Le paratexte dans la littérature africaine francophone

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Une des caractéristiques de la littérature africaine francophone est d'être le produit du croisement historique de la langue française et des cultures africaines. L'objet de cet ouvrage est de lire l'activité paratextuelle des écrivains africains francophones à travers le discours préfaciel, avec un accent particulier sur deux écrivains emblématiques, Léopold Sédar Senghor et Henri Lopes. De part et d'autre de la description des préfaces, trois études portant sur la littérature congolaise analysent le statut textuel du nom d'auteur et le paratexte comme espace privilégié de confraternité littéraire.
Publié le : dimanche 20 mars 2011
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EAN13 : 9782336252797
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LE PARA TEXTE DANS LA LITTÉRATURE AFRICAINE FRANCOPHONE

Du MÊME AUTEUR

Écriture et identité dans la littérature africaine, Paris, L'Harmattan, 1998. Sylvain Bemba, l'Écrivain, le Journaliste, le Musicien (en codirection avec Mukala Kadima-Nzuji), Paris, L'Harmattan, 1997. Le Siècle Senghor, Paris, L'Harmattan, 2001. Henri Lopes, une écriture d'enracinement et d'universalité, (en codirection avec Antoine Vila) Paris, L'Harmattan, 2002. Édition bilingue lingala-français de Makalamba de Yoka Mampunga, Brazzaville, Éditions Mokand' Art, 2006.
AVEC LA COLLABORATION DE L'AUTEUR

L'Enseignement des littératures africaines à l'Université, Colloque organisé par le Département de Littératures et Civilisations Africaines de l'Université Marien Ngouabi de Brazzaville (2324 janvier 1981). « L'institution littéraire en Afrique Subsaharienne Francophone », Études littéraires, volume 24, n° 2, automne 1991. Mukala Kadima-Nzuji (sous la coordination de), Jean Malonga, Écrivain congolais (1907-1985), Paris, L'Harmattan, 1994. « Hommage à Tchicaya U Tam'Si », L'Afrique littéraire, numéro spécial 87, 1995. Mukala Kadima-Nzuji, Abel Kouvouama et Paul Kibangou (sous la direction de), Sony Labou Tansi ou la quête permanente du sens, Paris, L'Harmattan, 1997. «Sony Labou Tansi », Présence Francophone, Université de Sherbrooke (Québec), n° 52, 1998. Présence Francophone, College ofHoly Cross (Worcester),n° 54,2000. Mukala Kadima-Nzuji et Sélom Komlan Gbanou éd., Nomen est omen. L'Afrique au miroir des littératures et des sciences de l 'homme et de la société, Mélanges offerts à V.-Y. Mudimbe, Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, Documents pour I'histoire des francophonies, 2002.

André-Patient

Bokiba

LE PARA TEXTE DANS LA LITTÉRATURE
AFRICAINE FRANCOPHONE

LÉOPOLD SÉDAR SENGHOR ET HENRI LOPES

L'HARMATTAN

(Q L'HARMATTAN,

2006

5-7, rue de l'École polytechnique; 75005 Paris
L'HARMATTAN,
L'HARMATTAN L'HARMATTAN

ITALIA s.r.l.
HONGRIE

Via Degli Artisti 15 ; 10124 Torino Konyvesbolt ; Kossuth L. u. 14-16 ; 1053 Budapest
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1200 logements villa 96 ; 12B2260 ; Ouagadougou 12
ESPACE L'HARMATTAN KINSHASA

Faculté des Sciences Sociales, Politiques et Administratives

BP243, KIN XI ; Universitéde Kinshasa - RDC
http://www.librairieharmattan.com harmattan 1@wanadoo. fr diffusion.harmattan@wanadoo. fr

ISBN: 2-296-00977-8 EAN : 9782296009776

à mes petits-enfants, Maeva Ngoma Andrew Ngoma Naomie Bokiba Jérémie Ébao Camille Bokiba

INTRODUCTION

Une des caractéristiques de la littérature africaine francophone est d'être le croisement historique de la langue française et des cultures africaines. Cette production présente la particularité de s'engendrer en se regardant et en se commentant, à travers notamment l'espace des paratextes, un espace à la fois vaste et fragmenté de micro-discours qui préconditionnent, accompagnent et entourent la création de l'écrivain. L'objet de cet ouvrage est de lire quelques aspects péritextuels de la pratique paratextuelle des écrivains africains francophones, qui reste un secteur relativement peu exploré par la critique. Une première série de deux études porte sur le nom d'auteur, c'est-àdire le phénomène du pseudonyme considéré non comme simple désignateur, mais comme micro-discours doué d'une portée sémantique et programmatique, dans la mesure où avant de nommer les êtres et les choses, l'écrivain choisit de se nommer ou encore comme vecteur d'une mythologie personnelle, notamment dans le cas de polypseudonymie, illustré par l'écrivain congolais Sylvain Bemba. Une seconde série de quatre textes traitent de l'instance préfacielle, dans sa double dimension hétérographe et autographe. Le discours préfaciel est analysé d'abord en tant qu'instance de légitimation littéraire dans la mesure où, dans le sillage de la sociologie de la création intellectuelle et artistique, promue depuis les années soixante par Pierre Bourdieu, l'identité et la valeur du fait littéraire ne se dégagent pas de propriétés objectives internes, mais dépendent intimement d'une régulation extérieure, de telle sorte que tout discours sur le littéraire porte sur un objet longuement prétraité, prédéterminé et préconstruit.La préface hétérographe est, à cet égard, une des multiples stratégies et procédures de reconnaissance qui traversent, régentent, délimitent et valident le champ littéraire. Quant à la préface autographe, elle est le vecteur de la poétique africaine dans la mesure où, dans cette

relation pragmatique ambiguë, l'écrivain, premier lecteur de sa propre création, entreprend de dire sa conception de l'écriture. Les deux autres études sur le discours préfaciel présentent un caractère paradigmatique à travers l'analyse des préfaces de deux écrivains emblématiques de la production littéraire francophone subsaharienne de génération différente, Léopold Sédar Senghor dont l'écriture préfacielle est destinée à appuyer, dans une dynamique spéculaire, les éléments d'une esthétique négroafricaine illustrative de la doctrine de la négritude, et Henri Lopes, dont les textes d'introduction indiquent une évolution d'une poétique révolutionnaire à un recentrement identitaire. En conclusion à cette série de réflexions, l'ouvrage évoque une situation peu fréquente dans la littérature africaine francophone, celle de la confratemité dans l'écriture paratextuelle : les écrivains congolais d'expression française entretiennent entre eux des relations qui, au niveau du paratexte, caractérisent le microcosme littéraire de ce pays à forte teneur de création littéraire. Cette exploration des manifestations péritextuelles du paratexte dans la littérature africaine francophone, fruit d'une réflexion de plusieurs années de travail, n'a pu aboutir que grâce à l'assistance de collègues à qui je tiens à dire toute ma gratitude. Que Fernando Lambert, Mukala Kadima-Nzuji, Boniface Mongo-Mboussa et Antoine Vila trouvent ici l'expression de ma profonde reconnaissance pour le concours que chacun d'eux m'a apporté dans la rédaction de cet ouvrage.

LE STATUT TEXTUEL DU NOM D'AUTEUR: CAS DES ÉCRIVAINS CONGOLAIS

Le propos du paratexte est sa dimension prétérit ive dérivée de sa fonction liminaire: le paratexte, en dehors du fait qu'il est luimême un texte, suppose le texte. Sa singularité réside dans sa dépendance implicite au texte, quoiqu'il puisse faire l'objet d'une analyse autonome. Le statut liminaire institue, appelle un dépassement; il n'y a pas de seuil pour le vide. L'une des qualités du livre de Gérard Genette, Seuils1, c'est son ouverture qu' il laisse à la lecture de plusieurs pratiques paratextuelles. Cet ouvrage consacré au paratexte dans la littérature occidentale est un seuil stimulant qui porte en lui-même le projet de son propre dépassement. Dans ce sens, la recension du matériau paratextuel, dans sa double manifestation épi ou péritextuel est un appel à contextualisation ou actualisation. C'est dans cette optique que le nom d'auteur est envisagé ici comme un texte doté de propriétés spécifiques et justiciables d'une analyse linguistique et littéraire. Cette investigation portera, pour des raisons qui seront expliquées, plus bas, sur les noms d'auteurs congo lais. * * *

Il n'est pas sans intérêt, dès le départ, de faire la mise au point suivante. Une lecture des études sur l'onomastique littéraire laisse apparaître deux grandes tendances. La première concerne l'étude des anthroponymes et des toponymes, c'est-à-dire des noms propres de personnages et des noms propres de lieux dans leur qualité de signifiant. Il s'agit, dans cette perspective, de faire
1. Gérard Genette, Seuils, Paris, Le Seuil, 1987.

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participer à la dynamique de signification de l' œuvre les noms propres des personnages et des lieux, alors que le nom propre est réputé dépourvu de sens et doté de la seule fonction d'identification, c'est-à-dire celle qui consiste à distinguer et à individualiser une personne ou une chose à l'aide d'une étiquette spécifique. La seconde tendance vise l'étude des noms d'auteurs, c'est-à-dire des éléments du hors-texte, spécialement quand ils participent d'une stratégie de mystification littéraire: il s'agit dans la plupart des cas de pseudonymes. À propos de ces éléments qui relèvent eux aussi de la création de l'écrivain, il est étrange de constater que les études sont entreprises généralement, sans égard aucun pour la perspective de signification du texte que peuvent constituer ces noms. Les analyses se contentent souvent d'établir des nomenclatures, de s'interroger sur les raisons du recours à ce procédé, d'étudier la matière ou la manière des pseudonymes. Ces noms forgés sont traités comme de simples désignateurs, dépourvus de toute visée de signification et de tout ancrage sémantique par rapport à la pensée du texte. Considérer le nom d'auteur comme un texte consiste à le prendre comme base et enjeu de signification d'abord en soi et dans ses rapports avec le texte. Par ailleurs, l'on peut noter que le phénomène du pseudonyme dans l'onomastique littérature a une portée fortement liée au fait que le nom d'auteur participe d'un réseau de certitudes et d'anticipations comme son porteur, au point qu'il est rarement employé comme un simple moyen de désigner: l'intérêt porté à un ouvrage et la façon de le lire dépendent dans une large mesure de ce qu'on sait qu'on lit. Le jugement qu'on émet sur un livre précède souvent la lecture et le nom de l'auteur, lato sensu, c' està-dire écrivain, préfacier, éditeur fait partie de ces indicateurs préjudiciels. Le pseudonym0 dans la littérature congolaise d'expression française est un phénomène relativement important, étant donné le nombre des écrivains qui y recourent: Tchicaya U Tam'Si, Sony Labou Tansi, Matondo Kubu Ture, Tchichelle Tchivéla, JeanPierre Kindamba, Owi-Okanza, Tchicaya Unti B'Kune. Sylvain Bemba use dans la signature de ses textes d'un nombre considé-

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rable de pseudonymes qui justifie largement l'étude qui lui est spécialement consacrée dans la suite de cet ouvrage. L'on peut adopter comme postulat le fait qu'un anthroponyme est toujours motivé, que cette motivation soit interne, c'est-à-dire suggérée par le sens du texte qu'il constitue, ou externe, à savoir liée au projet intime ou avéré de l'attributeur. Un anthroponyme est ainsi toujours motivé, tant pour le destinateur que le destinataire, que le destinataire soit le destinateur lui-même ou autrui. L'optique choisie ici concerne de manière exclusive le nom que l'auteur s'est choisi, à savoir son pseudonyme, dans la mesure où ce choix peut véritablement être perçu non seulement comme motivé, mais encore comme porteur de sens, c'est-à-dire comme non arbitraire. Une description du statut textuel du nom d'auteur n'a de validité sérieuse que par rapport à son objet, qui demeure sans intérêt, tant qu'il reste ce donné subi qu'est le patronyme. Le nom d'auteur ne mérite l'attention, comme tout texte d'ailleurs, qu'en tant qu'il est écart à la norme onymale de l'état civil et qu'il porte, par conséquent, la marque de l'invention. L'établissement d'un corpus, dans ces conditions, apparaît fort malaisé, car si le nom n'a de valeur sémantique qu'en tant que pseudonyme, celui-ci ne dévoile son sens que par l'identification de sa vraie fausseté, par la détermination et la reconnaissance de son statut de masque. Alors, en dehors des cas avérés, revendiqués ou signalés (souvent par la quatrième de couverture), l' établissement d'un corpus peut se ramener à une enquête souterraine délicate assimilable à une opération policière de contrôle ou de vérification d'identité. Dans une telle entreprise, l'investigateur ignore s'il va seulement retirer un masque ou écorcher un visage.
Structure du nom d'auteur

Le choix de notre corpus détermine que le nom d'auteur est, en l'occurrence, en langue africaine. La construction pseudonymique procède d'un double mouvement: le premier consiste à épurer le nom d'état civil du prénom chrétien, l'exception de Jean-Pierre 13

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Kindamba et de certains pseudonymes de Sylvain Bemba confirme la règle; dans un second temps, l'invention onomastique greffe au patronyme déchristianisé d'autres déterminants

constitués soit d'autres noms de personnes ou de choses, -

c'est

le cas de Matondo Kubu Ture (André Matondo), Tchichelle Tchivéla (François Tchichelle), Owi-Okanza (Jacob Okanza), Sony Labou Tansi (Marcel Soni) -, soit d'un déterminant-phrase comme dans «Tchicaya U Tam'Si» (Gérald Félix-Tchicaya) et dans « Tchicaya Unti B'Kune » (Jean Robert Tchicaya). Parmi les noms de personnes, il y a restitution du nom du père, quand celuici est différent du patronyme de l'état civil. À propos de « Sony Labou Tansi », Sylvain Bern révèle dans Équateur que «Labou Tansi est le nom de son père »2 comme dans «Matondo Kubu Ture », selon une confidence de l'auteur, « Kubu » est également le nom du père de l'écrivain. Il y a de la part de ces deux écrivains restitution ou revendication d'une filiation biologique pour des ressortissants d'une aire culturelle où le matriarcat est le système familial dominant. Notons qu'à ce nom du père, les deux auteurs ont joint un troisième nom. Par ailleurs, il n'est pas indifférent qu'un nom d'auteur soit constitué de noms propres ou de noms communs: les premiers sont soumis à un arbitraire relatif, les seconds entrent plus facilement dans une articulation phrastique plus favorable à un marquage textuel, comme le montre l'analyse sémantique que nous proposons plus loin. Le processus de remotivation résultant de cette soustraction de l'élément chrétien exophone restitue l'homogénéité culturelle et linguistique du texte original et, hormis les œuvres traduites, place la création de l'écrivain en situation rare de diglossie dans la relation paratexte-texte, la langue du volume étant différente de celle de l'élément de la couverture. La langue du volume jouit d'une position dominante par rapport à celle du paratexte, parce que, dans l'articulation diglossique qui ouvre ainsi des possibilités de traduction, l'opération est généralement exécutée dans un seul un sens: c'est le texte onymal qui est plus souvent traduit et
2. Sylvain Bemba, « Sony Labou Tansi et moi », Équateur, Sony Labou Tansi, octobre-novembre 1986, n° 1, p. 52. 14

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intégré dans la langue du volume que l'inverse, dans la mesure où le critique croit trouver dans le microtexte onymal une piste intéressante pour la lecture du macrotexte du volume. L'exercice de traduction aboutit à un pont jeté entre deux textes, une quête de cohésion, la manifestation du rapport, d'un lien fondamental entre deux discours émanant d'une même et unique source. Une autre caractéristique du texte onymal est son invariance. De tous les éléments du frontispice paratextuel, c'est celui qui s'impose par sa relative stabilité, celui qui fonde la propriété même du livre. Le nom d'auteur a ainsi une dimension emblématique et programmatique. Hormis le cas de polypseudonymie de Sylvain Bemba, le texte onymal est le seul texte que l'on trouve à la tête de tous les autres textes comme élément central de permanence et d'originalité qui lui confère une dimension proprement anaphorique. Cette stabilité n'est pas sans engendrer à terme l'usure de la charge sémantique du microtexte. À la longue, la charge sémantique du nom d'auteur se banalise et se neutralise. Au terme de cette érosion se produit «l'état-civilisation» ou la patronymisation du pseudonyme. L'illustration la plus frappante du phénomène peut être trouvée dans l'évolution de « Tchicaya U Tam'Si ». En dépit du fait que jusqu'à sa mort, l'écrivain congolais a gardé le même nom de plume, plusieurs critiques, sans doute pour manifester une relation particulière avec l'auteur ou marquer une quelconque victoire sur la charge déceptrice de la mystification inhérente à I' effet-pseudonyme, ont senti le besoin de normaliser son pseudonyme et d'en réduire ou d'en neutraliser la charge sémantique par la restitution des éléments patronymiques. Cette entreprise de désémantisation, soit par surenchérissement, soit par décomposition, de «Tchicaya U Tam'Si» offre ainsi toutes sortes de variations. En dehors de la forme abrégée « Tchicaya» qui désigne indistinctement l'homme et l'écrivain, « Tchicaya U Tarn' Si » est ainsi devenu:

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« Félix Tchikaya » pour Lilyan Kesteloo3, « Tchikaya U Tamsi » pour Jean-Pierre Makouta-Mboukou4, « Tchikaya U Tam'Si» pour Gerald Moore5, « Gérard Félix Tchicaya U Tam'Si» pour Marc Rombaut6, Gérald Félix-Tchicaya» pour Jean-Pierre Biyiti bi Essam7 «Gérald-Félix Tchicaya U Tam'Si» pour Alain Rouch et Gérard Clavreuil8 et Charles Carrère, Amadou Lamine San9, « Gérald Tchicaya U Tam'Si» pour Jacques Chevrierlo, « Tchikaya U Tam'Si» pour Pius Ngandu Nkashamall, « Gérald Félix Tchicaya» pour Virginie Coulon12 « Gérald Félix-Tchicaya », pour Sylvain Bemba13
3. Lilyan Kesteloot, Les Écrivains noirs de langue française: naissance d'une littérature, Bruxelles, Université Libre de Bruxelles, Éditions de l'Institut de Sociologie, Coll. Études africaines, (1963), 1971, p. 280. 4. Jean-Pierre Makouta-Mboukou, Introduction à la littérature noire, Yaoundé, CLÉ, 1970, p. 21. 5. Gerald Moore, Introduction to African Literature, An Anthology of critical Writingfrom Black Orpheus, London, Longmans, 1967, p. 100. 6. Marc Rombaut, La poésie négro-africaine d'expression française Anthologie, Paris, Seghers, 1976, p. 135. 7. Jean-Pierre Biyiti bi Essam, « La problématique de la signature dans le texte poétique de Gérald Félix-Tchicaya », Centre de Recherches Littéraires Pluridisciplinaires, Université de Nice-Sophia Antipolis Imaginaire et littérature /1 Recherches francophones, nouvelle série, n° 47, 1998, pp. 299. 8. Alain Rouch, Gérard Clavreuil, Littératures nationales d'écriture française, Afrique noire. Caraïbes, Océan Indien, Histoire littéraire et Anthologie, Paris, Bordas, 1986, p. 125. 9. Amadou Lamine SalI, Charles Carrère, Nouvelle anthologie de la poésie nègre et malgache, Luxembourg, Éditions Simoncini, 1990, p. 31. 10. Jacques Chevrier, Littérature africaine, Paris, Hatier 1990, p. 384. Il. Pius Ngandu Nkashama, Littératures africaines, Paris, Éditions Silex, 1984, p. 108. 12. Virginie Coulon, Bibliographie francophone de littérature africaine, Paris, EDICEF/AUPELF, 1994, p. 48. 13. Sylvain Bemba, « Un théâtre de la passion et des passions », Europe, octobre 1991, n° 750, p. 121-126. 16

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« T.V. Tam'Si» et « Tchicaya» pour Roger Godard14, « Tchicaya V TAM'SI» et «V Tam'si» pour Théophile Obenga15 et Matondo Kubu Ture16, « V » pour Arlette Chemain17. Hormis, ces variantes, il convient de noter la forme abrégée « Tchicaya» couramment utilisée, sans doute par économie de langage. Il n'en demeure pas moins que beaucoup d'auteurs ne paraissent pas se rappeler que le patronyme de l'écrivain congolais est Félix-Tchicaya et Gérald, son prénom. Au rebours de cette réécriture surdéterminante, se situe une autre tendance qui respecte le nom de l'auteur au point d'en isoler et de privilégier le déterminant «U Tam'si» créé par l'auteur. Pour Théophile Obenga et Matondo Kubu Ture, «Tchicaya U Tam'si» est souvent tout simplement «U Tam' si » d'où les auteurs tirent le qualificatif utamsien 18 auquel d'autres auteurs, Nicolas MartinGranel, Monique Coquet préfèrent « tchicayen »19.Pas plus que le surenchérissement de la restauration des éléments patronymiques,
14. Roger Godard, Trois poètes congolais Jean-Baptiste Tati Loutard, Maxime N'debeka, TU. Tam 'si, Paris, L'Harmattan, 1989. 15. Théophile Obenga, Sur le chemin des hommes, Paris, Présence Africaine, 1984, p. 40. 16. Matondo Kubu Turé, «Mise en scène d'une poésie, mise en verbe d'une écriture », Europe, octobre 1991, n° 750, p. 127-130. L'auteur utilise concurremment cette forme abrégée et la forme complète « Tchicaya U Tam'Si ». 17. Arlette Chemain, Afrique Littéraire, numéro spécial 87, Hommage à Tchicaya U Tam'si« Du travail de deuil au travail d'écriture, Le tombeau d'U, La mort et le poète », p. 70. 18. Matondo Kubu Turé, op. cit., p. 127. 19. Nicolas Martin-Granel, «Éléments de tératonarratologie tchicayenne », L'Afrique littéraire, Hommage à Tchicaya U Tam'Si numéro spécial 87, 1995, p. 89 ; Monique Coquet, « Les Méduses ou les orties de mer, un roman tchicayen en forme de roman policier », ibid., p. 146. 17

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cette segmentation ne sauvegarde la signification de l'inscription onymale ; d'une manière ou d'une autre, il y a neutralisation du nom d'auteur soit par asphyxie, soit par décomposition et fragmentation. Dans une moindre mesure, cette entreprise de mutilation du texte onymal s'est produite également pour « Sony Labou Tansi » qui a connu des variations orthographiques avant sa fixation définitive: on trouve ainsi, sans qu'on puisse en déterminer la paternité deux orthographes: « SONY Lab'Ou Tansi »20et « Sony Lab'ou Tansi »21. Mais on ne peut manquer de remarquer ici l'homophonie de « ou Tansi » avec le « U Tam'Si », c'est-à-dire une destructuration du sobriquet « Labou » du père au profit d'un clin d' œil à un aîné.

Sémantique

du nom d'auteur

L'autodénomination, en tant que refaçonnement d'une identité, c'est-à-dire volonté de se présenter à autrui autrement que selon le conditionnement arbitraire de l'estampille patronymique collée à son insu à un individu, peut être considérée comme une pratique futile; mais cet acte se charge, dans le cadre spécifique de l'écriture, d'une portée autrement significative qui allie, dans des proportions déterminées par l'écrivain, le programme de vie et le programme d'écriture. Dans sa visée de signification, le nom d'auteur peut être l'élément d'une mythologie identitaire personnelle. Il accompagne ainsi, selon un axe explicatif ou prospectif, le parcours éthique de l'auteur, sans qu'une liaison patente soit avérée dans sa création. Le cas de « Matondo Kubu Ture» (alias André Matondo) illustre bien cette tendance. L'auteur explique le sens des éléments de son triptyque onymal dans cette confidence que nous publions dans son intégralité:
20. SONY Lab'Ou Tansi, Conscience de tracteur, Dakar-Yaoundé, Les Nouvelles Éditions africaines, CLÉ, 1979. 21. Sony Lab'ou Tansi, La Parenthèse de sang, suivi de Je soussigné cardiaque, Paris, Hatier, 1981. 18

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Les noms, on vous les donne ou vous vous les attribuez souverainement. Comme on sait, nos cultures ont toujours attaché une importance à la désignation des noms. J'ai gardé au fond de moi, l'orientation normative de la présence des noms. Je suis né Matondo André. Matondo pourquoi? Ce n'est pas là le nom de mon père, ni de mon grand-père, personne n'a jamais porté ce nom dans la famille de mon père ou de ma mère. Mon père, avant de se mettre en ménage avec ma mère, avait eu un premier mariage: pas d'enfant. Ma mère aussi était mariée avant.: deux enfants qui ont péri en bas âge. Ce qui veut dire, il faut se reporter aux mentalités de l'époque, que le foyer qu'avaient fondé mon père et ma mère était forcément hanté par une angoisse fondamentale: auraient-ils un enfant? Si oui, serait-il vivant pendant longtemps? Trois ans de vie commune, pas d'enfant! Ça commençait à jaser, évidemment! Quand je fus enfanté, quand je connus le jour, mon père se rappela un rêve qu'il avait fait quelques jours auparavant, un ange du Seigneur, d'après les dires de mon père U suis né dans une famille e protestante très orthodoxe !), peut-être l'ange Gabriel, pourquoi pas, intima l'ordre à mon père que l'enfant qui allait naître devrait s'appeler Matondo (si les Anges du Seigneur parlent Kongo, je ne sais pas !). On m'appela Matondo, c'est-à-dire « Merci Seigneur», « Nous rendons grâce à Dieu». André pourquoi? C'est le prénom de mon père. Il me l'a refilé en pensant peut-être que j'allais lui ressembler quelque part! Pauvre papa! À partir des années 70, je m'appelais Matondo Kubu Ture, les gens m'appelaient ainsi, et je m'appelais ainsi! Longue histoire! Je vais abréger. Matondo, pas de problème, j'ai déjà expliqué! Mais pourquoi Kubu Ture? et pourquoi André a disparu? Je n'ai jamais voulu la disparition du prénom André. Comme j'ai dit au départ, les noms, on vous les donne ou vous vous les attribuez solennellement! Jusqu'à l'âge de 15 ans, 16 ans, je ne savais pas que mon père s'appelait Kubu. Il avait toujours su dissimuler ce

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nom. J'ai toujours connu mon père sous un autre nom. Puis un jour, je tombe sur ses papiers et je découvre qu'il s'appelait Kubu ! Ah ! Surprise! Je vais voir un de ses amis d'école, il me le confIrme, «ton père s'appelle Kubu» et non le nom dont il était affublé depuis des années. Mais c'était son nom, enfin il avait deux noms. Il avait un nom connu de tous et son véritable nom, pas connu de tout le monde. En discutant avec sa sœur cadette, plusieurs fois, j'apprends que mon père détestait son père, et que le jour de sa naissance, ce père-là n'était pas là, au lieu d'accouchement de son épouse, à Musana, chez les évangélistes suédois. Mon grand-père, le père de mon père, faisait périodiquement de longues fugues, il désertait le foyer conjugal, il repartait, paraît-il, au Zaïre, dans son village d'origine. J'ai souvent entendu mon père dire: «Il était fou, c'était un salaud, il n'allait jamais à l'église, il était irresponsable ». Mon père n'a jamais aimé mon grand-père. Et le nom de Kubu était celui que mon grand-père avait donné à mon père, quelques semaines après sa fugue, alors qu'à la mission évangélique, à l'hôpital évangélique, un pasteur évangélique, ne voyant pas arriver mon grand-père, avait pour des raisons de commodité administrative, imposé son propre nom à l'enfant, mon père qui venait de naître. Mon père a toujours détesté ce nom de Kubu, pour des raisons maintenant qu'on peut comprendre! Mon grand-père, je ne l'ai jamais connu. Mais je l'admirais; d'après les récits qu'on m'en faisait, il me semble que c'était un homme digne, indépendant, anarchiste et généreux. À 17 ans, je m'affublais du nom de mon grand-père, parce que mon père ne l'aimait pas et parce que j'aimais mon grand-père! C'était une façon de me reconnaître en lui, me reconnaître dans sa dignité, son indépendance! Et « Kubu », en kongo, veut dire « accident». Pourquoi Ture? Je n'ai jamais su comment ce nom s'est imposé. Je sais vaguement, qu'une fois, au lycée, j'avais joué un rôle dont le personnage portait un nom pareil! Ceci est la version authentique, parce que souvent, j'ai pour des raisons de coquetterie artistique, donné des versions abracadabrantes! Merci Le 29 septembre 1998.

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