La marionnette-matériau

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Dans l'histoire du théâtre, de nombreux créateurs (Craig, Kantor, Gabily...) ont tenté de remodeler ce lien dialectique qui unit l'acteur à l'objet. Philip Ségura s'est appuyé sur l'histoire de cette forme théâtrale pour critiquer le lien dialectique afin d'en montrer les limites.

Publié le : mercredi 1 juin 2005
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EAN13 : 9782336257563
Nombre de pages : 136
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La marionnette-matériau

Philip Ségura

La marionnette-matériau

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan

Hongrie

Konyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 TOI-ino ITALIE

cg L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-8121-7 EAN: 9782747581219

Remerciements à Gaëlle et à Philippe

AVERTISSEMENT

Mon travail est une proposition, un comportement critique à l'intérieur du théâtre de marionnettes. La Critique est avant tout une attitude philosophique, j'ai souhaité penser le rapport marionnettiste-marionnette à partir de cette tradition philosophique. Le théâtre de marionnettes souhaiterait être un art à part entière. Seulement il serait bon de définir ce que peut être un art dans lequel les mots « théâtre» et «marionnettes» apparaissent. Dans l'histoire du théâtre au xxe siècle, certains intellectuels - qu'ils soient philosophes, metteurs en scène, plasticiens, etc. - ont amené des propositions nouvelles qui lui ont permis d'évoluer: la conceptualisation par le biais de nouvelles écoles idéologiques est très souvent à l'origine de cette évolution. Tout comme les arts plastiques et la musique, le théâtre évolue en rapport avec les expériences sociales, politiques, conceptuelles des artistes ou des participants à l'histoire. Le théâtre de marionnettes propose de faire pénétrer l'objet « fabriqué» (un produit, une fabrication, une œuvre, une image, un élément naturel, etc.) dans le mouvement du théâtre. Alors la question (et elle est de taille pour le monde de la marionnette) est: le théâtre de marionnettes est-il un art majeur? Est-ce qu'il peut répondre à l'enjeu sociopolitique auquel tout art doit pouvoir s'affronter? Le théâtre a toujours avancé sur le chemin du lien social et s'y construit très souvent. Est-ce que le théâtre de marionnettes se donne comme fin le lien social? Et quelle rupture peut-il présenter dans son histoire pour démontrer que son évolution philosophique s'est déroulée dans une totale intégrité vis-à-vis de l'histoire socio-politique ?

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J'ai longtemps proposé (et je le fais encore) des spectacles dans le monde de la petite enfance (enfants de 12 mois à 3 ans). Les spectacles présentés à ces enfants sont délicats à réaliser pour un adulte qui a intégré un grand nombre de signifiants que l'enfant de cet âge ne connaît pas. Alors la question est posée à chaque début de création de spectacle, va-t-il être adapté? En quoi pourra-t-il servir de lien social à l'organisation intellectuelle de cet auditoire? La question du lien social est immuable. Le théâtre de marionnettes pour la petite enfance m'a permis de comprendre qu'il existe un rapport entre l'acteur-marionnettiste et la marionnette différent de celui que l'on utilise habituellement. La marionnette est perçue par ces enfants dans ses limites de subjectivation ; le pouvoir imaginatif et « animiste» que peut porter l'enfant sur l'objet est souvent surprenant. La confusion sujet-objet y est extrême, au point qu'il faille présenter constamment à ces enfants un actant permettant sa destruction. Le lien social est conçu pour placer l'enfant en situation de spectateur. Quand le point limite de confusion est atteint, les enfants ont tendance à ne plus respecter leur position de spectateur, et là, le spectacle n'existe plus. Alors que fait l'acteur, il permet la distanciation qui rethéâtralise la tendance destructrice de l'enfant. L'organisation socio-politique des enfants-spectateurs peut être atteinte sans racolage, mais en jouant sans cesse sur ce va-et-vient entre confusion et distanciation; quand l'animisme est touché, l'acteur démontre que ce n'est qu'un objet, quand l'enfant touche le point extatique de l'illusion, l'acteur-marionnettiste démystifie le moment. Quand on pense «théâtre pour enfants », on imagine que l'enfant ne doit pas voir ou comprendre les méandres du spectaculaire, certes pour des enfants au-dessus de trois ans, ce fait paraît justifié, seulement dans le théâtre pour la petite enfance, cette croyance est totalement fausse.

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Cette expérience m'a poussé à penser qu'il existait, entre le sujet et l'objet, entre l'acteur-marionnettiste et la marionnette, de nombreux rapports inconnus. Le théâtre pour la petite enfance nous permet de concevoir une relation scène-salle et un lien sujet-objet relativement différents de ceux habituellement utilisés dans le théâtre de marionnettes. La poétisation nécessaire dans le théâtre pour la petite enfance modifie la relation aux modes de signifiants; l'enfant-spectateur ne perçoit pas les phrases comme un adulte, il peut plus facilement se concentrer sur la valeur du mot, ce qui entraîne un lien de communication beaucoup plus abstrait. L'utilisation par l'acteur-marionnettiste de différents signes pour décrire un acte, un objet, un fait peut devenir très importante pour la compréhension du spectacle. La relation sujet-objet est modifiée par le pouvoir animiste de l'enfant et par son besoin de communicants simples qui donnent au spectacle une force poétique. L'objet est introduit dans le rapport scène-salle, c'est lui qui crée le trouble. Ce rapport confusion-distanciation permet de transformer le lien sujet-objet théâtral à partir d'un univers factice qui va du préfabriqué au fabriqué vers la conscience. Celui-ci se positionne par essence dans l'espace psycho-phénoménologique, le théâtre de marionnettes a tendance à se réaliser dans cet espace mais le théâtre pour la petite enfance permet tout de même de déchiffrer un lien sujet-objet hors des structures interprétatives habituelles.

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Au cours du :xxe siècle, le théâtre de marionnettes s'est développé dans cet espace en acceptant les modes de fonctionnement socio-politique sans amener une critique. Le théâtre pour la petite enfance est seulement une expérience présentant une autre organisation. Certains dramaturges, certains metteurs en scènes, certains artistes ont tenté de modifier le théâtre par rapport à ces modes de pensée en les critiquant, en s'opposant, en tentant des théories nouvelles, en refusant un théâtre de la reproduction. Celui-ci est avant tout une reconnaissance permanente de son propre mode de fonctionnement dans les différentes organisations socio-politiques. A chaque fois que le théâtre s'est considéré comme un art, il a tenté de ne pas respecter cette organisation. Il s'est dégagé de ses certitudes, de son esprit sélectif, de la facilité à instaurer des modes de signifiants indestructibles, de son esprit fondateur. Grotowski, Brecht, Kantor ont démontré qu'il pouvait exister une politique économico-sociale du corps théâtral inverse ou critique vis-à-vis de la ligne imposée par le théâtre de la reproduction. Le théâtre de marionnettes se trouve sous la même disposition politique que le théâtre. En se remettant peu en question, le théâtre de marionnettes se positionne très loin de la ligne de la problématique artistique. Je vais donc tenter de démontrer dans ce travail qu'à partir d'un comportement critique et de propositions, comment et pourquoi le théâtre de marionnettes se présente comme un reproducteur de l'organisation socio-politique connue et comme symptôme psychanalytique de cette organisation. Je vais donc dresser dans un premier temps un état du théâtre de marionnettes, en questionnant le lien sujet-objet,

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les imbrications du politique dans l'espace social, dans l'esthétique, dans la pensée-marionnette. Depuis Hegel, l'espace social a totalement accepté l'esprit philosophique du lien dialectique. Le théâtre de marionnettes a lui-même et très facilement pris ce chemin. A partir d'une critique du lien dialectique dans le théâtre de marionnettes, je tenterais de comprendre son sens et son statut dans le rapport qu'entretient le marionnettiste avec la marionnette, et de définir l'entrée en jeu de l'acteur dans le théâtre de marionnettes. Dans un deuxième temps, les questions du sujet et de l'objet ramènent la représentation et son statut à la problématique. Enfin, à partir de la critique et à partir de l'étude positive du lien sujet-objet, je vais avancer différentes propositions pour un théâtre de marionnettes en repositionnant le discours socio-politique.

Il

PREMIERE PARTIE: ETAT DE LA MARIONNETTE

Les marionnettistes font du théâtre de marionnettes une discipline de plaisir, un acte de beau. Je suis très surpris par la complaisance des marionnettistes face à leurs créations. Parler de complaisance dans notre société, c'est accepter la conquête du pouvoir par un système de reproduction sur l'ensemble social comme une unité déjà contaminée, et même si les arts dits mineurs se sentent hors d'atteinte, la marionnette est déjà subjuguée par ce pouvoir. Quelle devrait être la position de la marionnette dans ses rapports avec les pouvoirs sociaux de l'organisation légitime de notre société? La position de la marionnette vis-à-vis de l'ensemble social est à comprendre par rapport à l'humain, c'est-à-dire le marionnettiste-acteur-canteur, comme seul actant du lien marionnette-société. Qu'est-ce que la marionnette, cet objet «multiple» donné à l'humain marionnettiste participant à un acte social. La marionnette est-elle sujet ou objet du marionnettiste, lien social, ou seulement une multiplicité théâtrale de l'acteur, pauvre et sans pouvoir? Cette question devrait se poser pour chaque marionnettiste. La marionnette ne serait-elle que l'autre du montreur ou bien un objet dans un cadre, sur un écran ou dans un espace théâtral? Je dis: "stop". Arrêtez le massacre, messieurs les marionnettistes et cassez-vous la tête. Vous voulez d'une

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