Le corps déstabilisé

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Chez les personnages de Claude Pujade-Renaud, la défiance à l'égard du langage et de ses ratés relaie une grande lucidité sur l'ordre social, qui correspond à une certaine antipathie à l'égard des codes et rituels sociaux. Les choses ne vont jamais d'elles-mêmes. Parfois le décalage est généré par un incident extérieur, un accident. La place du personnage n'est plus assurée. Fréquemment, les personnages de l'écrivain semblent, comme celle qui les a engendrés, en proie à une difficulté de positionnement social. Comment s'en sortir ?
Publié le : jeudi 1 mars 2007
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EAN13 : 9782296167766
Nombre de pages : 364
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Le corps déstabilisé

© L'HARMATTAN,2007
5-7,rue de l'École-Polytechnique; 75005Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-02799-2
EAN : 9782296027992

Sylvain FEREZ

Le corps déstabilisé

L’œuvre de Claude Pujade-Renaud (II)

L'Harmattan

DU MÊME AUTEUR :

Mensonge et vérité des corps en mouvement.L’œuvre deClaude
Pujade-Renaud, L’Harmattan, 2005.

Au génie, bon ou mauvais,
deceuxquisouffrentd’être inexistés.

FONDEMENTS POUR UNELITTÉRATURERÉFLEXIVE

Claude Pujade-Renaud écrit beaucoup sur le corps. Sur la danse
d’abord, qui est au cœur de certains de ses récits. Sans doute une trace
de son expérience d’interprète etde chorégraphe.L’effetd’uneleçon
desannées passéesdans lemonde del’éducation physique.Mais
l’acuité de ceregardsur le corps nes’arrêtepas là, elle diffusepartout
dans l’œuvre. Chaque scène de vie quotidienne est susceptible
d’apparaître sous laforme d’unemise en scèneoù l’essentiel
transparaîtdans l’intensité d’uncoupd’oeil,la chaleurd’une étreinte
ou lapudeurd’une distancequi peine à êtrefranchie.Naît l’étrange
sensationd’êtrehabitépar l’universdu livre.C’est par lescorps qu’on
entre dans les personnages,qu’oncerneunesituation.C’estaussi par
eux qu’on s’endétache,revenant,par-delàlesentimentd’un vécu ou
d’unehistoirepartagés, àl’infranchissable abîmequi sépare del’autre.
Après tout,le corpsdel’autre,toutcommelelivre,restera àjamais
une extériorité, etempreintdequelque chose d’insaisissable.
Souscetangle, l’œuvre littéraire de C. Pujade-Renaud semble au
plus loin de l’univers du « nouveau roman». À « l’idéalisme abstrait »
des récits sans sujetde Nathalie Sarraute etd’AlainRobbe-Grillet,
l’écrivain opposel’expérienceprimordiale d’uneincarnation.Cette
centralité ducorps,toutenéloignantdela dissolutiondes personnages
etdelaréificationdes rapports propresanouvu «eau roman », évite
deretourneraux frangesdu roman «psychologique» oudu roman
1
«éducatif » .L’aspectéthiquen’est jamais prévalentet laquestionde
l’engagement,quand elle apparaît, estaccessoire.Les personnagesde
C.Pujade-Renaudse distancientainsidhu «éros problématique»de
GeorgesLukács oudu « hérosdémoniaque»de René Girard.
D’uncôtélevécucorporel faitbarrage àla cohérencetyrannique
2
d’un système d’objetsautonomisé,il maintientdu sujet, del’autre
l’expériencequele corpsdonne à éprouver précèdetouteinterrogation
ou questionnementexistentiel.Onest loindes romansde Camus, de
Sartreoude Malraux.Aucunequête d’universel,ni questionnement
sur lasignificationd’unengagement.Pasdemise en perspective des

1
Goldmann, Lucien,Pour une sociologie du roman[1964], Paris, Gallimard,
«Idées»,1970,p.25.
2
Rétablissant un peu l’équilibre dans lerapport personnages/objets par rapportau
« nouveau roman ».

9

valeurs et de l’action, non plus. L’essentiel est ailleurs, il s’enracine au
creuxducorps.Uncorps qui nesauraitêtreréduitau jeu mimétique et
3
àlastructure delaréciprocitéque décritGirard.Pas plus qu’il ne
sauraitêtre circonscritau point limite, bord du gouffre,oùaimaitàle
tenirMallarmé, dont lematérialismesensualistevisait, à encroire
Bourgain-Wattiau,l’élaborationd’unepensée charnelle apte à
4
s’inscrire«dans lamatérialité ducorps ».
Entre la séduction de lamimesiset l’attirance du vide, l’œuvre de
C. Pujade-Renaud semble ménager unespace demise en lumière et
5
d’interpellationcorporelle .Évidemment, cet espace se construit dans
une trajectoire sociale où l’écriture littéraire prend la suite d’un certain
nombre de tentatives antérieures. Sur ces dernières, nous avons déjà
6 7
écrit un ouvrage biographique. Il faudra parfois y revenir .Mais il ne
s’agit pasde céderàl’aridité delaméthodepsychobiographique.Tout
au plus,par moment,l’analyse croisera-t-elleles principesd’une
8
«cliniquelittéraire» ou les règlesd’unepsychosociologie clinique.
Empruntant les voiesdelasociologie del’art, elles’efforcera, àla
suite d’Elias, de déjouer les piègesdela biographie et le cliché du
9
génie artistique.Histoire d’éviter lamenace desombrerdans
l’alternative du génieindividueletdela détermination sociale, avatar
qui sembletoujours hanter la critiquelittéraire,longtemps tiraillée
10
entrelemarxisme et lapsychanalyse.
Il s’agit donc de garder ses distances à l’égard de la représentation
sociale sur la capacité de changement qu’incarnerait «l’Artiste »,

3
Girard, René,Celui parqui lescandale arrive, Paris,Desclée deBrouwer, 2001.
4
Bourgain-Wattiau,Anne,Mallarmé oula création aubord dugouffre, Paris,
L’Harmattan,«Psychanalyse etcivilisation »,1996,p. 33.
5
Miliani, Mahmoud, L’écriture du corps, inCorpsetCulture, 3, 1998.
6
Ferez, Sylvain,Mensonge et vérité descorpsen mouvement, Paris, L’Harmattan,
«Espace et tempsdu sport », 2005.
7
Des extraitsd’entretiens réalisésavecC.Pujade-Renaudseront parfoiscités.
L’usage determesévoqués oralement parcette dernièreseramarquépar l’italique.
8
Huchet,Jean-Charles,Littérature médiévale etPsychanalyse.Pour une clinique
littéraire, Paris, PUF,1990.
9
Elias,Nobert,Mozart,sociologie d’un génie, Paris, Seuil,1991.
10
Lasociologue del’artNathalie Heinich oppose ainsidemanièrequasi rituelleson
approche«compréhensive»,soi-disantattentive àlalogiqueinterne desœuvres, à
l’étude du détermisme des causalités externes qu’elleprête à PierreBourdieu:Ce
que l’artfaità lasociologie, Paris, Minuit,«Paradoxe»,1998;Lasociologie de
l’art, Paris, LaDécouverte,«Repères »,2001.

10

imagetrès mobilisatrice etenjeudeluttesdans l’universartistique.Là
oùcertainsdiscoursdesociologie del’art veulent voirdans l’artisteun
facteurde désordrevecteurde changement,Bourdieu rappellepour sa
part,suivantNietzsche, combien les poètes kabyles sontd’abord des
11
« professionnelsdelamanipulationdu mondesocial ».Mais si le
sociologuepointe ailleurs que,pourPlaton,lepoète est «l’antithèse
absolue du philosophe», dans lamesureoù,jouant sur lamimesis,il
12
faitcorpsavecun messageplutôt qu’il nele dit,il n’en soulignepas
moins lapuissance d’analysequepeut recéler lapratique artistique de
KarlKrauss. Il n’hésite ainsi pas à considérer ce dernier comme
13
« l’inventeur d’une technique d’intervention sociologique ».
Lathèseprincipale de celivre est quelepouvoird’interpellation
corporelle des textesde C.Pujade-Renaud correspond àune certaine
façond’yélaboreretd’y fairetravailler l’ordresymbolique.Par le
langage estainsi réfléchieunelogiquequi parle égalementauxcorps,
parcequelescorps laparlent. Bref,il meten lumièreunerationalité
pratique,ou plutôt ilatteste d’une certainenécessité àlefaire.Etcette
nécessité,véritableprédisposition réflexive,nes’apparentenullement
àundon.Elle estaucontrairelefruitd’uneposturesocialemarquée
par l’impossibilité dese conformeraux positions socialesexistantes.
Bizarrement, c’est l’absence de classe, au sensde catégorie, de case,
deplaceinscriteoudepositionenregistrée dans l’ordre deschoses,
qui porte au géniesymbolique.Legénie artistique,n’endéplaise aux
théoriciens marxistes,n’est pas portépar une classesociale,mais par
dé-classement (undé-placement) ou,mieux,unnon-classement.
Lecorpusdetextesanalysésdébordelesécritsàproprement parler
littéraires,travaillant parfoisaux margesde l’œuvre. SuivantFoucault
etDerrida, cette dernière n’est pas définie commeunensemble
formel,mais plutôtcommeunemachinerietextuelle dont lalogique
interneprolifère,parfois
jusqu’àsegommer,s’effacer,s’annulerellemême.Unefoisdégagée, cettemachinerie àlasource de l’œuvre est
questionnée dans son lien à la biographie.L’analyseinternes’articule
alorsàl’analyse biographique(externe à l’œuvre) et à l’analyse

11
Bourdieu, Pierre etMammeri, Mouloud,Dubon usage del’ethnologie,Actesde la
recherche ensciences sociales, 150, décembre 2003, p. 15.
12
Bourdieu, Pierre,ChosesDites, Paris, Minuit, 1987, p. 99.
13
Bourdieu, Pierre,Interventions.Sciencesociale etactionpolitique, Marseille,
Agone,2002,p. 377.

11

sociologique(externe àla biographie).Conformémentaux préceptes
enjoints par les règlesdelaméthode du structuralismegénétique,le
repérage des homologiesentrelesdivers niveauxdestructuration
14
étudiésconduitensuiteletravail interprétatif.
L’analysethématiques’attache, enétudiant les thèmes traités, au
fond des textes.Elleprévaut ici sur une analyseformelle.L’effortde
contextualisationdesextraitscités,quiconduit souventà éloignerdu
thèmeponctueld’analyse,renvoie audésird’éviter un saucissonnage
trop grand etde conserver les principauxaspectsdestructuration
interne de chaquerécit.Ellevise aussi, enavançantdans lalecture, à
tenterd’intégrer lesdifférents niveauxétudiésafindefaire émerger la
logiquepar laquelleils s’imbriquent.Enfin,si lesécrits nesont pas
traitésen suivant leurchronologie,l’ordre deschapitresdel’ouvrage
tente derestituer, avecses ramifications thématiqueset seschaînesde
signifiants,l’évolutionducentre degravité de l’œuvre avec le temps.
La danse est au cœur des premiers écrits. Avec elle, c’est un jeu sur
les limites, corporelles ou sémantiques, quis’organise.Lapossibilité
d’échapperàlarigiditéfrappant lescorpset les motsest questionnée.
Avec elleseprofileun risque de dislocation, d’ébranlementdesbases
identitaires.Letraitementdes substances liquides s’inscritdanscette
logique.Agentde déformationetdeplasticité, celles-ciexposentaussi
àla dilution.En fait, alors quelafixationconfronte àlamenace dela
répétition,lejeu sur les limitesest porteurd’unemenace demort.Une
nécessité donc,laremise encause del’ordresymboliquefaitcorpset
fait mots,s’assortitde deux risques:larépétitionet lamort.
Chez les personnagesde C.Pujade-Renaud,la défiance àl’égard
del’ordresymboliquerelaiesouvent unegrandeluciditésur l’ordre
social,quicorrespond àunefranche antipathie àl’égard descodeset
rituels sociaux,perçusdans lalogique du pouvoir qu’ils perpétuent.
Cetteluciditén’est pas fortuite.Elle est leproduitd’undécalage aux
situations quiconfine audédoublement, àl’expériencerenouvelée du
désajustementau monde.Leschoses nepeuvent
pasallerd’ellesmêmes.Parfois,le décalage est générépar un incidentextérieur,un
accident.Un petit graindesablesusciteun vacillement identitaire.La
place du personnagen’est plusassurée.Mais souvent,les personnages
del’écrivain sont, comme cellequi lesa engendrés,prédisposésà des
difficultésdepositionnement social.Comment sesortirdelà?

14
Goldmann, Lucien,Pour une sociologie du roman, op. cit., pp. 337-363.

12

I–DE LA PÉDAGOGIE RÉFLEXIVE
À LA LITTÉRATURE RÉFLEXIVE

Un premier ouvragesurC.Pujade-Renaudnousapermisd’étudier
l’étonnant parcoursdu personnage :ildécrit unetrajectoirequi se
déploie dans trois univers sociauxàpremièrevue étrangerset sans
15
lien. Au début des années 1970, elle enseignela danse à des
enseignantsd’ÉducationPhysique etSportive(EPS)en formation,
auprèsdesquelselle diffuseune approche alternative aux pédagogies
sportivesdominantesàl’époque.Au tournantdesannées 1970et
1980,ses recherchesen sciencesdel’éducation lui permettentde
devenir unespécialistereconnue ducorpsetdela communication non
verbale en situation pédagogique.Enfin,lasecondemoitié desannées
1980et lesannées 1990 la consacrentcomme écrivain.
L’enjeudu présent ouvrageserecentresur letravail littéraire de cet
auteur. Il convient toutefois en préambule, afin de ne pas laisser
échapper, ni surestimer, le lieu d’articulation de la biographie et de
l’œuvre, d’essayer de percevoir dans quelle mesureC. Pujade-Renaud
tente d’accomplir ce qui en réalité se jouait déjà avant et ailleurs.Ce
qui, par d’autres voies (voix ?), cherchait déjà à prendre forme.
Non pas que la littérature figure un terrain d’accomplissement
permettant de résoudre des questions restées en suspens, mais bien
plutôt que l’œuvrelittéraire construiseunespaceoù se condense et se
réorganise le sens – à la fois comme direction et comme signification.
En fait, les motifs qui génèrent cetteœuvre,qui luiconfèrent sa
signification et une certaine cohérence – au moins du point de vue de
celle qui la produit –, s’enracinent dans une machinerie qui la précède.
Ce qui s’y rejoue est plus que du sens.C’est un rapport au sens, et
plus spécifiquement à sa mise en défaut.
Comme lors de ses pérégrinations en éducation physique et en
sciences de l’éducation, les textes littéraires deC. Pujade-Renaud
semblent vouloir mettre enœuvreundispositi: dispositiff paradoxal
où l’articulation du corps et du verbe vise à fournir des moyens
réflexifs pour échapper aux deux.Ainsi revient et tente de s’accomplir
l’ancien projet pédagogique de mise en perspective du corps et du
langage, la littérature réflexive prend le pas sur la pédagogie réflexive.

15
Ferez, S.,Mensonge et vérité descorpsen mouvement. L’œuvre deClaude
Pujade-Renaud, Paris,L’Harmattan, 2005.

13

Le destin de déjouer le destin

La première série «d’événements biographiques »évoquéeparC.
Pujade-Renaudpour rendre compte desatrajectoirepersonnelle
concernesansaucundoutesonchoix pour lesétudesenÉducation
Physique.Ce choixestavant tout présenté commeunerupture brutale
avecle désir parental fondésur une dynamiquefamilialemarquée àla
fois par laperspective d’une ascension socialequ’il s’agitdésormais
defairefructifier, et par unestructure degenrel’obligeantàse
positionnerdans unegénéalogieféminine– thèmequi réapparaît
d’ailleurs fréquemmentdans sonœuvre littéraire.
Ainsi, alors que son père, qui n’a jamais connu son père naturel, est
devenupolytechnicien puis ingénieurdans unegrande entreprise de
BâtimentsTravauxPublics par les voiesdelaméritocratiescolaire,
elle décidesoudainementdefaire desétudesenéducation physique,
malgrél’absence devécu sportif important.En1947-1948, au cours
de sa Terminale de philosophie, elle annonce à ses parents son refus
deréaliser le destin programméqu’ellesent peser surelle :

«Etc’està la fin de mon année dephilo, bon, cequi estdevenuaprèsla
terminale, à l’époque moi ças’appelait philo-lettres, c’étaiten 48.J’aisenti
tellement peser surmoi letoutfait, le modèlepréfabriqué,que c’étaitça
mon devenir.Bon, il devait yavoir untasderévoltes sourdescontre la
famille, l’attente de monpèreque je continueune brillante carrière, etc.J’ai
dit:"Non, moi jeveux pasfaire ça, je fais prof de gym"».

C.Pujade-Renaudneveut pas non plusdu «beau mariage»
attendu par ses parents, et plus particulièrement par samère, avecun
hommeissud’une bonnefamille dela bourgeoisie.Nepouvant pas
rentreràl’Institut Régional d’Éducation Physique et Sportive (IREPS)
deLacretelle avant 18 ans,son pèreparvientàla convaincre defaire
une année dekhâgne afinderéfléchiràsonavenir professionnel.Cette
année au lycéeCamille-Séenefait que confirmer sonchoix.Ellene
supportepas l’ambianceguindée etcompétitivequi y règne et ne
désirepasdeveniragrégée de Lettres, d’Histoireoude Philosophie,
comme,pense-t-elle,lesouhaitaient ses parents.
En find’année, elleréitèresonchoixderentreràl’IREPS.Les
quatre annéesd’étudey sont trèsexigeantes physiquement,parfois

14

quasi militaires: «C’était un peucommesi j’avaisfaitmonservice
16
militaire,quoi, mesdeux premièresannéesd’IREPS !»
.C.PujadeRenaudsesouvientdelapratique del’athlétisme,notammentdeses
lacunesen lancerdu poids, delanatationetdelagymnastique.Elle
pratique alors lehandballet l’athlétisme dans l’unique clubfémininen
région parisienne et la danse depuis lelycée.
Il est essentiel de saisir combien son choix de l’éducation physique
correspond, au-delà du refus de prolonger l’ascension sociale
familiale, à une descension sociale choisie.Maisce choix s’inscrit par
ailleursdans lasuccessionévénementielle d’un premier rapportà
l’écritureteinté d’ambivalence.C’esteffectivementau moment même
oùellese distancieradicalementd’uncertainbesoind’écrirel’ayant
conduitàrédiger unenouvelle,priméepar un journal,qu’elleopte
soudainement pour l’éducation physique.
Entrdichotomiee 15 et 18 ans, C. Pujade-Renaud ressent une «
personnelle»entrelasuperficialité desonexistence delycéenne
modèle et savieintime.Cette dichotomie,«étatdissociéquasi
17
psychotique»,s’affirme dans la«clandestinité del’écritureÀ 17» .
ans, elles’essaie àl’écriture dans unenouvellequ’elleintitule
L’Indifférent:«Un personnage adolescent masculin, dix-septans,
comme elle :il se détache desautres, des sensationsetdes situations,
18
toutenessayantdelesanalyse.r »
Aposteriori, ellese demandesi l’engagementdans lapratique
physiquen’apasétéun moyendepallier les troubles identitaires qui
pointaientdanscetécrit.Suite àune annonce dans un quotidien, elle
envoielemanuscrit rédigé àunemaisond’éditionàlarecherche de
jeunes talents.Laréponse est positive,lemanuscrit peutêtrepublié en
échange d’unesommen« nonégligeable».C.Pujade-Renaud décide
delever lemystère enannonçant lanouvelle àson pèrequi,prêtà
payer,l’accompagne chez l’éditeuren question.Maisface àl’éditeur
elles’énerve et serétracte :ilest horsdequestiondepayer quoi que
cesoit.Elleva elle-mêmerécupérer lemanuscrit. Il lui faudra attendre
plus de trente ans pour, après bien des difficultés, parvenir à publier :

16
Elle évoque par exemple le «terrorisme »du directeur de l’IREPS, dont le
principe de formation était : « Vous devez,mêmesivousêtesarchicrevés, faire vos
meilleures performances ».
17
Pujade-Renaud,Claude et Zimmermann,Daniel,LesÉcrituresmêlées.Chronique
d’un couple d’écrivains, Paris,Julliard,1995,p. 63.
18
Ibid.

15

« "L’indifférent" le devint peu à peu à sesyeux, ellepréparait sonbac
19
dephiloetdécréta, brusquement,qu’elle deviendrait profde.gym »
Le choixdel’éducation physiquenel’empêchepas, dès ses
premièresannéesd’études, de diversifier sescentresd’intérêts.C’est
ainsi que, en plusdu handball, del’athlétisme etdela danse, ellesuit
uncursusdephilosophie àla Sorbonne aucoursduquelelle croise
Maurice Merleau-Ponty.Ellel’achèvera aprèsavoir quittél’IREPS en
obtenant uneLicence.Parallèlement, au furetàmesure desesannées
d’IREPS, elle délaisse un peu la compétition sportive pour la danse. À
partir de1950, elle fait partie de laMaîtriseJanine Solane.Elley
découvreune danseplus respirée,plusen rapportaveclamusique et
préfigurant l’essordela dansemoderne américaine enFrance.Au
boutdequelquesannées, elleparticipeparfoisà des spectacles.
Àsasortie del’IREPS, elle est nomméesur un poste deprofesseur
d’ÉducationPhysique au lycée de Rouen.Après troisannées scolaires,
elleintègre en1957 lelycée de Versailles.Lesconditionsdeson
entrée enéducation physique éclairent sansdouteles motifs qui font
que, après seulement quelquesannéesd’expérience, elle désirequitter
lemonde del’enseignement secondairepourceluidu supérieur.C’est
ainsi qu’en 1960, elle devient formatrice defutursenseignantsd’EPS
àl’IREPSoùelle afait sesétudes.Elleprend alors un peude distance
aveclesactivités sportivesen sespécialisantendanse, à côté des
enseignementsen psychopédagogiequ’elle doitdésormaisassurer.
Au total, entre éducation physique et philosophie,sportetdanse, C.
Pujade-Renaudparaîtconfrontée àlanégociation pratique et
existentielle d’undoublepositionnementde classe etdesexemalaisé
en raisondeson histoirefamiliale.Ses orientations pédagogiques ne
sauraient sansdoute être comprisesendehorsdelaprise encompte de
lafragilité desaplace,fragilitéqui semanifeste aussibien par sa
trajectoire affectivequepar satrajectoireprofessionnelle.Alors quela
seconderévèleune difficulté depositionnement social,lapremière
semblefigurer,notammentdans l’expérience del’homosexualité,une
difficulté àsepositionnerau regard des normes socialesdes genres.
Latrajectoire affective de C.Pujade-Renaud estainsi marquée,
après unepremière expérience amoureuse avecun jeunehommequi
débouchesur une InterruptionVolontaire de Grossesse,par prèsde

19
Ibid.

16

quinze ansd’homosexualité.Ellepartagesuccessivement savie avec
deux femmesentre1954 et lafindesannées 60.
C’est sansdoute endéfinitive en raisondela« précarité»deson
doublepositionnement socialetdegenreque C.Pujade-Renaud–à
l’image desagents sociauxcontraintsdevivresous tensionetdans
l’insatisfaction parcequ’aucune descatégories régissant lapensée et
20
les pratiques sociales ne correspond àl’instabilité deleur place–est
particulièrement prédisposée àl’interpellationcorporelle etau génie
littéraire.Une certaineluciditésur lescatégories symboliques qui
organisent l’ordresocial sembleici s’accompagnerd’un intérêtàles
mettre enéchec en les réfléchissant.
Del’expressioncorporelle àlalittérature,le chemin pédagogique
qu’emprunteC.Pujade-Renaud demeurein finehantépar lanécessité
d’undévoilement réflexifducorpsetdu langage.La dé-construction
réciproque del’unetdel’autres’opère defaçon oblique : elles’appuie
sur un jeudemiroirbrisant l’illusion produitepardeux images,sans
jamais toutefois nier l’efficacité desconstructionsainsi révélées.

Entre verbal etnon-verbal…

L’expérience et l’ouvragesur l’expressioncorporellequ’ellefait
paraître en1974, en positionnantC. Pujade-Renaud en marge du
champdel’éducation physique,marquent unenouvelle étape dans sa
prise de distance àl’égard desonchoix initial.C’estd’ailleursdans la
lancée de cette expériencequ’elles’ouvrepeuàpeuau monde des
sciencesdel’éducation.Une certaine continuité dans les objetsde
recherche etd’analysese dessine ainsidéjà,par-delàlaruptureque
marquel’abandondel’éducation physique,univers social qu’elle avait
choisiau sortirdu lycée en réactionaudésir parentald’une ascension
socialetouteféminine, devantemprunter les voieset les opportunités
d’allianceoffertes par lemariage.
LarupturesocialequiconduitC.Pujade-Renaud del’éducation
physique et sportive(associée auxclasses populaires)àlapsychologie
etaux sciencesdel’éducation (dotéesd’uneplus grandelégitimité
sociale) n’empêche doncpas une certaine cohérencethéorique dans le

20
Bourdieu, Pierre,Les Règles de l’art. Genèse et structure duchamplittéraire
[1992], Paris, Pointsessais,1998.

17

passage del’expressioncorporelle au travail sur lescommunications
non verbales.
L’idée del’expressioncorporelle est fortement influencéepar les
deux mois qu’ellepasse dans uneuniversité d’été consacrée àla danse
moderne auxÉtats-Unisaucoursdel’été 65.Elle enchaîne par un
stage àlaGrahamSchoolde NewYork.L’annéesuivante,grâce à
l’interventionde MireilleFromentel,professeurde danse àl’École
Normale Supérieure d’ÉducationPhysique(JeunesFilles), ellepublie
dans larevueEPSunarticlesur son séjourauxÉtats-Uniset sur la
dansemoderne.Elley présente brièvement les techniquesde Doris
Humphreyetde Martha Graham.
Ellerevient sur l’approche Humphrey-Limondans un secondtexte
pourcetterevueoù s’amorcelaréflexion qui préfigurel’expression
corporelle.Laperspective d’unepédagogieplus ouverte etdavantage
centréesur l’enfant s’yaffirme, dans laremise encause desapproches
traditionnelles focalisées sur les modèles techniquesadultes.Àla
rentréesuivante, en 1967,sondésirdequitter l’éducation physiquese
matérialisepar son inscriptionenMaîtrise desciencesdel’éducationà
l’université de Paris-Sorbonne.Elleprésente en 1968un mémoiresur
les motivations pour lesétudesenéducation physique.
Aucoursdelamême annéescolaire,toujoursdans la dynamique
deson voyage auxÉtats-Unisdel’été65, ellepropose àsept ou huit
étudiantesde danse del’IREPS demonter une chorégraphie dans le
cadre des heuresdévoluesàl’association sportive.À36ans, aubeau
milieudesévénementsde Mai 68, elle doit franchir plusieursbarrages
de CRSpour seproduire dans son unique créationen tant que
chorégraphe.Letitre,Passage, estévocateur:

«J’étaislà, je marchais sur place,toutletemps, c’était une musique de
MauriceOhana–clavecintout seul ouclavecin etorchestre.Et puisles
danseuses,soit unepar une,soitdesfois par petitsgroupesde deux,
passaientcomme ça, lethème étant toujoursd’aller vers quelque chose, le
personnage centralrestantdoncsur place, etlesautresavançant, dépassant.
Ensuite elles passaientderrièreparle fond du théâtre–on ne les voyait pas
–etelles reprenaient.Alorsavec desentréesdifférentes,parfoisdes rythmes
de marcheslentes,parfois quelques-unes s’agglutinaientà moi commesi
elles voulaientm’entraîner,puisn’yarrivaient pas, me dépassaientet
partaient.Alorsà ce moment-là ilyavaitdesgrandesenjambéesen courant.
Maisc’était toujoursconstruitcomme ça,vous voyez, ces passages…(…)

18

N’arrivant pas à me fairedécoller –quelsymbole !Etje mesouviens qu’à la
fin ilya le clavecintout seul, oui, etje continue à marcher touteseule,
voilà…lerideau tombe !».

C’estàlarentrée1969, dans le contextequi suit lesévénementsde
68(et où seposenotammentdeplusen plus laquestiondelamixité),
que C.Pujade-Renaud,quicommence àselasserdeson travailà
l’IREPS, organise un groupe d’« expression corporelle ».C’est en fait
dans le cadre de l’enseignement de « Techniques du corps » de l’Unité
d’Enseignement et de Recherche des Sciences Humaines etCliniques
qu’elle organise, en 1969-1970, ses premières expériences dans cette
activité dans une salle du sous-sol de laFaculté des Sciences.
Lapremièrerencontreregroupeunequinzaine d’étudiants, en
majorité desfilles.Elle est l’occasion,pour trois garçons présents,
d’unevéritable explosiondeviolence.Lorsque, après quelques
secondesdesilence,C.Pujade-Renaudpropose de discuterdela
séance,l’und’eux réagit:«Y enamarre delaparole. Ici ça s’appelle
"Techniques du corps".Au moins, c’est pour faire.On vapasencore
parler, comme dans lesautres travaux pratiques.Toutcouper,
21
neutraliseraveclaparole» .
Aucoursdel’année,les trois garçons nereviendront quasiment
plus.En find’année,lorsd’uneultimerencontre, chacunévoqueson
angoisselorsdelapremièreséance etcherche à comprendre cequi s’y
est passé.Quevoulaientexprimer les trois garçons ?Quelétait lesens
deleurscomportements ?Des hypothèses sontavancées,mais les
questionnementsesquissés restent finalementen suspens.
Àlarentrée1970,l’expérience est reconduite avec desétudiants
del’UEREPSoùC.Pujade-Renaudtravaille auprèsd’une :« saine
jeunesseoccupée à15 heuresd’entraînementphysique et 10de cours
théoriques par semaine,sanscompter letravailet l’entraînement
personnels.Hommeset femmes travaillent séparément,ycompris
dans lescours théoriques,sciencesbiologiqueset sciences humaines.
22
Consacré àl’activitésportive,le corpsdoitêtre dé-sexualisé» .
L’expressioncorporelle est ici proposéehorsducadreinstitutionnel
d’enseignement.Initialement refusée, elle est finalement tolérée à

21
Pujade-Renaud, Claude,Expression corporelle, langage du silence, Paris, ESF,
ème
1979(5édition),p. 28.
22
Id.,p. 29.

19

l’heure du déjeuner. La pratique est ouverte aux individusdesdeux
sexes.Ellesuspendlanécessité deproductivité et instaureuneparole
minimale,verbale et non
verbale.Durantdeuxannées,C.PujadeRenaudparvientàmaintenircette enclavemixte dans lesactivités
physiquesdel’UEREPS.
Mais satransition vers les sciencesdel’éducationcommence en
faitavant mêmel’expérience del’expressioncorporelle.Dès 1968,
elleparticipe à des groupesde discussion menés parMichelLobrot,
professeurdephilosophieintéressépar lanon-directivité.Entre1968
et 1972, dans lafoulée desa Maîtrise en sciencesdel’éducation, elle
suitégalement uneformationderééducateuren psychomotricitépour
laquelle ellerédigeun mémoiresur l’expressioncorporelle.Sices
études ne débouchentdirectement sur riendeprécis, elles marquent un
désirde changement:«De cesdernièresellenetirerarien: elles
auront fait partie deses tentativesàl’aveuglepouramorcer un virage.
Sortirdequoi: du "corps"del’éducation physique?Dela danse?Ou
23
del’homosexualité» .
Il fautdirequ’à cette époque,lesecond couplehomosexuelde C.
Pujade-Renaud està boutdesouffle.Àl’UEREPS, ellesympathise
avecYvesGuyot,uncollègue enseignantdepsychopédagogiequiest
égalementen poste àl’ÉcoleNormale Supérieure de Saint-Cloud. Ils
collaborent à la rédaction d’un polycopié pour les étudiants intituléDu
conditionnementà l’apprentissage. Sa publication contribue à la
mettre en contact avec d’autres formateurs en éducation physique et à
se sentir moins isolée. Parmi ceux-làJean-Bernard Bonange,
fondateurd’unGroupe de Recherche enExpressionCorporelle
(GREC)à Toulouse, Paulette Maudire,ouencore Mathilde Dumontet
Monique Bertrand.
Cette dernièrelasollicitepouranimerdes stagesd’expression
corporelle del’Amicale desanciensdel’ENSEP.Àl’époque, cette
activitése démarque enéducation physique,oùelle estemblématique
d’uneposture critique :«L’éducation physique croit quelamotricité
est l’effetd’unapprentissage.L’expressioncorporelleparle d’une
histoirequiest venues’inscrire dans le corps.Onconçoit les
24
résistancesdelapremière àlaseconde».En reconnaissant uncorps
érogène, et non uniquement fonctionnel, eten instillant une dose de

23
LesÉcrituresmêlées,op.cit.,p. 72.
24
Expression corporelle, langage du silence,op.cit.,p.85.

20

créativité, l’expressioncorporelleinterroge et remetencauselesbases
del’éducation physiqueinstituée.
Après uneinscriptionen thèse en sciences humainescliniques où
elleprofite, entre autres, desenseignementsdeFavez-Boutonnieretde
Fédida,C.Pujade-Renaudoptefinalement pour uncursusen sciences
del’éducation.Entre1971et 1973, elleréussit unconcours pour faire
deuxansdestage destiné aux « formateursdeformateursenéducation
physique»àl’ENSEP.Ellepeutainsi interrompresesenseignements
àl’UEREPStoutencontinuantàpercevoir un salairequi lui permet
d’entamer sarecherche dethèsesur lethème dela danse etdu
narcissisme, dontellepublierales résultats principauxen1975.
Après lesgroupesderéflexion informels organisés parM.Lobrot
immédiatementaprès 1968,C.Pujade-Renaud commence dès le début
desannées 1970àserapprocherdelapsychologie clinique etde
PierreFédida,qu’elle contactelorsqu’elle apprendqu’il recherche des
spécialistesdethéâtre, demime, de danse,pourencadrer une U.V. sur
les «Techniquesducorps ».Elle estainsi recrutée comme chargée
d’enseignement.C’est paradoxalementàl’UEREPS,oùellene
travailleplus (puisqu’elle esten formationàl’ENSEP) qu’ellereçoit
desétudiantsen psychologie clinique entre1970et 1973.
Àlarentrée1972,DanielZimmermann lui propose d’animeravec
lui uneunité devaleur sur lescommunications non verbalesà Paris
VIII-Vincennes.Elle accepte.La communication non verbale était
déjà, d’une certainefaçon, aucœur de l’expressioncorporelle :«En
tant qu’activitémarginale au seindel’éducation physique,
l’expressioncorporelle aurasansdoutepermisdejeter unautreregard
25
sur les processusde communicationcorporelle».
L’U.V. "Communications non verbales", en supprimant la parole
deux heures, avantdelaredonner uneheurepour tenterd’analyserce
qui s’estdéroulé aucoursde cettephasenon verbale,viseune
«démystificationdelasorcelleriepédagogique». Il s’agit de mettre à
jour les processus non verbaux qui échappent partiellement au codage
socio-scolaire et qui, de manière obscure et diffuse, véhiculent des
dimensions de la sexualité,de la violence etde la mort.
C’est en marge de cet enseignement queC. Pujade-Renaud etD.
Zimmermann deviennent amants.En 1973 elle se met au karaté,

25
Pujade-Renaud,Claude etZimmermann,Daniel,Voiesnonverbalesde larelation
pédagogique, Paris,ESF,1976,p. 31.

21

pratique dontD. Zimmermann est spécialiste, alors qu’il s’essaie à la
danse.En avril, elle lui apprend qu’elle est enceinte : «Ildit non.Ila
lesentimentd’avoirétépiégé.Ce qui n’est pas faux.Elle essaie de
26
dire comment elle s’est piégée elle-même, et lui avec ».Elle avorte
au début de l’été.
Pendant les vacances qui suivent naît l’idée d’un cours conjuguant
danse et karaté.Àla rentrée 1973, dans le prolongement de l’U.V sur
le «non-verbal »,ils organisent à l’Institut National des Sports un
enseignement où les étudiants sont mis en situation d’apprendre deux
techniques fortement structurées : la danse contemporaine et le karaté.
C. Pujade-Renaud a pendant une heure de danseD. Zimmermann pour
élève, avant qu’ils n’inversent les rôles pour l’heure de karaté. Suit
une heure d’analyse verbale.Latechniquesert icidemédiationafinde
questionner lerapport pédagogique dans unesituation où le contenu
non verbalest prépondérant.
Au printemps1974,C. Pujade-Renaud parachève le manuscrit
27
d’Expressioncorporelle., qui paraît à la rentrée universitaireElle
obtient un poste d’assistante à ParisVIII.Bien qu’ayant une charge
d’enseignement réduite en éducation physique, elle reste attachée à
l’UEREPS de la Porte de Versailles au plan administratif.Elle y
participe d’ailleurs à la mise en place d’un premier cycle universitaire
en éducation physique en septembre1975.Sasemaine est partagée
entre 12h de cours à l’UEREPS et 6h de cours à Vincennes, où elle est
également responsable de la commission des équivalences.Elle quitte
définitivement le monde de l’éducation physique en juin 1976.
Au total, il n’est sans doute pas totalement innocent que le passage
de l’éducation physique aux sciences de l’éducation corresponde à la
rencontre deD. Zimmermann et à sa sortie de l’homosexualité.C’est
aussi le moment où, en 1972, elle entame un travail d’analyse.Elle y
met un terme six ans plus tard, à la sortie de son premier roman. Un
nouveau déplacement de son désir s’est alors opéré. Il l’a conduit peu
à peu à se désinvestir de sa carrière universitaire pour s’aventurer dans
celle d’écrivain.

26
Les Écrituresmêlées, op. cit., p. 97.
27
Expression corporelle, langage du silence, op. cit.

22

Corps et littérature : lepharmakonde l’écriture

C’est le 13 mars 1975 que C. Pujade-Renaud soutient la thèse de
troisième cyclesur la danse et lenarcissismequ’elle avaitcommencée
lorsqu’elle était stagiaire àl’ENSEP(1971-1973).Au moisdejuillet
1975,D. Zimmermann quitte safemme et sesenfants pour s’installer
chezelle. Face àla difficulté et lalongueurdu travailde deuild’un
enfant imaginaire ellese demandesi, commeil l’afait pour se délivrer
des traces laisséesen lui par laguerre d’Algérie, ellene devrait pas
aussiécrireun livre :«Lasouffrance del’écritureprendracine dans la
souffrancevécue et lamétamorphose. Il ignore toujours à cette époque
28
qu’elle écrit en secret sur son avortement» .En 1961, à 26 ans,D.
Zimmermann avait en effet publié80exercicesenzone interditeà son
retour d’Algérie.
Parallèlement à leur enseignement non-verbal commun, la relation
amoureuse entreC. Pujade-Renaud etD. Zimmermann se noue autour
de l’écriture :

«Curieusementje dirais que çase joue àtraversle corpsetàtravers
l’écriture, lesdeux registres.C’est-à-direque luis’intéressaità cequ’il
appelaitle non-verbal, lescommunicationsnonverbalesdansles situations
pédagogiques.Donc onpouvait recouperdeséléments que j’avaisexplorés
au traversde l’expression corporelle, c’est-à-dire des situationsoùlaparole
n’était pasen jeu, oùon essayaitde communiquer parletoucher, leregard,
l’occupation de l’espace, leson, larespiration, etc.(…)Donc on atenté ces
expériencesdesuppression de laparole dansdescoursà Vincennes, à Paris
VIII, etc’est surcetravail làqu’ons'estbeaucoup soudé.Puisalors par
ailleurs, ou plutôten mêmetemps, il avaità ce momentdonc besoin de
reprendre l’écriture,puisqu’ils’était trouvé bloquépourdiverses raisons, et
à ce moment-là il m’a dicté…».

Àl’automne 1973, lors de vacances enAlsace dans le chalet
familial deD. Zimmermann, ce dernier se met à lui dicterLa Garderie
alors qu’ils travaillent àExpression corporelle, ouvrage qu’il lui a
proposé de faire paraître dans la collection « Science de l’éducation »
qu’il dirige chez ESF.Il termineLa Garderie,romandébutétreize ans
auparavant, au moment oùelle achèvesathèse.Après plusieurs refus
d’éditeurs,D. Zimmermann reçoit en février 1976 une proposition

28
LesÉcrituresmêlées, op. cit., p. 186.

23

totalement inattendue d’une nouvelle maison d’édition pourLa
Garderie, qui paraît en janvier 1977. Suivront en 1978,Les Morts du
Lundiet en 1982,Les Chats parallèles.
C’est à peu près à la période où paraîtLa Garderieque C.
PujadeRenaud lui montre pour la premièrefois les fragmentsécrits sur son
avortement.Entre1977et 1980,ils se désinvestissent progressivement
del’université.C.Pujade-Renaud,jusque-là assistante, est nommée
maître assistanten 1978.L’essentiel n’est pourtantdéjàplus là :
«Ambitionetexcitation,intellectuellesetaffectives toutàlafois,se
29
déplacentdeplusen plus vers l’écriturelittéraire» .
Laquarantaine defeuillets manuscrits que C.Pujade-Renaud
décideinitialementd’appeler,faute demieux,D’un avortement, est
envoyéesous lapressiondeD.Zimmermannàquatrefemmes faisant
autorité dans les milieux littéraires, dontHélèneCixous, afind’avoir
unavis. Il s’agit du récit autobiographique d’une femme mise en
demeure d’avorter par l’homme qu’elle aime, sous peine de rupture.
D. Zimmermann la persuade également d’envoyer le manuscrit à une
dizaine depetitséditeurs,mais lorsque RobertMorelaccepte dele
faireparaître, elletrouveun subterfugepour refuser.
En juin 1977,DominiqueAutrand,lectricepigistepour leséditions
DesFemmesdonneunavis très favorable,mais il fautattendrela
réuniondu «Comité central »àlafindel’été.En septembre elle
téléphonepourannoncer, désolée,un refus.Ellerappelle deux heures
plus tardpour serétracter:il ya emu un «alentendu »,Antoinette
Fouquel’attend dans sonbureau.Cette dernière, aprèsavoirassuréC.
Pujade-Renaud del’intérêtetdelaqualité deson texte,luidemande
seulementd’en modifier letitre.L’ouvrages’appellerafinalementLa
Ventriloque.
C’est peudetempsaprès laparutionde ce dernier que, audébutde
l’été1978,C.Pujade-Renaud cesseletravaild’analyse commencé en
1972.Elle aoffert son ouvrage àson psychanalystequelques semaines
auparavant: celui-cia alorsémis une« remarqueinterrogative, et non
condamnatrice,sur lefaitdepublieralors qu’onest toujours sur le
30
divan ».Lorsque, dans l’une des séances suivantes, elle estconduite
à évoquer ses symptômes « hystériques »,il lui répondl’une des plus
longuesphrasesjamaisentendue dans sa bouche :«On n’est pas tout

29
Id.,p. 273.
30
Id.,p. 282.

24

31
àfait hystériquequandonécrita.insi »En juillet 1978, ellepropose
demettreun terme àleurs rencontres.Malgrésonavisdéfavorable et
un rendez-vous en septembre, elle ne retournera pas le voir :

«Mais après par exemple, bon,chaque fois que j’aipubliéun livre, je le
lui aitoujoursenvoyé avecune dédicace, etil m’atoujours répondu.Donc
ça n’apasétéunerupture.Ilyaparfoisdesfinsd’analysequisont
dramatiques, oùonsesépare fâchés, ça n’apasété le cas.Bon, jepense
qu’il n’apasété mécontentdevoir que je faisais quelque chose de mon
analysepuisque j’essayaisd’écrire,quoi !».

L’affirmationdesondésirde devenirécrivain, en plusdelafaire
sortird’analyse,la désinvestitdeson travaildethèse d’État.Ce
dernier, entamé dans leprolongementdesonDoctoratdetroisième
cycle(et inscritdans le cadre d’unerecherche en lienavec celle deD.
Zimmermann), est laborieux.MaisC.Pujade-Renaud estdésormais
davantageimpliquée dans l’écriturelittéraire.
Enaoût 1978, elle commence à écrirePassages,reprenant lenom
dela chorégraphiequ’elle a créée en mai 68pour traitercertains
aspectsdeson roman familial.Au printemps 1979, après lalecture de
D.Zimmermann, elle décide d’abandonnercequideviendra, douze
ans plus tard,BelleMère(aprèsavoir un temps eu pour titreLa
32
Répétition) .La réaction négative deson père,face àquielletente de
défendresaliberté d’écrire,n’est sansdoutepasétrangère à ce choix.
En 1981, àlafindel’annéescolaire,C.Pujade-Renaud etD.
Zimmermann soutiennentensembleleur thèse d’État.Entre1982et
1985, elle se lance dans un enseignement qu’elleintitule«Pédagogie
et littérature», dans le cadre duquelelleinitieunerecherchesur la
façondont l’école estévoquée dans lalittérature. Il débouche sur la
33
publication d’un ouvrage en 1986.Mais,pour le couple,lesannées
1980 sont surtout marquées par l’investissementdans les milieux
littéraireset latentative de créerdesPrixalternatifsà ceux noyautés
par les grandes maisonsd’édition.LarevueNouvelles Nouvelles, dont
C.Pujade-Renaud estalors rédactrice enchef, enest uneillustration.
En 1988, elle devient professeurdesUniversités.En 1990, au
moment oùD.Zimmermann, à 55 ans, part à la retraite, elle prend une

31
Ibid.
32
Pujade-Renaud,Claude,Belle mère, Paris,Actes Sud, 1994.
33
Pujade-Renaud,Claude,L’École dansla littérature, Paris,ESF, 1986.

25

retraite universitaire anticipée. Elle peut désormais se consacrer
entièrement à sa carrière d’écrivain, déjà bien lancée après la parution
34
de deux recueilsdenouvelleset d’un roman sur l’histoire de la
troupe de danse moderne constituée autour deDoris Humphreydans
35
l’entre-deux-guerresauxÉtats-Unis.
Chacun perçoit l’omniprésence du corps dans les textesécrits par
C.Pujade-Renaud.Mais par quelétonnant paradoxele corps surgit-il
del’écriturepar lamasseinerte d’un livre?Leretour récurrentdela
danse dans les nouvelleset romans,pas plus quel’insistancesur les
aspectscorporelsdans lesdescriptions ou lerecoursàun lexique
particulièrement incarné,nesuffisentà expliquer letalent spécifique
del’écrivainàinterpellercorporellement son lecteur.Cettepuissance
d’évocationducorps résidesansdoutesurtout, etavant tout, dans une
compréhension théorique et pratique(unesorte desympathie),
c’est-àdireinscrite dans l’habitusdel’écrivain, des liens multiplesconférant
sensàl’articulationducorpsetdu langage.
C’estainsi que, d’une certainemanière, l’œuvre littéraire deC.
Pujade-Renaud prolongesaréflexion pédagogique.Elletravaillela
problématique del’articulationducorpsetdu langage dans le cadre
d’un nouveaudispositif, différentde celuidel’expressioncorporelle
etdes séancesde« non-verbal »: celuidel’écriture.
SiC.Pujade-Renaud conçoit l’écriture àlafoiscommeunacte
36
corporeletcommeunacte demise à distance corporelle ,lamise en
37
scène ducorps prend dans sesécrits uneplace essentielle.Dela
descriptiondu malau ventre deLa Ventriloqueaprès sonavortement,
aux romanset nouvelles sur la danse, en passant par la description
détaillée des menus gestesdu quotidiendans lavie descouples ou
dans les repasdefamille,lesoucid’une écritureincarnéeparaît
omniprésent.Laperformativité del’écriture chercheicià dépasser les
simplesaspects langagiers, cognitifs ou logiques.L’écriture devient
mode d’interpellation intime.
Le détour par l’analysequeBourdieu faitdeFlaubert peutaiderà
38
saisir les liens qui s’établissententrel’écrivainet ses personnages .

34
Pujade-Renaud,Claude,LesEnfantsdesautres, Paris,Actes Sud, 1985 ;
PujadeRenaud,Claude,Unsi jolipetitlivre, Paris,Actes Sud, 1989.
35
Pujade-Renaud,Claude,LaDanse océane, Paris, Souffles,1988.
36
Pujade-Renaud,Claude,Ducorps fémininàl’écriture,inEsprit,62,1982.
37
Miliani, Mahmoud, L’écriture ducorps,inCorpsetCulture,3,1998.
38
Bourdieu, Pierre,LesRèglesde l’art,op.cit.

26

La différence entreFlaubertet lepersonnageprincipaldeL’Éducation
sentimentale,Frédéric,serait finalement marquéepar lefait que,
contrairementà ce dernier,Flaubertéchappe àl’indéterminationetà
l’impuissance dans l’actemême d’écrirel’histoire d’un personnage
qui,lui, estdans l’incapacité d’écrire, de devenirécrivain.Encela,la
relationdeFlaubertàFrédéric,loindes’apparenteraux projections
complaisanteset naïvesdu genre autobiographique(qui sert parfoisà
la décrire),s’inscritdans une entreprised’objectivation desoi,
d’autoanalyseoudesocioanalyse.Flaubert refuselesdéterminations
sociales quicliventFrédéric,l’indétermination passive du personnage
s’opposantàl’indéterminationactive ducréateur.
L’écriture,rappelleBourdieu,offrele doubleprivilège del’éternité
etdel’ubiquité, attributsdivinsdel’observateur pur.Ellepermetainsi
d’abolir lesdéterminations,lescontrainteset les limitesdel’existence
sociale.Écriturepharmakon, àlafois remède et poison.Remède,
comme dansPlaton étaitmalade,où leretouràl’écriture du jeune
39
philosophe correspond audeuildelamortdu maître, Socrate.Mais
aussi poison,outilde déstabilisationetderemise encause del’ordre
symbolique assisdans lelangage.Uneremise encausepermise,selon
Bourdieu,par l’inventiondel’esthétiquepure,inventionelle-même
ème
liée àl’interventiond’unenouvellefiguresociale aucoursdu 19
siècle, celle del’artistemoderne, caractérisépar sa distance àtoutes
les positions socialesexistantes.
Les ouvragesdeC.Pujade-Renaudont quelque chose du « roman
réfléchissant »deFaulkner. Ils rappellent la manière dontFlaubert, au
travers du personnage deFrédéric, dévoile l’illusio, adhésion primaire
aux jeux sociaux et à leurs enjeux, qui apparaît ainsiin fineen tant
qu’illusion.Maisce dévoilementcorrespond aussi,pour l’écrivain, à
unefuite dans lafiction,tantet sibien queles structures quel’œuvre
tend àfaire émerger, en les réalisant,semblentaussitôtdevoirêtre de
nouveaudissimulées.
PourBourdieu,sil’œuvre littéraire représente une vision quasi
sociologiquequidit plus quelavisiondu « senscommun », ellele dit
néanmoinssur un modetelqu’elle ne le dit pas vraiment.Leretourdu
refoulé estcontrôlé,ilemprunteles voiesd’unesublimation quiest
propre àl’alchimielittéraire.L’œuvrefonctionne dans lalogique dela
dénégationd’unevérité,quideviendrait sansdouteinsupportablesi

39
Pujade-Renaud,Claude,Platon étaitmalade, Paris,ActesSud,1999.

27

elle était dite autrement. Cette compréhension déniante, ou « à demi»,
permetendéfinitive desetenirà distance du réeletdu sérieux.
MaisC.Pujade-Renaudn’éclaire-t-ellepas justement unevoie
pour passerdu « roman réfléchissant »au « roman réflexif » ?Par un
travail prolongésur l’articulationducorpsetdu
langage,n’inaugure-tellepas unestratégie desubversion symboliqueindissociable d’une
stratégie d’objectivationdesoi ?Laréflexivité, commetravail sur soi,
et notamment sur l’ordresymboliquefaitcorps (faitsoncorps),
devient la conditiondetransformationde cet ordre.Lagestiondela
souffrance,loinderamenerdans l’ordrequi fait souffrir,produit une
attaque de cet ordrenécessitant unetransformationdesoi.L’écriture
devientpharmakon.
DansPhèdre, Platon rapportelafable de Theuth, demi-dieu qui
vient présenteret vanter l’écriture commepharmakonau roides rois,
etdieudesdieux, Thamous.Celui-cidoitassurer lavaleur incertaine
de ce cadeau par sonacceptation.Mais il lerefuse.Cepharmakon,se
ditThamous, est uncadeauempoisonné :animé du logos,il menace
l’êtrevivant,laparole du père.Thamous rejette doncl’offre dela
teckhnèégyptienne del’écriture.Car lepharmakondel’écriture,
rappelleDerrida en parcourant «Lapharmacie de Platon », comme
toutpharmakon, estàlafois «unemédecine»,un remède, et un
40
poison ; seseffets sont simultanémentbénéfiqueset maléfiques.
N’est-ce pas dans la mesure même où elle semble utiliser l’écriture
commepharmakon, indissociablement comme remède à son habitus
clivé et comme poison menaçant l’ordresymboliquequi le clive,que
lamachinerietextuellequeC.Pujade-Renaudmetenœuvre opère une
« dé-construction» susceptible detrouver unéchocorporel ?

Pédagogie, littérature et réflexivité : lesconditionsdumouvement…

Les lectures superficielleset parcellairesdelapenséeproprement
pédagogique deC.Pujade-Renaudportent souventàla désigner, dans
un semblantd’analysesocio-historique,selon le double aspectd’une
pédagogie critique et psychanalytique.Cette doublelecture contribue,
plus ou moinsconsciemment,par lerecoursàuncertain nombre de
raccourcis, à desdéplacements qui,sous prétexte d’endonner une

40
Derrida,Jacques,LaDissémination[1972], Paris, Pointsessais,1993.

28

compréhension idéologiqueou politique, empêchentd’accéderàla
signification proprement pédagogique de cettepensée.
Les référencesàla«critique»etàla« psychanalyse» nesemblent
finalement pas les plus pertinentes pourcaractérisercettepensée.En
réalité,la double dimension «clinique»ert «éflexive» paraît plus
fidèle au processusdesonélaboration progressive etàson inscription
dans une existencequi la dépasse–c’est-à-dire dans unetrajectoireoù
ellefait suite àunavantet oùelleseprolonge dans unaprès.
Au-delà des rupturesdescentresd’intérêtsetdes objetsde désir qui
(parexemple du sportàlalittérature)caractérisent latrajectoire devie
de C.Pujade-Renaud, celle-ci restemuepar uneprofonde cohérence.
Dans le domaine des pédagogiescorporelles, dansceluides sciences
del’éducation,puisdans sonœuvre littéraire, demeure incessamment
un questionnement sur lafaçondont s’articulelefaire et le dire,le
non-verbalet leverbal,le corpset lelangage.Etcequestionnement ne
persistequeparcequ’ilest leseul qui,malgrélanécessitéd’yapporter
réponse,nepeutdonner lieu qu’àlamise en place de dispositifsde
questionnement.
Quesont l’expressioncorporelle,les séancesde« non-verbal »et
l’écriture,sinoncesdispositifs réflexifs qui, en révélant l’arbitraire
descatégoriesdepenséesetdescatégories pratiques, des motsetdes
corps, c’est-à-dire de cequi paraîtàtout unchacun «leplus naturel
du monde», exposent sanscesse àlaperspective deréinventer lavie?
L’œuvre littéraire deC. Pujade-Renaudprolonge et renouvelle ainsi la
nécessitéinsistante derépondre àun questionnement.Celui-ci lafait
glisserd’unepédagogieréflexive àunelittératureréflexive.

29

II–CORPSDANSANTSETGLISSEMENTS SÉMANTIQUES:
«JE/U»AVECLES LIMITES

C. Pujade-Renaud remarque que, si son passage àlalittératurene
luiapasdonné deregret par rapportàses investissements passés, elle
41
anéanmoinscontinué àtraiterdela danse dans ses textes. Elle pense
que cet intérêtsignale bien laforce d’unepassiondont il luiafallu
fairele deuil:

«Ça indiqueque j’en aipasfait totalementle deuil, et que j’avaisenvie
quand même de meposerlaquesteion :st-cequeparle langage onpeut
parlerducorps, onpeut parlerde la danse etducorpsen mouvement ?»

Mais lavolonté desaisir laplacequ’occupela danse dansl’œuvre
de C. Pujade-Renaud oblige à considérer, au-delà des textes qui s’y
rapportentdirectement,lafaçondont lesens qu’elletraite et mobilise
s’articule aveclesautresaspects récurrentsdans sesécrits.Or, dans la
cohérencesémantiquequi setisse au fildes textes,la dansesemble
offrir l’occasiondelamise en scène d’un jeudesignifications qui la
dépasse, et qu’elle exprime en l’incarnant.Dans sonétude comparée
desdeux romansde C.Pujade-Renaudsur la danse etdeLa Virevolte
deNancyHuston,Émilie Lézénès perçoitbien lafaçondont, dansces
écrits,l’artchorégraphique et l’écritureserejoignentdans un jeude
42
« mise endangerdes formes »caractéristique del’artcontemporain.
Manière, en mobilisant les lois de l’apesanteur, de tenter d’échapper
43
au risque d’engourdissementetdepétrificationdu sens.
Chez C.Pujade-Renaud, avec l’écriture de la danse, s’esquisse
d’abord et avant tout une interrogation sur lamise en mouvementde
quelque chosequia étéfixé.Bien sûr, ellenelesupprimepas,mais,
en lemobilisant, en fait frémir les limites. Ici, le corps s’éprouve,

41
«C’est vraique j’ai été amenée à constater que,soitdansdes romans,soitdans
desnouvelles, la danserevient».
42
Lézénès,Émilie, Les lettresetdanse : L’artchorégraphique dansLa Danse océane
etMartha ouleMensonge dumouvementdeClaude Pujade-Renaud etdansLa
Virevoltede NancyHuston, Mémoire deD.E.A.d’Études féminines (sous la
directionde MireilleCalle-Gruber), Spécialité«Littératurefrançaise», UFR
«Littérature, Histoire, Sociologie», Université Paris VIII Saint-Denis, 2005,p. 11.
43
« (…)jevais tenterde faire danser lesœuvresdeClaude Pujade-Renaud etde
Nancy Huston qui mettent en scène les corps des vocables dans une écriture en
mouvement incessant »,Id., p.5.

31

s’ébranle. Ailleurs, les mots « manquent»,nesuffisent plus face àla
sidération.Uneidentitévacille, chancelle.Quelque chose danse,un
universdepossibilités pointe.Danser, c’est un peu fluctuer.Car outre
lefaitdefairevirevolter lescorps,C.Pujade-Renaudfaitaussi valser
les mots.Elleporte au lieu où les signifiantsbutent sur leréel,sont
excédés,où unéquilibre est perturbé.L’action quitte alors parfois la
scène dela dansepour se déplacer sur lethéâtreonirique.

Faire danser lescorps: mouler, dissoudre, distordre…

Deux romansdeC.Pujade-Renaudtraitentdirectementdela danse.
En 1988,LaDanseocéaneest lesecondtextelittérairequ’ellepublie,
44
aprèsLa Ventriloque.En 1992 ellefait paraîtreMartha oùle
mensonge dumouvement.
LaDanseOcéanecontel’histoire deDorisHumphreyetdu groupe
Humphrey-Weidman qui, entre1928 et 1938,initiales grandes
innovationscaractéristiquesdela dansemoderne :lapossibilité de
danser sans musique,laprise deparole desdanseurs,leminimalisme
desdécors (parfois manipulés sur scène),lemétissage aveclemime et
45
lethéâtre .Doris marquera elle-même un intérêt pour la littérature, et
notamment auxécritsd’IsadoraDucan sur la danse.Elle s’essaiera à
l’écriture, publiant entre autres un article dansDanceMagazineet un
livre posthume.En 1937, son conjoint,Léo,lui rappelle dans une
lettreleur projetd’écriture commune, car précise-t-il:«La danse est
46
leseulart qui nelaissepasdetrace écrite». Mais l’écriture est-elle à
même de la ressaisir ?
MarthaGraham approfondit laréflexionde Léoen soulignant le
jeu sur l’illusionducorpsdans la danse.Le danseur nes’apparente-t-il
pasàun saltimbanquequi s’efforce de« faire croire àl’immortalité du

44
«C’est peut-être celui de mesbouquinsoùonretrouve leplusde marelation à la
danse, en fait, dansla mesure oùj’ai essayé de la fairepasserdansl’écriture.
C’était pasévident».
45
« (…)les chorégraphies sans musiqueou sur laseulevoixdes interprètes ;
l’alliance du mime, du théâtre etdela danse; lesdistorsionsabrupteset lesdécors
mobiles manipulés par lesdanseurseux-mêmes »,La Danse océane,op.cit.,p. 291.
46
Id., p. 211.

32

47
corps», bien qu’enenéprouvantâprement lafinitude?Mensonge
ducorpsdansantdonc, dans lamesureoù,quandla beauté desatrace
s’efface,il reste en proie àl’usure du temps:

«Cefut undrôle demétier quelemien: créer sur scènel’illusiondu
présent permanentdescorps.Tel l’animal nous l’offre,parfois:un
mouvement qui se donnel’aird’ignorer lamort,pureimmédiateté,semblant
48
d’innocence.La"divineturbulence" ».

En 1976, dansDanse et narcissisme en éducation, C.
PujadeRenaud avaitsoulignétoutela difficulté,voirel’aporie, d’écriresur la
danse.Car le danseur, etc’estdelàqueprovienten partieson rapport
narcissique àla danse,neparvient jamaisà détacher sonœuvre de lui
49
même : « Son œuvre reste toujours son corps».Il n’estd’ailleurs pas
rarequ’ilconsidère« undanger de pétrification», voire de capture,
dans sa confrontation avec le miroir.L’écriture, commelemiroir,ne
fait-ellepas peser un risque defixation ou, complètementàl’inverse,
50
de dissolution ?Le mouvement de la danse apparaît pour sa part
comme un acte de résistance aux loisdelafinitude,une« lutte contre
lafragilité et lamort »:

«Tenterd’écriresur la dansefait partie de cettemêmelutte.Écriresur la
danse estaussi lamortdela danse.Une desdifficultésde celivre aurarésidé
51
dans l’épreuve derésorber lamobilité dela danse dans lafixité del’écrit ».

Dans la partie de cet ouvrageuniversitairesur la dansequ’elle
consacre àson implication,C.Pujade-Renaud admet qu’elle apu
utiliser la danse comme« un moyende contourner l’angoisseliée àla
52
difficulté d’écrire».Celle-cioffrait l’avantage d’une«écrituresans
trace,n’engageant quel’instant ».Lepersonnage deDorisHumphrey

47
«Et nous danseurs, saltimbanques chargésdefaire croire àl’immortalité ducorps
toutenéprouvant l’usure de ce dernieret l’acuité delafinitude»,Martha oule
mensonge dumouvement[1992, Paris,Babel,1996],p. 110-111.
48
Id., p. 110.
49
Danse etnarcissisme en éducation, Paris,ESF, 1976, p. 128.
50
« L’écrit,par rapport au mouvement dansé, peutfonctionnercommemiroir ou
risquesoitdesefiger,soitdese dissoudre,l’essentielde cequejeressens lorsqueje
danseou faisdanser »,Ibid.
51
Ibid.
52
Id., p. 18.

33

qu’elle met en scène ne rencontre-t-il pas le même questionnement?
En mai 1944, après s’être produite pour la dernièrefois sur scène,
Doris n’a eneffet plusenvie d’écrirel’ouvragesur la dansequ’elle
avait projeté depuis longtempsavecson mari.En1953, sur son lit
d’hôpital, après une seconde opération de la hanche, elle reprend
53
pourtant l’écriture du manuscrit commencévingtans plus tôt.
En 1988 et 1992,C. Pujade-Renaud laisse donc successivement la
parole àDoris Hymphreyetà MarthaGrahamdansdeux fictions
biographiques.DorisHumphreyest fille demusiciens,unefamille
d’originepuritaine.Samère,Julia, a abandonnésa carrière depianiste
pourdevenir lingère dans un hôtel.Elle auraitaiméque Doris soit
pianiste,maiscelle-ciatransformélamusique endanse.Juliase
comporte en mèrepossessive,qui voueune« passionexcessive»àsa
fille.Ce caractères’affirmenotamment sur leplanalimentaire :«Oui,
nepas manger plutôt que d’être dévoréeparelle! (…)Doris se battait
54
aveclamère des repas ».Àl’inverse,lepère de Dorisaimait safille
d’unamour « simple»et « silencieux ».
Doris vit une adolescencepaisible,horsdesconflits vestimentaires
etalimentairesavecsamère.À18 ans,suite àlafaillite del’hôtel
dans lequel travaillaitcette dernière, elle devient soutiendefamille.
Pendant quatre ans, Dorisdoit serésoudre àpratiquer la danse comme
55
une activité«alimentaire».Avecsamère,«domestiquesdeluxe»,
elles organisentdes «soiréesdansantesetdistinguéess »epliantaux
codeset rituelsengoncés qui gouvernent «larespectabilité cossue»
56
des notablesd’OakPark.Elle est prisonnière desdansesdesalons:

«Dorisexécraitcemilieu.Des parvenus rogueset mesquins qui ne
prisaient queles mondanités !À cause d’eux, elle étaitcontrainte d’arborer
unefigure aimable etdese donner un style compassé.Soncorpsd’étiolait,la
vraie danse étaitailleurs.Dorisdésespéraitdepouvoir jamais la
57
rejoindre».

53
LaDanseocéane,op.cit.,p. 260.
54
Id.,p. 12.
55
«Quatre ansdurant lesquelselles’était mise entreparenthèses,quatre ans
d’asphyxie etde détressemorne»,Id.,p.15.
56
«Quadrillesdes lanciers,valseset tangos (…) s’enchaînaientet l’enchaînaient
sousdes lambrisdorés ».
57
Ibid.

34

En 1917, à 22 ans,Doris quitte lefoyer familial, àlafois heureuse
et traverséepar lesentimentcoupable d’abandonner ses parents.Elle
intègrel’Institut de danse deDenishawn, ouvert deux ans plus tôt à
LosAngeles parRuthSaint-Deniset son mari, Ted Shawn.Doris y
rencontre Pauline Lawrencequi, à18 ans, danse, dessine et joue de
plusieurs instruments.C’estégalement làqu’elleselibère du «carcan
duclassique»etdécouvrela« jubilationdans latoute-puissance
fluide dela danse».Demeurenéanmoinsenfouie chezellela crainte
denepouvoir parvenir à briser le « moule étouffant »constitué àson
58
insuauxcoursdesesdernièresannéesde danse .
À Denishawn,Doris s’interrogesur sonavenir:peut-on vraiment
deveunnir «egrande danseuse»en venantde«ceChicagoâpre et
continental », etdesurcroîtdans lafiliation «d’encombrantsancêtres
59
puritains » ?Si les chorégraphies qu’elle créelesannées suivantes
développent largement les thèmes qui travaillent sonexistence,Doris
subit pourtant un terrible écheclorsdelamise en scène desaseule
œuvre expressémentautobiographique,Décade :«L’autobiographie
60
n’est sansdoutepas un genre chorégraphique» .
Martha estaussi issue d’unefamille d’originepuritaine,oùelle est
l’aînée detroisaliénistesœurs. Son père est un médecin «», comme
ème
on lesappelaitàlafindu 19siècle.Père aimémais père absent,
trop occupé àsoigner ses patients.Marthasesouvientdesaprofonde
aversion poureux. Ils le lui volaient.Elle improvisait néanmoins dans
la salle d’attente des « saynètes comiques ou mélodramatiques » pour
61
les distraire.
Puis, en 1914,ildécède brutalementalors que, àtout juste20ans,
elles’apprête àrejoindreDenish«awn :Au moins semblait-il avoir
62
accepté mon choix. Sinon, aurais-je osé poursuivre? ». Ses débuts
ne sont pas idylliques à l’Institut de danse.Elle est mal dans son corps
et quelque peu jalouse du rayonnement d’une certaineDoris
Humphrey, qui est entourée de « joyeux complices » :

« Non, on en est pas, on cherche son souffle entre deux cours, on n’aime
toujours pas son corps, on ne s’aime pas et l’on préfère que le regard du père

58
Id.,p. 16.
59
Id.,p. 17.
60
Id.,p. 244.
61
Martha oule mensonge dumouvement,op.cit.,p. 106.
62
Id.,p 23.

35

ne puisse venir se poser sur vous, à quoi bon lui avoir arraché son
autorisation juste avant sa disparition (il n’en est pas mort tout de même ?) si
63
c’est pour rester aussi médiocre ?» .

Un pèrequi, à Pittsburg,s’était très vite coupé deses filles, Martha,
MaryetGeordie,quiaimaient pourtantbénéficierdesaprésence.
N’était-cefinalement point unemanière,pourchacune, detenterde
s’assurer l’exclusivité desonamour, etdemettrelesautres «échec et
64
mat » ?Martha conserve le souvenir de son premier «grand effroi »
lorsque, encorejeune enfant, elle avaitassisté àune crise d’asthme de
sa sœur. Un confrère deson père étaitalors venuàlahâte :«Geordie
65
a étésauvéemais non guérie». Existe-t-il un rapportavecl’aspect
centraldelatechnique de dansequ’elleinitieraplus tard
:contractionrelease, expirez-inspirez ?
Avant, elle a été une petitefille« menteuse»,sevoyant vertement
reprocher sesaffabulations par père,mère et grand-mère.Etait-ceun
parti pris pour lemensonge,remède àl’hypocrisie desconventionsde
66
sesancêtres puritains ?Un jour,son pèrelui lâcheunepetitephrase :
Le mouvementne ment pas.Elles’enest pourtant «volontiers parée,
déguisée»,nes’en lassant queface au goûtdela dissertationetau
dogmatismequ’il suscita avecletempschezcertainsdesesépigones.
Marthas’interroge :pourquoidoncluiavoirditça?Voulait-il lui
signifier par làquele corps peut révéler unevéritéscellée dans le
langage?Oubienentendait-il seulement lapersuader qu’ellepourrait
bien raconter n’importequoi,n’importequellehistoire,ses gestes ne
67
sauraient jamais letromper ?Il n’a en toutcas nullement réussiàla
convaincre.Elle enestdésormais toutàfait persuadée,lemouvement
68
ment:«Aussi habilement – ou maladroitement – quelaparole» .Il
69
ment, comme d’ailleurs le créateurdérobe.Aveclemensonge,petite

63
Id.,p.45.
64
Ibid.
65
Id.,p. 10.
66
«Tant qu’à êtreissue d’unelignéepuritaine, autantbattre enbrècheles
conventions hypocriteset les interdits »,Id.,p. 26.
67
«Jetevois, Martha,jetevois,lemouvement nement pas ».
68
Id.,p. 30.
69
«Toutcréateurdérobe»,Id.,p.57.

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