Jünger et ses dieux

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Le sens du sacré, chez Ernst Jünger, s'est d'abord nourri de l'expérience de la guerre, ressentie comme une manifestation de violence que le sacré, dans ses formes connues, semble conjurer. D'où le désir, toujours plus affirmé chez Jünger, d'une nouvelle transcendance. Mieux que dans ses pensées philosophiques, ces problèmes se poétisent dans ses grands romans, où revivent les mythes dits premiers.
Publié le : mardi 1 mars 2011
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EAN13 : 9782296453388
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Livre aroumi08-02-11.indb 1 11/02/2011 10:55:48Daniel Cohen éditeur
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Profils d’un classique est une collection qui a pour vocation d’offrir au lecteur
français, par voie de l’essai ou de l’œuvre plus personnelle, un éclairage nouveau sur des
auteurs nationaux ou étrangers à qui la maturité littéraire et la renommée nationale
confèrent le statut de « classique ». S’il est vrai qu’elle vise plus spécifiquement des
eauteurs contemporains, et en tout cas nés au XX siècle, elle pourrait s’ouvrir
égaleement à des auteurs plus anciens, nés au XIX siècle no-tamment, mais dont l’œuvre
s’est déroulée, à cheval entre les deux siècles, soit par son retentissement, soit par
sa cristallisation.
Parus dans la collection
Raymond Espinose, Albert Cossery, une éthique de la dérision, 2008Boris Vian, un poète en liberté, 2009
Hamid Fouladvind, Aragon, cet amour infini des mots, 2009
André Gide, Poésies d’André Walter, illustrations de Christian Gardair, 2009
Didier Mansuy, Le linceul de pourpre de Marcel Jouhandeau, la trinité Jouhandeau - Rode
- Coquet, 2009
Tilmann Moser, Une grammaire des sentiments, traduit de l’allemand par Dina Le
Neveu, 2009.
Claude Vigée, Mélancolie solaire, édition d’Anne Mounic, 2008L’extase et l’errance, 2009
Georges Ziegelmeyer, Les cycles romanesques de Jo Jong - nae, Œuvre-monde de Corée,
2009
ISBN : 978-2-296-08777-4
© Orizons, Paris, 2011
Livre aroumi08-02-11.indb 2 11/02/2011 10:55:49Jünger et ses dieux
Rimbaud, Conrad, Melville

Livre aroumi08-02-11.indb 3 11/02/2011 10:55:50Du même auteur
L’Apocalypse sur scène, Paris, L’Harmattan, 2002.
Magies de Levi : L’expérience picturale et littéraire de Carlo Levi, confrontée aux
leçons de Rimbaud, Tolstoï, Melville et Xue Xiake, Fasano, Schena, 2006.
Les Apocalypses secrètes, Paris, L’Harmattan, 2007.
Vivre Rimbaud, Paris, Orizons, 2009
Effets de serre, Paris, L’Harmattan, 2010.
Livre aroumi08-02-11.indb 4 11/02/2011 10:55:50Michel Arouimi
Jünger et ses dieux
Rimbaud, Conrad, Melville
2011
Livre aroumi08-02-11.indb 5 11/02/2011 10:55:50Livre aroumi08-02-11.indb 6 11/02/2011 10:55:50Présentation
La vision de Jünger
a réputation d’Ernst Jünger est entachée par des ombres, relatives à son Lpassé militaire dans l’Allemagne des deux grandes guerres. Pour certains
de ses lecteurs ou critiques, ce passé remet en cause les qualités spirituelles
de son œuvre d’essayiste et de romancier. Certains de ses défenseurs ont pu
donner de lui une image plus rassurante, adaptée aux qualités prémonitoires
de ses intuitions sur le devenir de l’humanité, régie par les « Titans » dont le
pouvoir de domination est servi par le progrès de la technique. L’expérience
des deux guerres (entre 1914 et 1917, Jünger s’illustre déjà brillamment dans
l’offensive militaire allemande) a joué un rôle complexe dans cette réflexion
de l’écrivain, illustrée par de nombreux essais. L’ambiguïté de sa position
est accrue par les choix spirituels qui, dans des recueils de pensées comme
L’Auteur et l’écriture (1982) ou Les Nombres et les dieux (1974), révèlent sa
curiosité, justifiée par un savoir hérité du néoplatonisme, pour la « clé
magique » de la création, pas seulement artistique : le « noyau intime de la vie »
préoccupe l’auteur du fameux essai Un cœur aventureux, dont il existe deux
versions (1929, 1938).
Jünger lui-même, dans ses Journaux de la Seconde Guerre mondiale
(19391948), observe qu’une grenouille ne peut se faire une idée de ce qu’est l’océan.
De nos jours, les venimeuses attaques dont Jünger est l’objet sont l’exemple
de cet aveuglement, auquel ne remédie pas vraiment l’empathie d’autres
critiques mieux intentionnés, mais trop attachés aux goûts terrestres de Jünger,
ou aux circonstances historiques de ses œuvres. Pour Jünger, les apparences
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du monde et les accidents de son devenir ne sont que l’ombre d’une
réalité autre, animée par un principe sans nom dont Jünger au cours de sa vie
revendique toujours plus fermement le sens transcendant : « à travers ma
vision de l’origine cosmique, je suis convaincu d’avoir affiné avec le temps
1un juste sens du sacré » , observe le poète de cent ans. Ce « sens du sacré »
se devine dès ses premiers « journaux de guerre », avec l’écriture des
Orages d’acier, publiés en 1920 par le jeune Jünger qui, dans cet ouvrage, ne se
montre pourtant guère préoccupé par l’existence de Dieu. Ce « journal » de
guerre, de même que celui de la Seconde Guerre, pendant laquelle Jünger
pratique sur la Bible une « exégèse personnelle », anticipent les visages du
monde actuel, dont le caractère apocalyptique est dépassé par l’auteur du
Mur du temps (1959) : lorsque les périls de ce monde sont perçus comme
l’instrument d’une mutation dont les dangers se verraient conjurés, si l’on en
croit Jünger, par la possibilité d’un avènement de l’Esprit.
On ne saurait reprocher à Jünger l’oscillation de son mode de
pensée, accordé à l’entrelacement de sens contraires qui, dans les grandes
traditions dont il observait l’effritement, exprime l’agir divin. Les œuvres les plus
connues de Jünger peuvent justement se lire comme le questionnement de
l’ambiguïté même de cet entrelacement où l’on peut aussi bien voir l’essence
du divin que la marque d’une contradiction très humaine, dont le rapport
avec le sacré et les mythes qui lui sont rattachés se voit cerné dans les grands
romans de Jünger. Les préoccupations métaphysiques de Jünger ont un
relief, une couleur qui varient au fil de ses œuvres. Cette pluralité de points de
vue, assumée par l’écrivain, semble d’ailleurs réfléchie dans l’expectative de
certains de ses personnages, concernant leur propre destin.
Or, les intuitions de Jünger sont celles d’un poète et non pas d’un mystique,
même si Jünger a la nostalgie d’un langage originaire, assez proche, comme
l’observe Jean-Luc Evard, de la vision johannique du Verbe fait chair. Julien
Hervier, dans divers ouvrages, multiplie les formules, aussi exactes
qu’élégantes, qui expriment les dispositions mentales de Jünger vis-à-vis de la religion.
La « dimension religieuse », chez Jünger, « transcende toutes les autres » en
vertu d’une perception spontanée des lois du cosmos, dont Jünger observe
les reflets sur tous les plans de la création. Mais le mysticisme n’habite que
par des « résonances » — Julien Hervier parle aussi d’une « orientation
spi1 Ernst Jünger, Les Prochains Titans (Entretiens avec Antonio Gnoli et Franco Volpi),
Paris : Grasset, 1998, p. 104.
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2rituelle » — la conscience de ce poète, ancien guerrier pour qui l’action
est le tremplin d’une observation compréhensive du monde qui l’entoure.
Le parcours de Jünger, s’il n’est pas vraiment celui du progrès d’une foi
commune, est sous-tendu par une prise de conscience de l’imposture de
l’athéisme moderne, cette « effrayante inversion de la connaissance » qui
3est l’héritage des Lumières . Jünger, qui n’a pas reçu d’instruction religieuse
dans sa jeunesse, ne croit pas au retour des « dieux personnels », même
s’il aspire à une « nouvelle théologie », accordée à ses intuitions de poète
métaphysicien. Nous verrons que cette tendance se dessine dès le début de
sa carrière, et dans des « journaux de guerre » où la place du sacré semble
d’abord inexistante. L’écart temporel des textes cités dans la présente étude
témoigne moins d’une éventuelle évolution que de la permanence des
intuitions de Jünger, poéte et penseur.
Le repli des dieux
Jünger lui-même, à différentes époques, revient sur ce qu’il appelle
l’effacement ou le « repli » des dieux, dans une optique inspirée par Nietzsche
et par Léon Bloy. Ce « repli » suggère sous sa plume des réflexions variées,
dont le pessimisme n’est pas toujours entier. Dans Le Mur du temps, ce repli
est mis en rapport avec l’effacement de l’aura du Père auquel sont destinés
les cultes, un Père dont le pouvoir est ravi par les hommes qui servent les
« Titans », malgré leurs prétentions à la philanthropie, dénoncées par Jünger
4dans ses entretiens avec Julien Hervier . La figure du Père, trop rapidement
évoquée par Jünger dans ce sombre tableau, revêt des traits profanes dans
d’autres œuvres, surtout romanesques, qui témoignent de la dégradation de
cette figure.
Si le règne des Titans est lié à celui de la technique, Jünger se risque
à voir en elle, au-delà des méfaits qui lui sont inhérents, l’annonce
incer5taine d’une « nouvelle spiritualisation » de la Terre. Ce curieux
retournement pourrait s’expliquer par l’embarrassante analogie que présentent les
rigoureux principes de la technique avec la « science des nombres », une
science sans âge, redécouverte par le poète Jünger. Ce problème trouve une
2 Julien Hervier, Deux individus contre l’histoire : Drieu la Rochelle et Ernst Jünger, Paris :
Klincksieck, 1978, p. 395.
3 Ibid., p. 430.
4 Julien Hervier, Entretiens avec Ernst Jünger, Paris : Gallimard, 1986, p. 85.
5 Ernst Jünger, Le Mur du temps, trad. Henri Thomas, Paris : Gallimard [Idées], 1981 [1963],
p. 125.
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expression métaphorique sophistiquée dans son roman Le Lance-pierres
(1973). Quoi qu’il en soit, dans les journaux rassemblés dans Soixante-dix
s’efface, dès 1966, la pensée de Jünger se concentre sur le rapport des dieux
et des nombres, qui inspire au moins le titre de son essai Les Nombres et les
dieux. Il est trop tôt pour estimer le sens de sa vision des nombres, qui « ne
6peuvent être des dieux, comme l’imaginaient les néo-pythagoriciens » , ou
celle des « chiffres » qui sont la griffe de notre époque et qui participent, ne
serait-ce que par leur inscription dans notre espace mental, à l’effacement
des dieux. En 1974, la lecture d’un essai de Werner Müller inspire à Jünger
ces remarques :
On peut observer partout sur notre planète le repli des dieux,
tandis que s’accumulent les manifestations de la ruse des Titans
et de la violence des Géants. […] Sont emportés, dans la suite
des dieux, les princes, les prêtres, les juges, les guerriers, et aussi
la paysannerie. Cet effritement gagne le monde de la culture avec
ses poètes, ses artistes […] jusqu’aux formes les plus simples de
l’artisanat. / Est-ce que la Terre n’y prend pas seulement part
passivement, mais encore, comme dans une naissance, par son
effort ? […] La spiritualisation annonce-t-elle une phase de
l’histoire terrestre plus généralement révélée que par le seul progrès
de la science […] ? / Il se peut que nous saisissions cette
spiritualisation, dans son ensemble, sous son aspect destructeur, et non
7pas selon sa profondeur …
L’idéal unitaire qui se précise comme tel dans Les Nombres et les dieux n’est
assurément pas une parade intellectuelle. Ses enjeux esthétiques, sensibles
dès de début de la carrière littéraire de Jünger, accompagnent une vision
éthique du groupe humain. Dans certains écrits de Jünger, le pouvoir
étatique, étendu au monde entier, apparaît comme une morbide imitation de
l’idéal unitaire sur lequel sont fondés les mythes. Jünger ne confond pas
« l’indifférencié », qui nomme sous sa plume le modèle originel de cet ordre,
8et le mélange « diffus » qui résulte d’un « rabotage » social où se perd la
possibilité d’une affirmation authentique de l’être.
6 Ernst Jünger, Soixante-dix s’efface I (1965-1970), trad. Henri Plard, p. 217. (Le 4 janvier 1966.)
7 Ernst Jünger, Soixante-dix s’efface II (1971-1980), trad. Henri Plard, p. 151. (Le 22 février
1974.)
8 Ernst Jünger, L’Auteur et l’écriture I, trad. Henri Plard, Paris : Christian Bourgois, 1995
[1982], p. 50, 150.
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La violence de la guerre, où s’annonce l’œuvre des « Titans », semble avoir
été ressentie par Jünger comme l’occasion d’un défi, intéressant le rapport
antithétique de ces deux formes de l’unité, que séparent le plan du mythe
et celui de la réalité sociale la plus inquiétante. Dans les Feuillets de
Kirchhorst (1944-1945) intégrés aux Journaux de guerre, Jünger oppose les vertus
du groupe des soldats, à l’intérieur duquel les entorses morales sont aussitôt
9rectifiées, au groupe de « l’homme primitif » dont les membres, avec un
mimétisme coupable, ne remettent pas en question une orientation néfaste
de leur comportement. Le danger réside moins dans la défaillance éthique
que dans la « normalisation » du comportement qui, dans ces propos de
1944, est aussitôt mise en rapport avec l’avènement de la « technique ».
Retenons ici le double point de vue sur la notion du groupe, objet d’une légitime
inquiétude lorsqu’il est cimenté par un désir aveugle d’imitation. On peut
d’ailleurs s’étonner de l’adjectif « primitif », car ce comportement est plus
que jamais celui des hommes de notre siècle.
Pour l’auteur des Journaux de guerre, le sens politique de la guerre est éclipsé
par sa « légitimation métaphysique ». Le conflit guerrier est pour les
membres d’un groupe territorial le moyen d’éprouver ou de créer sa cohésion
interne, dans l’élan contre l’adversaire. Le gain obtenu dans l’effacement
des différences individuelles prime sur l’issue du combat. Voilà sombrement
coloré l’idéal platonicien de l’unité primitive, auquel l’imagination de Jünger
adapte des métaphores lumineuses dans nombre de ses œuvres.
Or, la violence de la guerre oblige celui qui y participe à sortir de ses
propres limites, dans l’épreuve d’une violence qui coïnciderait avec celle
que Rimbaud masque sous le nom de « l’inconnu », but déclaré des efforts
poétiques du « voyant », servis par des pratiques autodestructrices. Quelque
chose comme le fondement de « l’âme humaine », appréhendé par l’auteur
de La Guerre notre mère, comme par un autre de ses modèles littéraires,
Joseph Conrad, dans Au cœur des ténèbres. Jünger identifie la guerre au
« principe fondamental du monde » ou au « Tout mystérieux qui gouverne
10nos destinées » . La violence de la guerre se verrait ainsi utilisée pour
percevoir et exprimer l’ambiguïté du fondement de l’être, où se superposent les
élans les plus prometteurs et les désirs les plus néfastes. Et sous la plume de
Jünger, la description des horreurs de la guerre, loin de flatter perversement
9 Ernst Jünger, Journaux de guerre II (1939-1948), Paris : Gallimard [Bibliothèque de la
Pléiade], 2008, p. 738. (Le 29 août 1944.)
10 Cité par Julien Hervier, Deux individus contre l’histoire, op. cit., p. 106.
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ces désirs, se légitime comme une représentation poétique du fondement
même des violences humaines.
Chez Jünger, l’espoir d’un renouveau du sacré accompagne une quête
esthétique, intéressant le sens profond de l’harmonie qui, avec l’ambiguïté que lui
reconnaissait la philosophie grecque, vaut pour le groupe humain, soumis à
des tensions dont Jünger projette la violence dans l’action de ses romans. Le
rapport de ces deux plans fait d’ailleurs tout l’intérêt de ces romans, dont
les visées sociologiques sous-tendent un questionnement sur le sens de la
beauté : celle des apparences extérieures et celles de l’art. Une ironie subtile
imprègne souvent cette réflexion dont les reptations déterminent le style de
Jünger. Si la langue de ce dernier n’est pas novatrice, sa pensée elliptique
confère à cette langue un pouvoir de suggestion que l’on peut qualifier de
moderne.
Le retour des dieux, parfois défini comme leur simple «
rappro11che[ment] » des hommes , se nuance avec l’idée de leur manifestation « sous
12d’autres formes » … Ce mot « dieux » recouvre les « influences
transcen13dantales » auxquelles doit participer l’action du poète qui « parle malgré
14lui le langage chiffré de l’esprit » . Julien Hervier, à qui je reprends ces mots,
ne croit pas si bien dire, mais les lois quasi mathématiques qui s’exhibent
dans la composition des romans Héliopolis (1949) ou Le Lance-pierres (1973),
si elles s’exercent en effet « malgré » le créateur, ne seraient pas tout à fait
inconscientes. Ce problème sera envisagé dans les analyses ultérieures, dès
la lecture d’Orages d’acier. On peut d’ailleurs comprendre, sans l’admettre,
l’irritation de certains critiques ou lecteurs de Jünger, peu convaincus par les
enjeux spiritualistes de son art. Ce dernier se justifie pourtant par le
questionnement dont il est le prétexte et le lieu, de l’idéal sur lequel il se fonde :
une certaine idée de l’unité ou de la totalité, que l’imagination de Jünger ne
dissocie jamais des forces duelles qui sont le thème majeur de ses œuvres.
Le poète, selon Jünger, a pour mission de « manifester » dans ses
œuvres l’existence de cet ordre. Cette aspiration philosophique implique un
« besoin d’unité » dont les œuvres de Jünger, par leur vocabulaire
symbolique et par leur architecture même, expriment la force. L’idée, dans L’Auteur
et l’écriture, que le génie s’emploie à réconcilier les contraires, n’est pas
11 Ernst Jünger, Soixante-dix s’efface I, op. cit., p. 427. (Le 16 mai 1966.)
12 , Les Prochains Titans, op. cit., p. 102.
13 Julien Hervier, Entretiens avec Ernst Jünger, op. cit., p. 153.
14 , Deux individus contre l’histoire, op. cit., p. 428.
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nouvelle ; elle explique d’ailleurs l’intérêt de Jünger pour Novalis et surtout
pour Rimbaud. Mais si ce dernier a très tôt renoncé à un idéal que résumait
l’association du « Nombre » et de « l’Harmonie », la réflexion philosophique
de Jünger est orientée sur l’espoir des nouveaux dieux…
Les aspirations poétiques exprimées dans ses essais avec des
références au mythe du Verbe, sont servies par un soin inné de la forme littéraire,
jusque dans les moindres nuances de la syntaxe. En témoignent quelques
lignes du diariste dans Jardins et routes, relatives à la règle qui exige un verbe
au pluriel pour plusieurs sujets, que Jünger serait plutôt enclin à considérer
15comme un « concept unique » . Le rapport de l’Un et du multiple qui, dans
ses essais comme dans ses romans, guide la réflexion de Jünger sur le mystère
de l’harmonie, est en germe dans ces soucis grammaticaux. Ces derniers sont
d’ailleurs suggérés à Jünger par la rédaction de son roman Sur les falaises
de marbre, où le sens métaphysique de l’unité se voit questionné sur divers
plans. Ce sens s’illustre aussi bien dans le rapport des personnages et dans
les motifs symboliques du récit que dans l’écriture même de ce dernier.
La métaphysique, sous les traits de la guerre
L’acuité de la vision « métaphysique » de Jünger se révèle encore mieux
dans ses Journaux de guerre, où l’imagination du poète dépasse l’horreur de
la guerre en percevant l’ordre du monde, dans des impressions subjectives
qui n’impliquent rien moins que le rapport, si difficile à maîtriser pour une
conscience humaine, de cet ordre et du désordre apparent de la Création,
accentué par le chaos de la guerre. Dans Jardins et routes, l’expérience de
16la guerre semble jouer un rôle dans la perception de la « force originelle »
qui se matérialise dans « l’or massif » qu’abrite la montagne, et dans l’«
ordonnance suprême [de l’harmonie des mondes] », manifestée dans certains
17« points dans l’univers » . Dans La Cabane dans la vigne, autre « journal
de guerre », le mythe du Point originel qui nomme cette « force » dans
maintes traditions, semble réfléchi dans la vision prophétique du « globe
18terrestre […] étreint par une seule main » . L’adjectif souligné par Jünger
15 Ernst Jünger, Journaux de guerre II (1939-1948), op. cit., p. 52.
16 Ibid., p. 62. (Le 26 septembre 1939.)
17 Ibid., p. 85. (Le 3 février 1940.)
18 Ibid., p. 846. (Le 28 avril 1945.) Dans les Feuillets de Kirchhorst, le même adjectif est
souligné dans une phrase où revit le mythe de la scission du Verbe, plus ouvertement impliqué
dans d’autres écrits de Jünger : « Il n’y a qu’un seul chiffre de même qu’un seul homme ;
c’est vers lui que tend l’Éros » (Ibid., p. 745). On voit poindre l’Androgyne...
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revêt le sens métaphysique que lui donne Plotin, malgré l’angoisse de cette
vision trop saturée par les couleurs du troisième Reich pour être appréciée
comme un équivalent des métaphores traditionnelles du rayonnement de
l’Un, reprises en écho par l’auteur du Mur du temps ou des Nombres et les
dieux. Et cette vision cosmique se prolonge par l’évocation du « poème » où
« l’invisible s’empreint », lors d’un travail qui se renie comme tel, à la faveur
de « l’empire des songes ».
Plus loin, l’évocation des atrocités de la guerre — les populations
allemandes, soumises à la violence des vainqueurs — se prolonge par une vision
quasi mystique qui semble être pour Jünger le seul moyen de surmonter
l’horreur des immolations par le feu des Allemandes violées par les Russes.
Juste reflet, décalé dans le temps, des atrocités commises par les nazis.
Jünger, grâce au caprice des bombes, a découvert un fossile, « un cœur […]
pétrifié » dont le sens mystique est suggéré par ces phrases :
Un miroir minuscule scintille au fond d’abîmes temporels et
spatiaux : l’univers est vivant. S’y ajoute la conscience de l’unité
supérieure qui nous lie à cet être, le pressentiment que nous ne
faisons qu’un dans l’inétendu, et cette rencontre est […] l’une
19des rimes dans le poème sans fin.
Les circonstances de cette vision imaginaire en altèrent le sens mystique. On
est enclin à lui reconnaître une valeur curative à l’égard d’un déchirement
spirituel qui dépasserait le vécu personnel de Jünger, et qui semble avivé ou
réveillé dans sa sensibilité par le sort des victimes évoquées dans le passage
précédent.
L’idée d’une remise en cause de la fonction de l’harmonie se précise dans
Le Lance-pierres. On peut déjà interpréter ainsi, dans ces Journaux de guerre,
certaines évocations de l’architecture sacrée, associées à des détails spatiaux
ayant trait à la guerre. C’est d’ailleurs à propos de la musique que se
précisent les intuitions de Jünger sur les enjeux les plus sombres de son idéal
artistique. On peut songer à Proust, que Banine fit connaître à son ami Jünger
dont elle traduisait les œuvres, en lisant certaines phrases de Soixante-dix
s’efface, concernant la musique à laquelle Jünger, selon Banine, n’était
pourtant que médiocrement sensible. La musique, en octobre 1965, est ressentie
par Jünger comme un pouvoir d’abolition de l’espace, grâce auquel elle
s’impose comme « un écho des origines ». Mais, si elle peut s’entendre comme
19 Ibid., p. 865. (Le 10 mai 1945.)
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ireciluiohJ N S S : Rimbaud, Conrad, Melville 15
une « allusion [à] la musique des sphères », l’unité qui s’y déploie, comme
dans toute œuvre d’art où elle se « révèle […] en de grandes harmonies »,
20cette unité résulte de la « contrainte » qui la précède dans la sensibilité de
l’artiste. Cette « contrainte » est certes dépouillée de sa violence dans l’idée
de la « force incluse dans la matière du monde ». Le langage lui-même est la
« propriété » de cette matière qui recèle une loi que tous les arts, à
commen21cer par la musique, « recherchent à tâtons » . Pourtant, les grandes œuvres
de Jünger sont cousues de symboles qui, s’ils semblent adaptés à l’harmonie
de la « musique des sphères », n’en sont pas moins le chiffre des tensions ou
de la « contrainte », conjurées dans cette musique ou dans les mythes que
l’imagination de Jünger fait revivre avec une malice qui, bizarrement, se
précise dans ses romans tardifs, lorsque se confirment ses penchants religieux.
J’attendrai de parler de son rapport avec Rimbaud pour donner des
exemples de la vision que Jünger avait de l’Harmonie, dotée d’une
majuscule à l’initiale dans la seconde lettre dite du « voyant », où Rimbaud cerne
le but de ses efforts poétiques avec une ambiguïté qui revit dans l’expérience
de Jünger. De même avec la notion de l’alchimie, une préoccupation qui,
dans certains écrits de Jünger, devrait quelque chose au relief qu’elle reçoit
dans Une saison en enfer.
Permanence de l’Androgyne
Les survivances poétiques de l’Androgyne mythique chez l’auteur de
l’Illumination Antique ne sont sans doute pour rien dans les résurgences de ce
mythe dans divers écrits de Jünger, dès ses premiers « journaux de guerre ».
Julien Hervier a observé ce phénomène : « le combattant annule en lui les
deux pôles de la fécondité sexuelle ; l’homme et la femme en une seule unité
22vitale » . Or pour Jünger, cette unité recouvre « un déchirement sanglant
[…] à l’origine de toute chose ». Ce déchirement se perpétue plus qu’il ne
se cicatrise avec l’intégration de l’élément féminin dans un univers guerrier
qui, note Julien Hervier, « semble expulser l’élément féminin ». Les Orages
d’acier de Jünger recèlent des images surprenantes de cette intégration,
saturée de la violence que le mythe semble exorciser.
Le mythe est mieux honoré dans certaines évocations florales de
Soixante-dix s’efface. En 1966, l’évocation du « fiat » de Jéhovah, à propos d’un
20 Ernst Jünger, Soixante-dix s’efface I, op. cit., p. 193 et 195.
21 Ibid., p. 486-487. (Le 19 octobre 1968.)
22 Julien Hervier, Deux individus dans l’histoire, op. cit., p. 23.
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paysage exotique, ne mériterait pas d’être soulignée sans les remarques
suivantes concernant l’hibiscus, apparenté aux mauves en raison de « la forme
singulière de ses organes sexuels : l’organe féminin porte les parties mâles,
23sous forme d’excroissance » . La mention de la Diane d’Ephèse, à propos
de l’hibiscus, pourrait encore mieux convenir aux papayers dont les fruits
sont « semblables à des volants de seins jaunes ». Cette ambiguïté se
spiritualise dans le partage de l’observateur entre l’idée de prendre une photo
et celle de « fermer les paupières » pour « intègr[er] le contenu » de cette
vision. Alors l’apparition d’un « papillon jaune » qui « plane immobile
audessus du calice » incarne l’esprit de cet androgyne végétal, dépourvu de la
violence qui, dans une vision fameuse des Journaux de guerre, vise le « calice
de fleurs » auquel est comparée la ville menacée par les bombes, survolée
24« en vue d’une fécondation mortelle » .
On a pu reprocher à Jünger qui, en 1944, assiste à ce spectacle sur les
hauteurs d’un hôtel de luxe parisien, une complaisance digne d’un Néron.
Mais cette vision ne circonscrit rien moins que le fondement inouï ou plutôt
le revers du ou des mythes unitaires, avec une acuité qui dépasse la réflexion
consciente de Jünger sur ce mystère. Dans la dernière phrase de ce passage
du Second journal parisien, la rougeur du couchant souligne l’angoisse du
bombardement attendu : « Tout était spectacle, pur déploiement de
pouvoir, confirmé et sublimé par la souffrance ». Voilà exprimée l’ambiguïté du
pouvoir irradiant de l’Un, objet de la réflexion de l’auteur des Nombres et
les dieux. La scission de l’Un, ou la « scission de l’origine » dont Jünger
lui25même se soucie , est l’objet d’une interprétation violente dans ce «
déploiement » où se réfléchit le pouvoir néfaste qui nous habite et dont le mythe,
à rebours de son sens le plus haut, fournirait le remède. Les échos de cette
intuition, mieux définie dans d’autres écrits de Jünger, se multiplient sous sa
plume au gré des explosions de la guerre.
Plus tard dans l’esprit de Jünger, ces explosions semblent s’altérer
dans les vertus de la fusion de l’atome qui « pourrait libérer de
prodigieu26ses forces de paix » . Le changement de plan est relatif, si l’on voit dans la
tension de ces énoncés éloignés dans le temps, l’expression de l’ambiguïté
même du mythe de l’Un. Mais Jünger désigne ce mythe comme le pivot
23 Ernst Jünger, Soixante-dix s’efface I, op. cit., p. 291. (Le 22 octobre 1966.)
24 Ernst Jünger, Journaux de guerre, op. cit., p. 708. (Le 27 mai 1944.)
25 « Ni physiquement, ni spirituellement, ni en morale, nous n’arrivons à remonter plus
haut que la scission des origines. » Ernst Jünger, L’Auteur et l’écriture II, Paris : Christian
Bourgois, 1995 [1988], p. 269.
26 Julien Hervier, Entretiens avec Ernst Jünger, op. cit., p. 152.
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d’une expérience orientée sur la vérité inouïe, imparfaitement nommée par
le mythe qui porte les traces d’un drame ontologique, lui-même objet d’une
interprétation poétique dans les grandes œuvres de Jünger.
Dans ce passage du Second journal parisien, le « pur déploiement de
pouvoir […] sublimé par la souffrance » préfigure la vision, en 1972, d’une « tige
séchée d’aloès », vue comme une « puissance énorme d’énergies », quand
« la force pure du sexe […] agit et ne se scinde qu’à la cime en organes mâles
27et femelles, épanouissement mortel » . Encore plus tard, l’hibiscus est le
prétexte de cette considération : « On pourrait concevoir une Genèse dans
28laquelle Adam serait tiré d’Ève. » Ce renversement vaguement platonicien
du mythe biblique révèle les enjeux mythiques de maintes confidences de
Jünger, enclin à une féminisation ludique de sa personne qui ne franchit
jamais les limites de la décence. Ce penchant qui s’illustre à la faveur de son
succès littéraire (le 15 juin 1980) implique parfois le thème de la prostitution
masculine, considérée de l’extérieur par le poète. Autre moyen
d’appréhender la violence très reculée, dont le mythe obture le feu. On aurait tort de
trouver moins suggestives les remarques de Jünger, dans la Rome de 1968, sur
l’indifférence feinte d’une fille en mini-jupe harcelée par un jeune homme, et
sur l’attitude du « naïf » qui ferait semblant de ne rien voir. Cette
transposition désacralisée de l’Androgyne est corsée par l’expression quasi scénique
de la contradiction qui jouerait un rôle inspirateur dans le mythe. Dans son
29apparente simplicité, l’allusion au « viol » exprime la violence engendrée
dans les consciences humaines par cette contradiction, mieux cernée dans
l’imagerie de certains romans de Jünger que dans ses réflexions
philosophiques.
Une poétique du cercle
Les résurgences de l’Androgyne sous la plume de Jünger révèlent un tour de
pensée qui se traduit plus généralement par sa fascination pour la figure du
cercle. L’auteur de Soixante-dix s’efface s’interroge sur le cercle où
s’imbriquent les principes complémentaires et opposés que recouvrent les notions
du Yin et du Yang. Dès le début de sa carrière littéraire, Jünger donne un
relief surprenant à l’ambiguïté du cercle : image de la perfection, ou celle de
27 Ernst Jünger, Soixante dix s’efface II, op. cit., p. 69. (Le 31 mars 1972.)
28 Ibid., p. 216. (Le 6 juin 1975.)
29 Ibid., p. 382.
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la conflictualité des doubles rivaux. Cette ambiguïté, déjà si tangible dans
maints détails d’Orages d’acier, s’énonce dans un passage du Cœur
aventureux, où la notion du cercle aimante des valeurs guerrières. L’imagination
de Jünger s’empare de symboles cosmologiques ancestraux, comme la
coquille ou l’œuf : notamment celui de l’oursin, dont la fécondation suggère
30l’idée d’un « pur rayonnement de forces » , comparé à la prolifération des
cadrans dans un atelier d’horlogerie. Mais dans d’autres passages, cette
notion du cercle, un peu comme dans Aurélia de Nerval, reçoit un sens négatif
qui s’oppose aux visions plus rayonnantes du destin de l’humanité, illustré
par des cercles successifs. Jünger ravive ainsi l’ambiguïté du symbolisme du
cercle, observée jadis par certains anthropologues, curieux des rituels
requérant certain usage de la roue ou des œufs.
Jünger, l’écrivain comme le militaire, s’affirme ainsi comme une conscience
moderne, éprouvant le lien si difficile à mesurer de la violence et de la
métaphysique. Ses activités militaires ont bien pu servir cette expérimentation.
En témoigne un passage-clé de son roman Le Lance-pierres, où le plaisir
visuel du ballet d’une libellule, admirée par un personnage, est nuancé par
une métaphore guerrière, dans un passage où s’inscrit cette phrase : « La
beauté conjurait le danger. » Cette vision critique de l’harmonie témoigne
d’une acuité spirituelle, sans rapport avec la complaisance perverse que
certains critiques ont reprochée à l’auteur des Journaux de guerre, ému par la
menace des bombes sur la ville-fleur. Cette vision a d’ailleurs un antécédent
fameux dans le Billy Budd de Melville, dont je montrerai plus loin les échos
si nombreux dans Le Lance-pierres. Mais le rapport de l’harmonie et de la
violence est pour Jünger le tremplin d’une vision transcendantale du monde
et de l’art, exprimée en 1949 dans l’ « avant-propos » d’une édition de ses
« Journaux de guerre ». Dans la section 3 de cet avant-propos qui porte le
titre Rayonnements, suggestif à maints égards, Jünger s’explique :
ce titre tient tout d’abord compte de l’impression produite sur
l’écrivain par le monde et ses objets, le fin réseau de lumière et
d’ombre que ce crée. Multiples sont ces objets, souvent
contradictoires, souvent même polarisés, comme “Est et Ouest”
30 Ernst Jünger, Un cœur aventureux, trad. Julien Hervier, Paris : Gallimard, 1979, p. 106.
(Version de 1929.) « Il s’agit de sa première œuvre littéraire importante dont la thématique
prend ses distances avec la Première Guerre mondiale, œuvre qu’il qualifiera lui-même
d’expressionniste. C’est aussi un témoignage du déclin de son intérêt pour l’action
politique. » Je cite Julien Hervier, dans son introduction aux Journaux de guerre I (1914-1918),
Paris : Gallimard [Bibliothèque de la Pléiade], 2008, p. LXIII.
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ireiiluhocJ N S S : Rimbaud, Conrad, Melville 19
[…]. / Des rayonnements, nous en percevons aussi par les
hommes, nos proches ou les plus éloignés de nous, les amis ou les
ennemis. […] À chaque instant de notre existence, des faisceaux
lumineux se tissent autour de nous, ils nous effleurent, nous
enveloppent de leurs réseaux, nous transpercent./ […] Ainsi, nous
nous efforçons sans trêve de diriger, d’harmoniser, de sublimer
en images ces flots de lumière et ces gerbes de rayons. Vivre n’est
rien d’autre. / Au sommet de la hiérarchie, les rayons cosmiques
et terrestres s’entrecroisent de telle façon que des motifs chargés
de sens apparaissent. Les fleurs sont les symboles de ces signes
[…]. C’est ce qui explique, encore, l’aspiration confuse […] vers
les œuvres d’art […]. L’œuvre d’art possède un immense pouvoir
d’orientation. […] / Il lui faut d’abord [l’écrivain] harmoniser la
multitude des images, […] leur donner une clef secrète, cette
lumière qui correspond à leur rang […] le son et la vie que
recèlent les mots. Il s’agirait alors d’un enseignement métaphysique
procédant par paraboles : l’ordonnance des phénomènes visibles
d’après leur hiérarchie invisible. C’est bien selon ce principe que
devrait être organisée toute société. […] Dans une telle création,
il existe […] une répartition de lumière et d’ombre, un équilibre
31extrêmement délicat qui s’étend à d’autres domaines…
Les critiques, surtout allemands, ont cerné les enjeux et les sources mêlées
de cette philosophie de l’art qui s’inscrit dans le prolongement des intuitions
de Rimbaud ou de Poe, cités dans la section 2 de cet essai. Ces «
rayonnements » si divers qui nous traversent sont l’objet d’une maîtrise dans l’œuvre
d’art dont la configuration, comme celle d’une fleur, est le reflet de la «
hiérarchie » de ces « rayons », qui échappe à tout regard humain. Or, l’intérêt de
ce texte est accru par l’analogie de cette vision avec maints détails descriptifs
des Orages d’acier, où les œuvres de la technique militaire préfigurent sur le
mode violent ces lumineuses images. Cette ambiguïté hante l’œuvre de
Jünger qui fustige pourtant, dans Jardins et routes, les « aspects inhibants » de
la technique qui inspire « la géométrie pure des formes » et les « cadences
32[…] régulières » . Au-delà du partage entre ces deux visions de l’harmonie,
se dessine une question plus subtile, poétisée par Melville dans la mise en
parallèle de la perfection formelle de son Billy Budd, objet de tâtonnements
31 Ernst Jünger, Journaux de guerre II, op. cit., p. 6-8.
32 Ibid., p. 54. (Le 19 août 1939.)
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que le narrateur-auteur croit voués à l’échec, avec le mystère du rapport des
doubles antagoniques que sont Billy Budd et Claggart.
Avant de prendre le relai de Melville en écrivant Le Lance-pierres,
Jünger recourt au thème floral pour orienter cette ambiguïté dans son sens le
plus positif. Dans Orages d’acier, la puissance des grenades qui explosent
serait la corruption violente de l’idéal qui, dans des « journaux de guerre »
plus tardifs, s’illustre dans le « centre plein de puissance » que font
pressentir les calices des fleurs comme les astres, investis d’un pouvoir
d’imi33tation : Jünger emploie les verbe « imitent » et « reproduisent » . De tels
verbes peuvent suggérer les vertus curatives de ces symboles ou modèles
naturels de l’harmonie à l’égard des pulsions mimétiques, porteuses d’une
violence dont Jünger, sur le plan des rapports humains, cerne le danger dans
ses grands romans. Les violences de la « guerre mimétique » seraient la
métaphore innocente de celle qui, en tout temps, agite le groupe humain qui lui
doit, par un paradoxe dont René Girard a tout dit, la vitalité de sa culture
et de ses progrès. L’idéal en question pourrait sembler forgé comme une
réponse curative à ce danger. Mais cette hypothèse est tenue à distance par
la conviction quasi religieuse d’un ordre transcendant, détaché des violences
humaines auxquelles l’imagination des représentants de la tradition s’efforce
pourtant d’attribuer un rôle dans le plan de la Création.
En 1968, Jünger ignore ces violences dans des considérations touffues dédiées
au symbolisme du « cercle d’un tournesol », substitué à celui, non moins
esthétique, des explosions décrites dans Orages d’acier. Le « cercle » de la
fleur, observe Jünger, a des vertus qui manquent à celui des mathématiciens.
Mais nous verrons que dans Le Lance-pierres, les couleurs hypnotiques des
attributs d’un personnage paternel et bienveillant, rappellent celles des yeux
d’un terrible professeur de mathématiques, dont le jeune héros affronte la
haine. Jünger observe la fleur :
la disposition géniale de centaines de graines autour d’un centre.
/ On ne peut qu’admirer la rigueur de cette disposition. Il est
vrai qu’elle comporte toujours de petites irrégularités. […]
Pourquoi prenons-nous même plaisir à contempler les irrégularités
organiques ? / Il va de soi que le centre organique porte en lui
autre chose que celui de la mécanique. [….] Derrière le centre
organique […] nous sentons la présence d’une autre chose, dont
33 Ernst Jünger, Soixante-dix s’efface I, op. cit., p. 15. (Le 24 avril 1965.) Le 22 mai 1966, des
considérations analogues à propos des « fleurs innombrables » tournées vers le soleil nous
valent encore l’idée de la “copie fidèle” et du « miroir » (p. 226).
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le lieu n’est pas déterminable, mais qui doit être deviné par
intuition. C’est vers elle que tend l’art, et c’est pourquoi le cercle
du peintre diffère de celui du mathématicien. En outre, le centre
organique n’a pas d’étendue. En lui réside, encore inqualifiée, la
34puissance créatrice.
Le lendemain, le 17 octobre, Jünger revient sur ce thème, élargi à l’évolution
de tous les êtres vivants. La multiplicité des organismes qui présentent « la
forme d’un cercle ou d’une sphère » permettrait de « conclure à l’existence
d’un modèle, à la reproduction répétée d’un plan fondamental dans les
phénomènes ». L’idée de ce modèle s’élargit encore : « Les formes se projettent,
partant du centre, sur les époques géologiques comme sur des calottes de
sphères, et s’y impriment. » Un peu plus loin, Jünger écrit :
Dès que le point devient visible, ne fût-ce que la piqûre de la
pointe du compas, une périphérie se forme. C’est là, tout près
du centre, que la puissance est concentrée, natura in minimis. Ce
qui est tout aussi vrai du point dont la vie est issue. La création
35repose au centre ; l’engendrement circule à la périphérie.
Le concept métaphysique du Point originel trouve dans ces lignes une
couleur scientifique. Ces intuitions sont préfigurées dans une remarque de 1944,
à propos d’un coucher de soleil « au-dessus d’un brouillard de neige ». La
couleur de ces « grisailles […] semble rayonner dans les atomes », comme
« dans la perle, la nacre et les opales » où « le gris s’embrase » : autant de
« points où nous reconnaissons qu’un fragment de matière de la grosseur
36d’un pois peut receler une valeur infinie » . Cette intuition métaphysique
s’enlève sur une atmosphère chargée de la violence des balles qui, cette fois
dans Orages d’acier, peut s’entendre comme un déni de la valeur la plus
haute du mythe, certes alors éloigné de la conscience du jeune lieutenant.
Mais l’idée d’une évolution spirituelle, impossible à écarter en lisant ces
impressions florales, est rendue douteuse par le questionnement impitoyable,
dans les romans que je commenterai, des ombres sur lesquelles se fonde le
pouvoir d’attraction exercé par l’harmonie, dans ses formes « organiques »
ou artistiques.
34 Ernst Jünger, Soixante-dix s’efface II, op. cit., p. 482-483. (Le 16 octobre 968.)
35 Ibid., p. 484.
36 Ernst Jünger, Journaux de guerre II, op. cit., p. 83. (19-30 janvier 1940.)
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La nécessité viscérale de ce questionnement se précise dans un rêve (qui a
37des airs de témoignage vécu) contemporain de ces impressions , où le souci
de l’équilibre se ma,ifeste par la vision d’un terrible accident de voiture,
prétexte à de multiples détails spatiaux qui manifestent l’horreur de la
symétrie, indépendante cette fois du calcul mathématique. Pourtant les
intuitions métaphysiques de Jünger ne peuvent être mises en doute. Cette
ambiguïté majeure est sans doute impliquée dans les « questions insolubles » que
suggère dans l’esprit d’un pasteur la mort du père de Clamor, le héros du
Lance-pierres, dont le prénom est d’ailleurs celui d’un ancêtre de Jünger…
Les connaissances livresques de ce dernier ne sont pas la seule source des
impressions bien antérieures qui, en 1939, révèlent sa vision métaphysique.
Après une réflexion sur la valeur de chaque individu, « au fond duquel
repose, malgré tout, le germe vert », Jünger écrit :
Si tous les animaux de la terre, comme je l’appréhende parfois en
mes heures sombres, devaient être tous détruits, ils subsisteraient
quand même dans leur intégrité. Ils reposent dans le Créateur
et seule leur apparence serait abolie. Toute destruction ne
sup38prime des images que leurs ombres.
Le nom du « Créateur » recouvre le Principe unique et auto-suffisant qui,
lors de la Création, se diversifie en aspects qui laissent intacte son unité, mais
qui déterminent les Formes premières auxquelles se rattache, à la manière
de reflets ou d’ombres, la diversité des êtres de la Terre. La disparition de
ces êtres, accidentelle ou programmée (comme le songe l’auteur du Mur du
temps), n’affecte en rien la réalité des Formes premières, autrement-dit le
moule intact, intègre, où se décide leur existence. Les « ombres » auxquelles
sont identifiés ces êtres semblent faire pendant aux « heures sombres », dans
une alchimie qui donne une expression poétique à cette conviction
métaphysique : de l’abstrait et du concret, mais d’abord de l’individu qui
s’exprime et de la multitude des êtres qui l’entourent. Et dans la phrase qui
précède ces énoncés qu’inspire à Jünger la visite d’un zoo avec son propre
frère, la vision d’un « pluvian d’Égypte […] gris et rose » apparaît comme
le signe chromatique et géographique de cette alchimie. Peut-on voir dans
37 Le 30 septembre 1968 (Soixante-dix s’efface II, op. cit., p. 478).
38 Ernst Jünger, Journaux de guerre II, op. cit. p. 51. (Le 23 juillet 1939.) Une pensée analogue
concerne la création littéraire, dans un passage de L’Auteur et l’écriture où Jünger, au lieu
de considérer l’auteur comme un inventeur (« des dieux et des animaux »), le voit comme
celui qui « circonscrit un domaine à l’intérieur d’un monde entièrement divin », autrement
dit une « abondance originelle » dont l’œuvre poétique ne peut que restituer quelques
traits. (L’Auteur et l’écriture I, op. cit., p. 225.)
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ce détail chromatique l’annonce de ceux qui, dans Le Lance-pierres (comme
dans Billy Budd), expriment aussi bien la duplicité d’une figure paternelle
que l’ambiguïté de son rapport avec le fils ?
La haine du père
La figure du père est absente de cette considération, dans Le Mur du
temps :
En ce qui concerne […] la théorie de l’origine de la religion à
partir de la crainte, c’est là un problème […] peu soluble.
L’insolubilité est un indice de supériorité. / On établirait aussi
valablement que les religions sont nées de la joie. […] Mais il est certain
aussi que la crainte a surgi très tôt et formé de vastes systèmes
[…] / La crainte est affaire d’éducation ; elle est produite et
ren39forcée par l’esprit jaloux de dominer.
Cette « insolubilité », dans des romans postérieurs à cet essai, a les couleurs
de l’incertitude, éprouvée ou causée par un modèle paternel, dont la religion
tient ici le rôle. L’ambiguïté foncière des religions, filles de la joie et / ou
de la crainte, évoque d’autant mieux l’injonction contradictoire émanée du
Père mythique — c’est le pivot de la théorie de René Girard sur les origines
du sacré — que « l’esprit jaloux de dominer » exprime les effets les plus
immédiats de cette injonction dans l’esprit des hommes, enclins à cette volonté
de domination qui, banalisée dans leurs rapports quotidiens, serait un reflet
de l’opacité du père-obstacle. Dans Soixante-dix s’efface, Jünger écrit : « Le
rapport au père ne peut être fondé ni sur des bases biologiques, ni
caractéro40logiques, et encore moins juridiques ; il faut avoir recours au mythe. »
Dans Le Mur du temps, Jünger se montre pourtant conscient des
injures que l’époque moderne fait subir à la « dignité » du Père, abstraitement
41diminué dans la notion du « Bien » . Et si Jünger ne cède pas à la nostalgie,
42« bien qu’avec des réserves » , on ne saurait voir dans cette nuance un écho
du « double-bind » dont il semble avoir pressenti l’impact dans la culture
humaine : si l’on en croit les images ludiques de ce schéma contradictoire,
39 Ernst Jünger, Le Mur du temps, op. cit., p.162.
40 , Soixante-dix s’efface II, op. cit., p. 152. (Le 8 avril 1969.)
41 Ibid., p. 222, 296.
42 Ibid., p. 285.
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qui participent au vocabulaire symbolique des romans que je commenterai
bientôt.
La « haine du père » a longtemps préoccupé Jünger, dont les œuvres
entrecroisent les reflets des mythes d’Œdipe et d’Abraham. Dans Jardins et
routes, un souvenir des Frères Karamazov nous vaut une évocation du «
par43ricide » qui « domine symboliquement » la scène de « l’orgie de Dimitri » .
En 1945, dans d’autres « journaux de guerre », Jünger revient sur cet épisode
du roman russe. Sa vision traverse l’horreur du parricide, au-delà duquel
44sont pressenties les « couches […] profondes » de la personnalité, habitées
par un tourment qui se manifeste par ces pulsions meurtrières.
L’intérêt de cette évocation des Frères Karamazov n’est pas apparent.
L’adverbe « symboliquement » vaut pour le contenu de la phrase suivante :
« une tourterelle prit son vol […] avec une robe striée de clair ». Ces détails
ne seraient pas étrangers au thème du « parricide », si on y voit le
symbole d’un antagonisme, surmonté de même par l’auteur de Billy Budd avec
la robe, striée elle aussi, à laquelle est comparé le ciel de la dernière aube
de Billy Budd, dans le récit éponyme. Accusé à tort, le jeune Billy n’a pas
d’autre réflexe qu’un coup de poing, fatal au lieutenant calomniateur. Billy
doit être pendu. Son geste meurtier, autant que sa soumission au verdict du
capitaine Vere, sont impliqués dans la référence à « Élisée » dans le chapitre
qui relate son exécution. La séduction esthétique de la dernière aube de Billy
se nuance par sa valeur de signe à l’égard de la dualité opposant les figures
du Père et du Fils mythiques. Une page des Feuillets de Kirchhorst, en mars
451945, commence d’ailleurs par ces noms : « Élie. Élisée » , qui inaugurent
un rapprochement des deux Testaments, assez proche de celui qui s’opère
dans ce chapitre de Melville.
Toujours dans Jardins et routes, un « vieux chêne abattu » est évoqué avant
46la beauté des papillons capturés lors d’une « chasse subtile » . Quelques
jours plus tard, Jünger mentionne l’abattage, conseillé par un voisin, d’un
« grand saule ». Dans la sensibilité de Jünger, cet arbre est un symbole
pater47nel. Le destin du voisin défunt semble justement « lié à celui de l’arbre » .
Et cette évocation se prolonge par celle des tentatives de « parricide » qui,
dans certain écrit de Diderot, dépendraient du fait qu’un mandarin « se lève
43 Ernst Jünger, Journaux de guerre II, op. cit., p. 41. (Le 27 mai 1939.)
er44 Ibid., p. 909. (La Cabane dans la vigne, 1 juillet 1945.)
45 Ibid., p. 812. (Le 13 mars 1945.)
er46 Ibid., p. 42. (Le 1 juin 1939.)
47 Ibid., p. 43-44. (Le 10 juin 1939.)
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[…] sur son pied droit ou sur son pied gauche ». Cette alternative peut se
lire comme un équivalent des oppositions de la droite et de la gauche qui,
dans les romans de Jünger, apparaissent comme l’expression symbolique de
la dualité dont il cerne les formes les plus diverses. Mais surtout, la phrase
qui suit l’évocation de ces parricides, malgré l’absence de transition avec
celle qui précède, illustre les vertus symboliques d’une certaine « alchimie
du verbe » à l’égard du drame sans âge qui serait à l’origine de cette
volonté de parricide : « Exquise émanation du bois pelé et de l’écorce d’où
s’échappe dans la chaleur une odeur rafraîchissante qui évoque la chair crue
du concombre. »
Le rapport secret de cette phrase avec l’évocation du parricide
mériterait d’être commenté en citant les remarques bien plus tardives de Jünger
sur les écrits de Heidegger qui, pour être appréciés, exigent du lecteur qu’il
48suive « des connexions qui existent au-dessous du niveau du langage » . Le
parricide, qui dans ces notations apparaît comme le principe occulte d’une
esthétique, prend dans l’imagination de Jünger des dimensions
cosmopolitiques, avec sa vision de l’état puissant qui dévore ses satellites. Ailleurs les
mythes grecs sont évoqués, dans une intuition du lien qui rattache le
parri49cide, l’infanticide et les « luttes fratricides » , un lien dont un roman comme
Le Lance-pierres paraît cerner l’insaisissable raison.
Or, ces intuitions seraient incomplètes sans une conscience aiguë,
même si elle n’est pas omniprésente dans les œuvres de Jünger, des pulsions
mimétiques qui, d’après Girard, sont engendrées par l’impact du «
doublebind » dans nos consciences. La valeur de modèle jouée par le Père à l’aube
des civilisations, se nuance par la contradiction infligée à sa descendance,
cernée par Girard dans la double injonction contradictoire : « imite-moi,
ne m’imite pas ». Au-delà du ressentiment qui génère un désir de parricide,
cette contradiction se voit réactivée par chacun dans les rapports humains,
imprégnés d’une sourde concurrence qui ne peut déboucher que sur la
violence, détournée dans les pratiques sacrificielles qui sont le constituant le
plus apparent du sacré.
Jünger, dans Le Lance-pierres, paraît se jouer de la différence entre la «
bonne » et la « mauvaise » imitation : l’apprentissage livresque et la concurrence
égotique. Dans un de ses derniers romans, Une dangereuse rencontre, le
thème de l’art est impliqué dans cette démonstration : la vocation
mimétique de l’art, en l’occurrence théâtral, est l’objet d’une dérision intéressant le
48 Ernst Jünger, Soixante-dix s’efface I, op. cit., p. 353. (Le 27 novembre 1966.)
49 , Journaux de guerre II, op. cit., p. 965. (Le 20 septembre 1945.)
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