée et délicate depuis longtemps réservée aux
genres nobles de la littérature, le wen yan s’était éloigné peu à peudu discours
quotidien de la vie moderne, lequel est obligé d’accepter lesmots et les
tournures venus de l’autre bout du monde. Difficile à maîtriser, il dresse une
barrière culturelle et sociale qui le rend incapable de vulgariser les idées
nouvelles pour lesquelles il n’a d’ailleurs pas de mots. La langue classique peut
servir encore à enchanter les heures de poésie du lettré, mais son contenu se
rétrécit de jour en jour alors que la langue vulgaire charrie tout le débordement
de la vie nouvelle et qu’elle s’avère peu à peu indispensable à la renaissance
1nationale.
eEn effet, au seuil du XX siècle, la Chine a déjà connu, en l’espace d’un
demi-siècle, des transformations beaucoup plus profondes, douloureuses et
nombreuses que toutes les autres époques passées. Comme la langue classique
se révélait inapte à traduire la nouvelle réalité sociale, le terrain se laissait
conquérir peu à peu par une langue vivante qui évolue avec le temps — le bai
hua. La rupture entre le wen yan et le bai hua a été irrévocablement accentuée.
En outre, la tradition chinoise exigeait que le lettré, qui faisait partie de l’élite
du pays, assumât ses responsabilités politiques sous l’égide de l’empereur — le
« fils du ciel ». Lettré, il avait la mission d’éclairer le peuple quand son pays
essuyait tant d’humiliations, mais sa langue s’y refusait. Il fallait donc recourir à
la langue populaire moderne.
1 Wang Yao, Zhongguo wenxue [Littérature chinoise], numéro 6, 1964, p.97.
17Ainsi se déclenche le « Mouvement pour le bai hua » (« Baihua yundong »)
vers 1915. C’est une bataille entre les « modernes » et les « anciens ». Mais ce
ne sont pas les gens du peuple parlant le bai hua qui lancent la campagne,
laquelle se déclare dans le milieu même des lettrés. Voilà que la littérature en
bai hua, qui n’était qu’un accessoire de la grande littérature, s’attaque au dernier
fief du wen yan — la poésie.
Le chef de file du mouvement est Hu Shi (1891-1962), un étudiant
chinois séjournant aux Etats-Unis de 1911 à 1918. Bien qu’il ait reçu comme
ses contemporains une éducation traditionnelle pendant son enfance et son
adolescence, il se décide à délaisser la vieille poésie « creuse » pour essayer la
poésieen bai hua. On lui attribue le premier recueil de poésie en bai hua, intitulé
1Essais (« Changshi ji ») , commencés en juillet 1916 et publiés en 1920. Il faut
dire que ce recueil n’a rien à avoir avec l’oeuvre de Montaigne portant le même
titre, sauf un seul point commun, c’est que tous deux expriment par là le
caractère expérimental d’une nouvelle forme. L’immense succès du recueil —
quatre éditions en deux ans, tiré à dix mille exemplaires — témoignent de la
vitalité de la jeune poésie chinoise. Hu Shi pose ainsi la première pierre de la
poésie en bai hua avec ses Essais où de nouveaux écrivains vont trouver des
règles d’or.
Hu Shi se fait également le défenseur de la langue moderne en dressant
dès octobre 1916 huit règles contre le classicisme, dont celle de « ne pas éviter
2la langue vulgaire dans la création littéraire ». Partisan fervent de la réforme
de la langue, il rédigera plus tard une Histoire de la littérature de bai hua.
Théoricien de la nouvelle poésie, il rédige et envoie ses fameuses Suggestions
pour une réforme littéraire (« Wenxue gailiang chuyi ») à Chen Duxiu (1879-1942),
considéré alors comme la figure de proue du « Mouvement pour la Nouvelle
Culture ». Ce dernier en fait l’écho et leur correspondance publiée dans
l’organe du mouvement— la revue de La Jeunesse(« Xin Qingnian »《新青年》)
— lance conjointement un appel à la « Révolution littéraire » dont Chen Duxiu
fait le titre de son article.
1 Zhu Ziqing cite Hu Shi comme le premier poète de la poésie nouvelle dans la préface du
volume « Poésies », de la Grande anthologie de la littérature nouvelle chinoise (1917-1927), t.
VIII. Ed. Shanghai wenyi, 1981, d’après l’édition originale de Liangyou shuju éditeur, Shanghai,
1935.
2Sh. Hu, préface aux Essais (1919). Réédition de Renmin wenxue chubanshe, Pékin, 2000,
p.146.
18Leur contemporain, un autre étudiant de retour de France, Liu Fu ou
mieux connu sous le nom Liu Bannong (1889-1934) ne tarde pas non plus à
faire part deses opinions dans La Jeunesse:
Primo, il faut détruire les vieilles formes et en créer des nouvelles avec une
versification nouvelle; secundo, il faut diversifier les formes poétiques, soit par
l’invention, soitpar l’emprunt à la poésie étrangère, de plus il est recommandé
1de composer desvers sans rimes terminales à côté des poèmes rimés.
Partisan actif, Liu Bannong se trouve parmi les premiers poètes de bai hua,
en s’inspirant de la poésie populaire.
En réalité, la poésie en bai hua n’est pas une école poétique, mais plutôt
une tendance qui se manifeste en réaction contre les règles classiques
contraignantes. Il est tout naturel que des formes nouvelles apparaissent à
mesure qu’apparaissent des sentiments nouveaux.
Voyons maintenantles objectifs que vise la poésie en bai hua:
— la modernité, puisqu’il s’agit d’une poésie dans une langue vivante et
moderne. Elle devrait permettre d’exprimer les nouvelles réalités chinoises et
les sentiments nouveaux. Pour la poésie chinoise, la modernisation se réalise
également par la recherche du naturel dans le langage poétique ;
— la liberté, parce que la poésie en bai hua cherche à introduire une
forme d’expression souple en rejetant la forme fixe de la poésie traditionnelle,
caractérisée par le parallélisme et une régularité absolue. Il s’agit de libérer la
poésie chinoise de ses carcans étroits car la pratique du vers libre constituerait
le seul moyen de se différencier de la poésie traditionnelle sur le plan de la
forme ;
— la musicalité, pour que la poésie en bai hua soit poétique, il faut
qu’elle soit riche de musicalité. En effet, rien n’empêche cette langue
« prosaïque » d’être une langue littéraire, aussi bien pour la prose que pour la
poésie. A la différence de la poésie classique dont la musicalité est rendue par
des règles prosodiques très strictes, cellede la poésie moderne est une musique
naturelle composée de vers de longueurs variée sans nombre fixe. Les
nouveaux poètes tâchent de faire reposer le vers sur l’harmonie naturelle que
comporte la phrase.
Mais les premiers tâtonnements sont timides. Hu Shi reconnaît lui-même
que ses premiers poèmes laissent voir des traces marquées de la vieille poésie
1 B.-N. Liu,« Mon opinion sur la réforme littéraire », Xin Qingnian, numéro III,mai1917.
19chinoise, c’est-à-dire dans un langage semi-classique, semi-moderne. Dans une
autocritique, il avoue que sa création poétique dans les Essais ressemble à la
démarche d’une femme chinoise dont les pieds ne sont pas tout à fait libérés
des entraves de la bande. Ses Essais connaissent plusieurs éditions, lesquelles
tracent la voie de sa recherche d’une forme nouvelle, puisqu’à chaque réédition
Hu Shi supprime certaines pièces dont il n’est pas satisfait et en ajoute de
nouvelles. Si l’on considère les quatre éditions successives dans son ensemble,
on voit clairement l’émancipation progressive de la forme poétique chez ce
1poète.
Il faut donc du temps pour laisser mûrir la poésie en bai hua. On
reconnaît généralement que la parution des Déesses (« Nü Shen ») de Guo
Moruo (1892-1978) en août 1921 marque la véritable libération de la forme
poétique chinoise. Puis, en janvier 1922, quand la première revue spécialisée
dans la publication de la nouvelle poésie — La Poésie— se crée àShanghai, elle
ne tarde pas à déclarer que l’âge de la vieille poésie est révolu. Si autour des
années 1922-1923, la poésie en bai hua se voit consacrée irrévocablement dans
la création littéraire, ce n’est pas que les contre-attaques du camp des
traditionalistes soientabsentes, au contraire, elles sont vigoureuses, mais elles
vont à contre-courant de l’histoire. De plus, Hu Shi n’est plus un combattant
solitaire : aux alentours des années 1920, des légions de jeunes lettrés ont
consciemment suivi son exemple. Outre Hu Shi, on peut citer Shen Yinmo
(1883-1971) et Liu Bannong parmi les premiers poètes en bai hua. En janvier
1917, un numéro de La Jeunesse publie neuf poèmes de ces trois auteurs. Peu
après, d’autres revues littéraires adhèrent à ce mouvement, comme la Jeune
Chine (« Shaonian zhongguo »), Le Mensuel du roman (« Xiaoshuo yuebao »), etc.Dans
deux anthologies consacrées à la poésie nouvelle datées de 1920, on relève déjà
une soixantaine de noms de poètes. Cela prouve que la construction d’une
poésie nouvelle en une langue moderne est devenue une vague irrésistible, le
souci commun d’ungrand nombre de poètes.
Pourtant, si les lettrés de la nouvelle génération témoignent tant de
solidarité dans le combat contre le traditionalisme, depuis 1923, une fois que le
destin de la poésie en bai hua est assuré, les combattants se retirent, se
dispersent et se tournent ailleurs, chacun suivant son intérêt. Comme si l’on
1 La réédition des Essais de la maison d’édition Renmin wenxue en 2000 réunit les quatre
éditions entre 1920 et 1922.
20n’avait plus besoin d’eux puisque la victoire est acquise. Le moment d’essai
terminé, vient l’époque où la poésie chinoise s’expose à tous les vents et
s’ouvre simultanément à plusieurs perspectives différentes. Jusqu’à la fin des
années 1940, les trente années constituent une période autrement prospère
dans l’histoire littéraire chinoise où l’on voit fleurir des écoles et des doctrines
de toutes parts, lesquelles prolongentla cause de la nouvelle poésie en bai hua.
1.1.2. Ecoles et mouvements
Il serait difficile de résumer en quelques pages toutes les
métamorphoses que le monde poétique chinois aconnues pendant cette
période. La mise en question poétique a soulevé un flux poétique. La poésie
naît et se féconde des conflits. Cette époque à la charnière de l’ancien et du
moderne dans l’histoire chinoise est devenue une pépinière de grands et
authentiques poètes. Les cercles de rencontre poussent comme des
champignons et se renouvellent sans cesse. Ils ont chacun un projet littéraire et
ils sont d’importance inégale au regard de la critique officielle chinoise. Par
ailleurs, l’appartenance d’un poète à telle ou telle famille n’est pas toujours
définitive. La situation poétique est si complexe qu’il est préférable de tracer
lesgrandes lignes en suivant le fil chronologique.
Dès le début des années vingt, deux courants littéraires partagent le
nouveau paysage littéraire en Chine : le réalisme et le romantisme. Ils sont
représentés respectivement par les deux sociétés suivantes : le 4 janvier 1921
est créée la « Société des Recherches littéraires » (« Wenxue yanjiuhui »), première
société dont le but est spécifiquement littéraire. Sa devise est « l’art pour la
1vie », s’opposant à la formule de « l’art pour l’art » , une conception adoptée
par l’école romantique de la « Création» (« Chuangzao she»), fondée en juillet
1921. Bientôt surgissent d’autres sociétés littéraires qui se succèdent ou qui se
développent parallèlement, la ligne de partage entre le réalisme et le
romantisme y étant parfois moins évidente.
Pendant les années 1920, en plus des deux sociétés importantes
susmentionnées, on trouve l’ » Ecole de petits poèmes » (« Xiaoshi pai») issue
1 Formule empruntée àThéophile Gautier et qui ne recouvrepas forcément le même sens.
21d’une tradition poétique chinoise mais aussi inspirée par les poèmes japonais et
ceux du poète indien Tagore (1861-1941), alors très lu en Chine.
De 1922 à 1927, quatre jeunes poètes fondent au bord du célèbre lac de
l’Ouest (« Xihu») un cercle qui porte le nom du « Bord du Lac»(« Hupan »).
Le thème favori de ces poètes lyriques est l’amour. Si l’on constate la
permanence du thème dans la poésie chinoise classique, la leur s’en distingue
par une expression plus hardie de l’aspiration à l’amour libre.
A la différence de ce groupe de poètes qui s’attachent à exprimer des
sentiments personnels, autour de 1930 s’organise un groupe d’écrivains qui se
réclament de la littérature prolétarienne (« Puluo wenxue»). On peut dire qu’une
influence soviétique y est certaine. Chantres de la révolution, ils traduisent la
réalité chinoise dans la poésie et font de la littérature une arme de la
révolution.
Aux alentours de 1925, apparaît une vague de poètes de tendances
novatrices qui se réfèrent aux poésies occidentales les poètes de « La Cloche
engloutie » (« Chen zhong») de 1926 à 1934, les poètes dits « formalistes » du
« Croissant » (« Xinyue pai ») de 1923 à 1933 et les premiers poètes d’inspiration
symboliste. Ils ont subi chacun de son côté, grâce à leur fréquentation de la
culture occidentale, des influences étrangères. On peut relever les quatre
sources principales : américaine, allemande, anglaise et française. Les apports
des poésies occidentales constituent un enrichissement pour la littérature
nationale chinoise.
Pendant les années trente, certains poètes réussissent à concilier les
influences occidentales avec la tradition poétique chinoise. Avec le
« modernisme » (« Xiandai pai »), la nouvelle poésie chinoise atteint son âge
mûr. Parallèlement, dicté par des conditions historico-politiques, le courant
réaliste se développe davantage avec la « Société de la Poésie chinoise »
(« Zhongguo shigehui »), moins structuré, mais qui prône une sorte de
« populisme» en poésie, avec d’autres poètes réalistes plus engagés ; et enfin
avec l’ » Ecole de Juillet » (« Qiyue pai »), née pendant la guerre de résistance
contre le Japon. Le réalisme se prolonge dans les années quarante avec des
poèmes inspirés des chants folkloriques surtout dans les régions où s’est
installé le pouvoir révolutionnaire. Et depuis lors, toute tentative
d’occidentalisme est rejetée.
22Ainsi, par souci de clarté, nous avons dessiné schématiquement la
trajectoire de l’évolution de la poésie chinoise moderne d’avant 1949. Pour
vague qu’elle soit, elle donne assez d’indices qui témoignent de la floraison
poétique chinoise et d’une grande complexité de la situation poétique. A une
époque charnière, les agitations politiques semblent propices à une renaissance
littéraire et aux effusions lyriques. La poésie chinoise s’ouvre aux influences de
tous les pays et de tous les temps. En plus de ce que nous avons évoqué plus
haut, il existe d’autres doctrines qui n’ont pas constitué d’ » écoles », telles que
l’ » imagisme » ou l’ » expressionnisme ». De sorte que tous les « -ismes »
successifs inscrits dans les différentes époques de l’histoire littéraire de
l’Occident deviennent soudain contemporains dans l’espace chinois. Toutes les
métamorphoses enregistrées constituent un véritable kaléidoscope chinois. La
présence et la concurrence de divers courants et écoles littéraires donnent un
nouveau souffle à la poésie nouvelle chinoise en voie degestation.
Un tour d’horizon fait ressortir quelques points importants relatifs à
notre propos. D’abord, il est clair que quand le Symbolisme français arrive en
Chine, une nouvelle page vient d’être tournée et c’est désormais la poésie en
bai hua qui est en question. Syntaxiquement parlant, le bai hua est plus proche
des langues occidentales, ce qui offre une plate-forme permettant à la poésie
chinoise de s’ouvrir aux afflux des poésies étrangères. Ensuite, il faut situer le
Symbolisme sur la toile de fond du monde poétique chinois, caractérisé par
une grande complexité. Enfin, il faut dire que pendant très longtemps, la
critique chinoise n’a pas accordé suffisamment d’importance à ce courant,
aussi mérite-t-il un examen particulier,vu que ses influences sur la poésie
chinoise moderne sont considérables.
1.2. Pénétration du Symbolisme français dans le paysage littéraire
chinois
1.2.1. Le Symbolisme français en Chine entre 1915 et 1925
La Chine, sortie de son « splendide isolement », se montre
exceptionnellement réceptive aux littératures du monde. Brûlant les étapes, la
23littérature chinoise parcourt en trente ans (1919-1949), ou même moins, tout
e el’itinéraire littéraire occidental du XIX siècle et des premières années du XX
siècle. Toutes les tendances se pressent, se bousculent, se confondent presque
dans cette littérature avidede nouveautés, débordante de vie.
Parmi la multiplicité des apports étrangers, l’influence française est l’une
des premières et des plus importantes. La première traduction littéraire en
Chine remonte à 1899 avec la version chinoise d’un roman français, La Dame
aux Camélias d’Alexandre Dumas fils (1824-1895). Si on s’en rapporte à la
Grande anthologie de la littérature nouvelle chinoise, qui donne un tableau récapitulatif
des traductions importantes dans les années qui ont suivi le 4 mai 1919, on
1compte trente et un écrivains français traduits en langue chinoise. De 1921 à
1925, la plus importante revue littéraire le Mensuel du Roman présente des textes
traduits tous genres mélangés de vingt et un pays, et la France se classe au
troisième rang derrière le Japon et la Russie, à côté de la Grande-Bretagne,
avec quarante-quatre romans ou nouvelles, quatre pièces de théâtre et quatre
2poèmes. Il est à noter qu’à cette époque, les traducteurs préfèrent, en général,
lesgenres narratifs que sont le romanet la nouvelle, à l’expression lyrique.
Quant aux articles de critique dans le Mensuel du Roman à la même
époque, on en compte une trentaine sur la littérature française derrière la
littérature russe seulement. Un fait assez significatif, c’est que deux numéros
spéciaux de la revue sont respectivement consacrés à chacune des deux. Il faut
souligner en passant que les auteurs chinois adoptent généralement la critique
historique en privilégiant l’histoire littéraire ainsi que le récit biographique des
écrivains.
A lire les listes des oeuvres et des écrivains français traduits ou
3mentionnés dans cette revue , on est amené à croire que tous les courants de la
littérature française se trouvent projetés sur ce petit moment de l’histoire
littéraire de Chine. Même certains écrivains contemporains sont déjà présents
dans la presse littéraire chinoise.
Parmi les symbolistes français, ce sont les contemporains ou presque
contemporains qui prennent le devant dans la critique chinoise. D’après les
documents dont nous disposons, il est fait mention d’un écrivain symboliste
1Zhongguo xinwenxue daxi [Grande anthologiede la littérature nouvelle chinoise], tome X,
p.81-97.
2 C.f. la thèse de Jin Siyan,op.cit. p.89-90
3 Ibid. p.107-110, p.116-117, p.138.
24pour la première fois dans une revue chinoise en 1915. C’est la chance de
Maeterlinck (1862-1949), qui est le premier écrivain symboliste révélé au public
chinois sans être pourtant reconnu comme tel. L’article en question est écrit
par Chen Duxiu, Propos sur l’histoire artistique et littéraire de l’Europe, parudans La
1Jeunesse. De toute évidence, son auteur ignore le symbolisme, puisque le terme
n’est proposé nulle part et qu’il met Maeterlinck au rang des dramaturges
d’inspiration naturaliste. Cette lecture signifie que, jusqu’alors, le Symbolisme
français n’a pas encore émergé dans l’horizon littéraire chinois.
Trois ans plus tard, en mai 1918, un autre auteur, Tao Lügong, publie
2dans La Jeunesse l’article Quelques aspects de deux grands écrivains français et belge . De
nouveau, il est fait mention de Maeterlinck, notamment de « la réflexion
philosophique véhiculée par son théâtre symboliste ». Cette fois-ci, la mention
du terme« symbolisme » est explicite,mais d’une façon très sommaire.
La première présentation du Symbolisme en tant que mouvement
elittéraire de la fin du XIX siècle date de novembre 1919, dans un article
e 3intitulé Un aperçusur les mouvements littéraires en Europe au XIX siècle dont
l’auteur est un certain Chen Qun. On peut dire que c’est une étude érudite,
mais le Symbolisme ne fait toujourspas l’objet d’une étude spécialisée.
Cette lacune est comblée par le célèbre écrivain Mao Dun (1896-1981).
En février 1920, sous le nom de Yanbing, il publie Pourrions-nous promouvoir
4actuellement la littérature symboliste ? dans Le Mensuel du Roman . La réponse que
l’auteur apporte à la problématique formulée dans le titre est positive :
« Plusieurs voies s’ouvrent devant nous», « Nous devrions d’abord connaître
les insuffisances du réalisme », « C’est le Symbolisme qui pourrait jouer un rôle
équilibrant, et pour cela, nous encourageons la littérature symboliste ». En
même temps, l’auteur affirme que la littérature symboliste n’a jamais existé en
Chine et il prend soin de distinguer le symbolisme de la métaphore ou de
l’allusion, autant de figures de rhétorique employées comme simples procédés
littéraires dans la littérature chinoise. Le début de cet article nous apprend
également que le même auteur a publié antérieurement, en janvier 1920, dans
1 « Ouzhou wenyishi tan»,XinQingnian, volume 1. numéro 3, novembre 1915.
2 « Fabi et da wenhaopianying », Xin Qingnian , volume IV, numéro 5, mai 1918.
3 « Ouzhou shijiu shiji wenxuesichao yipie », Minguo ribao [Journalde la République populaire],
le 6-8 novembre 1919.
4 Y.-B. Shen, « Women xianzai keyi tichang biaoxiang zhuyi wenxue ma? », Xiaoshuo yuebao,
volume XI, numéro 2, 1920.
251un journal, un autre article dans lequel il avait apporté une réponse à la
question « qu’est-ceque le Symbolisme ? ». Seulement, cet article ne nous est
pas accessible et nous ne pouvons plus connaître la définition qu’il avait
donnée.
Son contemporain, un étudiant chinois au Japon, Xie Liuyi (1898-1945),
n’a sans doute pas eu la chance non plus de lire cet article. Ayant lu celui
intitulé Pourrions-nous promouvoir actuellement la littérature symboliste ?, il croit
nécessaire de faire connaître d’abord le Symbolisme. Ainsi, il écrit un long
2article intitulé Qu’est-ce que le symbolisme en littérature? publié en deux fois
quelques mois plus tard dans la même revue comme pour faire écho à l’article
de Mao Dun, qui est enfait le rédacteuren chef du Mensuel du Roman. Les deux
hommes cultivent dès lors un lien d’amitié et de collaboration dans leur
carrière de rédacteur.
En fait, l’article de Xie Liuyi est une sorte de compte rendu de deux
ouvrages qui figurent sur sa bibliographie : l’un est The Symbolist movement in
Literature d’Arthur Symons (1865-1945), l’autre, La littératuremoderne d’un
critique japonais, KuriyagawaHakuson (1880-1923). La valeur principale de cet
article réside dans le fait qu’elle consacre une étude assez complète à la
poétique symboliste, ce qui est rare à l’époque. Pour commencer, l’auteur
examine la notion de symbole, le tenant pour une variante de la métaphore et
un procédé de l’expression artistique:
Le symbole, au sens large du terme, est une espèce de l’association permettant
d’établir le lien entre le présent réel et une expérience antérieure. De nouvelles
idées et de nouveaux sentimentsnaîtrons de l’association de ces deux facteurs.
[…]
Ensuite, l’auteur s’intéresse à la valeur de la correspondance dans la
poésie symboliste française :
Il faut rechercher l’origine du symbole dans le mysticisme […] on est obligé de
recourir au symbole et à l’art de suggestion. D’après les poètes mystiques
français, il existe des correspondances entre le visible et l’invisible, le matériel et
le spirituel, le fini et l’infini, la correspondance joue le rôle de médiateur entre
les deux mondes. La fonction de la littérature ne réside pas dans la réflexion et
1 D’après cet article, le journal en question est Shishi·Xuedeng [Actualités].
2 L.-Y. Xie, « Wenxue shang de biaoxiang zhuyi shi shenme?», Xiaoshuo yuebao, volume XI,
numéro 5-6. 1920.
26la critique de l’univers matériel comme les naturalistes le font, mais consiste à
établir le dialogue entre les dix mille êtres de l’univers et à suggérer le monde
mystérieux et infini.
Cette analyse est sérieuse et ses efforts sont méritoires par rapport à
d’autres articles de la même époque qui se contententde parler du Symbolisme
en termes généraux. A travers cette étude, on comprendra mieux le fondement
de la doctrine symboliste : « symbole », « suggestion », « association »,
« correspondance », autant de notions clés pour pénétrer dans son mystère.
L’auteur y cite plusieurs poètes symbolistes français et belges, tels que Verlaine
et ses deux poèmes, Baudelaire et ses Correspondances, Maeterlinck, Emile
Verhaeren, Georges Rodenbach, Rémy de Gourmontet son Livre des masques.
Le Symbolisme fait également l’objet de nombreuses recherches
effectuées dans une appréhension globale de l’état poétique français à la
e echarnière du XIX et du XX siècle, par exemple, L’Etat actuel de la poésie
1française, Les tendances de la littérature française et Précis de la poésie moderne française.
A cette époque, la revue Jeune Chine (« Shaonian zhongguo »), fondée par
d’anciens étudiants boursiers chinois en France, joue un rôle autrement
important dans l’introduction du Symbolisme français en Chine. De mars 1920
à la fin 1921, un grand nombre d’articles sur les doctrines et les oeuvres
2symbolistes y sont publiés, à noter Six grands poètes contemporains français et belges
portant sur Emile Verhaeren, Paul Fort, Albert V. Samain, Remy de Gourmont,
3Henri de Régnier et Francis Jammes, Le poète Maeterlinck, Le Néo-romantisme et
4 5autre, Tendances de la littérature française moderne, La versification française et sa
6 7libération, La Poésie lyrique en France depuis 1820, En commémoration du centenaire
8du poète satanique Baudelaire. Des recherches intenses et systématiques se
déploient autour de la Jeune Chine, et c’est à ce moment-là que le travail de
présentationdu Symbolisme enChine prend une certaine ampleur.
1Cf. W. -Q. Lu, Faguo xiangzheng shipai dui zhongguo xiangzhengshi yingxiang yanjiu
[Recherches de la poésie symboliste française sur la poésie chinoise], éd. Sichuan daxue,
Chengdu, 1997, p.33.
2 R.-N. Wu, Shaonian zhongguo, volume I, numéro9, 1920.
3 J.-R. Yi, Shaonian zhongguo, volume I, numéro 10, 1920.
4 T. Han,Shaonian zhongguo, volume I, numéro 12, 1920.
5 W. Zhou, Shaonian zhongguo, volume II, numéro 4, 1921.
6 H. Li, Shaonianzhongguo, volume II, numéro 12,1921.
7 Zh.S. Huang Shaonian zhongguo, volume III, numéro 6, 1921.
8 T. Han, Shaonian zhongguo,volume III, numéros4-5, 1921.
27Pendant cette première phase de la pénétration du Symbolisme en Chine,
l’ensemble de la critique de la Jeune Chine lui réserve un accueil favorable et
porte une appréciation plutôt positive. On note par exemple, « pour la poésie
française, la versification connaît une grande libération grâce au Symbolisme»,
le Symbolisme est « une véritable libération » dans la littérature, son avènement
est « un événement historique », « le Symbolisme permet d’étendre le champ
de la littérature, de renforcer la puissance de l’expression artistique. Il guide
l’âme du lecteur et le conduit dans l’univers le plus profond, et parfois, il peut
permettre à dix mille êtres de la nature d’exprimer leur esprit. » A propos de
Baudelaire, Tian Han affirme dans En commémoration du centenaire du poète
satanique Baudelaire que le poète fait la synthèse du Romantisme français et qu’il
est le précurseur du Symbolisme, « rares sont les poètes symbolistes
postérieurs qui ne puisent pas chez Baudelaire ».
Une autre publication en juillet 1922 attire notre attention, c’est Le
1Symbolisme et le vers libre de la poésie française . Dans cet article, Liu Yanling donne
une description et une appréciation justes sur la poésie symboliste ainsi que sur
ses trois représentants — Baudelaire, Verlaine et Mallarmé. Il tente d’analyser
la poétique symboliste en insistant surla valeur du symbole dans la poésie.
Des études sur des poètes sont dispersées dans d’autres périodiques.
L’année 1921— centenaire de la naissance de Baudelaire — est marquée par
2plusieurs articles commémoratifs : En commémoration de trois écrivains (dont
Baudelaire), En commémoration du centenaire du poète satanique Baudelaire, A la
3mémoire de deux poètesfrançais— Baudelaire et Verlaine , et Le Précurseur de la poésie
e 4décadente française du XIX siècle —Baudelaire . Dans Les Biographies abrégées des
5écrivains étrangers modernes figurent également Mallarmé, Verlaine, Paul Fort,
Gourmont et Régnier.
En effet, quand on passe en revue les premières années du Symbolisme
français en Chine, on est avant tout frappé par la contemporanéité des
symbolismes de tous les temps sans une distinction entre le symbolisme
français et le symbolisme belge, entre les symbolistes de la première génération
1 Y.-L. Liu, Shi kan [La Poésie], volume I, numéro 4, 1922.
2Z.-R.Zhou (Zhongmi), Chenbao fujuan [Quotidien du matin (supplément)], le 14 novembre
1921.
3 Shishi·xuedeng, le 14 novembre1921.
4 J.-Y. Lu, Shishixinbao·xuedeng, le 29 janvier 1924.
5 Y.-B.Shen et Zh.-D.Zheng, Xiaoshuo yuebao, volume XV, numéro 1, 1924.
28et ceux de la seconde génération. La perspective historiciste du mouvement
symboliste est donc brouillée par la chronologie de sa pénétration en Chine. A
cette période, la critique chinoise se situe, la plupart du temps,au niveau des
généralités avec quelques tentatives exceptionnelles qui touchent au fondement
esthétique du Symbolisme. Enfin, toutes les études ne puisent pas directement
dans les sources françaises. Certaine écrivains prennent connaissance de la
littérature symboliste par l’intermédiaire des symbolistes russes,comme Blok
(1880-1921) et d’Andreïev (1871-1919). D’autres par le truchement du milieu
littéraire japonais, comme c’est le cas de Lu Xun, qui a traduit Symboles de l’ennui
de Kuriyagawa Hakuson, cet ouvrage a porté un grand impact parmi la
jeunesse chinoise.
eNous avons dit qu’au début du XX siècle, les influences étrangères ont
contribué à diversifier les expressions littéraires chinoises. Sur un éventail des
« -ismes » importés d’Occident, le Réalisme auquel on adjoint habituellement
l’épithète « critique » et le Romantisme où l’on lit la liberté et la révolte,
touchent beaucoup le peuple chinois,parce qu’ils répondent avec efficacité à
son besoin. La littérature chinoise a alors deux préoccupations majeures :
d’une part, la volonté de dénoncer tous les vices d’une société trop vieille ;
d’autre part, le désir de se libérer de toutes les entraves—politique, cultuelle et
morale, l’aspiration à un nouvel ordre social. Pendant les premières années du
eXX siècle, lorsque le peuple chinois s’impatiente de trouver le salut national
par la voie de la littérature, le Symbolisme ne peut évidemment pas offrir de
remède efficace. Par conséquent, en comparaison avec les deux courants
majeurs—le Réalisme et le Romantisme, la pénétration du Symbolisme est plus
tardive et plus timide. Vingt ans séparent la première version chinoise de La
Dame aux Camélias (1899) et la première traduction d’une œuvre poétique d’un
symboliste français (1920).
eDepuis la fin du XIX siècle, la Chine introduit déjà de grands auteurs
étrangers, presque tous les écrivains chinois de l’époque prennent conscience
de l’importance de la traduction : elle compte dans le programme d’édification
de la langue et de la littérature dans le « Mouvement pour la Nouvelle
Culture ».
En général, Li Jinfa (1900-1976) est reconnu comme le premier poète
symboliste chinois. Mais avant lui, Zhou Zuoren (1885-1967), écrivain, critique
et traducteur, est l’introducteur le plus remarquable du Symbolisme français en
29Chine. En 1923, c’est à lui que Lin Jinfa, qui désire faire publier sa poésie,
envoie d’Europe ses deux premiers recueils poétiques — Fine Pluie (« Wei Yu »)
et Les Epreuves de l’exilé (« Shike yu xiongnian »). Zhou Zuoren accueille
favorablement sa poésie : « C’est une poésie qu’on voit rarement dans le pays,
et on peut trouver du nouveau dans cette oeuvre inédite », selon les mémoires
de Li Jinfa, « A cette époque-là, on ne savait pas le nom de l’école
1symboliste ». C’est sous l’égide de ce révélateur de talents que le premier
recueil de poésie symboliste sous la plume d’un jeune Chinois se voit publié en
1925.
En février 1919, déjà, dans La Jeunesse, un poème en bai hua de Zhou
2Zuoren, son premier poème en langue moderne, la Petite Rivière (« Xiaohe») ,
intrigue le milieu littéraire par l’originalité de sa forme. En réponse à la
question posée à ce sujet, il se réclame de Baudelaire :
On me demande quelle est la forme de ce poème? Moi-même, je ne saurais le
dire. Mais elle a quelques points de ressemblance avec les poèmesen prose de
Baudelaire. Seulement, Baudelaire les a écrits sous forme de versets alors que
3Xiaohe est écrit en alinéas à la façon des vers.
Certes, il ne suffit pas que Zhou Zuoren ait écrit quelquefois « à la
manière » de Baudelaire pour le classer parmi les symbolistes.Mais il est
probable que c’est la première mention du nom de Baudelaire dans la presse
chinoise.
Le hasard veut que le premier poète symboliste français qu’on ait lu en
chinois soit Remy de Gourmont (1858-1915), le poème traduit est Les Feuilles
Mortes, la quatrième pièce de la série Simone, poème champêtre. Son traducteur
n’est personne d’autre que Zhou Zuoren, et le poème est publié dans La
4Jeunesse en novembre 1920 . Le poète chinois poursuit son travail et quatre ans
plus tard, en 1924, dans la revue Parole (« Yusi »), il publiera la traduction de
tous les poèmes de la série Simone. Il est probable que la traduction a été faite à
partir de l’anglais, puisque Zhou Zuoren ne connaît pasle français.
Le plus traduit des poètes symbolistes français en Chine est à juste titre
Baudelaire. C’est toujours Zhou Zuoren qui est le premier à le traduire. Sur la
liste des traductions françaises parues dans Le Mensuel du Roman avant 1925,
1 C.f. J.-F. Li, Yiguo qingdiao [LeCharme exotique](1942), cité par Sun Yushi,op.cit. p.69.
2 Xin Qingnian, volume VI, numéro 2, 1919.
3 Xin Qingnian, volume IX, numéro 2, 1920.
4 Xin Qingnian, volume VIII numéro 3, 1920.
30sous la rubrique du genre lyrique, on compte seulement quatre pièces, dont
deux poèmes en prose de Baudelaire — Les Fenêtres et l’Etranger— traduits par
1« Zhongmi », un des noms de plume de Zhou Zuoren. Dans la même année,
celui-ci en fait publier d’autres dans le Quotidien de la République populaire
(« Minguo ribao »). De plus, en 1921, à l’occasion du centenaire de la naissance
de Baudelaire, Zho Zuoren ne manque pas de rendre hommage à cette grande
figure de la littérature française dans un article intitulé En commémoration de trois
2écrivains .
A la suite des traductions de Zhou Zuoren, d’autres pièces du Spleen de
Paris se trouvent successivement traduites dans de différents périodiques par
d’autres traducteurs,notamment Enivrez-vous et Any where out of the
world—N’importe où hors du monde par Yu Pingbo, un des grands poètes de
3l’époque.
Cependant, l’auteur des Fleurs du Mal doit regretter que ses Fleurs ne se
transplantent pas facilement en Chine. En effet, dans l’oeuvre baudelairienne,
ce sont ses poèmes en prose qui ont gagné d’abord la faveur du public chinois
des années 1920. Cela s’explique par la nouveauté du genre de poème en prose,
mais peut-être aussi par ladifficulté de traduction des poèmes en vers réguliers.
D’ailleurs, le parfum dégagé de ces exotiques Fleurs du Mal semble agaçant
pour ceux qui sont peu tolérants.
Le seul poème en vers de Baudelaire traduit et publié en chinois avant
1925 est Une Charogne; son traducteur Xu Zhimo est l’un des représentants de
l’école dite formaliste du « Croissant ». Si cette traduction suscite une
polémique, c’est que le poème traduit est précédé d’un avertissement au lecteur
dans lequel le traducteur fait l’éloge de la beautéinsolite du poème :
Une Charogne est la fleur la plus étrange et la plus belle des Fleurs du Mal, sa
beauté est éternelle. [...] Ce n’est pas le chant du rossignol, ni celui de la pie que
nous entendons, mais les derniers soupirs d’un coucou blessé, dont le sang
4s’écoule [...] Il est uneherbe vénéneuse de l’Equateur, dont la feuille allongée
ressemble à la queue d’un crocodile, la fleur ayant une ombrelle de soie. Son
1 Xiaoshuo yuebao, volumeXIII numéros 3 et 6, 1922.
2 Voirsupra, p. 27.
3 Shikan, volumeII, numéro 1, 1923.
4Le rossignol, la pie et le coucou sont trois images qu’on trouve souvent dans la poésie
classique chinoise: le rossignol est plaisant par sa voie suave, la pie est le symbole du bonheur
tandis que le coucou représente la tristesse.
31odeur est toxique, mais étrangement parfumée ; enivrant et mortel, sonparfum
1insolite nes’évaporerait pas.
Par toutes ces métaphores, Xu Zhimo essaie de faire valoir l’esthétique
baudelairienne, qui va à l’encontre de l’esthétique des Chinois. Le contraste
entre le beau et le mal, entre le « parfum » et le « toxique » est inhabituel
pour la plupart des Chinois ; « étrange » et « insolite»sont les deux épithètes
fréquemment employées par le traducteur pour commenter ce poème. Il
apprécie particulièrement la musicalité du poème de Baudelaire : « Le
merveilleux du poème ne réside pas dans les mots, mais dans une musique
subtile et insaisissable. » Le poète Xu Zhimo est un esthète, sa poésie est
marquée par une musique subtile. Sa remarque sur la musicalité poétique de
Baudelaire va provoquer le mécontentement de certains écrivains engagés,
dont Lu Xun (1881-1936), un écrivain majeur et le plus prisé de la littérature
moderne chinoise. Il faut cependant avouer que les attaques de Lu Xun ne
s’adressent pas directement à Baudelaire. Il se moque surtout de la musique
2« mystique » et « merveilleuse » que Xu Zhimo a découverte dans l’œuvre
traduite, puisque d’après lui, pour remédier au mal de la société chinoise, la
musique doit être un cri de résistance, de révolte. Or la musique subtile,
insaisissable, mystique n’est bonne à rien. Cette polémique causée par Une
Charogne est révélatrice des divergences idéologique et artistique dans les
milieux littéraires chinois des années 1920.
Les poèmes de Verlaine semblent plus transposables en raison de
l’apparente simplicité de ses vers. La mélancolie musicale évoquée par la
Chanson d’Automne et une des ses Ariettes oubliées, Il pleure dans mon coeur touche
profondément la sensibilité de la jeunesse chinoise de l’époque. Ce sont les
seuls poèmes de Verlaine traduits pendant les premières années du
3Symbolisme en Chine et ils sont depuis lors des textes favoris du public
chinois. Le thème de l’automne est l’un des plus récurrents dans la poésie
classique chinoise. Une autre Chanson d’automne, de Paul Valéry, vient également
1 Zh. -M. Xu, Xu Zhimo quanji [Œuvres complètes de Xu Zhimo], éd. Zhenjiang wenyi, p. 562.
Premièrepublication dans Yusi, numéro 3, 1924.
2 X. Lu, « Yinyue ?» [«“La musique ?” »], in Jiwaiji, Luxun quanji, [Œuvres complètes de Lu
Xun], éd. Renmin wenxue, 1961. t.7, p.424. Première publication de l’article dans la revue Yusi,
numéro 5, 1924.
3 La traduction est faite par Zhou Wu, parue dans la revue Jeune Chine en mars 1921, volume
II, numéro 9.
321flotter sur l’air chinois. C’est l’unique pièce de Valéry qu’on trouve avant
1925.
Quant à d’autres poètes symbolistes, leur présence est plutôt faible. Ils
peuvent faire l’objet d’une mention ici ou là dans des essais ou des articles de
critique. Le nombre des textes traduits est restreint. Il faut notamment
souligner un fait qui touche la faiblesse de la réception de l’oeuvre
mallarméenne et de l’oeuvre rimbaldienne. Aucun texte de ces deux
importants poètes n’est traduit pendant la décade 1915-1925. De là, on peut
remarquer que le travail de traduction est sporadique, loin d’être systématique
pendant la première phase de la diffusion du Symbolisme en Chine. Une autre
caractéristique, c’est que ces traductions ne sont pas toujours de source directe,
elles sont souvent réalisées parle truchement de l’anglais.
La traductionse fait souvent par la rencontre de deux tempéraments. A
l’époque, le travail de traduction est souvent assuré par des écrivains, des
poètes eux-mêmes. Et jamais dans l’histoire littéraire chinoise, les poètes ne se
montrent aussi cosmopolites. La plupart d’entre eux sont donc médiateurs
dans l’échange littéraire entre la Chine et d’autres pays du monde. La
traduction pour eux n’est pas une profession, mais plutôt une attitude de vie.
En retour, la traduction constitue une bonne école pour les poètes chinois
désireux de « changer la vie », de changer le langage et de s’inspirer de la
littérature étrangère. Alors, la création poétique de style symboliste est en
gestation. L’influence est déjà perceptible chez quelques traducteurs. C’est le
cas de Zhou Zuoren, et celui de Li Jinfa séjournant en France. En 1920, Zhou
Wu écrit aussi pendant son séjour parisien quelques poèmes où l’on perçoit
des traces du Symbolisme. Mais pour que ces jeunes poètes fassent école en
Chine, il faut attendre encore quelque temps.
1 Traduit par Lin Ruji, paru dans la revue Zhaoxia [Nuées de l’aube], volume III, numéro 16,
1923.
331.2.2. Le Symbolisme français en Chine après 1925
L’année 1925 marque un jalon important dans l’histoire du Symbolisme
en Chine. C’est l’année où paraît le premier recueil de poésie symboliste
chinoise—la Fine Pluie—sous la signature de Li Jinfa.
La première décennie allant de 1915 à 1925 est une période préparatoire,
une phase d’introduction. La deuxième décade 1925-1935 est sans doute une
période de développement. Nombreux sont les poètes, traducteurs et critiques
qui déplacent leur intérêt vers le Symbolisme français. L’introduction des
oeuvres et des doctrines symbolistes est une entreprise d’envergure à laquelle
concourent une dizaine de revues, comme Le Croissant, Le Nouvel Art, Le
Mensuel des Arts, La Revue littéraire, Nouvelle Poésie, et notamment Les
Contemporains qui regroupent une constellation de poètes dits modernistes.
Ceux-ci subissent une influence française manifeste et leur revue porte son
titre bilingue, en chinois et en français. Le Symbolisme français est depuis 1925
une référence de plus en plus importante pour la poésie chinoise.
Sur le plan de la traduction, les efforts se déplacent du genre narratif au
genre poétique, en particulier la poésie symboliste française. On se dispense
d’établir une liste des poèmes traduits, elle serait longue, il suffit de souligner
des points importants. En 1930, Le Spleen de Paris se double désormais d’une
1version chinoise. Quant aux Fleurs du Mal, ce n’est plus une fleur isolée mais
2un bouquet qui se pose dans le « vase » chinois. Verlaine occupe toujours la
deuxième place du palmarès avec une quinzaine de poèmes traduits. La
présence de la poésie mallarméenne n’est toujours pas à la hauteur du poète :
3on trouve quelques pièces traduites par Li Jinfa et deux poèmes en prose
4traduits par un autre poète Bian Zhilin . Rimbaud est malheureusement laissé à
l’écart, cette « étoile filante » n’a pas encore traversé le ciel chinois d’après les
documents qui nous sont accessibles. En revanche, des poètes de la seconde
génération, tels que Rémy de Gourmont, Paul Fort et Francis Jammes, ont la
chance d’êtrelus en chinois grâce au poète Dai Wangshu. Les poèmes de Paul
1 Voirsupra, p.30.
2Pour connaître en détail les traductions deBaudelaire en Chine pendant cette période, onpeut
se référer à Qian Linsen, Les Ecrivains français et la Chine, éd. Fujian jiaoyu, Fuzhou, 1995,
p.374-375.
3 Parues dans Wenyi yuekan, [LeMensuel des Arts], volume VII numéro 3, 1927.
4 Publiés en deux fois dans le journal Dagong, le 11 octobre 1933 et le 10 février 1935.
34Valéry sont moins connus en Chine que sa poétique de la « poésie pure ». Les
quelques pièces traduites de lui sont assurées par ses deux adeptes chinois,
Bian Zhilin et surtout Liang Zongdai, quifréquentait le poète français lors de
son séjour en France.
Un autre volet du travail de la traduction, c’est la doctrine symboliste.
Un grand traducteur dans ce domaine est Cao Baohua, un défricheur du
terrain. De 1933 à 1935, il traduit de l’anglais un grand nombre de textes
théoriques : The Symbolist Movement in Literature d’Arthur Symons (1865-1945),
des extraits de Axel’s Castle d’Edmund Wilson (1895-1972), la théorie de la
1« poésie pure » de Valéry, de Murry et de Read, etc. C’est la première fois que
la doctrine symboliste est présentée au public chinois d’une manière
systématique.
Entre 1925 et 1935, un grand nombre d’études sur les poètes
2symbolistes et sur la poétique symbolisteparaissent dans des revues littéraires.
Rimbaud peut enfin trouver une compensation, faisant l’objet de quelques
études qui lui sont consacrées. Par rapport à la première décennie de la
diffusion du Symbolisme en Chine,d’énormes progrès sont enregistrés au
cours de la deuxième période. Non seulement plus d’œuvres poétiques sont
traduites, mais les recherches en matière théorique s’effectuent désormais
au-delà d’une certaine superficialité pour aller toucher àlapoétique symboliste.
Cet énorme travail de traduction ne peut pas être sans influence sur la
littérature chinoise elle-même et tout particulièrement chez les jeunes écrivains.
A mesure que les connaissances sur le Symbolisme s’approfondissent et que
l’esprit symboliste pénètre l’âme de la jeunesse chinoise, la création poétique
commence à se transformer. Après 1925, le courant symboliste chinois émerge
plus manifestement. A part Li Jinfa, chez qui l’expression symboliste est
dominante, se réunissent dans ce courant de jeunes poètes de tendances
différentes : Wang Duqing, Mu Mutian de la société « La Création», Liang
Zongdai de « La Société des Recherches littéraires », Bian Zhilin du
« Croissant » et Dai Wangshu des « Contemporains », ainsi que Feng Naichao,
Yao Pengzi, Shi Min, etc. Ils cumulent des titres différents et indissociables—
poètes, traducteurs, critiques, théoriciens. Ils ne constituent pas de structure, ils
n’ont pas d’organe ni de manifeste ; néanmoins on reconnaît chez eux plus ou
1 Cf. X.-D. Wu, op.cit. p.75.
2 Cf. W.-Q. Lu, op.cit. p.61-62.
35moins d’influences du Symbolisme français. Ce qui est intéressant, c’est que
cette influence n’est pas unique, elle est plurale, c’est-à-dire, chez un même
poète chinois cohabitent souvent des influences de plusieurs auteurs français.
Le Symbolisme en Chine connaîtra des hauts et des bas. Par rapport aux
dix années précédentes de prospérité, la troisième décade est plus chaotique.
Au début, on voit encore apparaître des articles épisodiquement, mais bientôt
la guerre de résistance contre le Japon se déclare en 1937. La quête esthétique
s’efface alors derrière la brutalité de la guerre. La poésie doit être avant tout
ardente, enthousiaste, enflammée, elle doit exalter l’esprit combatif et
révolutionnaire. D’autre part, depuis les années trente, au moment où la poésie
symboliste chinoise atteint son apogée, se manifeste une réaction contre son
côté « décadent » et « pessimiste » au sein de l’école. La situation s’aggrave
dans les années quarante où l’expression symboliste semble aller à l’encontre
des aspirations sociales. La plupart des poètes s’en détournent, et l’on perd la
trace du Symbolisme pendant uncertaintemps.
Après la guerre, on en retrouve quelques signes de vie, par exemple, en
1946, une nouvelle version du Spleen de Paris vient compléter celle de 1930 ; en
1947, un recueil de poèmes choisis des Fleurs du Mal fait l’objet d’un tirage à
part, il compte 23 pièces dont la traduction est assurée par le célèbre poète Dai
Wangshu.
Pourtant, ces quelques étincelles de renouveau sont vite étouffées. En
janvier 1947, s’ouvre une polémique sur la réception de Baudelaire en Chine.
La traduction de certains poèmes de ce « poète satanique » par une femme
poète, Chen Jingrong, est à l’origine de ce débat. Les avis sont diamétralement
opposés autour de trois questions principales:
1. « Faut-il continuer à encourager la diffusion de la poésie de Baudelaire
et plus généralement celle dela poésie symboliste ? »
2. « La poésie de Baudelaire est-elle nocive ou entraînerait-elle la jeunesse
dans la décadence ? »
3. « La génération des poètes chinois sous l’influence symboliste se
détache-t-elle de la réalité chinoise ? Seront-ils rejetés par la réalité
1historique ? »
Depuis lors, non seulement Baudelaire, mais aussi le Symbolisme
français dans son ensemble, ainsi que tous les médiateurs qui ont contribué à
1 Cf. Qian Linsen, Les Ecrivains français et la Chine, op.cit.p370-380.
36son introduction en Chine, poètes et traducteurs, sont devenus la cible des
attaques. Toutes les forces concourent pour mettre le Symbolisme au
purgatoire pendant une bonne trentaine d’années.
La situation ne s’améliorera qu’à partir de 1979, quand la Chine s’ouvrira
de nouveau au monde extérieur. Le regard des Chinois se tourne de nouveau
vers l’Occident. Dans ces nouvelles conditions, on constate un regain d’intérêt
pour la littérature occidentale. La réceptivité se traduit avant tout dans la
prolifération des traductions. Surgissent à cette période une série de revues
spécialisées comme Les Littératures du monde,Les Arts étrangers,Les Littératures
étrangères, Recherches sur les littératures étrangères, etc. Vient une nouvelle vague de la
présentationdu Symbolisme françaisenChine.
La fortune de Baudelaire en Chine change spectaculairement. Un
nombre d’études importantes portent sur le poète et sa poésie. Le spécialiste
de Baudelaire, Guo Hong’an traduit et publie en 1987 une compilation
d’articles critiques de Baudelaire. Ceux qui s’intéressent aux idées esthétiques
du poète disposent désormais d’une référence indispensable. De nouvelles
pièces des Fleurs du Mal sont successivement traduites et parues dans des
revues littéraires. Finalement, les petits ruisseaux font la rivière. En décembre
1988, on voit paraître en Chine, la première version intégrale des Fleurs du Mal,
une compilation de traducteurs de plusieurs générations. Plus de soixante ans
se sont écoulés depuis la première apparition du plus grand poète symboliste
français en Chine. Aujourd’hui, LesFleurs du Mal ont plusieurs versions
chinoises intégrales, dont les meilleures sont celle de Guo Hong’an et celle de
1Qian Chunyi.
Pour Verlaine, on ne trouve pas encore ses oeuvres complètes en langue
chinoise, nous avons un recueil de ses poèmes choisis et traduits par Ge Lei,
spécialiste de la poésie française moderne et professeur à l’Université de Pékin.
La partie déjà traduite de sa poésie est cependant déjà importante et suffisante
pour faire connaître le poète. Avec Liang Dong, Ge Lei fait d’énormes efforts
pour traduire également toutes les œuvres poétiques de Mallarmé (1987) et de
2Paul Valéry (1988).
1 H.-A.Guo, E zhi hua [Les Fleursdu Mal], trad. dufrançais, éd. Lijiang, Guilin, 1994.
Ch.-Y. Qian, E zhi hua, Bali de youyu [Les Fleurs du Mal, suivies de Spleen de Paris], trad. du
français, éd. Renmin wenxue, Pékin, 1998.
2 L.Ge, D.Liang, Waleili shige quanji [Œuvres poétiques de Valéry], éd. Zhongguo wenxue,
Pékin, 1996 ; Malamei shi quanji [S. Mallarmé, Œuvres poétiques complètes], éd. Zhejiang wenyi,
37Rimbaud a sa revanche. En 1986 a lieu à Wuhan un colloque
international sur Rimbaud, une série d’études sur lui sont publiées et c’est à
partir de cette époque que les Chinois peuvent connaître le vrai visage de ce
poète « voyant ». Récemment, toutes ses oeuvres, de Poésies à Illuminations, en
passant par Une Saison en enfer, ont été traduites et réunies dans un livre (2000).
Bien que la qualité de la traduction soitloin d’être satisfaisante, on a déjà la
première version intégrale chinoise de lapoésie rimbaldienne.
Les années 1987-1988 semblent particulièrement fécondes en travaux
concernant le Symbolisme français. Soulevés par une nouvelle vague d’intérêt
pour la littérature moderne occidentale, des groupes de chercheurs ont
entrepris un travail intéressant. Par exemple, Huang Jinkai, Zhang Bingzhen et
Yang Hengda ont collaboré à un ouvrage important composé de deux parties,
une anthologie théorique des symbolistes de tous les pays et une anthologie
1poétique. De même, en 1988 paraît une anthologie de la poésie symboliste
2occidentale, tous les pays mélangés. Ce qui est intéressant dans ce dernier
recueil, c’est que chaque poème choisi est suivi d’un bref commentaire
proposé par un commentateur chinois. Cette lecture est sans aucun doute un
lieu de rencontre entre un lecteur chinois et un poète occidental.
A voir la présence de leurs ouvrages traduits en langue chinoise, les
grands poètes symbolistes français ont mis plus de trois quarts du siècle pour
accomplir leur premier tour de voyage dans ce pays lointain. Un regard
rétrospectif sur la réception du Symbolisme français en Chine montre que
pendant plus d’un demi-siècle, avec les circonstances changeantes, le
Symbolisme français est, aux yeux des Chinois, souvent une « exotique » fleur
embrumée.
Hangzhou, 1996.
1 Xiangzheng zhuyi ·Yixiangpai [Symbolisme & Imagisme (anthologie des textes théoriques)],
trad.ch. éd. Zhongguo renmin daxue, Pékin, 1989.
2 Z.-J. Dian, H. Yu, Oumei xiangzheng zhuyi shige shangxi [Lire des poèmes symbolistes
d’Europe et d’Amérique], éd. Changjia wenyi, Wuhan, 1988.
381.3. Image voilée du Symbolisme: au-delà d’une confusion
terminologique
1.3.1 Les confusionsterminologiques
Le Symbolisme pose des difficultés terminologiques. On se souvientde
la réponse de Verlaine à l’enquête de Jules Huret en 1891 : « Le symbolisme ? ...
1Comprends pas... Qu’est-ce que ça peut bien vouloir dire ? » Si Verlaine
pouvait bien faire une boutade comme « je m’en fiche », il n’y a pas lieu pour
nous de prendre la chose àlalégère.
Dans les arts chinois, le symbole n’est pas une chose nouvelle, mais le
Symbolisme français, quand il fut introduit en Chine, était une nouveauté. Il
avait un visage voilé qu’on distinguait à peine. La première confusion existe
dans la traduction du terme « symbolisme » en chinois.
Pendant les premières années de sa diffusion en Chine, il exista au
moins trois termes en langue chinoise pour désigner le Symbolisme:
« biaoxiang zhuyi », « xinlangman zhuyi » et « xiangzheng zhuyi». C’est plus une
confusion épistémologique qu’une confusion terminologique au cours de la
réception du Symbolisme françaisenChine.
• « biaoxiang zhuyi » (表象主义)
Le mot « biaoxiang » est composé de deux caractères chinois, qui
signifient « apparence » (« biao ») et « phénomène » (« xiang »), au sens courant
du terme. Ce mot fait surtout penser à l’aspect extérieur d’une chose considéré
comme différent de la réalité, donc « irréel ». Suivi de « zhuyi » qui est en fait la
traduction du suffixe « -isme », le « biaoxiang zhuyi » est loin de pouvoir refléter
l’essence du Symbolisme.
On remarque cette appellation dans deux articles importants que nous
avons cités auparavant : Pourrions-nous promouvoir actuellement la littérature
2symboliste ?et Qu’est-ce que le symbolisme en littérature?. Il n’est pas question de
contester ici la valeur de ces deux études, seulement on se permet de dire que
1 J. Huret, « Enquête sur l’évolution littéraire (Verlaine) » (1891). Cité dans Bernard Marchal,
Lire le symbolisme, Dunod, Paris, 1993, p.3.
2 Voirsupra, p. 24.
39l’emploi du terme « biaoxiang zhuyi » est problématique. En apparence, c’est une
question de choix lexical dans la traduction, mais en réalité, il s’agit d’une
traduction inadéquate. Parce que pour tout lecteur chinois, le sens littéral de ce
mot signifie la superficialité, l’apparence, alors que l’essence du Symbolisme est
plus riche de significations. Autrement dit, le mot « biaoxiang » n’est pas en
mesure d’assumer la complexité du concept du symbole.
• « xinlangman zhuyi »(新浪漫主义)
Le « xinlangman zhuyi » est la traduction chinoise du « néo-romantisme ».
Revenons à l’article de Shen Yanbing, Pourrions-nous promouvoir actuellement la
littérature symboliste ?, le Symbolisme y est interprété comme l’antipode du
Réalisme et une phase intermédiaire entre le réalisme et le néo-romantisme:
Nous devrions d’abord prendre connaissance des insuffisances du Réalisme : il
influe sur les gens, les excite, les rend pessimistes et désespérés, déséquilibre
l’esprit. C’est le symbolisme qui pourrait jouer un rôle équilibrant et en cela
nous préconisons le symbolisme. De plus, le néo-romantisme prend de la force
de jour en jour, il est, en effet, capable de montrer aux gens le droit chemin sans
les décevoir. Prendrons-nous ce chemin ? Certainement. Mais il faut le préparer,
et c’est bien là le grand moment. Nous devons donc tout d’abord encourager le
1symbolisme en tant qu’étape sur le chemin vers le néo-romantisme.
Cette interprétation est certes discutable. Abstraction faite de cela, on
voit dans la dernière phrase que le « Symbolisme » et le « néo-romantisme »
sont donc deux moments successifs dans l’évolution littéraire, mais ni l’un ni
l’autre ne sont définis danscet article.
D’autres utilisent directement le «néo-romantisme » pour désigner le
Symbolisme. C’est le cas de Xie Liuyi. Selon lui, la littérature occidentale a
connu« une évolution du classicisme au Romantisme, puis au naturalisme et au
Symbolisme (néo-romantisme) », ou encore « le néo-romantisme — le
Symbolisme — est un retour à l’essence de l’art ». Ces parenthèses et ces traits
d’union vont jusqu’à identifier le néo-romantisme au Symbolisme. Voilà donc
deux termes interchangeables selon l’auteur.
Cela donne lieu à une fâcheuse confusion entre le « néo-romantisme» et
le Symbolisme. Sont-ils vraiment synonymes ? En 1920, le poète Tian Han
intitule tout court un de ses articles Le Néo-romantisme et autre et il l’y décrit
1 Cité et traduit par Jin Siyan,op.cit. p.174
40comme suit : « Ce qu’on appelle le ‘‘néo-romantisme’’, est un effort qui
consiste à entrevoir le monde spirituel invisible à travers le monde matériel
visible, à sonder le monde transcendant à travers le monde sensible. » Ou
encore :
Le mystère qu’il exprime ne procède pas de la pure chimère, mais provient d’un
scepticisme profond. Par conséquent, il ne se contentepas de décrire
l’apparence de la réalité, mais se propose de découvrir le something (en anglais
dans le texte) caché derrière la réalité par l’emploi ingénieux de l’intuition, de la
1suggestion et dusymbole.
Dans cet article tenu pour une référence incontournable pour toute étude
de la réception du Symbolisme en Chine, la définition du « néo-romantisme »
se rapproche de celle du Symbolisme. Dans les années vingt, quand tous les
« -ismes » se projettent sur un petit moment de l’histoire littéraire de Chine, il
est difficile d’en faire les distinctions. D’autant plus que le « néo-romantisme »
lui-même est une notiontrèsfloue.
Il faut du temps pour dissiper les confusions. La parution en 1935 d’un
livre pour la diffusion de connaissances littéraires est un signe important. Tous
les articles sont rédigés par des écrivains, des critiques de premier ordre dans la
Chine de l’époque. C’est donc un recueil qui peut faire autorité. Il semble que
les Chinois commencent à mettre en ordre, à assimiler ce qu’ils ont reçu des
littératures étrangères pendant une période d’effervescence. On trouve dans ce
guide littéraire des questions telles que Qu’est-ce que la littérature de fin de siècle?,
Qu’est-ce que le Symbolisme ?, Qu’est-ce que le néo-romantisme?, etc. En réponse à
cette dernière question, Shen Qiyu remarque non sans raison que le
« néo-romantisme » est, en fait, un terme très vague où on peut « mettre tout
ce qui représente l’esprit de la fin de siècle, tout ce qui est subjectif, décadent
2et mystique. » Certes, l’auteur n’a pas voulu délimiter les frontières entre le
Symbolisme et le néo-romantisme, mais il est sous-entendu que les deux
termes ne sont pas synonymes, le deuxième ayant un sens plus large.
1H.Tian, «Xin langman zhuyi ji qita » [Le Néo-romantisme et autre], Shaonian zhongguo,
volume I, numéro 12, 1920.
2 Q.-Y. Shen, « Shenme shi xin langman zhuyi ?» [Qu’est-ce que le néo-romantisme?], in
Wenxue baiti [Cent questions sur la littérature], textes réunis par Zheng Zhenduo et Fu
Donghua, éd.Shanghai shudian,Shanghai, 1981, p.106, réimpression de l’édition de Shenghuo
shudian de 1935.
41Sans doute existe-t-il une relation d’appartenance entre les deux. Du
côté français, nous avons remarqué un écrit où le symbolisme et le
néo-romantisme sont mentionnés dans une même phrase. A propos de la
deuxième période du Symbolisme, Bertrand Marchal commente :
Le «symbolisme» de ces oeuvres a toutes les apparences d’un néo-romantisme,
d’un romantisme tout au plus revu et corrigé par l’esprit fin de siècle :
omniprésence de l’âme et du moi, atmosphère automnales ou crépusculaires,
ton volontiers élégiaque, nostalgie du passé à travers, notamment, les figures
1d’un imaginaire médiéval.
Il est difficile de cerner les contours du « néo-romantisme», c’est un
terme très vague qui regroupe des éléments hétérogènes. Très souvent, il est
employé pour désigner toutes les tendances littéraires en réaction contre le
e eréalisme et le naturalisme en Occident à la charnière du XIX siècle et du XX
siècle : mysticisme, esthétisme, symbolisme, etc. Pour décrire cela un peu plus
clairement, on peut dire que les écrivains « néo-romantiques » tournaient
souvent le dos aux problèmes sociaux contemporains, pour s'attacher à des
considérations générales sur la condition humaine et sur les problèmes d'ordre
éthique, qu'ils présentaient par le biais de matériaux légendaires, mythologiques
et historiques, auxquels ils voulaient donner une résonance plus large.
L'allégorie, le symbolisme, la reprise desanciennes formes littéraires tels que
les « mystères» joués au Moyen Âge, les contes de fée et les drames
romantiques sont des éléments caractéristiques de cette littérature, également
marquée par de subtiles investigations psychologiques.
En somme, le « néo-romantisme », un mot plus vague que le
« Symbolisme », ne recouvre pas forcément le même sens que ce dernier. Il
faut dire que ce terme littéraire se trouve plus largement utilisé dans l’horizon
germanique. On reconnaît l’Autrichien Hugo Von Hofmannsthal (1874-1929),
l’Allemand Ranier Maria Rilke (1875-1926), l’Ecossais Robert Louis Balfour
Stevenson (1850-1894) comme les principaux représentants du
néo-romantisme. En comparaison avec le Symbolisme, le « néo-romantisme »
n’a pas constitué une école littéraire au pied de la lettre ni une entité constante.
Ce mot représente une tendance temporaire et mélangée de recherche littéraire,
dont une des expressions peutêtre symboliste.
1 B. Marchal, Lirele symbolisme,Dunod, Paris, 1993, p.16.
42• « xiangzheng zhuyi »?象征主义?
En excluant les deux premiers termes, nous passons au troisième
proposé pour traduire le« Symbolisme ».
En avril 1921, Hu Yuzhi publié un article intitulé L’Etat actuel de la poésie
française dans Dongfang zazhi (« La Revue de l’Orient »). L’auteur cite trois courants
poétiques, le romantisme, le Parnasse et le Symbolisme, ce dernier est traduit
en chinois une fois comme « biaoxiang zhuyi » mais trois fois comme
« xiangzheng zhuyi », c’est un signe qui montre que le lecteur chinois parvient à
trouver un équivalent en chinois du« Symbolisme ».
Mais d’où vient le mot « xiangzheng» ? Le concept du symbole existe
depuis l’Antiquité dans la pensée chinoise, comme partout ailleurs. Un élément
caractéristique de la langue classique chinoise, c’est qu’elle est concise ; sur le
plan de la forme, c’est une langue composée de signes graphiques, de
caractères monosyllabiques. Le caractère «象 » (« xiang ») signifie à lui seul le
symbole. Etymologiquement, le concept du « xiang », remonte à il y a plus de
deux mille ans, dans Le Canon des mutations. Mais le bai hua atendance à
composer des mots qui dépassent le caractère unique. Très souvent, deux mots
de sens voisins se regroupent pour constituer un nouveau mot dissyllabique.
L’accouplement de deux monosyllabes aura deux conséquences possibles : le
sens sera soit enrichi, soit appauvri. Nous avons examiné plus haut le cas de
« biaoxiang ». Il nous paraît inadéquat parce que cette nouvelle forme est trop
réductrice par rapportau contenu initial exprimé par le seul mot « xiang ». Elle
n’est plus en mesure d’assumer le concept du symbole.
Comment exprimer le symbole avec la langue bai hua ? Nos recherches
attestent que les Chinois ont emprunté un terme tout fait à leurs voisins
japonais. Nous avons dit précédemment que le Japon servait d’intermédiaire
pour l’introduction des idées occidentales du fait qu’il avait entrepris la voie de
modernisation presque un demi-siècle plus tôt avantla Chine et que d’énormes
progrès avaient été accomplis pendant la Réforme Meiji (1868-1912). De
nombreux ouvrages scientifiques, philosophiques et littéraires en langues
occidentales ont été traduits en japonais, ce qui nécessitait l’invention d’un
grand nombre de néologismes, dont le« symbole ».
Dans l’histoire, à l’inverse, les emprunts à la langue chinoise sont
abondants au cours de la formation de la langue japonaise. Jusqu’à ce jour,
celle-ci conserve des empreintes de la langue chinoise. De nombreux
43caractères sont toujours en usage, ils sont formellement identiques à leurs
homologues chinois, mais phonétiquement différents.
Nos recherches du côté de la langue japonaise révèlent que, la traduction
du « symbole » en japonais apparut pour la première fois en 1883, dans un
ouvrage intitulé L’Esthétique du Français Eugène Veron. Le traducteur est le
célèbre philosophe japonais Nakae Chomin (1847-1901), qu’on appelle « le
Rousseau du Japon » et qui effectua un séjour d’études en France de 1871 à
1874. A l’époque, beaucoup d’intellectuels japonais avaient reçu une éducation
en langue chinoise et ils recoururent souvent au chinois classique pour la
traduction de termes occidentaux. Nakae Chomin fut un grand connaisseur de
la culture chinoise, il traduisit le symbole avec deux caractères chinois «象徵»,
et cette traduction s’imposa désormais dans la langue japonaise.
eLes étudiants chinois qui débarquèrent au Japon au début du XX siècle
empruntèrent à leur tour à la langue japonaise un certain nombre de
néologismes, dont «象徵 ». On garde les mêmes caractères, mais avec une
prononciation différente en chinois, « xiangzheng » : à côté de « xiang » qui
signifie le symbole, « zheng » entendu comme « signe» n’en réduit pas le sens.
Evidemment, en comparaison avec le mot « biaoxiang », ces deux caractères
rattachés produisent un sens plus proche du sens du « symbole ». Vers 1921,
l’emploi du terme « xiangzheng zhuyi » pour exprimer le Symbolisme fut
entériné en Chine. Finalement, par le biais de la langue japonaise, les
confusions terminologiques sont débrouillées.
En bref, ces difficultés terminologiques montrent la complexité et
l’embarras dans lesquels le Symbolisme fut introduit en Chine. Dans le
kaléidoscope chinois, au départ, on n’arrive pas à démêler ces confusions où
s’embrouillent les esprits éclectiques.
1.3.2. L’image voilée du Symbolisme français en Chine
Rappelons que dès 1915, quand Maeterlinck fut présenté en Chine, le
Symbolisme en tant que mouvement littéraire passa pratiquementinaperçu
dans le pays, puisque Maeterlinck fut rangé dans le groupe des écrivains
naturalistes. En fait, nous savons que le Symbolisme apparaît comme une
44réaction contre le positivisme et sa traduction littéraire, le naturalisme. On se
demande alors où se trouve la source de cette confusion.
D’abord, le théâtre de Maeterlinck connut une heureuse fortune en
Europe dès les années 1890 : en Pologne, en Autriche, en Russie et en
Scandinavie. Il eut un renom à peu près égal à celui du Norvégien H. Ibsen
(1828-1906) et de l’Allemand Hauptmann (1862-1946), dans le même espace
géographique et dans la même période. Cette contemporanéité amènerait le
public chinois à les mettre dans le même rang. Ils avaient un autre point
convergent : à cette époque, se manifesta également chez Ibsen comme chez
Hauptmann une expression symboliste, ou pour mieux dire, un passage du
Naturalisme au Symbolisme, ce qui fut sensible chez des auteurs de l’horizon
1germanique — Scandinavie, Allemagne, Autriche, par exemple. Pourtant, ce
fait fut négligé dans la réception de ces deux grands auteurs dramaturges en
eChine au début du XX siècle. En dépit de la variété de leurs expressions
dramatiques, ils furent réduits simplement à leur dimension naturaliste. On
comprend alors que Maeterlinck fut mis sous la même étiquette.
Certes, en général, un écrivain ne revendique pas d’étiquette, mais cela
est regrettable pour le mot « symboliste » ou « Symbolisme » qui demeura
ignoré en Chine pendant plus de quatre ans, bien que le nom de Maeterlinck
ait apparu dans une revue qui jouissait déjà d’une large audience auprès de la
jeunesse chinoise.
Depuis 1919, on assiste à l’apparition du Symbolisme français dans la
presse chinoise. Lisons un passage dans un article intitulé Un aperçu sur les
emouvements littéraires en Europe au XIX siècle:
La littérature symboliste décrit la réalité du monde et de la vie tout comme une
apparence, à travers laquelle se réfracte la pensée, les sentiments (humains) et le
temps. La description psychologique est son objet. Auparavant, seule la poésie
était l’apanage du symbolisme ; à notre époque, même le théâtre et le roman
2s’en servent comme expressionprincipale.
Cet article paru dans un journal en novembre 1919, échappe à l’attention
de la critique chinoise jusqu’à présent, parce qu’il ne fait mention de
« xiangzheng zhuyi » (symbolisme) que dans ce petit passage. Pourtant, on y
1 C.f. G. Michaud, Le Symbolismetel qu’en lui-même, Nizet, Paris, 1994, p.364.
2Q. Chen, « Ouzhou shijiu shiji wenxuesichao yipie », Mingguo ribao [Quotidien de la
République populaire], le 6-8 novembre 1919.
45trouve la première interprétation en Chine, pour ne pas dire une définition, du
Symbolisme français, d’après les sources que nous connaissons. Ellecomporte
un grain de pertinence, laquelle consiste à révéler la dualité du symbole :
décrire « la réalité du monde et de la vie comme une apparence », mais traduire
au fond« la pensée, les sentiments (humains)et le temps ».
L’auteur de l’article a raison de faire remarquer que la description du réel
n’est pas une fin en soi ; cependant, considérer« la description psychologique »
comme objet de la littérature symboliste est un point de vue réducteur. En fait,
malgré la diversité des doctrines symbolistes, il y a un dénominateur commun,
c’est la quête spirituelle, la recherche d’une « analogie universelle » entre le réel
sensible et un univers spirituel. Mais, cet univers spirituel ne se réduit pas à la
psychologie humaine, comme la psychanalyse ne suffirait pas à traduire le
monde spirituel aux yeux d’un poète symboliste. Cet entendement s’arrête à la
surface des choses sans pouvoir révéler la dimension métaphysique, voire
mystique du Symbolisme : le poète cherche dans la poésie non pas une
description psychologique mais plutôt la connaissance de l’ailleurs, une voie
d’accès à la communication avec le monde transcendant. En un mot, ce n’est
pas la vie psychique, consciente ou inconsciente, dont il est question.
Ces confusions involontaires, de l’ordre épistémologique, avec le
naturalisme et la psychanalyse laissent croire que le vrai visage du Symbolisme
pendant ses premières années en Chine se cache derrière un voile, sans que la
distinction avec d’autres courants littéraires soit faite.
1.3.3. L’image déformée du Symbolisme français en Chine
Passée la période de confusions terminologiques et épistémologiques,
d’autres problèmes se sont posés. Nous allons d’abord porter un regard sur
Baudelaire, précurseur du mouvement symboliste, qui connaît une destinée
mouvementée enChine.
D’entrée de jeu, devant le public chinois, Baudelaire ressemble à un
torero solitaire qui se voit coiffé d’un chapeau sur lequel est marqué un label :
« poète de malédiction ». C’est une première image de l’auteur des Fleurs du Mal.
Cette appellation peut être interprétée différemment. Certains sont choqués
par la beauté morbide des Fleurs, parce que le thème du « Mal » n’est pas dans
46le répertoire de la poésie chinoise ; d’autres, sans préjugé, sont simplement
1surpris par le « nouveau frisson » qui jaillit de l’oeuvre baudelairienne et qui
bouleverse leur horizoncoutumier.
En hommage au poète, le poète chinois Tian Han intitule son article En
2commémoration du centenaire de la naissance du poète satanique Baudelaire . Il faut dire
que pour Tian Han, le « poète satanique » est un terme très neutre, il lit en
Baudelaire la double nature de l’homme et y voit le combat spirituel entre le
bon Dieu et le Démon, et notammentla révolte du diable. Zhou Zuoren
partage ce sentiment en disant qu’ » extraire la beauté du mal » reflète la
« bataille d’hommes » qui se produit dans une âme désenchantée et que la
3« décadence» exprime le mécontentement, sinon la révolte, de la réalité.
Comprendre et lire Baudelaire, n’est pas une chose facile à l’époque, il faut
reconnaître les obstacles dus à la différence culturelle.
Si ces premiers introducteurs font preuve d’une ouverture d’esprit dans
l’accueil de Baudelaire en Chine, paradoxalement, à mesure qu’avance le temps,
les connaissances sur le Symbolisme semblent reculer. Une vue partielle est de
réduire la poésie de Baudelaire au « satanisme » et d’étendre le « satanisme » à
l’image de marque de toute la poésie symboliste. Qui pis est, le » satanisme »
ou le « démonisme » est dotée d’une connotation péjorative, puisque
littéralement, le démon incarne le mal. La poésie symboliste est devenue une
gerbe de mauvaises herbes qu’il faut arracher. Pour la réception du
Symbolisme en Chine, après la première heure d’ouverture, la voie semble se
rétrécir, parce que sociologiquement, les conditions de réception changent, et
l’esprit de l’homme change avec.
Dans les années quarante, pour les raisons que nous avons évoquées
antérieurement, le réalisme socialiste commence à prendre le dessus. Et les
polémiques autour de Baudelaire et de la poésie symboliste française
s’organisent justement autour de ce « démonisme » interprété d’une manière
négative. Celui qui dénonce le mal, les vices est tenu pour « malfaisant »,
« vicieux », « corrupteur ». Le procès que Baudelaire avait connu dans son pays
en 1857 se répète, pour ainsi dire, en Chine. Ceux qui ont présenté et traduit le
1 V. Hugo, lettre à Baudelaire, datée du 6 octobre 1859 : « Vous dotez le ciel de l’art d’on ne sait
quel rayon macabre. Vous créez un frissonnouveau. » in Baudelaire, Œuvres complètes, préface,
présentation etnote de Marcel A.Ruff, éd. du Seuil, 1968, p.36.
2 Voirsupra, p.26.
3Z.-R. Zhou, En commémorationde trois écrivains, voir supra, p.27.
47poète français en Chine sont accusés. C’est la polémique en 1947, causée par la
traduction des Fleurs du Mal, dont nous avons parlé plus haut. L’esthétique de
la perversité établie dans la poésie baudelairienne semble inacceptable dans la
Chine de l’époque. Une fois de plus, la morale l’emporte sur l’art.
Il y a une autre confusion des mots et des idées : le Symbolisme est-il
décadent ? Ou le Symbolisme est-illesynonyme de la« décadence » ?
En fait, dans les années vingt, quand le Symbolisme vient d’être introduit
en Chine, il semble qu’on hésite à trouver pour le mot « décadent » une
quelconque traduction en chinois, du fait que, dans maints articles, on se
contente d’une transcription phonétique de ce terme français. Bientôt, il est
1traduit comme« tuifei » en chinois , qui signifie littéralement« déclin », «ruine ».
Sur le plan linguistique, cette traduction correspond tout à fait à son sens
originel.
Cependant, le mot français est à la fois un nom commun et un terme
littéraire propre à une époque. Dans les dictionnaires français, figure sous
l’article « décadent » une définition se référant à l’école esthétique qui a préparé
le Symbolisme en France. Alors que « tuifei » en chinois ne peut pas assumer ce
sens. De plus, il a une connotation absolument péjorative et il touche à des
questions morales et éthiques. On ne peut que regretter qu’une interprétation
littérale isoleles phénomènes littérairesde leur contexte historique.
La même chose a dû se passer ailleurs.Alain Mercier constate : « Une
équivoque terminologique, en Angleterre ou en Italie, l’a fait confondre avec le
décadentisme. Des images simplifiées de Verlaine et Baudelaire ont contribué à
2cette déformation. » Il est vrai qu’il existe des aspects de pessimisme et de
décadence au sens courant du terme dans la poésie symboliste française. Mais,
pour considérer tout mouvement littéraire, il convient d’adopter une
appréhension globale. Prendre le Symbolisme comme synonyme du
décadentisme, dans le sens de chute, de ruine, de pervers, c’est renier son rôle
constructif dans l’évolution de la poésie moderne.Enréalité, personne ne peut
nier que le Symbolisme français a ouvert de nouvelles voies à la poésie
française et a fécondé la poésie moderne.
Dans les années trente, les conditions sociopolitiques chinoises obligent
les poètes à se tourner de plus en plus vers la réalité. Au sein du courant
1Il est possible qu’on se réfère aux langues anglaises pour letransfert du mot en chinois.
2 A. Mercier, in G. Michaud, op.cit. p.384.
48symboliste, certains poètes se retournent contre le Symbolisme. Quand le
poète Mu Mutian rédige Qu’est-ce que le symbolisme ?, il affirme que le
Symbolisme est « à la fois le démonisme, le décadentisme et l’esthétisme, une
sorte d’échappatoire pour les exilés pendant un certain moment » ; des poètes
chinois s’y sont réfugiés pendant un moment pour exprimer leur ennui et leur
mélancolie, et pour trouver le beau. Voilà qu’ils veulent sortir du
1« décadentisme» pour « éviter d’être prisonnier» . Le Symbolisme commence
son déclinen Chine.
Dans les années quarante, en Chine, le rejet de l’occidentalisme entraîne
forcément la condamnation du Symbolisme français. On peut prendre un
exemple : dans un manuel littéraire des années 1950, L’Histoire de la nouvelle
littérature chinoise, Li Jinfa et Dai Wangshu sont tenus pour « empoisonneurs »
car l’expression du désespoir dans leur poésie est susceptible d’ » empoisonner
l’esprit du lecteur », l’un et l’autre sont « profondément influencés par la poésie
2de la classe décadente des symbolistes français ». Voilà un commentaire
typique de l’époque au sujet du Symbolisme.
La « guerre froide » dresse une barrière entre le monde socialiste et le
monde occidental. Il n’est donc pas étrange que le Symbolisme français reste
condamné pendant une bonne trentaine d’années. Avant les années 1980, il
demeure mal connu en Chine — image voilée, image déformée, images
démêlées. C’est une «fleur » qui s’acclimate difficilement en Chine. Chaque
chose suit son cours. Le Symbolisme vu d’ailleurs, de l’extérieur, dans tout
autre pays, risque d’être transformé, transfiguré et déformé. Il importe donc de
lui rendre son essence.
1M.-T. Mu, « Shenme shi xiangzheng zhuyi ? » in Wenxue baiti [Cent questions sur la
littérature], op.cit.p.118.
2 Wang Yao, Zhongguo xin wenxue shigao, éd.Xin wenyi, Pékin, 1953, p.200.
49

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.