Le langage comique de Tex Avery

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Prolongeant l'oeuvre de Tex Avery, cet ouvrage propose un décryptage des rouages complexes de sa narration filmique. Tex Avery a crée un style original de cartoon. Derrière la transparence et l'enchaînement des images se tisse un véritable langage comique.
Publié le : vendredi 1 mai 2009
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EAN13 : 9782296229228
Nombre de pages : 283
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LE LANGAGE COMIQUE DE TEX AVERY
Dix années de création à la MGM

1942- 1951

Collection « Cinémas d'animations»
Dirigée par Sébastien Rriffat

Mobile, indécis, turbulent, rétif à la définition, le f11md'animation ne se laisse pas facilement appréhender. La tentative de définition lui est quelque peu chimérique tant la diversité de ses formes, de ses techniques et de ses ambitions contraint à une définition ouverte. Le terme même de "film d'animation" couvre un éventail si large de pratiques artistiques et techniques, qu'il ne saurait désigner un ensemble homogène du point de vue esthétique. La collection "Cinémas d'animations" se veut le chantre de cette incroyable diversité.

Pierre Floquet

LE LANGAGE COMIQUE DE TEX AVERY
Dix années de création à la MGM

1942-1951

PRÉ,FACE

DE PATRICK

BRION

L'HARJv[A

T'TAN

Du même auteur

(sous la direction de) CinémAnimationS, CinémAction 123, Corlet, 2007.

@ L'HARMATTAN, 5-7, rue de l'École-Polytechnique;

2009
75005 Paris

http://www.1ibrairieharmattan.com diffusion. harmattan@wanadoo.fr harmattan l@wanadoo.fr
ISBN: EJ\N 978-2-296-09096-5 : 9782296090965

PRÉFACE

Un gag, un simple gag - encore que l'adjectif simple soit ici parfaitement injustifié - peut suffire à montrer la spécificité de Tex Avery.
Souvenons-nous de Magical Maestro, tourné en 1952. Un chanteur, le Grand Poochini, y tente courageusement de poursuivre son interprétation de Largo al Factotum de Rossini alors même qu'un cheveu fait son apparition et se déplace dans le cadre de l'image. Pour le spectateur, il s'agit d'un corps étranger dont le projectionniste devrait se débarrasser au plus tôt. Mais le projectionniste en question n'intervient pas et le cheveu continue son chemin jusqu'au moment où le Grand Poochini arrête de chanter, saisit presque naturellement le cheveu et s'en débarrasse. Ce gag dont Tex Avery avait donné une première version dans Aviation Vacation en 1941, plonge en un instant le spectateur dans une quatrième dimension. L'effet est tellement étonnant qu'à l'époque de la sortie du [11m, la Metro Goldwyn Mayer dût indiquer aux projectionnistes que la présence du cheveu était volontaire. . . Au fur et à mesure des années, l'importance de Tex Avery a enfin été reconnue. Même si la plupart de ses cartoons étaient régulièrement visibles aux mêmes programmes que des films de long métrage, on ignorait son rôle. Alors même que King Size Canary était projeté en complément de North b Northwest (La Mort aux troums) d'Alfred Hitchcock. Mais, à l'époque, le générique des dessins animés pouvaient induire en erreur. Le nom de Tex Avery figurait en petits caractères près du titre du cartoon alors que le producteur Fred Quimby avait droit à un carton pour lui tout seul. La vérité a heureusement éclaté: l'authentique auteur du dessin animé était Tex Avery, même si on se doit - et on a sans doute été injuste envers lui - de créditer Fred Quimby du fait qu'il a permis à Tex Avery de donner libre cours à son imagination la plus débridée.

Je terminerai par une réflexion personnelle. Il y a quelques années, en continuant mes recherches sur Tex Avery, je me suis demandé si je ne risquais pas, par partialité et enthousiasme, d'attribuer à Avery des qualités qui n'étaient en fait surtout que celles du studio. Je pensais alors à la période Warner de son œuvre. J'ai donc visionné plus complètement les œuvres de Chuck Jones, Friz Freleng et surtout Bob Clampett qui revendiquait alors une originalité qu'il n'avait pas et

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s'attribuait notamment en totalité la création du personnage de Bugs Bunny. Il s'avéra vite qu'il pouvait en effet y avoir certaines similitudes de gags et d'idées entre les cartoons des différents cinéastes et divers points communs provoqués par le travail en équipe qui est la base du dessin animé. Il était en même temps évident que l'œuvre de Tex Avery - à l'époque il était encore Fred Avery - était beaucoup plus intéressante, plus critique aussi par rapport à la société américaine. Même si Avery utilisait certains des mêmes héros que ses collègues, son approche était plus passlOnnante, son univers plus cohérent. La période Metro-Goldwyn-Mayer ne pouvait que confirmer cette impression. Malgré leur perfection graphique, leur sens du timing et leur travail sur les personnages, les cartoons de William Hanna et Joseph Barbera, créateurs de la série Tom et Jerry, ne possédaient pas le génie de ceux de Tex Avery. C'est ce génie personnel de chaque instant qui rend aussi exceptionnels les dessins animés de Tex Avery et permet une étude comme celle que vous avez entre les mains. Alfred Hitchcock, Fritz Lang ou Stanley Kubrick ont été les sujets de telles études. Le travail de Pierre Floquet est d'autant plus remarquable qu'il est consacré à un genre trop souvent sous-estimé et réduit d'habitude à une production pour les enfants. Dans la tradition des plus grands cinéastes hollywoodiens, de Tod Browning à Frank Borzage, de Vincente Minnelli à Joseph L. Mankiewicz, Tex Avery a réussi à l'intérieur d'un studio - la Warner Bros. d'abord, la Metro-Goldwyn-Mayer ensuite - à poursuivre ses thèmes les plus chers avec autant d'imagination que de rigueur. Le mérite de cet ouvrage est d'en apporter la preuve. Patrick Brion

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à Anne, Marine, et Léa-Lou.

AVANT-PROPOS

Les pages qui suivent correspondent à une recherche débutée au tout début des années 1990, et finalisée en 1996. Depuis lors des ouvrages aussi bien de théorie linguistique ou filmique que d'analyse sont venus compléter cette démarche, et sûrement la mettre en perspective. Le cinéma d'animation en France, suivant ce qui se passait déjà à l'étranger et en particulier dans les pays anglosaxons a, ces dernières années, commencé à trouver une résonance au-delà des initiés et des professionnels jusque dans les milieux universitaires. Cette curiosité nouvelle, cet intérêt qui s'élargit sont la raison de la publication de ce travail. Il n'est pas certain qu'aujourd'hui ma réflexion sur Tex Avery serait exactement la même. Cependant j'ai préféré garder à ce travailles inclinations d'origine. C'est au travers de publications et d'articles ultérieurs qu'il a trouvé légitimité et pérennité. Juin 2009

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SOMMAIRE

Introduction: Première partie: La pragmatique du discours cinématographique l : Tex Avery au service du cinéma d'animation II: Tex Avery et la perception de son œuvre III : T ex Avery et le genre comique

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de Tex Avery

23 23 39 57

Deuxième partie: Le langage de la poursuite IV: Les fonctions narratives du genre de la poursuite V: La chasse VI : La poursuite amoureuse VII : La sémantique des rôles thématiques VIII: La confrontation IX : La course-poursuite X: L'univers averien (en guise de conclusion partielle) Troisième partie: La dimension syntaxique du langage comique de Tex Avery XI: L'organisation syntaxique du dessin animé XII : La bande image XIII: Autour de la bande image, les aspects complémentaires de la syntaxe comique XIV: Un langage évolutif

77 77 91 109 125 141 159 177

183 183 197 215 233

Conclusion Annexes

245 249

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INTRODUCTION

VERS UNE APPROCHE

SÉMIOTIQUE

DU DESSIN ANIMÉ

« Il est difficile de parler du cinéma de Tex Avery sans donner l'impression d'intcllectualiser un auteur apparemment spontané et populaire. En réalité, le manque de « contenus)} psychologiques, affectifs ou idéologiques oblige le critique à le considérer pour ce qu'il est: un explorateur extraordinaire et un manipulateur du langage cinématographique et comique. Le fondement de la poétique d'Avery est le rire lui-même, les dimensions possibles du comiquc. )} Giannalberto Bendazzi, Cartoons le cinéma d'animation, 1892-1992, Liana Levi, 1991 VF, p203.

Cet éloge de la maîtrise artistique et technique chez Tex Avery ne peut faire oublier un a priori tenace et implicite - ou bien est-ce un malentendu? - qui pèse sur son œuvre cinématographique. Ses dessins animés, « cartoons» ne seraient-ils perçus que comme une forme mineure du cinéma américain, une sorte d'impasse esthétique? La programmation des films de Tex Avery en première partie de séance de cinéma, comme on programme un groupe peu connu en première partie d'un spectacle musical, leur a en effet conféré une image d'œuvres mineures dans le monde du cinéma, et ce en dépit de leur spécificité, de leur intensité dramatique, de leur densité narrative, et de leur extraordinaire richesse comique. Ces qualités, concentrées dans une durée délimitée, ont ainsi été masquées par leur prétendue superfiClalité due à une apparente sécheresse dans le développement. La brièveté imposée par les contraintes de programmation a ainsi également poussé ses dessins

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animés dans le ghetto filmique de la première partie de séance, alors même que cette brièveté devenait une clé dans l'élaboration de leur langage comique original. Il serait erroné de prétendre qu'à cause de leur brièveté, les dessins animés de Tex Avery sont de peu d'intérêt pour le public. En effet, qui n'a pas entendu parler de lui? Son nom est connu, sinon son œuvre, parce que chacun s'accorde pour reconnaître que ses films font rire. Leur drôlerie les place à part, dans le monde des courts métrages, et donc dans celui du cinéma en général. De fait, ils ont été relégués au rang de forme mineure sur la base de critères issus de la critique des longs métrages, un peu comme - permettons-nous cette comparaison - si les nouvelles de Hitchcock étaient appréciées selon des critères propres aux grands et longs romans du XIXe siècle! En fait, les dessins animés courts métrages demandent que leurs caractères spécifiques soient pris en compte. C'est dans cette perspective seulement que nous pourrons repérer et analyser, et c'est le but de cette étude, les mécanismes du langage comique dans les dessins animés de Tex Avery. Il faut faire l'effort de plonger dans la diégèse et la rhétorique de ses filins pour en percevoir toute la richesse et la complexité. Il n'y a de répit ni pour l'œil ni pour l'esprit dans ses dessins animés, pas plus qu'il n'y existe de pause dans le rythme. Le tourbillon des gags qui emportent le spectateur passif ou distrait ne prend de sens véritable que si l'on se lance, à la suite de Tex Avery, dans la spirale perpétuelle de l'humour. Dans leur Précis d'analYsefilmique!, Francis Vanoye et Anne Goliot-Lété évoquent, au sujet du court métrage Foutaises de Jean-Pierre Jeunet (1989), « la saturation de l'information audiovisuelle, le défùement rapide de gags express verbo-visuels »... Cette description résonne presque comme un hommage à la surcharge délibérée du contenu narratif propre aux dessins animés de Tex Avery. Ceci explique sans doute pourquoi il peut être à la fois fatigant et fascinant, voire hypnotisant de visionner quatre-vingt-dix minutes de « Tex Avery», soit la durée moyenne d'un bref long métrage. L'œuvre comique de Tex Avery serait comme un mets très riche dont on ne peut abuser sans risquer l'écœurement, mais vers lequel on revient inlassablement avec délectation.

Les dessins animés de Tex Avery sont comiques. Chacun s'accorde à le dire. Denise Jardon donne cette définition du mot: « 0e) « comique» sera considéré comme une expression générique recouvrant toutes les formes tant gestuelles que verbales qui nous font rire et même sourire.2 » La mention du geste et de la parole recouvre tout à fait le champ d'expression d'un film, donc d'un dessin animé. C'est bien le cas chez Tex Avery. Il

1 Francis Vanoye et Anne Goliot-Lété, Précis d'analYse filmique, Paris, Nathan U, 1992, p97. 2 Denise Jardon, Du comique dans le texte littéraire, BruxeJles, De Bœck-Duculot, 1988, p9.

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nous a semblé utile de trouver une filiation à ce comique, qui est apparue comme un postulat sous la forme du burlesque. Aussi la question qui se pose est-elle la SUlvante : L'œuvre de Tex Avery, cinéma d'animation, mouvement du grand cinéma burlesque américain, et dans sont les spécificités de son langage? participe-t-elle du l'affirmative, quelles

Françoise Armengaud offre cette définition du langage, en s'inspirant des travaux de Charles Morris: « Un langage, au sens pleinement sémiotique du mot, est tout ensemble inter subjectif de signes-véhicules dont l'usage est déterminé par des règles syntaxiques, sémantiques et pragmatiques. »1 Il faut aussitôt citer André Gaudreault qui, lui, offre une définition du « langage cinématographique », qui est « le produit à la fois de l'invention d'un procédé (le cinématographe, qui permet le tournage de plans) et de l'introduction d'une procédure (l'assemblage, le montage de divers plans, de plusieurs unités, dans le but d'en faire une seule unité, un film). »2 Cette définition est cependant à relativiser, en ce qui concerne le sujet de cette recherche, et ce pour deux raisons. Au-delà du langage cinématographique, c'est l'étude du langage comique utilisé dans des fùms qui nous intéresse ici. De plus, les dessins animés de Tex Avery sont des fùms d'animation3 en même temps que des films comiques. Ces deux aspects, étudiés en Première Partie, sont le fondement de la spécificité du langage comique de ces dessins animés. Christian Metz apporte une nuance au sens du terme « langage cinématographique », qui y introduit la notion de signification:
Il faudra donc distinguer soigneusement deux choses: le langagecinématographique proprement dit, et le message total de chaquefilm particulier. Ce dernier n'est rien d'autre que la combinaison singulière (variable d'un filin à l'autre) entre des éléments appartenant au langage cinématographique et des éléments provenant d'autres systèmes culturels. Il n'est que trop fréquent que l'on emploie « langage cinématographique» dans un sens très vague, pour désigner l'ensemble des significations qui apparaissent au cinéma.4

Ainsi le langage comique fùmé serait bien une forme à part du langage cinématographique. Avec Christian Metz et ses théories sur la sémiologie du cinéma, le langage cinématographique est entré de plain-pied dans le domaine de l'analyse linguistique. Depuis, la narratologie et la perspective sémiotique sont venues compléter sinon dépasser cette démarche. La sémiotique ajoute la

1 Françoise Armengaud, La Pragmatique, Paris, PUF, 1985, p37. 2 André Gaudreault, Du littéraire au filmique, système du récit, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988, p19. 3 José Xavier, Tex Avery. La Folie du cartoon, Paris, Collection Fantasmagorie, Artéfact, 1986, p59 : « Il est impossible d'envisager un seul instant Tex Avery traduit par une autre technique que l'animation. » 4 Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma,. Tome II, Paris, Klincksieck, 1972, 1986, pl 06.

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dimension pragmatique à l'approche sémiologique, c'est-à-dire la relation entre l'auteur et le spectateur, ou narrateur et narrataire. André Gaudreault analyse qui est le narrateur, ce ou ceux qu'il cache. Narrateur et cinéaste (<< instance narrative », «grand imagier ») sont en théorie deux personnes, deux instances différentes.! Si les dessins animés de Tex Avery sont sortis du carcan de la première partie de séance de cinéma, c'est parce que le public a su en reconnaître et en apprécier la richesse comique. C'est pourquoi il nous a semblé primordial d'aller au-delà de la perspective sémiologique, et d'envisager ainsi ce troisième rapport sémiotique. Dans Sémiotique narrative et discursive2, Joseph Courtés, s'inspirant de la théorie de Hjelmslev concernant les deux niveaux de l'expression et du contenu, propose un tableau pour clarifier le schéma d'analyse d'un conte oral:

conte oralement racon té

/ ~

expressIOn

~

substance:

chaîne

phonique

forme: système linguistique

substance: contenu

sémantique

-------'"forme:

grammaire

-------'"

morphologic
syntaxe

Ainsi conçue, « l'opposition de la forme et de la substance se trouve donc entièrement située à l'intérieur de l'analyse du contenu; elle n'est pas l'opposition du signifiant (forme) et du signifié (contenu), comme une longue tradition du 1ge siècle voudrait nous le faire admettre. La forme est tout aussi signifiante que la substance, et il est étonnant que cette formulation n'ait pu trouver jusqu'à présent l'audience qu'elle mérite. »
3

Il nous a semblé intéressant l'étude d'un dessin animé:

de transposer ce tableau dans le cadre de

dessin animé

<

expressIOn

<:
-------'"

substance:
forme:

pellicule impressionnée
esthétique

animation,

substance:

sémantique

contenu

forme: grammaire

------""

----.

morphologie syntaxe

1 André Gaudreault - François Jost, Le Récit cinématographique,Paris, Nathan D, 1990, l'59: « (...), l'histoire communiquée au spectateur présuppose toujours, pour Roger Odin, comme d'ailleurs pour l'ensemble des narratologues du film, l'intervention d'un narrateur. » 2 Joseph Courtés, Sémiotique narrative et discursive,Paris, Hachette, 1993, p41. 3 Algirdas-Julien Greimas, Sémantique structurale (Paris, Larousse, 1966), p26. Cité par Joseph Courtés, Idem, p41.

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On peut alors constater que l'étude de l'expression ainsi défmie n'appartient pas au champ d'investigation propre à cette recherche, même s'il faudra nous y référer de temps à autre (lorsqu'il s'agira par exemple d'insister sur la valeur sémantique du fondu enchaîné, ou sur le jeu avec les iris au noir). En revanche, il apparaît que, une fois établie la double appartenance aux mondes du burlesque et de l'animation, l'essentiel de cette recherche portera sur l'étude du contenu. La pratique sémiotique peut être abordée de deux façons différentes, de la même manière que les chercheurs proposent deux solutions pour aborder la relation narrative entre l'instance narrative et les personnages d'un film.1 Ainsi, on peut soit aller de la syntaxe vers le narrataire, soit étudier tout d'abord l'aspect pragmatique, c'est-à-dire les phénomènes psychologiques et sociologiques liés au fonctionnement des signes, puis successivement les aspects sémantique et syntaxique. Par égard au succès des dessins animés de Tex Avery auprès du public, c'est cette deuxième démarche que nous suivrons. Grâce à cette approche sémiotique à trois dimensions, nous allons tenter de démontrer - et non pas seulement d'énoncer - que ses dessins animés répondent aux règles d'un langage filmique comique original.

La plupart des parutions sur Tex Avery offrent soit une biographie et une f1lmographie strictement chronologique et événementielle, soit une vision ponctuelle ou en pointillé sur un ou plusieurs films2. Nous recherchons plutôt ici à suivre une démarche qui privilégie une approche globale et aussi exhaustive que possible. Il nous semble en effet difficile d'analyser les schémas d'élaboration d'un langage comique en privilégiant une vision parcellaire de ce discours.
De prime abord, la confusion semble régner dans l'organisation diégétique des dessins animés de Tex Avery. Leur organisation dramatique et comique, touffue et imbriquée d'un film à l'autre, entraîne souvent le spectateur dans des méprises, aussi bien sur les personnages que sur les enchaînements événementiels et comiques. Notre entrée dans la diégèse de ces films a été grandement facilitée par l'utilisation des possibilités qu'offrait le magnétoscope à la fin des années 1980. Arrêt sur l'image, ralenti, retour en arrière, et bien sûr disponibilité des films ont permis la prise de notes précises et la reconnaissance puis la classification des phénomènes du comique, des gags. Le repérage systématique a également permis de mettre en évidence les récurrences thématiques et ainsi de cerner les différents

1 André Gaudreault - François Jost, Le Ricit cinématographique, Paris, Nathan 2 Cette analyse est, rappelons-le, antérieure au travail de Floriane Place Unique Legary (1942-1955), London, John Libbey, 2006.

U, 1990, p40. Verghnes: Tex Avery: A

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champs d'inspiration d'Avery. C'est à partir de ces relevés que cette recherche a été organisée.
Cependant, l'étendue de la période de création de Tex Avery, de 1936 à 1957, laisse facilement imaginer que le style « averien» a connu une certaine maturation avant de s'affirmer comme un extraordinaire moyen d'exprimer un langage comique original. Le nombre reconnu des dessins animés de Tex Avery peut légèrement varier selon que l'on prend en compte certains films produits entre deux périodes charnières, tels que ceux réalisés à la Paramount en 1942, après son départ de la Warner et avant son entrée à la Metro-Goldwyn-Mayer, ou encore ses dessins animés publicitaires. Le nombre de cent trente cinq dessins animés signés par Tex Avery entre 1936 et 1957 semble être le plus exact, ce qui représente une filmographie assez considérable. L'ordre chronologique varie parfois selon les biographes: en effet, le numéro de production de certains films ne correspond pas toujours à l'ordre de sortie dans les salles, comme le montre bien le tableau de Patrick Brion1. Ainsi, fin 1942 Blitz Woifest sarti avant The EarlY Bird Dood It, bien qu'ayant été mis en production plus tard. Nous avons préféré suivre l'ordre de sortie, privilégiant la relation pragmatique entre auteur et spectateur. En outre, cette confusion laisse supposer que les équipes d'animateurs pouvaient travailler sur plusieurs projets de front, le premier abouti ayant la priorité. Tous les articles sur Tex Avery concordent sur ce point: son passage à la Warner peut être considéré comme une période pendant laquelle s'est ébauché le style extraordinairement rapide et dense caractéristique de ses dessins animés après son arrivée à la MGM.2 Certes Tex Avery est resté à la MGM jusqu'en 1955, mais ces dix années de 1942 à 1951, sans être les plus fécondes dans la production, nous semblent être en proportion les plus riches qualitativement. Par exemple, la représentation visuelle d'expressions toutes faites ou de jeux de mots (tels que: une « electric eel » - anguille électrique - est représentée clignotant comme une ampoule électrique dans Fresh Fish, 1939)3, une des bases de son style à la Warner que l'on retrouve de loin en loin après 1942, est à nouveau fortement utilisée après 1950 (Symphony in

1 Patrick Brion, Tex Avery, Paris, Chêne, 1984, p68-69. Comme Robert Benayoun l'a fait remarquer, Tex Avery et Chuck Jones eux-mêmes, dans leurs diverses interviews, se contredisent sur les numéros de production et les dates de sortie de certains dessins animés. 2 Jeff Lenburg, The Great Cartoon Directors, Jefferson, N. Carolina, Mc Farland, 1983, p69 : (À la Warner) « La série des Looney l'unes laissa beaucoup plus les coudées franches à Avery pour )} imaginer des gags (]ue ne l'a fait celle des Merry Melodies. (...) En général, la plupart des « cartoons d'A very chez Warner étaient trop sages. Il n'a véritablement éclaté qu'à la suite de son départ de la Warner pour rejoindre la MGM en 1942. Les « cartoons)} de la Warner ne lui permettaient tout simplement pas d'exprimer la radicalité de son humour. )}Traduction de l'auteur. 3 Giannalberto Bendazzi, Cartoons le cinéma d'animation, 1892-1992, Liana Levi, 1991 VF, p204, appelle cela: prendre au pied de la lettre une expression figurée.

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Slang, 1951 est entièrement construit sur ce principe). Ces jeux de mots représentés littéralement sont autant d'interruptions dans le déroulement dramatique. Leur accumulation peut être considérée comme un palliatif à la relative faiblesse de la dynamique narrative comique. Cette évolution du style de Tex Avery sur toute sa carrière va de pair avec des changements dans l'esthétique générale de l'animation au début des années 1950. C'est entre 1942 et 1951 surtout que s'épanouit la frénésie du gag si caractéristique de son style. Par commodité, nous appellerons «première période MGM »ces dix années de création. En outre, 1951 correspond à la fin de l'omniprésence de Tex Avery dans la réalisation - au sens propre et au sens figuré - de ses filins. Dans son entretien avec Joe Adamson, il s'explique sur son retrait temporaire:
Adamson: Pourquoi vous être arrêté un an, entre 52 et 53 ? Avery: Oh, j'étais trop impliqué dans mon travail. J'essayais de tout faire moimême. D'ordinaire, un réalisateur va dessiner les grandes lignes d'une scène, et en donner le timing; puis il la vérifie une fois terminée pour donner les modifications à apporter par les animateurs. Mais (...) je faisais tout le boulot technique. (...) Ça me plaisait, mais à la longue c'est devenu trop dur.1

Un peu plus tôt dans le même entretien, Tex Avery justifie sa lassitude en ces termes: « ... Sympho'!} in Slang .., On était pratiquement les seuls à en rire. Mais c'était amusant, vous savez, de s'échapper de cesfoutues poursuites et explosions... »2 Ce sont justement ces paroxysmes de violence sans conséquence et surtout ces poursuites qui demeurent le dénominateur commun, le fondement narratif du langage comique de Tex Avery.

L'étude du langage comique de Tex Avery débutera par une approche pragmatique de son œuvre. Ses films étant par essence des dessins animés, le cinéma d'animation sera abordé en premier, par son évolution dans la perspective spécifique des studios d'Hollywood. Cette perspective sur le cinéma d'animation nous amènera à situer Tex Avery, au sein de son équipe, dans un contexte historique et cinématographique. Une fois le contexte repéré, nous nous attacherons à étudier les relations, souvent interactives, entre Avery et son métier, Avery et son œuvre, l'œuvre d'Avery et la critique, l'œuvre d'Avery et le spectateur. Cela nous permettra une première approche du « cinéma mis en scène », dont l'aspect syntaxique sera étudié plus loin.

Le cinéma mis en scène, ou le film dans le film, apparaît comme un des procédés du comique de Tex Avery dans la relation pragmatique entre auteur et
1 Joe Adamson, Tex Avery, King of Cartoons, New York, Da Capo, livres en anglais sont traduites par l'auteur.) 2 Idem, p 178 ; nos italiques. 1975, p180. (Toutes les citations de

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spectateur. En effet, le spectateur, en tant que concept sinon en tant qu'individu, y est à la fois actant et destinataire dans des situations comiques. Ce procédé peut aussi être analysé comme une manifestation de l'absurde; et la notion d'absurde nous conduira à envisager la filiation entre les dessins animés de Tex Avery et le cinéma burlesque. La poursuite est un principe majeur du cinéma burlesque, et va apparaître comme l'une des clés du discours ftlmique du réalisateur, non seulement dans la dimension pragmatique, mais aussi dans les deux autres aspects sémiotiques. Les spectateurs comme les personnages sont entraînés dans une logique de poursuite hallucinante. Cette stimulation du spectateur peut être perçue comme une réponse à la présentation originale d'un univers thématique structuré dont l'étude est l'objet de la Deuxième Partie. L'analyse de la « substance du contenu »1 va nous conduire à nous écarter de l'approche chronologique si régulièrement rencontrée dans les parutions sur Tex Avery. Quarante-quatre des quarante-neuf dessins animés qui composent le corpus de la «première période MGM» seront regroupés en fonction de cette notion centrale du cinéma burlesque qu'est la poursuite. Cette notion fonctionne comme un commun dénominateur sémantique de ces quarante-quatre courts-métrages, comme le lien thématique de leur contenu. Il apparaîtra alors que le thème de la poursuite peut se décliner de plusieurs manières. Ainsi, les quarante-quatre dessins animés vont se répartir en quatre unités d'inspiration thématique interdépendantes, qui seront: la chasse, la poursuite amoureuse, la confrontation, la course-poursuite. Cette classification restera volontairement ouverte, car on ne peut limiter tel ou tel dessin animé à un type de poursuite donné, sans en trahir la richesse d'inspiration et d'expression. Le passage d'un champ d'inspiration à un autre sera donc implicitement retenu, en deçà de l'appartenance à une option thématique principale. Nous étudierons ainsi les éléments particuliers à chaque champ sémantique, la récurrence ou la variété dans les déclinaisons thématiques, les évolutions des personnages et dans la diégèse et dans le corpus spécifiques à chaque unité thématique, de même que les éventuelles interdépendances des unités entre elles. On pourrait penser que l'ordre chronologique de sortie des dessins animés dans les salles serait totalement estompé. En fait, certaines concordances apparaîtront entre les constantes ainsi repérées dans le contenu thématique et la chronologie du corpus, démontrant, par là même, l'aspect évolutif du langage comique, dans la dimension sémantique. Cette approche sémantique de son discours cinématographique montrera aussi comment Tex Avery a pu y organiser sa vision toute personnelle du monde qui nous entoure, voire même y créer un univers du non-réel.

1

J oôcph

Courtés,

Sémiotique

narrative

et discursive,

p45.

20

La structure thématique du langage comique ne peut s'élaborer ni évoluer sans s'appuyer sur des codes syntaxiques précis. Certains de ces codes existaient déjà partiellement dans les films burlesques muets. Comme nous le verrons dans la Troisième Partie, ces ébauches de codes deviennent de véritables articulations « grammaticales» autour desquelles vient s'organiser la phrase comique. Nous verrons alors de quelle manière Tex Avery transcende les procédés comiques du « slapstick» et de l'absurde pour créer son propre style, son propre langage. Il s'agira ensuite d'analyser le contenu syntaxique de la phrase comique, pour parvenir à « l'unité minimum de sens ». Le rôle de « mot comique» sera tenu par le gag. Cela permet de se détacher ainsi du découpage technique de la séquence filmée pour se focaliser sur le véhicule minimum porteur de sens, qui peut être exprimé dans le temps filmique soit par une image, soit par une portion de plan, voire par un plan entier. Les gags seront d'ordre visuel et sonore, ils appartiendront aux langages intrafilmiques écrit et parlé. Une fois ces phénomènes du langage comique repérés, nous étudierons leur mise en place et leur évolution dans le corpus, l'éventuelle existence de constantes dans la syntaxe, et nous déterminerons dans quelle mesure ils ont aussi subi des mutations ou des altérations pendant les dix années de création de Tex Avery à la MGM de 1942 à 1951. Ainsi, la triple approche sémiotique de ses dessins animés nous permettra d'évaluer comment il a su créer une représentation cinématographique nouvelle, si ce n'est novatrice, du monde réel dont il s'est inspiré, et l'élever au rang de langage comique filmé original. Nous définirons alors pourquoi ses dessins animés nous parlent tant encore, cinquante ans et plus après leur création.

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PREMIÈRE LA PRAGMATIQUE

PARTIE:

DU DISCOURS CINÉMATOGRAPHIQUE DE TEX AVERY

I TEX AVERY AU SERVICE DU CINÉMA D'ANIMATION

Dans la présentation de cette recherche, nous avons justifié le choix de débuter par une approche pragmatique des dessins animés de Tex Avery en arguant du fait que c'était le plébiscite des spectateurs qui leur avait valu, quelque cinquante ans encore après leur création, de ne pas avoir sombré dans l'oubli de la production hollywoodienne. Françoise Armengaud, en se référant à Charles Morris, définit la pragmatique comme la « science qui traite de la relation des signes à leurs interprètes »1, Il faut comprendre le mot « interprète» dans un sens large, c'est-àdire toute personne vivante en contact avec les signes du discours. L'interprète n'est pas seulement représenté par l'acteur, mais aussi par le créateur et le spectateur. Les films de Tex Avery étant par essence des dessins animés, l' « acteur» en tant que personne vivante ne rentre pas dans la dimension pragmatique telle que nous l'envisageons; les personnages actants, même s'ils vont à l'occasion s'enrichir d'une personnalité propre, ne sont que des créations pures de l'esprit et par là même marquent une des spécificités du cinéma d'animation.

1 Françoise

Armengaud,

La Pragmatique, p36.

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L'environnement artistique et sociologique, voire appartient-il alors au champ d'investigation de la dimension Françoise Armengaud le confirme ainsi:

psychologique, pragmatique?

(.. .)la prat,>matique dont Morris, systématisant l'inspiration de Pierce, a dessiné les contours, est loin d'être une pragmatique strictement linguistique. Bien au contraire, elle est indissociable d'une sémiotique dont l'ampleur recouvre, peuton dire, tous les phénomènes de la vie, au-delà du langage et au-delà de la conscience.1

Cette ouverture sur l'environnement des discours nous permet, en amont de l'étude même de ses dessins animés, d'envisager de placer Tex Avery et ses équipes dans le contexte plus global du cinéma d'animation.

Le cinéma d'animation: L'ère du numérique dans laquelle le monde informatique d'animation un moyen d'expression artistique nouveau. Il cependant parler de renouveau; en effet, le cinéma d'animation « vrai» cinéma. Ne devrait-on pas alors parler plutôt des cinémas encore de différentes techniques de l'animation portées à l'écran?
Il faut remonter jusque vers 1825 pour trouver

offre au cinéma vaudrait mieux est antérieur au d'animation, ou

les premières

traces de

l'une de ces techniques: l'animation dessinée2. C'est cependant en 1892, trois ans avant la représentation des frères Lumière, qu'avec le « Théâtre optique» d'Emile Reynaud apparaîtra une réelle œuvre d'animation, exprimant des faits et des idées. Émile Cohl en France, Winsor McCay aux États-Unis demeurent deux des grands précurseurs de l'animation réalisée à partir de supports dessinés dès les dernières années du XIXe siècle3. L'animation à partir de photogrammes est d'ailleurs celle qui a été la mieux perçue par le public: d'où l'intérêt que nous lui portons ici (outre qu'à l'évidence les dessins animés de Tex Avery en font partie). La technique employée par Winsor McCay allait faire la réputation de ses créations, et paradoxalement en limiter définitivement le développement. En effet, pour chaque image, le décor et les personnages étaient systématiquement redessinés et coloriés. Le travail était répétitif et excessivement long, à une époque où le cinéma direct prenait son essor et entrait en compétition avec les œuvres d'animation.

1 Idem, p40-41. 2 M. Thomas Inge, Press, 1982, p20.

ConciJe Histories of American

Popular Culture, Westport,

Connecticut,

Greenwood Le peintre Gertie the

3 Parmi les plus connues de leurs créations: Fantasmagorie (1908), Les Joyeux microbes (1909), néo-impressionniste (1920) pour Ie premier; Seven Ages of Man (1906), Little Nemo (1911), Dinosaur (1914) pour Ie second.

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C'est ainsi que des contraintes de productivité et de rentabilité allaient favoriser une autre technique d'animation de photogrammes, ébauchée dès 1913 par John Bray et Raoul Barré dans leur studio de New York, et définitivement mise au point au début des années 1930 par Walt Disney. Elle consistait à produire des dessins animés plus rapidement en évitant de redessiner les éléments statiques du décor ou ceux situés autour de l'action, grâce à l'utilisation de feuilles transparentes superposées: les cellulos, ou « cels ». Seules étaient retravaillées les parties du dessin devant exprimer un mouvement. Ensuite les dessins étaient successivement placés sur le décor et filmés l'un après l'autre. L'invention, à la même époque, du rotoscope par Max et Dave Fleischerl permettait de filmer des sujets vivants dont les silhouettes et les mouvements étaient ensuite en quelque sorte décalqués et transposés sur des personnages de dessins animés. Si Walt Disney et son équipe utilisèrent régulièrement le rotoscope2, Tex Avery n'y eut recours3 que très rarement. Afin d'harmoniser la tâche des animateurs, Walt Disney créa une école de dessin à Burbank qui devait travailler la fluidité du mouvement et de l'action, et ainsi favoriser le réalisme. Il créa également des groupes de travail pour mettre au point les détails des déroulements dramatiques grâce à des « story-boards» (sortes de bandes dessinées dont chaque image représente un temps fort de l'action). C'est Disney qui rationalisa ce qui devenait une industrie. La période faste du cinéma d'animation aux États-Unis se situe approximativement entre 1930 et 1950. Après 1928, l'utilisation du son puis de la couleur se généralisa dans les studios. Les unités de « complément de programme» se transformèrent à la \Varner, puis en 1937 à la MGM en départements d'animation. Les « Looney Tunes» (en noir et blanc) et les « Merry Melodies» (en couleur) de la Warner, les « Happy Harmonies» (1934) de la MGM répondirent aux « Silly Symphonies» des studios Disney. Les noms de ces séries montrent à quel point dans les années 1930 les dessins animés ne pouvaient espérer une quelconque reconnaissance qu'en affichant une ressemblance évidente avec les films de Walt Disney, et donc en aff1rmant leur appartenance au courant esthétique « disneyen ». Et pourtant, en même temps, chaque studio cherchait à se démarquer.
1 Max Fleischer est aussi connu pour être le père de la sulfureuse Betty Boop en 1930. 2 Par exemple, dans Fantasia (1940) la danse des démons de la séquence La Nuit sur le Mont Chauve a été obtenue à partir des évolutions de véritables danseurs, de même que le ballet des éléphants, autruches, crocodiles et autres hippopotames de La Danse desheures. 3 La scène de la mue du lézard qui tourne en un numéro de strip-tease dans Cross Country Detours (1940) peut être considérée comme une exception, et comparée au pur travail d'animation des « girls » dû au crayon de Preston Blair, un animateur de l'équipe de Tex Avery dans la « le période MGM ». Cependant, Jane Gaines (<< The Showgirl and The Wolf », Cinema Journal 20, No. l, Fall 1980, p55) rappelle c]ue Preston Blair était responsable de l'animation des hippopotames dans Fantasia; Greg Ford nous apprend que Preston Blair avait aussi travaillé sur la marche des balais de L'apprenti sorcier, toujours dans Fantasia (Greg Ford, « Tex Avery, Arch-Radicalizer of the Hollywood Cartoon », Part Two, Bright Lights, No. 10,July 1993, p. 36). De toute évidence, Preston Blair aura tiré profit de son travail sur rotoscope chez Disney pour « dessiner» et «animer» les « showgirls » dans les dessins animés de Tex Avery.

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Ainsi, les «Merry Melodies» étaient essentiellement bâties autour d'un thème musical de swing, et très souvent les dessins animés de la Warner étaient inspirés des problèmes sociaux aux États-Unis dans les années 1930. Le diplômé d'université sortant de la cérémonie de remise des diplômes pour aller directement se placer dans une fùe d'attente devant une soupe populaire dans Hollidqy Highlights (1940) en est la démonstration « averienne » ! C'est en 1940 que la MGM pour la première fois obtint un Oscar pour un film d'animation, avec The Milky W qy de Rudolph Ising. L'année 1940 vit également la naissance de l'épopée de Tom et Jerry, de William Hanna et Joseph Barbera. Leur œuvre prit une dimension nouvelle (ils obtinrent sept Oscars en quinze ans) quand l'arrivée de Tex Avery à la MGM en 1942 engendra une atmosphère où l'émulation et la compétition toute amicale avaient pour objet l'approche de la perfection et l'excès dans la démesure des gags. L'animation déborda même du cadre du divertissement pour s'ouvrir, pendant la Seconde Guerre mondiale, sur la propagande et l'instruction militaire, auxquelles Tex Avery participa.

Cet âge d'or du cinéma d'animation américain s'estompa dès la fin des années 1940 pour trois raisons principales. La première, et la plus facile à cerner, fut une décision de la Cour Suprême en 1948 qui entama le quasi-monopole de distribution dont jouissaient les «Major Studios ». L'accès aux salles des studios et producteurs indépendants aurait eu, semble+il, un effet néfaste sur le développement des courts métrages, et donc des dessins animés, que les grands studios hollywoodiens imposaient souvent aux directeurs de salles en complément de spectacle. En outre, certains directeurs de salles instaurèrent la séance à deux films (<<ouble feature »), proposant deux longs métrages plutôt qu'un fùm précédé d d'actualités et d'un court métrage. La seconde raison de ce déclin progressif vint du développement grandissant de la télévision qui, avant d'encourager la production d'un certain style de dessins animés, devait de plus en plus concurrencer les salles de spectacle. La raison sans doute la plus insidieuse fut en 1944 la création, par trois animateurs dissidents de l'école Disney, de la UP A (United Production of America). D'abord limitée à des films didactiques et publicitaires, la UP A étendit sa production aux dessins animés de fiction quand la Columbia se chargea de leur distribution. En réponse au réalisme du style Disney, ils offrirent ce qui apparut aussi, comparé à la richesse et à la complexité de l'animation de Tex Avery du début de la période MGM, comme de «faux problèmes de signification et standardisation »1. Mister Magoo, le personnage phare de la UP A, apparut en 1949. Il représente à lui seuIl' originalité du style de la UP A, et symbolise l'influence que ce style devait avoir sur les départements d'animation concurrents2. C'est en 1951,
1 José Xavier, Tex Avery. La Folie du cartoon, p67. 2 Giannalberto Bendazzi, Cartoons le cinéma d'animation, 1892-1992, p193 ; Magoo « était un personnage aux traits humains et non un être zoomorphe; un adulte et non pas un enfant; aux nombreuses

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avec

l'Oscar que Bob Cannon reçut pour GeraldMtBoing Boing. que la UP A connut

la consécration. Les dessins sont alors très stylisés; certains diront épurés et se réclamant de l'influence de Klee, Matisse et Picasso. D'autres les considéreront appauvris en arguant du graphisme à seulement deux dimensions, avec un maigre souci de réalisme (si cher à Disney et, dans une certaine mesure, à Avery) ; mais aussi en dénonçant l'animation très limitée et la mise en couleur approximative. La thématique de ces films a également évolué et se distingue alors nettement du cinéma burlesque du début du XXe sièclel. Cette démarche qui, dans l'esprit des créateurs de la UP A, s'inscrivait dans une corrélation thème-humour-animation cohérente, se révéla souvent décevante quand, par effet de mode et volonté de se démarquer du style « disneyen », les animateurs (dont Avery2), jusqu'alors représentatifs d'un style traditionnel, tentèrent de plaquer ce style d'animation minimaliste sur une inspiration comique burlesque issue du « slapstick ». Au-delà de motivations non artistiques, telles que les restrictions budgétaires, le recours au style UP A pouvait être sincère et le résultat probant. C'est du moins ce que pense Greg Ford quand il évoque l'esthétique du dessin animé de Tex Avery: TV if Tomorrow (1953)3. Par

contre, le jugement que Joe Adamson porte sur l'influence du style UP A sur la qualité de l'animation de Tex Avery est sans équivoque quand il cite BillY Bq)' (produit aux studios \'Valter Lantz en 1954) :
UP A a eu comme effet chez A very de relâcher ce qui alors avait évolué en un style iconographique personnel, assumé et solide. Les feuillages vaguement dessinés qui sont censés représenter des arbres, et les couleurs d'arrière-plan qui ne correspondent pas tout à fait aux contours qu'elles sont supposées emplir, tout cela a un effet heureux et relâché qui peut convenir aux plaisanteries des autres réalisateurs. (...)

caractéristiques psychologiques et physiques peu avenantes. Sa voix était criarde, sa figure misérable et sa tête chauve; c'était un acariâtre têtu et aigri, que seule rendait sympathique la candeur avec lacJuelle il accumulait ennuis et malentendus le dépassant, en raison d'une irrémédiable myopie. » 1 Idem, p194: « Gerald McBoing Baing et Mister Magoo sont les hérauts d'un comique qui n'a plus rien à voir avec les tartes à la crème et les poursuites casse-cou. Ils sont les protagonistes de petites comédies bourgeoises pimentées par un humour cérébral et un peu blasé (...) » 2 Tex Avery, cité par Joe Adamson, Tex Avery, King of Cartoons, p178 : « bon en fait, c'était une histoire de coûts. UPA instaura la nouvelle tendance dans leurs arrière-plans. Cela m'a plu. Nous avons été le dernier des trois Majors à y venir. On a essayé de s'écarter du ciel bleu et de l'herbe verte, pour avoir essentiellement d'agréables combinaisons de couleurs. Mais c'était une question d'économie de temps. Si l'on avait une prairie, ou un désert - auparavant on aurait mis des arbustes, des plateaux, et des ombres et tout et tout. Après, poum ! Une teinte uniforme, un ou deux trucs, un plateau par-ci par-là, et ça y était! Et il fallait que le personnage soit lisible, où qu'il soit! » 3 Greg Ford, Tex Avery, Arch-Radicalizer of the Hol!Jwood Cartoon, p39 : « Sachez qu'une grande part de TV of Tomorrow est construite dans le style post UP A très dépouillé dit « limited animation» ; mais, comme c'est le cas pour toute animation limitée de qualité, la grande économie de mouvements s'adapte judicieusement au contenu du f1lm. »

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Ses gags demeurent aussi brillants, son sens comique s'affIrme toujours autant, et il semble toujours vouloir jouer avec la folie; néanmoins un élément essentiel de l'étendue de son registre comique semble douloureusement manquer.1

Si l'on considère l'œuvre de Tex Avery dans son ensemble à travers des critères esthétiques stricts, on peut en effet constater un appauvrissement de l'animation après 1950. C'est d'ailleurs en partie selon ces critères que nous avons retenu la « le période MGM» comme objet de cette étude. Dans la seconde moitié des années 1950, pour des raisons humaines, personnelles ou politiques, les principaux animateurs de la UP A cessèrent leurs activités. Le studio revint à sa fonction première: le film publicitaire. L'abstraction du style permettait une adaptation plus directe à la motivation commerciale, aux impératifs économiques et au besoin de clarté du message. La dérive progressive du secteur animation du cinéma américain vers la production de séries télévisées ou de films publicitaires ne devait épargner aucun grand studio. La société Disney se diversifia en produisant de « vrais» films, des longs métrages d'animation, et en créant les parcs d'attractions comme Disneyland. Au milieu des années 1960, la Warner et la MGM fermèrent leurs départements animation. Après la fermeture des studios Walter Lantz en 1972, la télévision, ainsi que de petits studios indépendants, poursuivirent la création de films d'animation, de plus en plus influencés par l'électronique et les techniques nouvelles qu'elle offre. Cet aperçu de l'historique du cinéma d'animation principalement aux États-Unis nous amène à vouloir clarifier ce que l'on doit comprendre par « cinéma d'animation ». Certes, l'animation dépasse la notion de dessin. Elle « a trouvé de nombreuses techniques de réalisation, se présente comme une méthode de création de mouvement 'image par image' quelle que soit la technique employée »2. Il ne faut cependant pas la limiter à des références, à des successions de prises de vues ou de mouvements créés image par image. Il existe un point commun à toutes les formes de cinéma d'animation; la manipulation exigée par le principe même du médium entre chaque image, c'est-à-dire la prise de vue d'un modèle dessiné, photographié, façonné, ou créé par ordinateur. Norman McLaren, lui-même animateur, propose cette défmition :
L'animation n'est pas l'art des dessins en mouvement, mais plutôt l'art du dessin du mouvement. Ce qui se passe entre chaque cadre a plus d'importance que ce que montre chaque cadre. Ainsi, animer, c'est manipuler ces interstices invisibles qui relient ces cadres. Les interstices sont comme les os, la chair et le sang du filin, le contenu du cadre n'en est que l'enveloppe. 3

1 Joe Adamson, Tex Avery, King if Cartoons, pl14-115. Z Giannalberto Bendazzi, Cartoons le cinéma d'animation, 1892-1992, pZ1. 3 cité par M. Thomas Inge, Concise Histories if American Popular Culture, p 19. Les italiques sont de Norman McLaren. Cette citation sert également de départ à la thèse de doctorat de Georges Sifianos :

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