Le chantier russe Tome II

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Dans le tumultueux panorama des années 70, l'intérêt pour l'épisode soviétique est complété par un engagement dans les perspectives ouvertes en France par mai 68, spécialement dans les domaines intellectuels et universitaires et en particulier à travers un épisode majeur du moment, l'Université de Vincennes devenue Paris VIII à Saint-Denis.
Publié le : vendredi 1 avril 2011
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EAN13 : 9782296459410
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LE CHANTIER RUSSE

Littérature, société et politique



















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passion de l'Orient, 2010.
Paule PLOUVIER, Pierre Torreilles Poète, Entre splendeur
hellénique et méditation hébraïque du souffle, 2010.
Tommaso MELDOLESI, Sur les rails. La littérature de voyage de
la réalité aux profondeurs de l’âme, 2010.


Claude Frioux







LE CHANTIER RUSSE

Littérature, société et politique



Tome II

Écrits 1969-1980







Réalisation
Christiane Dufrancatel









Du même auteur chez le même éditeur

Maïakovski
Poèmes.
Edition bilingue.
Traduits du russe et présentés par Claude Frioux
ère [1 édition : Messidor/Temps Actuels]
tome 1 : 1913-1917, 2000, 271 p.
tome 2 : 1918-1921, 2000, 401 p.
tome 3 : 1922-1923, 2000, 283 p.
tome 4 : 1924-1926, 2000, 302 p.
tome 5 : 1927-1930, 2000, 249 p.
Vers. 1912-1930
Edition bilingue.
Présentation et traduction de Claude Frioux, 2001, 547 p.

Velimir Khlebnikov
Créations I
Créations II
Présentation et traduction du russe par Claude Frioux
Vol. I, 2003, 267 p.
Vol. II, 2003, 226 p.

Vie et Œuvre de Youri Solntsev
Vol.I, 2005, 209 p.
Vol. II, 2005, 315 p.

Alexandre Grine
Jessie et Morgane. Roman
Traduction et Postface de Claude Frioux, 2008, 264 p.

Trois correspondances
2008, 65p.






© L’Harmattan, 2011
5-7, rue de l’École-polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-54467-3
EAN : 9782296544673



Ce tome est le second d’une série de quatre volumes rassemblant l’intégralité
des textes critiques publiés par Claude Frioux depuis 1957. Il recueille les écrits
parus entre 1969 et 1980 sur les littératures soviétiques et leur évolution, le
Proletkkult, Maïakovski, Bakhtine, Soljenitsyne, Mandelstam et Khelbnikov.
Ce volume inclut aussi des textes plus directement politiques dont certains
inspirés par l’expérience de l’Université de Vincennes-Paris VIII.

























À mes enfants et petits-enfants























À Christiane Dufrancatel avec toute ma gratitude
pour la montagne franchie ensemble.

Sans elle cet ensemble n’aurait jamais pris corps.















∗LETTRES DE MAÏAKOVSKI À LILI BRIK

INTRODUCTION



Il n’y a pas de documents annexes dans l’œuvre de Maïakovski. Tout
comme son inspiration n’est pas divisible en genres, en registres, en périodes.
Tout comme sa poésie et sa biographie sont indissociables. « Il était tout entier
dans chacune de ses apparitions », dira Pasternak et cette inaptitude à ne pas
engager toute sa mythologie intérieure dans chacun de ses gestes comme dans
chacun de ses vers constitue l’essence de son génie. Il y avait en lui une
vocation impérieuse de l’immédiat. Il ne supportait la distance ni dans l’espace,
ni dans le temps, ni à l’intérieur de lui-même ou de sa pensée. Il voulait que
ceux qu’il aimait soient toujours présents, que ses émotions soient aussitôt
poèmes, que l’univers soit sans cesse poétique, que « l’avenir arrive tout de
suite », que la littérature soit un face-à-face vocal. Cette gigantesque exigence
de totalité concrète, cette impuissance à tolérer la résistance du matériau de
l’existence obsède tous ses propos : « Des livres pourquoi des livres ! Sur tout
ce qui a été écrit je marque nihil. » Des lettres pourquoi des lettres...
Maïakovski était le contraire d’un épistolier. La solennité même du genre
répugnait à son instinct non conformiste. Il a toujours vécu au contact quotidien
du tourbillon d’amis et de compagnons de pensée dont il avait un besoin
physique, dans une atmosphère où la fascination de la présence jouait un rôle
décisif. Ses idées et ses sentiments se déversaient directement dans ses vers,
dans ses conversations, dans ses conférences, dans ses dialogues mémorables
avec les masses. Maïakovski parlait et gesticulait sa vie autant que sa poésie
avec une étonnante absence de recul. Pourtant il y a une correspondance de
Maïakovski, brève, insolite. Non pas complaisamment développée mais
arrachée par les circonstances, lorsque le poète était projeté hors de son
immédiateté coutumière par l’éloignement ou par le tumulte des passions qui
créait dans sa vie une curieuse distance artificielle, douloureusement
irréductible. Pratiquement, Maïakovski n’écrit qu’en voyage et lorsqu’il est
possédé par l’amour. C’est ainsi que cette correspondance est dominée par
l’ensemble de lettres qu’il adresse, chaque fois qu’il se trouve séparé d’elle, à
Lili Iourevna Brik.
Lili Iourevna Brik fut la femme de sa vie au sens total, extraordinaire du
mot. Sœur aînée d’Elsa Triolet, elle devait rayonner par son charme et son esprit
sur toute la culture russe d’avant-garde, de 1915 à nos jours. Presque toutes les

∗ Vladimir Maïakovski, Lettres à Lili Brik (1917-1930), traduites du russe par Andrée
Robel et présentées par Claude Frioux. Paris, Gallimard, 1969, 222 p.
9 figures éminentes de l’art et de la littérature soviétiques furent ses familiers,
l’entourèrent d’une affectueuse admiration, depuis les choryphées des années
vingt : les Formalistes, les Futuristes, Meyerhold, Eisenstein, jusqu’à la brillante
relève d’après 1956, de Sloutski, Voznessenski, Sosnora, à Plissetskaïa et
Chtchedrine. Pour Maïakovski, elle est d’abord une grande passion qui éclate en
1915 – le poète a 22 ans – et culmine en 1923. Une vraie passion de légende
avec son mélange de torture et de transport, avec l’affrontement de deux
personnalités aiguës, jalousement indépendantes, avec aussi l’expérience d’une
longue tendresse quotidienne sur le fond dantesque de la guerre civile. Toute
l’œuvre lyrique de Maïakovski est inspirée nominalement par Lili Brik. Son
image est au centre d’une série de chefs-d’œuvre : La Flûte des vertèbres
(1915), L’Homme (1917), J’aime (1922), Sur ça (1923) qu’illustre un célèbre
photomontage de Rodtchenko, hanté par le visage de Lili, la partie personnelle
de Ça va bien ! (1927). Au-delà de la biographie sentimentale assez animée du
poète et de quelques passantes notoires, c’est Lili Brik qui est la source vécue
de la dimension convulsive et grandiose que la poésie de Maïakovski, par
vocation essentielle, donne à la femme et à l’amour. Mais ce couple prestigieux
et tempétueux, devenu classique dès son vivant, était encore uni par d’autres
liens. Par une communauté de pensée, de goûts et d’activité intellectuelle qui ne
s’est jamais relâchée depuis 1915 jusqu’à la mort de Maïakovski. Avec un
intérêt dynamique et éclairé, Lili Brik prendra directement part à toutes les
entreprises littéraires de Maïakovski : la joyeuse bande futuriste de 1915 et sa
bohème, l’ascétique engagement militant des années de révolution, allant de la
harangue aux affiches manuscrites, les revues du Front gauche des arts où de
1923 à 1929 Maïakovski a héroïquement lutté pour l’esthétique moderne à
l’intérieur de la critique soviétique. Elle a été l’égérie de tous les cénacles
successifs qui ont pris forme autour de Maïakovski. Pour Maïakovski, Lili n’est
pas seulement une femme mais une personne – il emploie intentionnellement le
mot russe qui désigne comme dans quelques langues l’être humain
indépendamment de son sexe – dont il estime hautement le jugement, à qui il
voue dans toutes les circonstances de la vie une confiance absolue, dont la
présence lui est indispensable sous les rapports les plus divers. À la fois
confident, compagnon, « unique famille ». En un mot, peut-être le meilleur ami
de Maïakovski, qui avait tendance à concentrer sur une seule figure le
maximalisme de ses aspirations. Être en même temps la grande passion d’un
homme et le meilleur ami de toute sa vie semble contradictoire, impossible.
Ordinairement les ressacs de la passion troublent l’esprit, compromettent la
lucidité, inclinent aux humeurs inconsidérées et injustes, aux tumultes aveugles
de l’amour-propre. D’où vient la brièveté abrupte des grandes histoires
d’amour. Or entre Lili Brik et Maïakovski s’est produite cette chose
inhabituelle. Un amour qui a inspiré les cris de jalousie les plus effrénés, les
plus révulsés, a coexisté avec une profonde fraternité de vie, s’est prolongé en
une solidarité spirituelle fondamentale. Cette continuité entre l’amour fou et
10 l’amitié supérieure n’a d’ailleurs pas été un fait simple, facile entre deux
tempéraments très accusés, souvent incommodes. Elle a requis non seulement
une qualité d’âme exceptionnelle mais aussi une volonté consciente, appliquée,
militante de dépasser la banalité des rapports humains traditionnels. Elle n’a
jamais cessé d’être inspirée par des préoccupations éthiques, par l’espoir de
donner un autre visage à la condition humaine qui caractérisait également
l’avant-garde poétique et l’idéologie révolutionnaire. Il s’agit autant d’un
programme que d’une expérience vécue.
C’est ainsi qu’il faut comprendre certains faits insolites évoqués dans cette
correspondance. En premier lieu, l’étroite amitié qui ne cessera jamais d’unir
Lili Brik et Maïakovski à Ossip Maximovitch Brik, premier mari de Lili,
homme de grande culture, théoricien brillant, animateur du Formalisme et de
l’Art de gauche, mentor indéfectible du poète. Les Brik et Maïakovski vont
former à partir de leur ferveur intellectuelle commune pour la vie et l’art
nouveaux, une sorte de famille soudée par une fidélité essentielle au milieu de
toutes les querelles que Maïakovski eut à affronter durant les années vingt.
Cette correspondance est donc souvent à trois voix. Lili Brik s’en explique très
simplement dans son introduction. Enfin cette amitié fondamentale qui prit
souvent la forme d’une coexistence de tous les jours – les derniers temps celle
de trois chambres contiguës comme des cabines de navire, à la fois proches et
indépendantes – ne fut pas non plus modifiée par la reprise réciproque d’une
certaine liberté sentimentale. Par cette face insolite, Lili Brik et Maïakovski ne
représentent pas seulement un épisode lyrique majeur de la poésie russe, c’est
aussi une aventure morale, directement suggérée par le style messianique de
toute une époque. Dans le poème Sur ça (1923), écrit « sur des motifs
personnels à propos de la vie en général », la confession intime la plus
transparente nourrit la plus haute méditation sur le devenir humain. C’est pour
signifier cette portée universelle du personnage de Lili Brik dans sa vie que
Maïakovski lui a dédié ses œuvres complètes et non seulement les poèmes
lyriques où il s’agit d’elle. Telles sont les conditions dans lesquelles furent
écrites ces lettres. Elles ont une certaine valeur documentaire. Elles témoignent
d’abord de la fièvre d’activité, d’organisation, d’entreprises de tous genres qui
n’a cessé de posséder Maïakovski et ses amis de 1915 à 1930. Mieux que nulle
part ailleurs on y trouve la marque de l’énorme dynamisme spirituel développé
par l’avant-garde russe, celle aussi du mélange original d’extrême sérieux et de
gaieté malicieuse qui en était le climat familier. Leur manière reflète le goût du
dépouillement fonctionnel et efficace pour une sorte de style d’affaires
qu’affectaient systématiquement les gens du Front gauche des arts. On y sent la
haine des enjolivures et de la phrase, les principes d’économie maximum, tout
un ascétisme constructiviste qui les faisait vivre entre des murs nus et lutter par
avance contre la lourde pâtisserie stalinienne. Ces lettres témoignent enfin des
difficultés incessantes rencontrées par l’avant-garde russe, en particulier à
l’époque soviétique où pourtant son engagement révolutionnaire était total. Les
11 questions d’argent y sont obsédantes, mais surtout le conservatisme du goût
ambiant oppose déjà à la diffusion des œuvres modernistes de nombreux
obstacles, toutes sortes de tracasseries équivalant à des interdictions latentes.
Dès 1918, Maïakovski et les Futuristes russes, pourtant partisans passionnés de
la révolution, ont dû lutter pied à pied, contre le traditionalisme primaire de
nombreux cadres du régime. Ces lettres doivent empêcher d’idéaliser trop
hâtivement la période préstalinienne. Déjà, bien que d’une manière moins
terroriste et plus spontanée, dans leur masse comme dans la plupart de leurs
dirigeants, « en art les communistes étaient des conservateurs ». Ainsi
s’explique mieux que le « poète bolchevik » n’ait pas réintégré le Parti après
1917, pressentant le grand drame spirituel de la culture soviétique, à une époque
où sur le plan politique les rapports entre le régime et les intellectuels sont
encore bons. Une certaine sécheresse factographique a servi de prétexte à la
partie la plus obscurantiste de la critique soviétique pour contester l’intérêt de
cette correspondance. Le propos est à la fois malhonnête et inintelligent. C’est
ce parfum rapide, si précieux pour nous, des années vingt qui a indisposé les
bureaucrates d’aujourd’hui. Mais surtout ils ne comprennent pas que ces lettres
ne constituent pas une correspondance ordinaire, cette coulisse marginale et
bavarde où s’alimentent les érudits, et que c’est là leur valeur originale. Elles
n’apprennent rien de décisif. D’ailleurs Maïakovski faisait passer directement
dans sa poésie tous les détails de sa vie : les adresses, les numéros de téléphone,
les noms propres et les couleurs de cheveux.
Maïakovski et les Brik vivaient le plus souvent côte à côte, échangeaient
directement leurs idées. Les lettres ne sont que de brèves exceptions. Elles n’ont
aucune raison de comporter des effusions littéraires. Elles sont naturellement
absorbées par l’événement. D’où vient leur signification intrinsèque à l’œuvre.
Par leur continuité naturelle, elles cautionnent le personnage poétique.
Leur auteur s’y livre immédiatement sans arrière-pensée, comme dans un
geste, et elles sont le seul témoignage, fragmentaire mais direct, de ce qu’étaient
entre eux les Brik et Maïakovski, et sur quoi ce bonheur qu’ils eurent d’être
toujours ensemble nous a fortement démunis d’information. Il s’agit d’un
morceau de vie nullement apprêté. Or le caractère de Maïakovski vu à travers
ses œuvres et sa biographie apparaît souvent comme énigmatique, étrangement
contradictoire. Le futuriste et le bolchevik en lui se sont sans cesse efforcés
d’afficher un ton brutal, ricaneur, métallique, voire trivial, la rudesse du
démolisseur et du bâtisseur. Mais son optimisme insolent a depuis ses débuts
poétiques d’étranges ruptures qui semblent lui échapper, des cris de tendresse et
de désespoir insolites comme son suicide. Ces contrastes intriguent encore. Ils
ont souvent posé le problème de la sincérité maïakovskienne. Mieux que tant de
propos douteusement rapportés par les contemporains, les lettres sont ici un
révélateur de prix. Au cœur même du quotidien, elles nous livrent une image
effectivement très complexe. Un tempérament exalté prompt aux émotions
extrêmes, possédé par un génie incoercible de l’humour et de l’insolence mais
12 aussi enclin aux dépressions fréquentes, brusques, exaspérées, motivées souvent
par des causes anodines. Enfin un homme étonnamment affectueux, prévenant,
ayant pour ses proches toutes sortes d’attentions et d’inquiétudes, dont la
tendresse a presque parfois de la préciosité. Cette face mélancolique et délicate
de lui-même, Maïakovski s’est toujours appliqué à lui « écraser la gorge du
pied », elle est présente dans son œuvre sous la forme de soudaines irruptions
irrépressibles qui semblent contredire le monolithisme agressif du personnage.
Quelques vers célèbres font allusion : « Si vous voulez je serai d’une fureur
carnassière, si vous voulez comme le ciel changeant de tons, je serai
irréprochablement tendre » (« Le Nuage en pantalon »), mais seule la
correspondance nous fait sentir l’unité organique de cette sensibilité et
comprendre l’authenticité de ces pages d’une saisissante douceur de géant qui
jalonnent le tonnerre barbare de ses poèmes.
Les lettres nous montrent le poète en train d’aimer. Leur climat coïncide
tout à fait avec celui des œuvres lyriques. Sans doute les poèmes théâtralisent la
vie, accusent les effets paroxystiques qui sont pour Maïakovski un style. Les
lettres ont la mesure plus tempérée du réel, les tons plus voilés de l’habitude.
C’est pour cela même qu’y retrouver les mêmes mouvements essentiels, les
mêmes démarches convulsives produit une si forte impression.
Enfin et surtout, les lettres attestent la source vécue des implications
morales que le thème de l’amour ne cesse d’avoir dans l’œuvre de Maïakovski.
C’est à travers son amour que le héros lyrique de la poésie de Maïakovski
ressent de la façon la plus aiguë ses relations avec le monde tout entier :
l’écrasant despotisme de l’argent dans l’ancienne société et dans la nouvelle, la
menace permanente de l’amenuisement spirituel. Les lettres nous disent tout ce
que ces angoisses eurent d’existentiellement éprouvé. Elles nous font même
parfois pressentir que malgré la stylisation sauvage de son expression poétique,
le sentiment de Maïakovski était peut-être à prépondérance cérébrale.
eOn sait en effet que la poésie russe du XX siècle se distingue par la
dimension romantique de ses grandes figures dont la biographie, les habitudes,
le faciès, la stature, toutes les formes de la légende personnelle participaient sur
un plan d’égalité avec l’œuvre écrite à l’envoûtement exercé sur les
contemporains. Avec Blok et Essenine, Maïakovski est l’illustration majeure de
ce phénomène. Le personnage et le poète tendaient à ne faire qu’un. Maïakovski
dira en tête de son autobiographie : « Je ne suis intéressant que comme poète »,
décidé à en éliminer l’anecdote gratuite. Mais la conduite de sa vie est tellement
liée à sa poésie, l’obsession de son propre mythe est si forte que chacun de ses
gestes apparaît comme un élément de ce portrait syncrétique qu’il nous a laissé
de lui, dont une moitié est dans ses vers et l’autre dans son destin.
L’intérêt littéraire des lettres tient donc à ce qu’elles sont sans apprêt. Elles
font partie intégrante, au premier degré, de ce continuum organique de la vie et
de la création poétique qui fonde la présence maïakovskienne. Elles ne sont pas
13 tout à fait des lettres, de même que les évocations du passé par Maïakovski sont
« tout, mais pas des souvenirs ». Certains poèmes nous montrent un amour
délirant de bonheur ou de souffrance, d’autres nous le montrent en train de
lutter douloureusement pour atteindre une plus grande pureté, une plus grande
universalité humaine. À ce mythe qui participe conjointement à l’expérience
vécue, à la quête de perfectionnement moral et au monument lyrique, les lettres
apportent un complément particulier : la pratique d’une vocation essentielle l’un
pour l’autre, non seulement affirmée par le cri poétique ou transfigurée par la
vision idéale, mais entremêlée à tous les étages de la vie, de l’activité et de la
pensée. Les lettres à Lili Brik sont donc peut-être en premier lieu la façon dont
l’homme s’est efforcé de tenir une promesse du poète.
Mais ce lien ontologique n’épuise pas les rapports des lettres avec l’œuvre.
Certaines d’entre elles forment le contexte immédiat, on pourrait dire la trame
de plusieurs poèmes majeurs. Elles fournissent plus que des éclaircissements sur
les circonstances. Elles sont mises en scène dans les vers, en constituent tout le
substrat émotionnel, la face aux traits moins abrupts que tournent vers la réalité
concrète ces étranges stèles bifrons que représente chaque grande création
maïakovskienne. Ainsi les lettres comportent le secret de deux œuvres
fondamentales, la plus jubilante et la plus tragique : J’aime (1921) et Sur ça
(1923).
Enfin, les lettres de Maïakovski s’intègrent à l’œuvre entière par leur
facture. Quelque sujet qu’elles abordent, elles le font d’une manière où presque
à chaque mot transparaît une attitude, un procédé, une façon de dire ou de réagir
propre à l’écriture maïakovskienne en général. Ce Maïakovski en liberté reste
étonnamment lui-même, montrant tout ce que son style puisait aux sources
vives de sa personnalité. Comme sa conversation, ses lettres sont émaillées de
ses traits de style familier : l’humour et la mélancolie pudiquement mêlés,
l’hyperbole par grossissement ou répétition, les jeux de mots, les affectations
d’impertinence, la syntaxe brève et heurtée, la démarche discontinue, saccadée
de la pensée, les fréquents passages à la ligne, les courtes phrases isolées, tout le
découpage à base oratoire du texte maïakovskien, les jeux phonétiques à partir
des noms propres et des diminutifs, les surnoms insolites, la mythologie animale
écrite ou dessinée (il est le chien, elle est le chat – on pense à « l’oursification »
du poème Sur ça).
Il y a surtout les images, leur baroque militant. L’invention ingénieuse est
ici rehaussée par la volonté de transmettre vraiment la plus grande charge de
tendresse : « Je t’embrasse jusqu’à t’en faire craquer les os », « Je t’étreins moi
tout entier ton seul petit doigt. » Maïakovski exerce naturellement dans ces
lettres son sens aigu et plastique du matériau verbal, sa fougue visionnaire, cette
qualification qu’il dira un jour vouloir maintenir dans le plus humble travail de
circonstance et qu’il brasse inlassablement dans ses fameuses « réserves »
poétiques.
14 Mais les lettres à Lili Brik ne sont pas seulement des réserves. Maïakovski
y sent, y pense, y parle à pleine voix, une voix rendue particulièrement
émouvante par les empreintes directes de la vie.



* *


AU MILIEU DES RÉVOLUTIONS
1917-1921

En 1915, à 24 ans Maïakovski est déjà un poète notoire. Il s’est affirmé
comme une figure de premier plan du Futurisme russe, école poétique
d’avant-garde liée aux nouveaux courants de la peinture – surtout au cubisme –
qui a entrepris de bousculer le goût public par une attitude délibérément
provocatrice et scandaleuse, en particulier lors de pittoresques « soirées de
poésie » données dans les principales villes du pays. Après avoir été considéré
comme une gaminerie, le Futurisme est peu à peu pris au sérieux par l’opinion
littéraire de Blok à Gorki, grâce aux fortes personnalités qu’il compte dans ses
rangs, en premier lieu Maïakovski dont les allures d’apache et d’enfant prodige,
les dons oratoires sont couronnés déjà par quelques œuvres de force
exceptionnelle : entre autres la tragédie Vladimir Maïakovski (1913), les poèmes
Le Nuage en pantalon (1914-1915), La Guerre et le Monde (1915-1916),
L’Homme (1916-1917).
Maïakovski avait eu une jeunesse difficile. La mort de son père,
fonctionnaire des eaux et forêts, avait mis la famille venue à Moscou, au bord
de la gêne. Ses études au lycée avaient été interrompues par une activité
politique précoce dans la clandestinité bolchévique, une arrestation. Lorsqu’il se
lance dans une carrière poétique, il étudie la peinture dans une sorte d’institut
des beaux-arts.
Il a fait la connaissance des Brik en 1915, pour cela « la plus joyeuse de
1toutes les dates », à Petrograd . Une déclamation du Nuage en pantalon les a

1 Il avait pourtant précédemment rencontré Lili Brik, une nuit à Malakhovka, près de Moscou,
comme il y venait accompagner Elsa à la datcha de ses parents. « La plus joyeuse de toutes ces
dates » correspond à ce jour de juillet 1915 où Maïakovski est venu voir Elsa qui habitait chez les
Brik à Petrograd. Éprise de la poésie de Maïakovski, elle voulait à tout prix faire partager son
admiration enthousiaste aux Brik, a priori contre cette poésie qu’ils connaissaient à peine. Lili
Brik raconte dans ses Mémoires :
« … Nous avions murmuré à l’oreille d’Elsa : Ne lui demande pas de faire une lecture.
Mais elle ne tint pas compte de nos supplications et pour la première fois nous entendîmes Le
Nuage en pantalon. Entre deux pièces, par économie de place, la porte avait été enlevée.
Maïakovski se tenait debout, s’adossant au chambranle. De la poche intérieure de son veston, il
15 subjugués, elle a conquis aussi le cénacle de leurs amis parmi lesquels se
trouvent déjà des futurs pionniers du Formalisme russe comme Jakobson ou
Chklovski. Maïakovski passe du milieu de la bohème moscovite à un milieu très
différent. Par son intermédiaire, la brigade sauvage des Futuristes moscovites va
bénéficier de l’alliance d’une pléiade d’intellectuels semi-universitaires, en train
de révolutionner les conceptions de la forme et auxquels les Futuristes
fournissent un matériau privilégié. La notion d’Art de gauche – Futurisme et
Formalisme associés – est née. Dans les cabarets, une conférence de Chklovski
fait suite aux récitations de Maïakovski.
Le coup de foudre réciproque entre les Brik et Maïakovski a été immédiat.
O. Brik a voulu éditer à ses frais Le Nuage. À leur contact, le jeune poète se
polit de toutes les façons. Il prend tout de suite des habitudes familiales et le
besoin constant de leur présence.
1915 et 1916 sont les années où la passion de Maïakovski pour Lili Brik
s’affirme et connaît ses moments les plus mouvementés que reflète le poème La
Flûte des vertèbres (1916).
C’est un Maïakovski en pleine maturité et autour duquel a pris forme un
groupe cohérent de poètes, de critiques et d’artistes, soudé par l’amitié et les
idées d’avant-garde, qui va faire face à l’année des révolutions.
Maïakovski et ses amis s’engagent tout de suite et à fond aux côtés de la
Révolution d’Octobre, boudée par toute l’intelligentsia traditionnelle.
Le bouleversement social leur semble devoir fournir le contexte le plus
favorable à la révolution du goût. À Petrograd, Maïakovski et ses amis, les Brik
en premier lieu, essaient d’imposer aux premiers organes de la culture

avait tiré un cahier de petite taille, jeté un regard dessus, puis l’avait renfoncé dans cette même
poche. Il restait songeur, posant sur moi un long regard. Puis il parcourut la pièce d’un œil
circulaire, comme il eut fait d’un énorme auditoire, lut le prologue et subitement me demanda
− comme si ce n’était pas des vers, mais de la prose – d’une voix contenue, à jamais inoubliable :
"Vous croyez que c’est la malaria ? Ce fut, ce fut à Odessa."
Nous avions relevé la tête, et jusqu’au bout nous ne quittâmes pas des yeux ce prodige sans
précédent. Pas une fois Maïakovski ne changea de pose. Sans donner un regard à personne, il se
lamentait, raillait, s’indignait, revendiquait, délirait, marquant une pause entre les parties. Et
déjà, le voilà attablé, exigeant du thé avec une désinvolture voulue. Moi, précipitamment, je le
sers, du samovar, tout intimidée, et Elsa triomphe – elle le savait bien !
Le premier, Ossip Maximovitch reprit ses sens. Il ne s’était pas figuré ! Il ne pouvait pas
songer. Ceci est mieux que tout ce qu’il connaît ! Maïakovski est le plus grand des poètes, même
s’il ne doit plus rien écrire. Il lui prit son cahier et ne le lui rendit pas de la soirée. C’était ce dont
de si longtemps nous avions rêvé, ce que nous attendions. Les derniers temps, on n’avait envie de
rien lire. Toute la poésie semblait sans point – ce qui s’écrivait, l’écrivait qui ? Pour quoi ?
Comment ?
Maïakovski était assis à côté d’Elsa et mangeait des confitures. Il souriait, regardait avec
de grands yeux d’enfant, et se mouchait bruyamment. J’avais perdu le don de la parole.
Maïakovski prit le cahier des mains d’Ossip Maximovitch, le posa sur la table, l’ouvrit à la
première page, demanda comme quelque chose de longtemps décidé : "On peut vous le dédier, ce
poème ?" Et traça avec soin au-dessus du titre : À Lili Iourevna Brik… (NDLE). »
16 soviétique une orientation d’avant-garde essentiellement constructiviste. C’est
l’heure de la revue Art de la Commune, des premiers recueils des Formalistes
(la Société d’étude de la langue poétique), de Chagall, Malevitch et Tatline.
Maïakovski déploie alors une activité intense. En 1918, sa pièce allégorique et
2bouffonne à sujet politique, Mistère-Bouffes , obtient un bruyant succès. Il écrit
en 1919-1920 un grand poème de mythologie révolutionnaire d’une facture
complexe, 150 000 000. Il a fait du cinéma un art neuf qui fascine à la fois les
jeunes critiques formalistes par ses ressources de construction formelle et les
hommes politiques par ses possibilités de diffusion massive. Alors surgissent les
premières frictions entre les autorités de la Révolution et l’avant-garde, malgré
les efforts de médiation de Lounatcharski, Commissaire du Peuple à
l’Éducation. D’ailleurs la guerre civile fait rage. En 1919, le régime est en
danger, la disette disperse les gens, on est replié à Moscou dans une atmosphère
durcie. On a faim, il fait froid. Les Brik et Maïakovski vont vivre ensemble
cette épreuve, isolés par les circonstances de nombreux amis d’autrefois.
Maïakovski a choisi l’illustration la plus austère de son constructivisme et de sa
passion révolutionnaire réunis. Nuit et jour, pour remplacer les journaux
inexistants, il dessine et rédige des affiches sur les thèmes d’actualité de la
guerre révolutionnaire. Ces affiches reproduites à la main par Maïakovski, Lili
Brik et quelques peintres, étaient placardées sur les devantures des boutiques
vides, pour le compte de l’Agence télégraphique russe (ROSTA) d’où vient le
nom étrange de « Fenêtres Rosta », une entreprise fantastique, « une poignée de
peintres servant à la main un peuple de cent cinquante millions d’habitants ».
Cependant la littérature avait pris une forme presque purement orale à cause de
la crise du papier. La poésie était furieusement à la mode. Elle était déclamée
avec passion dans les cafés ou dans d’immenses amphithéâtres glacés, bourrés
de jeunes gens et de soldats rouges en permission. Maïakovski prend une part
intense à cet âge romantique de la littérature soviétique. C’est alors que ses dons
de récitant, d’orateur et de debater deviennent légendaires. En 1927, dans le
poème jubilaire Ça va bien, il évoquera ces années avec émotion :
Au milieu
des fusils
et de la voix énorme des canons,
Moscou
comme un îlot
et nous sur l’îlot,
nous affamés,
nous misérables,
avec dans la tête Lénine
et au poing un revolver.

2 Cette graphie « Mistère » reflète l’intention de Maïakovski de faire allusion à l’amplitude du
genre français médiéval. C.F.
17 LE VOYAGE DE RIGA
1921-1922

1921, c’est l’année de la Nouvelle Politique Économique (NEP), la détente
après une victoire remportée au prix de sacrifices inouïs. La rigidité du
communisme de guerre est assouplie, le petit commerce est toléré pour relancer
une économie exsangue. On risque les premières incursions à l’étranger, les
écrivains se reprennent à espérer voir leurs œuvres retrouver la voie du papier. Il
y a les maisons d’éditions privées qui réapparaissent, les possibilités légales
d’être imprimé à l’étranger, puis importé sous licence. Toutes ces entreprises
supposent des démarches, des initiatives, des complications multiples. Mais
l’accès à l’édition après un si long silence est l’obsession de tous.
Lili Brik veut rendre visite à sa mère qui travaille à la Représentation
commerciale soviétique à Londres. Elle part par Riga, capitale d’une Lituanie
qui vient de se séparer de la Russie, où s’est instauré un régime assez
conservateur et qui n’a pas souffert de la guerre civile. La Lituanie sert alors de
relais entre l’Europe et la Russie soviétique non reconnue par les puissances.
C’est là seulement que l’on pouvait obtenir un visa anglais. Lili Brik l’y
attendra trois mois sans résultat.
Elle profite de son séjour pour engager des pourparlers avec un éditeur.
Maïakovski les suit de manière très active, avec le goût qu’il a toujours eu pour
les aspects professionnels, techniques de la littérature. Ces projets n’aboutiront
pas.
Le voyage de Riga est surtout la première grande séparation depuis plus de
cinq ans de coexistence ininterrompue, d’épreuves et d’exploits assumés
ensemble. Cette absence va être pour Maïakovski l’occasion de prendre la
mesure de sa passion. L’éloignement exaspère le sentiment, mais aussi l’épure
et l’idéalise. Les rugosités parfois tourmentées du contact direct sont comme
mises entre parenthèses. L’amour est entièrement accaparé par sa face heureuse.
L’exaltation et l’impatience, toujours présentes, sont exemptes de ces moments
de crispation douloureuse qui ailleurs semblent inséparables du lyrisme
maïakovskien. Dans toute la vie de Maïakovski, cet intermède fait figure
d’oasis, il est ce qui ressemblera le plus à de la sérénité.
C’est pendant le séjour de Lili Brik à Riga que Maïakovski écrit le poème
J’aime, dont il lui fera hommage à son retour. Il s’agit de son œuvre la plus
jubilante, la plus débordante du bonheur d’aimer, celle aussi où il parlera de lui
de la façon la plus complète et la plus détendue, allant jusqu’à évoquer avec un
sourire tendre ses souvenirs d’écolier. L’œuvre est dominée par son
autodéfinition d’« homme-passion », « masse d’amour et masse de haine »
presque étouffé par l’intensité de ses sentiments comme une nourrice par la
surabondance de son lait. Le poème s’achève sur un mode à la fois fervent et
assuré :
18 Les grands navires se hâtent vers le port,
Le train fonce bien vers la gare prochaine,
vers toi, vois-tu,
c’est encore plus fort
que mon amour
m’incline et m’entraîne[…]
Le sein de la terre reprend les siens.
Nous revenons tous à notre but final.
Ainsi
vers toi,
je tends obstinément
à peine sommes-nous séparés,
à peine avons-nous cessé de nous voir[...]
Ni les querelles
ni les kilomètres
ne balayeront l’amour
réfléchi,
vérifié,
contrôlé[...]
Le mouvement des lettres de Maïakovski à cette époque est tout à fait celui
du poème exultant, haletant, heureux. Les baisers s’y distribuent par milliards.
Les lettres et le poème sont ici deux traductions parallèles et complémentaires
d’une même culmination.


LA TRAGÉDIE OPTIMISTE
décembre 1922-février 1923

En 1922, Maïakovski et les Brik ont fait un séjour à Berlin. Ils s’y sont
aussi un peu reposés, le cours du mark effondré aidant. En Russie, la détente
prend des allures troubles : les trafiquants, les bandits, les boîtes de nuit où l’on
vient s’étourdir, les révolutionnaires fatigués qui rêvent d’armoires à glace, de
canaris et de filles de coiffeurs. Les Brik se sont installés rue Vodopianyi, à
Moscou, dans deux pièces où défilent dans une ambiance animée tous les
représentants de l’avant-garde soviétique. On discute, on boit du thé, on danse
quelquefois. L’hôtesse est naturellement courtisée. Maïakovski dont la jalousie
était vraiment consubstantielle à la passion, qui cherchait vainement « au fond
du Sahara un coin où il n’y ait pas de jaloux », en conçoit de l’humeur, fait des
scènes.
Alors, sous l’effet du climat messianique de ces années, l’épisode banal se
transforme en crise de conscience collective. Maïakovski et Lili Brik, mais aussi
leurs familiers, veulent y voir le reflet d’un problème plus général, celui de la
résistance de l’homme ancien à l’homme nouveau, qui se retrouve dans toutes
19 les ambiguïtés de la NEP. Après la victoire politique, la tâche urgente de la
révolution est d’éviter le réembourgeoisement des âmes, la réapparition d’une
intuition mesquine de la vie vaguement badigeonnée de rouge. Maïakovski voit
soudain dans sa jalousie la marque d’une mentalité rétrograde, il l’associe à tous
les phénomènes de relâchement moral de la NEP, y compris même rue
Vodopianyi. Dans le style volontariste et opératif, hérité de la révolution, à leur
retour à Moscou, fin décembre, Lili Brik et Maïakovski décident de ne plus se
voir pendant deux mois (28/12/22-28/2/23) pour s’efforcer de réaliser une
véritable conversion de leur manière d’être, conforme aux idéaux du monde
nouveau. Maïakovski s’enferme dans sa chambre du passage Loubianski, n’en
sortant que pour les affaires courantes. Lors de rencontres fortuites, on fait
semblant de ne pas se connaître. Il y a presque là du jeu de société. Mais, pour
Maïakovski, pour sa passion et son caractère extrêmes, l’épreuve est
insoutenable. Tous ses démons intérieurs se déchaînent. Une fois de plus, il
pense au suicide. À la séparation heureuse de Riga succède la séparation
tragique de la rue voisine, le doute à la fois sur le destin de son amour et sur sa
capacité à incarner ses propres idéaux. Maïakovski obtient au moins le droit de
correspondre, à défaut du téléphone tentateur, mais insuffisamment ascétique.
Les lettres 37 à 46 émanent de cette étrange réclusion volontaire, de cette
« geôle de Reading » où l’on enferme ceux qui ont tué ce qu’ils aimaient.
Parallèlement à ces lettres « intérieures », Maïakovski compose son œuvre
majeure, le poème Sur ça (c’est-à-dire à propos de l’amour à qui il faut
retrouver un nouveau visage) qu’il lira à Lili Brik au moment fixé pour leurs
retrouvailles, comme il lui avait fait don en 1921 de J’aime copié à la main.
Tout l’argument du poème est issu de l’épisode biographique, mais l’œuvre
demeure volontairement obscure sur les conditions de cette réclusion : « Cela
ne vous concerne pas. » Je dis une « prison » parce qu’elle s’engage aussitôt sur
la voie du fantastique visionnaire, allégorique et symbolique savamment
entremêlés d’éléments de réalités. Sur ça est la plus brillante « construction » de
Maïakovski. À l’issue d’un « duel téléphonique » avec la femme aimée qui
ébranle le monde, le poète, sous l’effet de la jalousie, se transforme en ours, est
emporté sur une banquise, retrouve à Petrograd sa propre image d’il y a sept
ans, ligotée à un pont ; toujours obsédé par des idées de suicide, autre
cauchemar du monde ancien, il parcourt les rues de Moscou par une nuit de
Noël de la NEP, pour chercher du secours, mais ne rencontre chez tous, y
compris chez sa famille, chez celle qu’il aime entraînée dans un tourbillon
artificiel, et au fond de lui-même, qu’un souci étroit de confort et de démission
spirituelle. Il s’envole de douleur, est abattu par la foule unanime qui ne voit en
lui qu’un gêneur empêchant de se replonger dans la médiocrité
petite-bourgeoise. Le poète exprime enfin le vœu intense et la certitude de
ressusciter dans un monde d’où cette médiocrité sera exclue, où la merveille
sera quotidienne, où l’amour aura une vraie dimension universelle. Tel est ce
20 poème, élargi puissamment des « thèmes personnels » aux problèmes de la « vie
en général ».
Les lettres de Maïakovski donnent la clef de ce qui fut une des plus
curieuses aventures de tête du lyrisme européen, en éclairent le schéma
intellectuel. Elles font d’ailleurs vraiment partie du poème qui les évoque de
manière directe : « La masse grêlée des billets dans laquelle s’enterre le
géant. » Rien ne montre mieux la solidarité étroite qui unit toujours chez
Maïakovski l’émotion la plus personnelle – essentiellement l’émotion
amoureuse qui est pour lui la suprême secousse de l’être – et la méditation la
plus ample. Le poème a été comme une sublimation philosophique et politique
d’un drame réel. Une sublimation qui lui a peut-être sauvé la vie.
Ici encore les lettres constituent comme une autre version de l’œuvre avec
la même progression allant du fond du désespoir (lettre 37) jusqu’à la fièvre
joyeuse de la confiance retrouvée (lettres 43 à 46). La motivation idéologique
est semblable : « Devenir un jeune homme de 27 ans... non pas en théorie mais
en actes, à partir du 28. » Mais la fantasmagorie est remplacée par la simple
plainte d’un homme séparé. La lettre 37 voit culminer le dépouillement
dramatique. C’est une très belle, très classique lettre de grand amour angoissé,
avec ses formules âpres, ses implorations, ses espoirs impérieux et tragiques.
Une de ses lettres dont Maïakovski dit : « Ce n’est pas une lettre, c’est
l’existence même. » Les lettres rattachées à l’épisode de Sur ça, c’est toute la
charge d’émotion et de pensée du poème mais sur le registre dénudé de
« l’existence même ».


LES VOYAGES ET LES AFFAIRES
1923-1930

Maïakovski est maintenant une célébrité de la littérature soviétique. Sa
grande affaire est la formation et la défense du Front gauche des arts – titre du
journal qu’il anime – autour duquel il veut rassembler tous ceux qui dans tous
les domaines souhaitent promouvoir un art révolutionnaire de style moderne, de
qualité audacieuse, en fait tout ce que la culture soviétique a donné de meilleur :
Babel, Eisenstein, Meyerhold, les Formalistes. Maïakovski se donne
passionnément à cette entreprise où O. et L. Brik sont toujours ses plus fidèles
compagnons, mais qui au cours des années vingt va se heurter à une hostilité
grandissante. Un mauvais goût sulpicien et didactique convient mieux à une
génération d’écrivains fraîchement issus du peuple et qui confondent la bonne
volonté populiste avec la culture. Il flatte les penchants d’un public encore sous
le joug d’un primitivisme patriarcal. Maïakovski consacrera les dernières
années de sa vie à une lutte désespérée contre la montée de la laideur
21 sentencieuse de l’époque stalinienne, génialement profilée dans ses pièces
satiriques, La Punaise et Les Bains.
Dans ce but aussi il parcourt le pays, fait des tournées de déclamations
poétiques et d’explication de la poésie moderne. Il fait face à d’innombrables
auditoires d’ouvriers, d’étudiants, de citoyens des villes les plus lointaines. Il est
« le vivant qui parle à des vivants ».
Et puis il y a les grands voyages à l’étranger : Paris, le Mexique, les USA,
un tour du monde manqué. En principe, des entreprises de diffusion de la
culture soviétique, mais aussi un besoin poétique, d’espace, de dimension
cosmique, de modernité fiévreuse, que lui dispensent le pont de Brooklyn, le
Paris de Picasso, de Léger et de René Clair et jusqu’aux nuits de Montparnasse.
Les lettres font écho à tout cela sur le mode un peu bousculé d’une grande
vedette internationale, mais avec une fidélité obstinée et touchante.
Arrive enfin le moment de la mise à mort, non pas par un motif particulier,
mais par un faisceau inéluctable de circonstances. Le mouvement moderniste se
heurte à une incompréhension toujours plus grande. Maïakovski croit le servir
en lui évitant l’isolement, en adhérant aux organisations de Culture
prolétarienne pour les gagner de l’intérieur, par un meilleur contact avec les
masses. Ses amis les plus proches acceptent mal cette liquidation du
mouvement, s’écartent de lui. Il s’en fait d’autres, moins sûrs. C’est l’époque
des brouilles qui le touchent plus qu’il ne paraît. C’est aussi le moment de
nouvelles hantises, de nouvelles angoisses : perdre sa voix légendaire, vieillir
tout simplement, chose inacceptable pour un poète qui a fait de la jeunesse une
véritable métaphysique. Il fait la cour aux jeunes femmes avec une insistance
exaspérée. Les Brik l’ont suivi jusqu’au bord de cette solitude dernière, mais il
arrive que de légères brumes passent entre eux et lui. Quand Maïakovski se
3suicide, ils sont en Angleterre auprès de la mère de Lili Brik . Leur présence eut
peut-être infléchi différemment le destin. Mais Maïakovski avait eu tant de fois
des velléités de suicide. Tout poète est finalement guetté par cette « heure
suprême de l’esseulement » dont parle Tsvetaeva, autre suicidée de génie de la
epoésie russe du XX siècle.
La dernière lettre de Maïakovski à Lili Brik est un fragment du texte
trouvé à son chevet, c’est ce cri après quinze ans d’une étonnante aventure :
« Lili, aime-moi ! »

* * *

3 Ils n’apprendront l’événement que le surlendemain.
22 LE « PROGRESSISME »
∗DANS LA LITTÉRATURE SOVIÉTIQUE



La notion d’un monolithisme de la culture soviétique ne se rencontre plus
guère. Tout le monde reconnaît que la vie soviétique est partagée entre des
courants ou des tendances divergeant quant aux idées, aux méthodes, aux
aspirations, qui reflètent aussi certains faisceaux d’intérêts ne relevant pas
d’ailleurs des oppositions de classes traditionnelles. Le silence obstiné sur ce
chapitre de l’officialité soviétique (qui tient à une vieille hypocrisie patriarcale
grossièrement confondue avec le centralisme démocratique) ne fait que
rehausser d’une saveur douteuse ce secret de polichinelle. Pour l’ensemble des
observateurs, l’Union soviétique a cessé d’être un univers qui semblait, aux
yeux de ses ennemis comme à ceux de ses amis, ne plus relever des lois
objectives de la nature, en particulier de la nature sociale. Le décryptage des
manifestations voilées de ces divergences est devenu un des exercices, on
pourrait dire un des jeux favoris de la grande presse d’information. Des
vicissitudes connues par ceux en qui l’on croit voir les représentants de telle ou
telle tendance sont déduits un certain nombre de concepts, celui de conservateur
et de libéral, de réactionnaire et de progressiste. Dans une vision qui voudrait
restituer à l’analyse du fait soviétique un caractère dialectique et y déceler le
profil de contradictions sans lesquelles tout devenir historique est impensable,
quel est le contenu exact de ces notions ? Trop souvent ces mots incitent à des
assimilations hâtives et simplistes.
En fait les conflits plus ou moins latents qui jalonnent la vie soviétique
recouvrent souvent des réalités extrêmement complexes et ambiguës, surtout du
point de vue de ce qui peut constituer un progrès objectif pour l’avenir
soviétique. Ceci s’applique surtout à la littérature dont la moindre œuvre
contestée là-bas officiellement est ici interprétée comme un phénomène
d’avant-garde, de même que celles traitant certains sujets. Sans doute,
formellement, tout écrit qui rompt un silence antérieur ou qui se heurte aux
persécutions inadmissibles de la censure mérite une considération particulière.
Il témoigne d’un des malaises fondamentaux de la vie soviétique et aussi de
l’élargissement des forces qui le supportent difficilement. Sans compter la
sympathie militante que doit éveiller chaque victime de l’obscurantisme,
spécialement scandaleux dans une société socialiste. Mais cela ne dispense pas d’une
approche lucide et critique du contenu de ces phénomènes. Or, à ce niveau, une
grande confusion règne souvent dans l’esprit du lecteur étranger qui a tendance
à schématiser à l’extrême le rapport entre la novation et le conservatisme.

∗ Politique aujourd’hui, n° 2, février 1969.
23 Selon l’opinion reçue, les œuvres qui rencontrent des difficultés sont celles
qui ont une orientation politique critique et non conformiste. En fait les
questions de formes jouent fréquemment un rôle plus important que la littéralité
politique, allant jusqu’à contredire la logique politique élémentaire. Ainsi de
nombreux poètes, que l’avenir placera peut-être parmi les meilleurs de cette
génération, se heurtent à un refus d’impression uniquement parce qu’ils ont
rompu avec la forme versifiée traditionnelle pour se créer, à l’exemple d’une
grande part de la poésie moderne, un langage fondé entièrement sur la densité
de la pensée et de l’image, sur la vibration du mot et la respiration de la phrase.
Le contenu de cette poésie se caractérise souvent par une grande indépendance à
l’égard du réel, par de brillantes recherches imaginaires, mais aussi par
l’expression de sentiments ou de réflexions sans incidences directes sur le
contexte social. Cependant que plusieurs livres d’une actualité brûlante et
cinglante ont passé parce que leur forme avait une allure classique. Ainsi par
exemple Les morts n’ont plus mal, de Bykov, qui, sous l’apparence d’une
nouvelle de guerre (genre documentaire et didactique devenu canonique dans la
littérature soviétique) démantèle avec une atroce férocité toute la vision
héroïco-morale de la guerre qui en Union soviétique sert de base à l’idéologie
conservatrice.
De la même façon les éditions soviétiques diffusent massivement les
écrivains de l’émigration qui furent le plus violemment antisoviétiques, comme
Bounine et Chmeliov, dont l’œuvre porte la marque des nostalgies bourgeoises
les plus aiguës, parce qu’ils se sont exprimés sur le registre du naturalisme
epsychologique du XIX siècle. Cependant que les plus grandes figures
artistiques de la littérature russe à l’étranger, qui refusèrent toujours
l’antisoviétisme, tels Remizov et Zamiatine, demeurent non publiées parce
qu’ils étaient des modernistes éminents. Bien plus, André Biély, un des maîtres
du symbolisme russe, mort écrivain soviétique en 1934, ne paraît dans les
éditions soviétiques que par son œuvre de poésie, souvent égarée en
vaticinations théosophiques, mais de facture relativement régulière, tandis que
son admirable œuvre de prose qui, de La Colombe d’argent à Petersbourg,
évoque avec la puissance d’un génie visionnaire les tumultes qui ont secoué la
esociété russe au début du XX et a servi de modèle à toute la prose soviétique
des années vingt, demeure proscrite.
Enfin il faut dire que de nombreux écrits qui eurent l’auréole du scandale
sont déconcertants du point de vue de la novation esthétique. La poésie de
Evtouchenko par exemple, qui fut un événement social non négligeable, est
d’une vétusté rhétorique affligeante. La virtuosité d’un Voznessenski dont la
maturité est plus grande apparaît souvent comme celle d’un épigone des maîtres
du début du siècle. Ni l’un ni l’autre n’ont exorcisé le fardeau narratif. En prose,
des textes majeurs sur le chemin d’une certaine reconquête spirituelle tels que
Le Docteur Jivago ou les derniers romans de Soljenytsine portent parfois
l’empreinte profonde du vérisme. La même démarche s’observe dans la
24 présentation des littératures étrangères au public soviétique : un traducteur bien
intentionné essaie de traduire en vers réguliers un fragment de Michaux,
Anouilh est joué dans tous les théâtres, Ionesco ignoré, Sartre tout entier
représenté par Les Mots. La manie des transcriptions rimaillées émascule tous
les originaux. Aragon devait durement dire son fait à l’innocent massacreur de
son Gabriel Péri. Le formalisme fanatique de l’orthodoxie soviétique, qui
s’exerce fréquemment aux dépens de toute cohérence idéologique, ainsi que le
décalage entre le style et la teneur des œuvres qui ont produit des remous,
constituent le premier phénomène caractéristique.
Ensuite viendrait la signification exacte de certains sujets. Tous ne sont pas
automatiquement synonymes de progressisme, principalement l’exaltation des
beautés et des vertus de la Russie ancienne, de son pittoresque folklorique ou
religieux, enfin des charmes nationaux de la Russie éternelle. Ces thèmes
peuvent être abordés sans risques par un Solooukhine (Lettres du Musée russe)
connu par ailleurs pour ses attitudes semi-policières à l’égard de quelques
écrivains en difficulté, comme par un Kazakov, personnalité plus respectable,
dont le néotourguenievisme léché et un peu fade a ravi nos liseuses de province.
Par eux-mêmes les attendrissements au reste un peu rustauds sur les
champignons de la forêt russe, les coupoles dorées, les belles icônes, la bonne
vieille piété russe ne sont pas faits pour déplaire à un gouvernement qui
consacre de fortes sommes à restaurer les monuments du passé, qui est prêt à
n’importe quelle mascarade folklorique pour soutirer des devises aux touristes,
qui lance sciemment à travers le pays des vagues de nationalisme aigu et qui
entoure de toutes sortes de circonspection l’approfondissement de la culture
révolutionnaire des années vingt. Que le lecteur français n’aille pas penser, avec
certains journalistes naïfs, que la production de tels livres est toujours un exploit
d’avant-garde ! Leur étroitesse, leur ton d’imagerie sulpicienne, leur exaltation
artificielle et provinciale suffiraient souvent à montrer qu’ils n’ont rien à voir
avec un sentiment authentique des valeurs du passé, avec la résurgence d’un
vrai spiritualisme qu’on peut observer ailleurs. Il s’agit d’un exotisme
ostentatoire qui entretient des rapports suspects avec l’Intourist, les affiches de
propagande de l’armée et la réanimation de l’antisémitisme.

Sans doute plusieurs œuvres « maudites » dont la puissance et la
profondeur dominent toute la période récente sont-elles marquées par des
idéologies de la transcendance nationale ou religieuse : Le Requiem
d’Akhmatova, les derniers romans de Soljenytsine, les écrits de Siniavski. Mais
ici le retour à une réflexion métaphysique n’est pas un article de Paris exhibé
par snobisme, un Berdiaev mal compris glissé entre un minisac et des talons
aiguille : il est l’aboutissement douloureux de descriptions et d’analyses qui
rendent compte magistralement des processus de déshumanisation qui ont terni
25 de longues époques du socialisme soviétique. La monstruosité d’une année
1937, la généralisation, par le cancer bureaucratique, d’un type d’homme
intellectuellement et spirituellement raccourci, a naturellement discrédité les
perspectives d’un humanisme historique. Une vision apocalyptique de la
condition humaine, l’exaltation d’une tradition de charité intemporelle sont ici
moins une renaissance mécanique du spiritualisme que le résultat d’un vide
idéologique, le reflet d’une époque où le réel semblait avoir cessé d’être
rationnel. La pensée chrétienne s’exprime d’ailleurs dans ces œuvres de façon
très discrète, comme épistémologique. Leur corps est constitué par d’admirables
peintures tragiques des temps récents, de leur fonctionnement, des bassesses et
de la grandeur qui s’y confondent. Le fait que ces grands livres aient été tenus
hors-la-loi, qu’aucune analyse laïque de même ampleur n’ait été donnée,
devaient les conduire dans des voies étrangères à celles de l’espoir socialiste.
Dans une large mesure les tendances néochrétiennes de la littérature soviétique
ne sont pas tant des manifestations d’une pensée théologique organisée, que
l’aspiration à retrouver un certain niveau de complexité et d’universalité refusé
par un âge dogmatique, mais qui ne devrait pas se poser en terme de
contradiction avec une philosophie de l’histoire digne de ce nom. C’est une
résurgence par défaut qui s’insère dans des témoignages dont la dimension
humaine et historique demeure disponible.
Il n’en reste pas moins que si sans aucun doute Soljenytsine est le plus
grand écrivain russe vivant, il faut peut-être dire : hélas !
D’abord parce qu’une certaine convergence extérieure entre un
slavophilisme de drugstore et de village, profondément inculte et conservateur,
et l’inquiétude authentique de quelques grands esprits pratiquement inconnus du
grand public prête aux confusions les plus graves. Elle donne l’illusion, surtout
à l’étranger, d’une solidarité unissant deux phénomènes absolument opposés, le
slavophilisme de masse n’étant qu’un attribut de standing petit-bourgeois tout à
fait compatible avec l’approbation des démarches du pouvoir.
Enfin et surtout parce qu’à tous ses degrés, le slavophilisme moderne
conduit à une dépolitisation accélérée de la pensée qui prolonge tragiquement la
dépolitisation forcée de la période stalinienne : les grands y glissent par
amertume, les petits par commodité, les moyens par inculture. Les divers
courants de tendance non laïque encouragent la réapparition de phénomènes
psychologiques et sociaux très pernicieux : l’abandon du sens propre au profit
de formes nouvelles de culte de la personnalité, cristallisé par exemple sur un
Soljenytsine dont la lucidité, le courage et aussi l’intangibilité obtenue au prix
d’un destin atroce fascinent à juste titre, mais en font un intercesseur demi-saint
qui, comme Tolstoï en son temps, dispense chaque homme de progrès de se
manifester de manière conséquente. Une conscience exacerbée et exagérée des
conditions spécifiques de développement de la culture russe entretient des
attitudes anachroniques, une sorte d’érémitisme intellectuel conforme à
26 quelques belles et nobles images du passé, mais qui n’ont plus le même sens
dans le contexte moderne, dans un pays où les phénomènes de masse
commencent à jouer un rôle de plus en plus décisif.
Ce style de repli, d’ailleurs magnanime et courageux, et qui prend souvent
une forme géographique – retraites à la campagne, distance à l’égard des
institutions officielles, attitudes de progrès limitées aux domaines purement
professionnels – se fonde en effet sur une analyse qui semble fausse de la
situation présente. Elle pose pour immuable un état de fait ancien ou provisoire.
C’est-à-dire les formes de contrainte insurmontables de l’époque stalinienne et
d’autre part, l’effrayant indifférentisme intellectuel, politique et moral des
masses soviétiques actuelles : indifférentisme qui a sa source dans l’indigence
du bagage culturel et politique fourni à plusieurs générations autant que dans les
formes absorbantes que prennent les spectaculaires progrès de l’aisance
matérielle et sociale. Ces hommes sont en vérité traumatisés par une expérience
de terreur, accablés par un sentiment de coupure totale entre l’élite intellectuelle
et le peuple telle que l’histoire russe n’en a jamais connu : le ghetto doré, où
l’âge stalinien les avait enfermés, faisant étrangement alterner les sévices
arbitraires avec des privilèges concrets et des tolérances d’information à usage
interne tout à fait exorbitants par rapport à la règle commune les a transformés
en véritables étrangers de fait en dépit de leur sollicitude passionnée pour le
destin national ; et ils croient ne rien pouvoir attendre d’une opinion publique
qui est dominée par un positivisme simplet, fruit du protectionnisme culturel,
qu’un certain climat de réussite matérielle conduit à ne manifester que des
insatisfactions mineures et à cautionner spontanément des gestes politiques
scandaleux et insensés.
Pourtant derrière cette apparence réellement oppressante, les choses ont
objectivement changé. Une évolution politique irréversible, tout un réseau
d’exigences économiques, surtout la pression sociologique exercée de façon de
plus en plus forte par les catégories sociales brusquement promues par la
Révolution et qui sortent d’une inévitable période d’enfance historique pour
accéder à une première maturité, modifient profondément la réalité soviétique.
Dans de nombreux domaines, qui ne relèvent pas de la vie intellectuelle, le
poids de certaines volontés collectives se fait sentir avec netteté, infléchit le
comportement des autorités, l’arbitraire n’est plus sans limite. On assiste là à un
processus qui reflète des causalités émanant de lois profondes du devenir social,
même s’il se développe d’une manière chaotique, avec d’affligeants retours en
arrière, avec des zigzags de toutes sortes. Une certaine balistique
socioéconomique rend inéluctable la résorption de l’apathie complaisante des
masses soviétiques. Elle est maintenant indispensable même à ceux qui, dans les
sphères dirigeantes privilégient exclusivement les entreprises de pouvoir.
Aussi bien à tous les niveaux le drame central de l’Union soviétique
aujourd’hui est-il moins le cours plus ou moins heureux d’une orientation
27 officielle que l’absence généralisée et quasi totale de culture idéologique
moderne et particulièrement de culture marxiste. Le positivisme désuet qui la
remplace et la caricature, la rend inaccessible aux uns et en détourne
légitimement les autres. De là vient l’étonnante indigence de la catégorie
politique dans la vie soviétique : non seulement les nombreuses manifestations
d’impéritie et les vicissitudes d’un pragmatisme maladroit et irresponsable que
l’on observe souvent dans les démarches du pouvoir, mais aussi la futilité
résignée de l’esprit public et surtout la chaîne de malentendus qui écarte une
partie importante des élites intellectuelles et morales du pays d’une juste
appréciation de la situation actuelle et par là des points où devraient s’appliquer
les énormes ressources de dynamisme historique et spirituel qu’ils recèlent.
C’est pour cela que leurs exploits ont si souvent un style anachronique, qu’il y
manque si souvent, par découragement ou par inexpérience, le sens du registre
politique, de la dimension moderne des problèmes, philosophiques ou civiques,
qui faciliterait l’ébauche d’une emprise sur l’opinion de masse. À vrai dire une
telle démarche s’observe déjà, mais de manière encore très limitée et surtout en
marge des phénomènes qui se trouvent entourés de la plus grande publicité.

La voie objective du progrès de la culture soviétique passe par les écrits
qui ne mettent pas entre parenthèses le sens de la construction formelle élaborée
par l’époque moderne et aussi un certain style de pensée inséparable de
el’homme du XX siècle, avec ses jeux, ses ambiguïtés, ses angoisses
spécifiques, avec surtout la volonté de comprendre et de dominer les mécanismes
sociaux parmi lesquels il évolue. Face aux plus belles attitudes rétrospectives,
dont la portée est irrémédiablement limitée, tels apparaissent entre autres la
Kira Gueorguievna de Victor Nekrassov dont le subtil impressionnisme
communique à la durée vécue une remarquable polyvalence existentielle ; les
récits et romans de V. Axionov (Billet pour les Étoiles, Les Oranges du Maroc)
où, dans une écriture rhapsodique et haletante s’inscrivent les démêlés
désinvoltes, âpres et mélancoliques d’une jeunesse avec son destin, avec toutes
les brusqueries sensuelles et exotiques d’un pays neuf ; Ivan Denissovitch et les
premiers récits de Soljenytsine dont l’économie documentaire s’épanouissait en
impitoyables symboles, où la construction du langage se substitue à la banalité
narrative ; Le Conservateur des antiquités de Dombrovski, où l’analyse du
despotisme est enchâssée dans un regard neuf sur le monde des objets ; Le
Vertige de E. Guinzbourg, ce témoignage d’allure linéaire, mais qui est, à
travers l’organisation étonnamment savante de son matériau, une saisissante
méditation sur le salut et sur les monstres ; les récits fantastiques et insolents de
Siniavski et Daniel où de merveilleuses grimaces et les surgissements des jeux
troubles de la chair contestent de façon radicale le pharisaïsme sous toutes ses
formes. Combien ces œuvres sont plus importantes que les dénonciations
28 figuratives les plus circonstanciées que n’évite pas toujours, par exemple dans
ses derniers livres, Soljenytsine.
Parallèlement, sur le plan de la conduite, le progressisme authentique, qui
ne diminue en rien le mérite et la dignité personnels des « ermites », est celui
qui tend à réinsérer l’action des intellectuels en tant que tels dans le domaine
politique, à les faire intervenir publiquement pour la défense de certaines
valeurs avec un minimum de confiance dans une possibilité progressive
d’influencer l’opinion. La pratique des pétitions, des manifestations contre
l’arbitraire et pour le respect des droits inscrits dans la Constitution servent de
propédeutique à une récupération générale du sens de ses responsabilités
politiques par l’intelligentsia. Les courageux initiateurs de cette orientation sont
appelés à jouer un rôle décisif dans une évolution prochaine. Ils sont encore peu
nombreux car la majorité des intellectuels soviétiques est encore prisonnière
d’un découragement a priori et tout simplement d’une inexpérience
fondamentale de la pensée et de l’action politiques. Leur incroyable passivité devant
l’événement tchécoslovaque s’explique largement par ces raisons. Mais cette
passivité même a provoqué aussitôt une secousse, une crise de conscience dont
les effets ne sauraient se faire attendre. Au premier rang de ces manifestations
de civisme, encore souvent isolées et ignorées, figurent la lettre de Soljenytsine
au Congrès des Écrivains, peut-être par son analyse le texte le plus important
sur la vie culturelle soviétique depuis 1930, les pétitions contre le procès Daniel
et Siniavski, les manifestations sur la place Rouge contre l’invasion de la
Tchécoslovaquie de Larissa Daniel, Pavel Litvinov et leurs amis. Comme par
hasard les intellectuels liés à ce courant sont ceux qui sont le plus ouverts aux
formes modernes de la culture, Victor Nekrassov, V. Axionov, toute l’élite de la
linguistique soviétique moderne. Ce sont eux qui les premiers ont les moyens
idéologiques de rompre avec le slavophilisme compensatoire, apocalyptique ou
résigné, souvent simplement ignorant malgré toute sa bonne foi, qui prévaut
chez un nombre encore trop grand de libéraux.
Le dégel définitif ne peut se produire que par la diffusion d’une vision du
monde moderne où l’élément politique et social, dissocié du catéchisme
stalinien qui le discrédite encore et nourri des produits supérieurs de la
philosophie socialiste dans le monde, jouerait un rôle primordial. Le refuge dans
l’imagerie intemporelle et asociale est une impasse, intellectuelle d’abord,
esthétique ensuite. Il est aussi un piège tendu par les tendances les plus
conservatrices. Aussi bien le public européen et surtout le public de gauche
doit-il être très circonspect dans son affirmation du caractère progressiste de tel
ou tel phénomène de la vie soviétique et aussi dans le soutien moral qu’il leur
apporte. Il doit lui-même faire l’effort de renoncer à un exotisme facile,
particulièrement commode à satisfaire sur le compte des autres. Sinon les
attendrissements internationaux sur la renaissance de la Sainte Russie risquent
de contribuer à isoler l’intelligentsia soviétique d’orientation civique et laïque, à
encourager de grands talents sur une voie douteuse, enfin à confondre à tout
29 moment le meilleur et le pire de la culture soviétique pour la plus grande
satisfaction de la bureaucratie. Que l’on songe au pavé de l’ours ! Il arrive que
les amateurs de littérature soviétique aux allures les plus éclairées aient parfois
des petits morceaux de toison entre les doigts.


* * *















Anna Akhmatova E. Zamiatine
Portrait par Kouzma Portrait par Boris Kustodiev. 1923
Petrov-Vodkine. 1922







V. Axionov
Librairie du Globe. 2005
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