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Amélie Adde La versification du théâtre espagnol du siècle d’Or suivi de Analyse métrique duCastigo sin venganza
La versification du théâtre espagnol du Siècle d’Or Suivi de Analyse métrique duCastigo sin venganza
Critiques littéraires Collection fondée par Maguy Albet Dernières parutions Maurice ABITEBOUL,L’Esprit de la comédie shakespearienne, 2013. Christian AHIHOU,Ken Bugul. La langue littéraire, 2013.Olfa ABROUGUI,Du Bellay et la poésie de la ville, 2013. Anne SCHNEIDER,La littérature de jeunesse migrante, Récits d’immigration de l’Algérie à la France, 2013. Eleonora HOTINEANU,Bessarabie : la poésie en héritage, 2013. Brigitte FOULON (dir.),L’écriture de la nostalgie dans la littérature arabe, 2013. Roger TRO DEHO, Adama COULIBALY et Philip Amangoua ATCHA (dir.),Je(ux) narratif(s) dans le roman africain, 2013. Diané Véronique ASSI,Intertextualité et transculturalité dans les récits d’Amadou Hampâté Bâ, 2013. Gasser KHALIFA,L’autobiographie au féminin dansL’Amantde Marguerite Duras etPerquisitionde Latifa Al-Zayyat, 2013. Nicolas GELAS,Romain Gary ou l’humanisme en fiction. S’affranchir des limites, se construire dans les marges, 2012. Kahiudi Claver MABANA,Du mythe à la littérature – Une lecture de textes africains et caribéens, 2012.Gérard DUPUY,Xie Lingyun,de montagnes et d'eaux Poèmes. e V L'expérience poétique du paysage dans la Chine dusiècle, 2012.ZHAO Jia,L’ironie dans le roman français depuis 1980. Echenoz, Chevillard, Toussaint, Gailly, 2012. Gilles GUIGUES,Rilke, l’existence en figures. Étude philoso-phique du poétique, 2012.Jeanne-Marie CLERC,Etty Hillesum écrivain. Écrire avant Auschwitz, 2012.Ali ABDOU MDAHOMA,Le roman comorien de langue française,2012. Mehana AMRANI,La poétique de Kateb Yacine. L’autobiographie au service de l’Histoire, 2012. Tommaso MELDOLESI,Textes et poèmes autour de l’accident ferroviaire de Meudon, 1842. Une poésie de la catastrophe, 2012.
Amélie ADDE La versification du théâtre espagnol du Siècle d’Or Suivi de Analyse métrique duCastigo sin venganza
© L'HARMATTAN, 2013 5-7, rue de l'École-Polytechnique, 75005 Parishttp://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-343-01258-2 EAN : 9782343012582
Introduction1. Le texte de théâtre : un matériau complexe Le théâtre est composé d’éléments qui entretiennent entre eux des relations complexes: il est fait de personnages de papier qui sont «incarnés »par des acteurs dont le métier consiste, en quelque sorte, à mettre leur corps et leur voix à leur disposition, d’espaces imaginaires qui s’actualisent sur une scène et parfois même dans un hors-scène de pure convention, de discours énoncés et d’autres actualisés par la mise en scène, telles que les didascalies, etc. La matière théâtrale est à la fois, voix, corps et espace, ou plus précisément voix et corps mis en espace. On ne peut penser le personnage sans penser dans le même temps-là, ou plutôt, les façons dont il occupe l’espace (physique, abstrait et métaphorique), par le corps et par la voix que lui prête l’actrice ou l’acteur, dont on dit très justement qu’il « incarne » un personnage. Aussi, limiter le discours dramatique au seul texte énoncé par les personnages serait-il réducteur. Ce fut longtemps le défaut des études scolaires sur le théâtre, heureusement corrigé aujourd’hui. Mais admettre la complexité de la matière théâtrale ne saurait conduire à la négation de la prégnance du texte, en particulier dans le théâtre espagnol du Siècle d’or, car il mérite une attention particulière, ne serait-ce que parce que l’on disait qu’on allait «entendre »et non «voir »une comédie. En effet, dans le cas du théâtre commercial decorrales, qui caractérise la production de Lope, pour de multiples
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raisons, mais notamment parce que les techniques de 1 représentation étaient somme toute assez rudimentaires , le texte primait sur le reste. En tout état de cause, le discours du personnage contribue toujours à faire progresser l’action car parler, au théâtre, c’est déjà agir; ne rien dire, c’est aussi agir. Être sur la scène, s’y mouvoir, c’est encore agir. Le point d’équilibre est donc d’observer le texte à travers le prisme de sa mise en espace, d’écouter les silences et les bruissements sur lesquels il nous renseigne, et d’imaginer le corps qui le porte, dont il est indissociable.
L’autre motif de la complexité de la matière théâtrale est lié à son caractère spectaculaire et, par conséquent, aux conditions bien spécifiques d’énonciation. Dans un dialogue dramatique, la question est de savoir qui parle et à qui :
1) Sur la scène, on voit un personnage s’adressant à un autre : comme dans toute conversation, y compris dans la vie quotidienne, le dialogue peut prendre pour l’un et l’autre un sens identique ou différent. Les dramaturges aiment jouer sur les malentendus, les quiproquos, si fréquents au théâtre. Et lorsque le personnage est seul en scène, énonçant un monologue, comme le note Anne Ubersfeld, il ne s’en adresse pas moins à quelqu’un: ce peut être à soi-même, à une entité imaginaire ou à un absent que le locuteur voudrait présent. Le public entend parler un personnage, et à travers lui un dramaturge qui le fait parler, construisant ses personnages, tissant les relations entre eux, conflictuelles ou amoureuses par
1  Celan’empêchait pas certaines formes de sophistication, tels les « tableaux vivants » conçus grâce au système de poulies. La mise en scène s’est progressivement complexifiée avec le théâtre de cour représenté dans les palais. Voir sur ce point l’excellent ouvrage de José María Ruano de la Haza,La puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 2000.
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exemple, élaborant l’action à travers les êtres de fiction. Cela ne veut pas dire que le dramaturge approuve ou s’identifie à ce personnage qui n’est qu’une création fonctionnelle pour raconter et faire progresser une histoire. Pour sa part, le destinataire de ce dialogue est multiple :il peut être à la fois une autre entité fonctionnelle, que ce soit un autre personnage ou un absent, une entité divine, un accessoire scénique, etc., et par-delà tous ces récepteurs, le public, informé par là des pensées intimes du locuteur.
2) Par la présence de ce dernier, le dialogue prend aussi un sens bien spécifique. Le personnage fournit à l’auditoire un certain nombre d’informations. Par exemple, très adroitement, le dramaturge s’arrange toujours pour fournir le nom des interlocuteurs dans le premier dialogue d’une pièce: or, cette information n’a généralement guère d’utilité pour les personnages et n’est destinée qu’au public. De plus, un monologue, pur artifice dramaturgique, a pour fonction d’informer les spectateurs des pensées, généralement conflictuelles, qui traversent l’énonciateur. Les dramaturges jouent en permanence avec ce récepteur. Ainsi, le sens qu’un personnage donne à un discours peut être bien différent de celui que le public, mieux informé puisqu’il a assisté à l’ensemble des événements précédents, lui accordera. Il y a donc nécessairement un décalage entre les conditions d’énonciation et de réception du dialogue dramatique par les spectateurs, décalage qui confère à ces derniers une supériorité à l’égard tantôt de l’énonciateur tantôt du destinataire scénique. Le genre comique joue fréquemment sur ce ressort du dialogue dramatique. Qui parle ici? Le personnage, assurément, mais également le dramaturge qui, par lui, agit sur le public à qui il s’adresse :il suscitera chez lui de l’empathie (dans le
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