LA FORTUNE DES MISÉRABLES DE VICTOR HUGO AU PORTUGAL

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Victor Hugo bénéficie au Portugal d'un accueil unique : les Portugais considèrent la France comme le pays de référence et Hugo représente le révolté qui s'oppose aux régnants, dénonce les injustices. Pourtant, l'écriture des Misérables apparaît complètement modifiée dans ses traductions portugaises. Le peuple portugais ne reçoit pas le même message que celui délivré au peuple français. Ce cas particulier de réception nous renseigne sur la véritable nature de la gallomanie portugaise.
Publié le : lundi 1 janvier 2001
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EAN13 : 9782296216242
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ODilE

SilVA

lA FORTUNE

DES MISÉRABLES AU PORTUGAL

DE VICTOR

HUGO

DE LA FRANCE AU PORTUGAL VIA LES MISÉRABLES

PRÉFACE

DE DANIEL-HENRI

PAGEAUX

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y lK9

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~L'Hannattan,2001 ISBN: 2-7475-0745-9

À Suzanne et Alfred

Ce livre constitue la version abrégée de ma thèse de doctorat soutenue à l'Université de la Sorbonne Nouvelle, Paris III, le 16 février 1996. Ma reconnaissance et mes remerciements vont à M. Daniel-Henri Pageaux qui a dirigé mon travail et dont les conseils m'ont guidée et les encouragements soutenue, à Mme Marie-Hélène Piwnik, M. Alvaro Manuel Machado et M. José Augusto Seabra, membres du jury. Je n'oublie pas non plus M. Ferreira de Brito, la Fondation Calouste Gulbenkian, la Bibliothèque Nationale de Lisbonne et tous ceux qui, d'une façon ou d'une autre, ont contribué à ce que ma thèse voie le jour.

AVERTISSEMENT

Nous n'avons pas actualisé l'orthographe des citations en portugais respectant ainsi le texte d'origine. On pourra remarquer que l'orthographe du portugais du dix-neuvième siècle était encore incertaine et qu'elle présentait plus de similitudes avec l'orthographe française que celle d'aujourd'hui.

PRÉFACE

C'est une belle et riche page d'histoire littéraire et de poétique comparée que vient d'écrire Odile Silva. Une page émouvante, autant pour celle qui l'a conçue que pour celui qui a suivi les patients travaux, les multiples enquêtes qu'exigeait un tel sujet et qui, à présent, rédige ces lignes. Le lecteur d'un tout nouveau millénaire va découvrir, sans doute avec quelque surprise, la place considérable qu'a occupée Victor Hugo dans la culture portugaise, et singulièrement ce chef-d' œuvre de la littérature « populaire », dans le meilleur sens du mot: Les Misérables. Redonnons ici le bilan d'Odile Silva: 28 traductions ou adaptations de 1862 (le roman est traduit l'année même où il sort en France !) à 1983. On a bien, là encore, un bel exemple de cette asymétrie des rapports entre Portugal et France dont a si bien parlé ce grand esprit critique qu'est Eduardo Lourenço. Tout au long de son ouvrage, Odile Silva a fait jouer avec beaucoup de finesse et d'efficacité les outils, les notions de la littérature comparée, lorsque cette discipline s'attache aux dialogues de cultures, l'une de ses interrogations privilégiées: esthétique de la réception, de la traduction, imagologie (ou représentation de l'étranger), étude des intermédiaires ou, comme l'on dit plus volontiers maintenant, de la médiation culturelle. C'est ce qui apparaît nettement ici, dès la première partie dans laquelle Odile Silva a voulu brosser un double panorama qui fait du Portugal un espace ignoré de la France et de la France un pôle d'attraction pour l'élite lettrée portugaise. L'attraction peut évoluer, sinon en répulsion, du moins en réaction, en prise de conscience plus ou moins identitaire par des Portugais qui, tout en étant amis de la France, savent raison garder. En pleine épopée romantique, ou déjà post-romantique, le romancier Eça de Queir6s dont le Portugal a longuement célébré, cette année, le centenaire de la mort, a ironisé, comme il savait si bien le faire, sur ce culte rendu au pays du cancan, de la République et du grand Hugo. N'a-t-il pas déclaré: « je l'aime comme une brute» ? Dans un vieux feuilleton (de 1933...) de

ce savant courriériste que fut Emile Henriot, repris dans Les Romantiques (Albin Michel, 1953), intitulé précisément « Hugophilie ou hugolâtrie ? », j'y lis que Hugo avait écrit à propos de Shakespeare «J'admire comme une brute »... Si l'on revient à l'aveu d'Eça, maître en malices et sous-entendus, il faudrait alors le lire comme une allusion dédoublée, un double clin d'œil intertextuel... Il y a eu, en effet, des « hugolâtres » avoués au PortugaL.. On peut en citer quelques-uns qui ont été d'honorables serviteurs des lettres ou même amoureux des muses: Fernando Leal, José Palmela, Brito Aranha, et dans une moindre mesure Guerra Junqueiro ou Gomes Leal. Ou encore Guilherme Braga que Victor Hugo, en exil, appelait, dans une lettre datée du 23 avril 1870, « mon cher concitoyen de la République universelle. » Et l'on n'oubliera pas l'hommage posthume rendu par le discret Antonio Nobre (celui qui, pour avoir vécu un temps au Quartier Latin, a sa plaque à côté de la boutique des Cahiers de la Quinzaine qu'a animée Charles Péguy). La diffusion des oeuvres de Hugo au Portugal est un phénomène d'une rare longévité. L'étude d'Odile Silva, après d'autres contributions sur le Romantisme portugais qu'elle a utilisées (celles de José Augusto França, d'Alvaro Manuel Machado), permet d'en prendre une claire conscience. Une lettre d'Almeida Garrett à Gomes Monteiro, en date du 12 juillet 1833, peut servir à conforter l'idée d'une influence de Notre-Dame de Paris sur l'Arco de Sant'Anna. Un phénomène remarquable également par la variété et l'abondance des traductions: Sampaio Bruno a pu en dresser une première liste, dès 1905, précisément en complément à une traduction qu'il venait d'achever. Ce sont là quelques repères factuels. On en trouvera quantité d'autres dans le travail d'Odile Silva qui, par prudence ou par modestie, préfère le terrain sûr de la connaissance à celui, toujours incertain et souvent décevant, de l'influence. Faudrait-il, ainsi, voir dans Os Pobres (1903) du grand Raul Brandào, peu connu du public français, en dépit d'une traduction de Humus, un souvenir ou une empreinte des Misérables? Certains inclinent à le penser, comme mon ami Alvaro Manuel Machado, même si le modèle dostoïevskien est plus évident. Odile Silva a, ici ou ailleurs, ses raisons pour s'en tenir à des éléments contrôlables et offrir ainsi au lecteur un cheminement sûr et bien balisé. En dépit d'un rayonnement considérable dont Odile Silva sait donner la mesure, la « fortune» de Hugo au Portugal - comme dans bien d'autres cas, en particulier dans les pays ibériques où les modèles se multiplient et se croisent, tout en restant le plus souvent des références critiques de lecture - demeure un cas complexe d'influence littéraire et culturelle. Il est 8

des faits où la présence est visible, impérieuse. C'est en particulier sensible dans le domaine politique, dans la diffusion d'idées républicaines (que l'historien Joao Medina a contribué à mieux faire connaître) ou dans la question précise de l'abolition de la peine de mort au Portugal qui remonte à 1867 et qui par la suite n'a jamais fait l'objet d'une quelconque suspension ou révision. Lorsqu'en 1967, à Coïmbre, Miguel Torga, qui fut pendant de longues décennies la conscience morale du Portugal, a célébré dans un discours ce centenaire, il a bien sûr cité, en ouverture, Hugo, en compagnie d'autres poètes, comme Guerra Junqueiro. Mais si l'on passe au plan poétique ou romanesque, la mise en évidence d'une influence, même au sens le plus large, est plus délicate. On risque bien souvent de se heurter à la question que le poète Nuno Judice, actuellement attaché culturel à Paris, avait posée à propos d'une possible imitation de Hugo par Antero de Quental, l'âme vibrante de la Génération de 1870, à l'occasion d'un colloque international magistralement orchestré à Porto par notre collègue et ami Antonio Ferreira de Brito en 1985, pour le premier centenaire de la mort de Hugo: « Dialogue ou conflit? » On peut reprendre l'interrogation et lui apporter des variantes ou des nuances: dialogue ou simplement rencontre? Influence ou convergence? Présence significative ou manifestation qui, pour être effective, ne dépasse pas cependant le niveau de l'allusion ou de l'anecdote? A ces questions bien connues du comparatiste, répondons ici par un savoureux passage des Maias, le chef-d'oeuvre d'Eça de Queir6s. Mettant en scène un obscur tâcheron des lettres, indélicat de surcroît, un certain Guimaraes, par qui le scandale arrivera dans le roman, mais grand admirateur de Hugo, Eça s'est amusé à lui faire raconter sa première (et
dernière) rencontre avec le grand génie français en ces termes

Ue

cite

d'après la belle traduction du Recteur Jean Teyssier ) : « Enfin bref, je me suis levé. Il m'a regardé. Il m'a fait un geste de la main, comme ça, et il m'a dit en souriant, avec cet air génial qu'il avait toujours « Bonsoir, mon ami! » Et Guimaraes fit en silence quelques pas pleins de dignité, comme si ce «bonsoir », et ce «mon ami» ainsi rappelés, lui eussent fait sentir plus vivement son importance dans le monde. » Les admirateurs auxquels s'est intéressée Odile Silva sont plus humbles, plus sensibles. Ils sont le plus souvent anonymes. Ils ont lu le torrent romanesque que sont Les Misérables en feuilleton, dans des revues, ils ont peut-être été émus par des phrases ou par des illustrations: certaines ont été judicieusement reprises dans le présent ouvrage. Ils ont reconnu, à leur manière, que le Père Hugo était « un grand primitif» (la formule est d'Albert Béguin), parce qu'il était «un grand créateur de 9

mythes et d'images. » La réception de ce roman hors du commun nous met ainsi en présence d'un enthousiasme évident, mais qui n'a pas de visage précis, ou qui a celui, unique et multiple à la fois, je ne pense pas me laisser emporter par l'imagination, des hommes de bonne volonté. La contribution d'Odile Silva leur accorde, ce qui n'est pas si fréquent, attention et intelligence. Celles qu'on s'attend à trouver dans tout travail universitaire, et aussi celles du cœur. Daniel-Henri Pageaux

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INTRODUCTION
Le roman Les Misérables est traduit et publié au Portugal en 1862, c'est-à-dire l'année même de sa parution en France. Les éditions et les traductions vont se succéder jusqu'en 1983, date de publication de la dernière traduction proposée. Ce roman de Hugo connaît donc une fortune tout à fait exceptionnelle en pays lusitanien. Il convient cependant de définir au préalable ce qu'on entend par « fortune» d'un texte, d'une oeuvre. Il s'agit, du « [...]rayonnement d'une oeuvre étrangère dans une littérature »1. Et, dans ce cadre, nous nous sommes intéressée à ce qui a pu, au Portugal, prédisposer à la réception des Misérables de Victor Hugo, c'est-à-dire à ce qu'on nomme communément« l'horizon d'attente ». De la même façon, le sort réservé au roman de Victor Hugo a retenu toute notre attention. Quelles traductions, quelles publications, quelles adaptations en ont été faites? Quel discours critique a été suscité? Quels ont été l'impact social, politique et pour finir l'influence littéraire de l'oeuvre? Ces questions mettent en j eu deux nations: la France et le Portugal. Elles permettent donc d'analyser les rapports de force qui sous-tendent les relations des deux pays. Aussi s'agit-il de mettre en évidence les phénomènes mythiques, politiques et esthétiques qui conditionnent et font une réception. Il apparaît qu'il est souhaitable d'étudier comment ces phénomènes s'agencent, se complètent tout en s'opposant parfois. Le Portugal est, au XIXème siècle, dans une situation de culture réceptrice par rapport à la France. Et cette posture peut être analysée suivant trois axes qui, selon la division tripartite de Fernand Braudel, sont la structure de fonds, le moyen terme et l'événementiel. Comme structure de fonds, apparaît le lien mythico-historique qui relie le Portugal à la France tel un cordon ombilical. A moyen terme, nous avons l'image de la France, pays de la Révolution, pays des titans qui luttent pour la liberté et le bien social. L'un de ces titans est Victor Hugo et la France le glorifie. Le Portugal glorifie donc Hugo. A court terme se trouve l'événementiel. C'est-à-dire tous les conflits ou accords entre les deux pays. Ici s'incluent les relations établies par Hugo avec le Portugal.

1 Pageaux, D. H., «La réception des oeuvres littéraires, réception littéraire ou représentation culturelle? », La Réception de l'oeuvre littéraire, Acta Universitatis Wratislaviensis, n0635, Wroclaw, 1983, p. 17.

Par ailleurs, le Romantisme présente au Portugal des caractéristiques fort différentes suivant la période en question. José Augusto França2 a distingué trois temps forts: 1820-1830, 1840-1850 et après 1870. Or, ces périodes voient se succéder, ainsi que l'a montré Alvaro Manuel Machado3 la gallomanie et la gallophobie. En effet, le Romantisme met le « moi» à l'honneur. Et, le «moi» appelle les origines. A l'origine du Portugal, il y a la France. Surgit alors le lien entre le Portugal et la France. On veut absolument s'identifier à ce pays, lui ressembler. Puis, le nationalisme s'exacerbe. Après le problème des colonies, le Portugal se sent bafoué, humilié. Il aspire à être reconnu, apprécié. Dans la presse de l'époque, les écrits étrangers concernant le Portugal sont tout spécialement mentionnés. On est très sensible aux éloges qui sont rares. Hugo, souhaitant sans doute une gloire universelle, n'oublie pas d'inclure le Portugal dans son oeuvre. Il dissémine de brèves références qui ne peuvent échapper au lecteur portugais. De plus, sa personnalité d'exilé l'affranchit de toute rancoeur nationaliste de la part des Portugais. Ainsi, force nous est de constater que le champ culturel étudié pose problème. En effet, comment distinguer le Hugo écrivain du Hugo homme politique et figure de révolté? Comment dissocier l'influence littéraire de l'influence sociale et politique? S'agissant des Misérables la difficulté en est accrue. Trois grandes orientations doivent être retenues. D'une part, la réception proprement dite. Le grand nombre de traductions sans qu'aucune ne soit réellement de qualité est révélateur d'une grande opération de publicité faite autour du livre de Hugo qui devient objet commercial. Or, si le roman de Hugo s'est révélé si intéressant pour les maisons d'édition c'est qu'il y avait une forte demande de la part du public et d'un public peu exigeant. Cette demande est certainement due à la publicité dont nous parlions mais également à la longueur fabuleuse du roman et à la présence de certains passages propres à toucher l'émotion populaire. Dans un autre ordre d'idées, Jean Valjean - Hugo est l'incarnation du mythe prométhéen qui parcourt tout le XIXèmesiècle et qui n'est que le soubresaut d'une époque qui voit disparaître le héros au profit de l'uniformisation de l'ère industrielle. L'image de Hugo se mêle à celle de la France. Le mythe hugolien, le mythe historique des liens entre le Portugal et la France ne sont que des conjugaisons pour un mimétisme. Mimétisme qui a pour corollaire un complexe d'infériorité qui va tendre à l'exacerbation des

2 França, J. A., Le Romantisme au Portugal. Etudes de faits socio-culturels, Paris, Editions Klincksieck, 1975. 3 Machado, A. M., Les Romantismes au Portugal, modèles étrangers et orientations nationales, Paris, Fondation Calouste Gulbenkian, 1986. 12

nationalismes. D'autre part, l'analyse des traductions permet de montrer comment, auteur et traducteur n'appartenant pas au même espace culturel, géographique et temporel, la traduction peut se distancer de l'original. Le traducteur est alors au centre d'un système de relations. Relation avec l'auteur, relation avec le message idéologique, philosophique et même religieux puis relation avec le lecteur. Un nombre exhaustif de passages sélectionnés de façon à répondre aux interrogations ci-dessus posées permet de tirer des conclusions sur la véritable réception qu'ont connue Les Misérables au Portugal. En dernier lieu, a retenu notre attention l'impact des Misérables sur la société portugaise mais également sur la production artistique portugaise. Et à ce niveau, les relations entretenues par la littérature portugaise avec la littérature traduite sont d'un grand intérêt. On vérifie, au XIXèmesiècle, une omnipotence de la traduction. Dans la presse, il est reproché au Portugal de n'apprécier que ce qui vient de l'extérieur et de mépriser les oeuvres nationales au profit des traductions. Cette plainte continuelle traduit un état de fait dans tous les domaines de l'art. Au théâtre par exemple, les pièces représentées sont, dans leur grande majorité, des pièces traduites. Et partant du principe que les écrits agissent sur l'histoire, qu'ils ont un impact sur la réalité des hommes, Les Misérables ont certainement joué un rôle important dans la maturation des idées républicaines au Portugal. Il apparaît que celui-ci est dépendant de l'utilisation idéologique des Misérables qui doit être mise en évidence. Enfin, l'oeuvre monumentale de Hugo a également eu un impact auprès des auteurs portugais, conditionnant parfois des thèmes mais aussi certains éléments d'esthétique romanesque. Dans une perspective comparatiste, nous avons privilégié l'utilisation faite par les Portugais de l'oeuvre emblème de Victor Hugo. D'autres approches peuvent cependant être envisagées.

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PREMIÈRE

PARTIE

LES RELATIONS CULTURELLES FRANCO-PORTUGAISES

lE PORTUGAL:

CHAPITRE I UN PAYS IGNORÉ FRANCE

DE ET PAR lA

Avant d'entrer dans le vif du sujet ou d'analyser la réception des Misérables au Portugal, il convient d'en présenter les conditions. Quel est le terrain qui va conditionner l'accueil fait au roman de Hugo? Ou plutôt quelles relations culturelles entretenaient les deux pays qui nous intéressent ici: la France et le Portugal? Lorsqu'on parle de culture, on sous-entend ses formes les plus hégémoniques comme la danse, le théâtre, la musique et bien sûr la littérature. Cette dernière nous intéresse tout spécialement parce qu'elle reflète un pays et en est l'essence4 même. La littérature se nourrit en effet directement du plasma culturel qui constitue une spécificité nationale. Elle indique comment une société se voit mais également comment elle voit l'autre. C'est pourquoi elle permet d'évaluer les rapports culturels internationaux qui sont en réalité des rapports de force. Ainsi que l'a montré D.H. Pageaux, toute influence littéraire est sous-tendue par un conflit de différences, un conflit entre un Ego et un Alter. Du rejet phobique à la manie, tout est lutte entre deux différences. Tout est conflit entre un Ego et un Alter. Dans Etrangers à nous-mêmes, Julia Kristeva analyse avec une grande virtuosité le conflit entre le moi et ce qui lui est étranger. Elle pose ainsi «l'inquiétante étrangeté» comme cause des réactions passionnelles, qu'elles soient canalisées positivement ou négativement5. Dans la littérature, ainsi que l'a signalé S.Freud 6, les

4 Pageaux, D. H., « De l'imagerie culturelle à l'imaginaire », Précis de littérature comparée sous la direction de P. BruneI, Y. Chevrel, Paris, P. U. F., 1989, p. 135. 5 Kristeva, J., Etrangers à nous-mêmes, Paris, Fayard 1988 p. 276 «Etrange aussi, cette expérience de l'abîme entre moi et l'autre qui me choque - je ne le perçois même pas, il m'annihile peut-être parce que je le nie. Face à l'étranger que je refuse et auquel je m'identifie à la fois, je perds mes limites, je n'ai plus de contenant, [...]. Multiples sont les variantes de l'inquiétante étrangeté: toutes réitèrent ma difficulté à me placer par rapport à l'autre, et refont le trajet de l'identification projection qui gît au fondement de mon accession à l'autonomie ». 6 Freud, S., « L'Inquiétante Etrangeté », in L'Inquiétante Etrangeté et autres essais, traduit de l'allemand par Bertrand Féron, Paris, Gallimard, 1985, pp. 258259. « L'inquiétante étrangeté de la fiction - de l'imagination, de la création d'être considérée à part. Elle est avant tout littéraire - mérite effectivement

rapports sont aussi aigus puisque la comparaison entre le signe, l'imaginaire et la réalité matérielle est possible. L'étrangeté ne devient inoffensive en littérature que lorsque nous plongeons dans l'univers du conte. L'artifice complet, le « Il était une fois» a-temporel et a-spatial neutralise l'étrangeté et par conséquent toute l'angoisse qu'elle comporte. La littérature pose donc avec acuité le problème de l'étrangeté puisqu'elle lui doit sa naissance. En effet, parmi les causes de la création poétique, on peut signaler, en premier lieu, le conflit né chez l'être sensible de sa confrontation avec ce qui lui est autre. L'écriture serait alors la résolution positive du conflit, la négation de l'autre en étant la plus extrême. Donc, non seulement la littérature naît, d'un point de vue personnel, d'une confrontation avec l'étranger et met en jeu des conflits avec l'étranger véhiculés dans une société donnée, mais elle apporte, par le phénomène de catharsis, la résolution des conflits Ego-Alter. En analysant les écrits littéraires d'une époque donnée, on a donc l'époque en elle-même résumée. Dans Qu'est-ce que la littérature?7, Sartre identifie littérature et idéologie: « A chaque époque, je l'ai montré, c'est la littérature tout entière qui est idéologie parce qu'elle constitue la totalité synthétique et souvent contradictoire de tout ce que l'époque a pu produire pour s'éclairer, compte tenu de la situation historique et des talents »8. Cette définition contient deux mots clés: « Historique» et « Talent». La littérature serait donc le reflet de l'histoire tel que le talent peut le produire. Elle en serait l'image. Les rapports entre histoire et littérature

beaucoup plus riche que l'inquiétante étrangeté vécue, elle englobe non seulement celle-ci dans sa totalité, mais aussi d'autres choses qui peuvent intervenir dans les conditions du vécu. L'opposition entre refoulé et dépassé ne peut être appliquée sans modification profonde à l'inquiétante étrangeté de la création littéraire, car le royaume de l'imagination présuppose pour sa validité que son contenu soit dispensé de l'épreuve de la réalité. La conclusion qui rend un son paradoxal, est que, dans la création littéraire, beaucoup de choses ne sont pas étrangement inquiétantes, qui le seraient si elles se passaient dans la vie, et que dans la création littéraire, il y a beaucoup de possibilités de produire des effets d'inquiétante étrangeté, qui ne se rencontrent pas dans la vie. » 7 Sartre, J.-P., Qu'est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1948, p. 288. 8 La définition de Sartre s'encadre dans ce qu'il appelle la littérature de la praxis et qui pour lui serait souhaitable. Nous nous abstenons de nous engager sur ces chemins sans surprise que sont les romans à thèse mais nous faisons nôtre cette définition qui nous semble intéressante et très juste. 18

sont indéniables. Mais si nous avons ici une sorte de mise en évidence de la littérature par rapport à l'histoire, il convient de remettre les choses en place et de signaler l'importance de l'historique dans l'élaboration de l'image. On n'a pas la même vision des choses au dix-huitième siècle et au dix-neuvième. L'image de la société créée par l'écrivain à un moment donné se compose de micro-images de l'autre qui sont elles-mêmes dépendantes des événements politiques, historiques et culturels du moment. L'image est toujours en étroite relation avec une situation culturelle historiquement déterminée 9. Il convient donc, à ce stade, d'analyser les relations culturelles lusitano- françaises qui sous-tendirent la réception des Misérables de Victor Hugo par la nation portugaise.

9 Pageaux, D. H., «L'imagerie culturelle: de la littérature comparée à l'anthropologie culturelle» in Synthesis, Bulletin du comité national de Littérature comparée de la République socialiste de Roumanie, Bucarest, 1983, p. 79. 19

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