Le réalisme merveilleux

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Genre porteur ou catégorie éditoriale, mot d'ordre mobilisateur ou regard particulier sur le monde, le réalisme merveilleux est très certainement un carrefour fort embouteillé de la création littéraire contemporaine.On trouve, sans cesse repris sur un bon nombre de quatrièmes de couvertures de romans contemporains, le motif porteur d'une réalité qui s'entremêle au rêve. L'ambition de ce volume est de prendre la mesure de cette mouvance, d'en comprendre les soubassements interculturels, les enjeux idéologiques dans les sociétés postcoloniales, d'évaluer sa puissance de renouvellement des représentations mentales.
Publié le : mercredi 1 avril 1998
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EAN13 : 9782296360587
Nombre de pages : 192
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Le Réalisme merveilleux ITINÉRAIRES
&
CONTACTS DE CULTURES
Volume 25
1998
Le Réalisme merveilleux
UNIVERSITÉ PARIS-13
Centre d'Etudes Littéraires Francophones et
Comparées
L'Harmattan L 'Harmattan Inc.
5-7, rue de l'École Polytechnique 55, rue Saint-Jacques
75005 Paris - FRANCE Montréal (Qc) - CANADA H2Y 1K9
COMITÉ DE RÉDACTION
Jacqueline ARNAUD (décédée), Charles BONN, Claude FILTEAU,
Xavier Garnier, Jeanne-Lydie GORE, Michel GUERRERO, Jean-Louis
JOUBERT, Fernando LAMBERT, Maximilien LAROCHE, Bernard
LECHERBONNIER, Bernard MAGNIER, Bernard MOURALIS.
SECRÉTARIAT DE RÉDACTION
Centre d'Etudes littéraires francophones et comparées.
Université Paris-13, Avenue J.-B. Clément,
93430 VILLETANEUSE.
RESPONSABLES DE LA PUBLICATION
Charles BONN & Jean-Louis JOUBERT
COORDINATION DE CE NUMERO
Xavier GARNIER
DIFFUSION, VENTE, ABONNEMENTS
Editions L'Harmattan, 7, rue de l'Ecole polytechnique,
75005 PARIS.
1998 © L'Harmattan,
ISBN : 2-7384-6451 -3
ISSN : 1157-0342 Table
Xavier GARNIER : Présentation 7
Jean-Pierre DURIX : Le Réalisme magique: genre à part entière ou
« auberge latino-américaine » 9
Jacqueline BARDOLPH : Les « enfants » de Rushdie: quel réalisme, quelle
magie? 19
Crystel PINÇONNAT : Contre la chronique d'une mort annoncée : le
réalisme merveilleux dans le roman amérindien 35
Mireille ROSELLO : Magie et créolité aux Antilles: Le lecteur-dormeur
entre suspicion et intime conviction 53
Vincent MESLET : La télévision aux frontières du réel 69
Xavier GARNIER : Métamorphoses réalistes dans les romans de Marie
NDiaye 79
Pierre SOUBIAS : Interférence du récit magique et du récit historique : le
cas de Monnè, d'Ahmadou Kourouma 91
Nicolas MARTIN-GRANEL : Le réalisme « tropical » de Sony Labou Tansi
: un discours doublement contraint ? 105
« Ballade sur les rives du fleuve Congo » 128
Michel NAUMANN : La forêt urbaine des années 90 et le réalisme magique
de Ben Okri 131
René DEVISCH : La parodie dans les églises de guérison à Kinshasa 143
Abel KOUVOUAMA : Le réalisme merveilleux dans la musique
177 congolaise
Présentation
Genre romanesque ou catégorie éditoriale, mot d'ordre mobilisateur ou
regard particulier sur le monde, le réalisme merveilleux est très certainement
un carrefour fort embouteillé de la création littéraire contemporaine. Il suffit
pour s'en convaincre de jeter un coup d'oeil sur les quatrièmes de couverture
d'un bon nombre de romans publiés ces temps-ci : on y trouvera, sans cesse
repris, le motif porteur d'une réalité qui s'entremêle au rêve. L'ambition de
ce volume est de prendre la mesure de cette mouvance, d'en comprendre les
soubassements interculturels, les enjeux idéologiques dans les sociétés
postcoloniales, d'évaluer sa puissance de renouvellement des représentations
mentales.
Nous intéresser au réalisme merveilleux c'est non seulement être
attentifs à l'un des courants les plus dynamiques de la création romanesque
contemporaine, mais aussi tourner notre regard sur ce qui se joue dans les
zones d'ombre de l'Histoire, au sein de peuples en marge de l'ordre mondial
qui ont peut-être su tirer de la complexité de leur situation un regard
visionnaire.
Vivre sur une frontière ne sera jamais chose facile et condamne souvent
à une instabilité chronique sensible aux moindres toussotements de
l'Histoire. Lorsque cette frontière sépare le réel du merveilleux, c'est l'ordre
du monde tout entier qui est concerné quant à la stabilité de ses
représentations, à la fiabilité de ses apparences. Pour mieux saisir la
complexité du monde contemporain, pour se mettre en phase avec le vécu de
peuples pris dans le tourbillon de l'Histoire, de plus en plus de romanciers
choisissent d'occuper ce lieu aporétique à partir duquel les trop claires
évidences du réalisme traditionnel pourront être revisitées.
Tous les textes rassemblés ici ont donc pour point commun de tenir
ensemble ces deux notions apparemment contradictoires de réalisme et de
merveilleux. Loin de se vouloir exhaustif, le tour d'horizon de la production
romanesque contemporaine proposé a l'ambition d'ouvrir des pistes de
réflexion autour d'une notion dont la genèse et le statut complexes sont
analysés par J.P. Durix dans le premier article de ce volume. Soit par le biais
d'une présentation globale (le roman indien, le roman amérindien, le roman
antillais), soit par l'étude d'un auteur particulier ( Ben Okri, Sony Labou Le réalisme merveilleux
Tansi, Marie NDiaye) ou encore d'une seule oeuvre (Monnè d'Ahmadou
Kourouma), il s'agira dans tous les cas de faire jouer un concept à la
définition problématique.
Trois articles ne sont pas consacrés au roman : le succès du paranormal
à la télévision, le dynamisme des églises de guérison à Kinshasa et la vitalité
de chanson congolaise permettent d'élargir la réflexion sur la combinaison
réel/merveilleux par de nouvelles problématisations adaptées à des objets
non romanesques. Les troubles qui ont sévi en 1997 à Brazzaville auront
empêché le sociologue Joseph Tonda de nous faire parvenir son article sur
l'invisible chez les Bakongo, nous nous contenterons d'insérer à la fin du
volume, la transcription d'une intervention lors d'une table ronde consacrée
à « l'image du blanc ».
Entre sociologie, médiologie et critique littéraire, ce volume
interdisciplinaire contribuera -nous l'espérons- à donner une épaisseur
critique à une notion-clé dont les assises théoriques, et c'est peut-être sa
chance, n'ont pas encore été systématisées.
8 Le Réalisme magique: genre à part entière
ou « auberge latino-américaine »i
Jean-Pierre Durix
Université de Bourgogne
Née vers 1925 sous la plume d'un critique d'art allemand,' l'expression
« réalisme magique » se répandit véritablement dans le vocabulaire de la
critique littéraire pendant les années soixante lors du « boom » dé la
littérature latino-américaine. Ce succès conduisit notamment à l'attribution
du prix Nobel de littérature à Miguel Angel Asturias en 1967 et à Gabriel
Garcia Màrquez en 1982. Pourtant, malgré la popularité croissante de ce type
d'écriture, la validité générique du terme « réalisme magique » fut bientôt
contestée. On n'en continue pas moins de nos jours à l'utiliser pour désigner
notamment des romans où s'exprime un imaginaire débridé proche du
fantastique. Ce terme n'est d'ailleurs pas le seul utilisé dans ce domaine.
D'autres vocables ont servi à définir le mélange de magie et de réalisme
propre aux oeuvres de nombre d'écrivains issus de l'ancien empire colonial
espagnol, britannique ou français. En 1956, Jacques Stephen Alexis'
qualifiait de «réalisme merveilleux » une certaine forme d'art haïtien. Il
affirmait que le « merveilleux » est tout aussi indispensable à ses
compatriotes pour rendre compte de leur réalité que les représentations
fournies par le rationalisme occidental. Le « boom » s'inspire
incontestablement du mouvement surréaliste qu'ont fréquenté certains de ses
praticiens. Pourtant le Cubain Alejo Carpentier* considère que le « real
n Les arguments ébauchés ici sont développés dans un livre intitulé Mimesis, Genre and Post-Colonial
Discourse Deconstructing Magic Realism à paraître en Angleterre chez Macmillan en 1998. On lira
avec grand intérêt le recueil d'essais rassemblés par Jean Weisgerber intitulé Le Réalisme magique,
L'Age d'Homme (Paris, 1987).
2 Voir Franz Roh, Nach Expressionismus. Magischer realismus. Probleme der Neuesten Europiiischen
Malerei : Kinkhardt & Biermann (Leipzig, 1925).
Voir Jacques Stephen Alexis, « Du Réalisme fantastique chez les Haïtiens », Présence Africaine (1956)
pp. 8-10.
Voir en particulier son recueil d'essais intitulé Razon de ser, Editorial Letras Cubanas (La Havane,
1980 [1976]). Le réalisme merveilleux
maravilloso » diffère du surréalisme qui, selon lui, s'adonne à la création de
formes artificielles, fabriquées et gratuites tandis que son « réel
merveilleux », caractéristique propre au continent américain, privilégie le
dynamisme, la métamorphose, la puissance tellurique et un lien étroit avec
les grands mythes indigènes qu'il oppose à la stagnation, au classicisme
excessif du vieux continent. Ces jugements de valeurs méritent sans doute
d'être mesurés à l'aune de l'idéologie révolutionnaire dont Cuba se faisait
alors le chantre privilégié. Mais ils représentent aussi la profession de foi
d'un artiste convaincu que la fiction peut changer le monde.
Le « boom » est représenté dans tout le continent sud-américain depuis
le Mexique de Carlos Fuentes jusqu'au Brésil de Jorge Amado. Pour les
lecteurs de gauche européens des années soixante, les nations de ce vaste
continent exprimaient des utopies révolutionnaires proches des idéaux de
mai 68. Les Etats-Unis étaient clairement désignés comme le malin qui
défaisait les régimes démocratiquement élus par le biais de la CIA.
Comment donc résister à une écriture qui glorifiait les faibles et revalorisait
leurs valeurs indigènes ? Carpentier et Garcia Mârquez n'étaient-ils pas
sympathisants ou militants de la cause cubaine, et ceci à une époque où les
violations des droits de l'homme dans la grande île caraïbe n'avaient pas pris
les proportions que l'on connaît aujourd'hui ?
Les conditions historiques d'émergence du terme ont donc largement
contribué à sa généralisation. On peut toutefois se demander si le « réalisme
magique » possède une valeur générique qui transcende le pur hasard
conjoncturel ? Pour accroître encore la confusion, nombre de commentateurs
ont appliqué ce terme à des oeuvres aussi diverses que La Casa verde
(1966) du Péruvien Mario Vargas Llosa, Ficciones (1944) de Jorge Luis
Borges et Rayuela (1963) de Julio Cortàzar. Le « réalisme magique » a
également fait l'objet d'une tentative d'appropriation de la part de certains
critiques post-coloniaux comme Stephen Slemon, qui analyse le terme
comme révélateur d'une « lutte dialectique... entre des codes de
reconnaissance inhérents au langage [hérité de la colonisation] et le type de
codes imaginaires —peut-être utopiques ou orientés vers l'avenir— qui
caractérisent les « rapports originels » qu'une culture entretient avec le
monde. » 5 Cette notion de « code imaginaire » éclaire bien le sujet dans la
mesure où le rapport apparemment intime qu'entretiennent les « réaliste
magiques » avec leurs « racines », avec la tradition native, masque souvent
un malentendu savamment entretenu: ces artistes essentiellement
Voir 'Magic Realism as Post-Colonial Discourse', Canadian Literature 116 (1988), p. 12 dans lequel
Slemon parle de « a dialectical struggle within the culture's language, a dialectic between 'codes of
recognition' inherent within the inherited language and those imagined codes — perhaps utopian or
future-oriented — that characterize a culture's 'original relations' with the world ».
10 Jean-Pierre Durix
cosmopolites ne connaissent la culture populaire de leur pays que de manière
indirecte. Cependant la définition proposée par Slemon désigne plus
généralement la littérature postcoloniale par opposition aux littératures des
anciennes métropoles. Elle s'inscrit dans un cadre idéologique qui vise à
l'affirmation d'une identité clairement différente des modèles proposés par
les anciens colonisateurs. Il n'est donc guère surprenant qu'elle soit reprise
par des écrivains provenant de pays où s'affirme progressivement une
identité nationale autonome.
Le Canadien Geoff Hancock" conçoit le réalisme magique comme une
manière de situer des faits extraordinaires et des personnages mystérieux
dans un environnement très ordinaire. La magie surgit alors, selon lui, des
étincelles produites par le conflit entre les possibilités de la langue et les
limites physiques naturelles.' Hancock semble s'intéresser d'autant plus au
réalisme magique qu'il lui fournit un paradigme permettant à la culture
canadienne de se différencier de la culture américaine dominante. Le terme
sert donc des buts davantage nationalistes que purement littéraires et ceci
obscurcit d'autant plus la question de sa pertinence dans le domaine de la
critique.
Si le réalisme magique doit avoir une place dans les distinctions entre
les genres, il convient sans doute de le différencier clairement du fantastique
avec lequel on le confond trop souvent. Selon Tvetan Todorov dans
Introduction à la littérature fantastique, le fantastique implique que le
lecteur hésite « entre une explication naturelle et une explication surnaturelle
des événements évoqués ».' Cette distinction binaire présuppose qu'il existe
un large consensus entre auteur et lecteur sur la nature d'une réalité unique
de référence. Ceci fonctionne fort bien dans les sociétés largement
monoculturelles ou dans des contextes où la notion même de relativisme
culturel n'entre pas en compte ou n'est pas reconnue. Un auteur britannique
lu par un public occidental ne suscite pas ce genre d'interrogations. En
revanche, le même écrivain lu par un public africain habitué à une autre
conception de la représentation littéraire sera perçu d'une manière très
différente. De plus, pour un romancier multiculturel comme Ben Okri ou
Rushdie, la réalité n'obéit par à un cadre aussi clairement défini et
monolithique. Rushdie peut se situer à la fois dans le contexte des références
culturelles du diplômé de Cambridge et dans celles de l'homme de la rue de
Bombay sans ressentir de véritable contradiction entre ces deux faces de son
être. Il n'en va pas de même chez Cortàzar ou Borges dont les oeuvres ne
dans Canadian Fiction Magazine 24/25, 1977, pp. 4-6.
Hancock, 24/25, p. 5 : « magic realists place their extraordinary feats and
mysterious characters in an ordinary place, and the magic occurs from the sparks generated between the
possibilities of language and the limitations of physical nature ».
Seuil (Paris, 1970), p. 25.
11 Le réalisme merveilleux
relèvent pas de ce multiculturalisme caractéristique mais bien plutôt du
fantastique classique. Ces deux écrivains argentins profondément imprégnés
de culture européenne et notamment parisienne ne ressemblent guère dans
leur écriture à Fuentes ou Garcia Mârquez. Pourquoi donc les ranger sous la
même désignation générique, sauf à croire que leur appartenance au même
continent leur donnerait de droit le label « réaliste magique »? Chez Rushdie
au contraire et chez nombre de romanciers postcoloniaux profondément
multiculturels, c'est la notion même de l'unicité de la réalité qui pose
problème; et c'est peut-être ce qu'ils mettent en action, d'une manière
problématique, dans ce que l'on appelle le réalisme magique.
Dans Qu'est-ce qu'un genre littéraire ?, Jean-Marie Schaeffer affirme
que l'on ne peut concevoir la littérature comme une « totalité qui elle-même
serait une sorte de super-organisme dont les différents genres seraient les
organes. »' Une oeuvre d'art appartient toujours à plusieurs genres à la fois.
La pureté générique n'existe pas plus que l'identité culturelle unique.
Néanmoins certains textes fournissent des éléments de définition qui peuvent
servir de références classificatoires. C'est le cas de Cien atios de soledad° de
Garcia Màrquez et de Midnight's Children et Shame" de Salman Rushdie.
Ces romans sont fortement ancrés dans une réalité politique et sociale
aisément reconnaissable. Leurs auteurs n'écrivent pas « pour passer le
temps » mais bien pour donner sens à un processus historique dans lequel
s'insèrent les personnages du roman. De telles oeuvres sont héritières de la
grande tradition du roman historique à la Walter Scott mais elles doivent
également beaucoup au roman engagé dont elles évitent pourtant la
rhétorique simplificatrice. Les écrivains en question brossent de vastes
tableaux qui n'ont rien à voir avec le narcissisme parfois irritant des
postmodernistes. Ils renouvellent la tradition réaliste pour l'emmener au delà
du miroir mimétique, en l'enrichissant des apports culturels divers dont ils se
nourrissent. A la différence des tenants du réalisme mimétique, ces auteurs
se délectent dans un maniement de la langue particulièrement exubérant et,
dans certains cas, baroque. L'illusion réaliste est instaurée mais elle est
également subvertie à intervalles réguliers par un traitement surprenant du
temps, de l'espace et des personnages.
De même que, dans Midnight's Children, Rushdie présente sa propre
version à la fois sérieuse et ludique de l'histoire indienne depuis le début du
siècle jusqu'aux années soixante-dix, dans Shame, il fait écho explicitement
Seuil (Paris, 1989), p. 63. Schaeffer, Qu'est-ce qu'un genre littéraire ?,
Gabriel Garcia Màrquez, Cien alios de soledad, première édition: Editorial Sudamericana (Buenos
Aires, 1967). Trad. française: Cent ans de solitude, Seuil (Paris, 1968).
Salman Rushdie, Midnight's Children, Jonathan Cape (Londres, 1981); Shame, Jonathan Cape
(Londres, 1983).
12 Jean-Pierre Durix
à la rivalité entre Zulfikar Ali Bhutto et Zia ul-Haq, devenu plus tard chef
d'une dictature militaire. Pourtant Shame n'est pas simplement un roman à
clé. La narration double se présente d'abord comme un pur récit imaginaire
qui cède subitement la place à une sorte de journal autobiographique
clairement datable dans lequel l'auteur évoque l'entrée des troupes russes en
Afghanistan. Rushdie ne privilégie aucune des trames diégétiques. Au
contraire il suggère que ce que l'on conçoit habituellement comme la réalité
n'a qu'une valeur relative. Son art prospère dans une zone frontalière entre le
référentiel et la pure invention. Le romancier joue au chat et à la souris avec
son lecteur: tantôt il s'excuse de la véracité douteuse de certains épisodes,
feignant ainsi de respecter l'illusion mimétique, tantôt il se repaît d'une
inventivité totalement débridée.
Alors que beaucoup de romans à caractère autobiographique remontent
le temps sur plusieurs générations, nombre de textes relevant du réalisme
magique cheminent jusqu'aux origines mythiques de la communauté dans
laquelle l'intrigue se déroule: le Macondo des origines dans Cien anos de
soledad est un pays où le temps rejoint l' « atemporalité » préhistorique, une
époque où les humains s'accouplaient prétendument avec des iguanes,
donnant ainsi naissance à des monstres fabuleux. De pareilles
caractéristiques se retrouvent dans The Invention of the World' du Canadien
Jack Hodgins où le héros ancestral, venu de la lointaine Irlande, est engendré
lors de l'accouplement contre nature d'une femme exaltée et d'un grand
taureau noir. En alliant ainsi mythes de fondation plus ou moins remaniés et
détails historiques vérifiables, les romanciers se placent délibérément dans
une tradition radicalement différente de l'héritage colonial et de sa pseudo-
rationalité. Le discours « magique », tout en fournissant une alternative au
logos cartésien, ne fait que constituer un pan d'un langage romanesque
essentiellement multiforme, qui privilégie le paradoxe et le dialogue entre les
contraires davantage que la logique.
Ce souci de diversité se manifeste également sur le plan diégétique.
Cien alios de soledad comme Shame et Midnight's Children tournent
délibérément le dos à la temporalité linéaire pour privilégier les mises en
abymes et les anachronies. La première phrase du roman de Garcia Màrquez
est une prolepse reprise, en guise de serment d'allégeance artistique, par le
romancier canadien Robert Kroetsch dans What the Crow Said lorsqu'il
évoque l'imprégnation de son personnage Vera Lang par des abeilles:
blamed everything on the bees ». 14 On perçoit l'écho « People, years latex,"
du « muchos afios despues » de Màrquez. Le narrateur faussement naïf de
12 Macmillan (Toronto, 1977).
C'est nous qui soulignons. n
I' New Press (Toronto, 1983 [19781).
13 Le réalisme merveilleux
Shame joue avec ses lecteurs en feignant de confondre le temps de la
narration et le temps de l'histoire. Comme il le dit, « I must get back to my
fairy-story, because things have been happening while I've been talking too
much » (p. 71). Ce jeu pourrait paraître relever d'un postmodernisme gratuit.
Pourtant il sert des buts qui n'ont rien à voir avec l'art pour l'art.
Les démarches romanesques de Rushdie et de Garcia Mârquez relèvent
bien souvent d'une rhétorique de l'excès. Les descriptions fourmillent de
détails mentionnés non pas par souci de réalisme documentaire mais parce
qu'ils donnent sens à l'ensemble. Les récits digressent, échappant à toute la
rigueur classique d'une intrigue par trop linéaire. Le monde décrit est bien
trop riche et divers pour se laisser enfermer dans un cadre unique épuré. On
peut voit là un désir d'échapper aux stéréotypes imposés par le colonisateur.
En ce sens la surabondance connote une volonté postcoloniale de
réappropriation du territoire imaginaire.
Des romanciers comme Salman Rushdie et Gabriel Garcia Mârquez
thématisent dans leurs oeuvres le désir manifesté par de nombreux
intellectuels postcoloniaux de reprendre possession de leur monde originel
par l'intermédiaire du langage. On pense à la fascination du jeune Derek
Walcott pour ce qu'il appelle « Adam's task of giving things their names »."
Dans Cien ahos de soledad, le narrateur du premier chapitre évoque un
temps où le monde était encore si jeune que les choses n'avaient pas encore
de nom. Ce lien intime entre les chose et leur nom peut d'ailleurs se
distendre si l'on n'y prend pas garde. Poussant jusqu'à l'extrême l'image
d'un pays où les puissances néocoloniales veulent faire passer leurs
mensonges pour des réalités, le romancier met en scène un personnage qui
commence à écrire parce qu'il souffre d'amnésie: « ceci est la vache. Il faut
la traire tous les matins pour qu'elle produise du lait »" Les autorités dressent
un panneau dans Macondo proclamant « Dieu existe », peut-être une autre
forme de mensonge. L'écriture romanesque lutte contre l'amnésie provoquée
par la parole officielle. Elle devient donc un contre discours imaginaire mais
paradoxalement davantage lié à la vérité profonde que la version véhiculée
par les pouvoirs en place. En ce sens, le réalisme magique, loin de constituer
une pure échappée dans un imaginaire totalement débridé, est bien un moyen
privilégié dont disposent les écrivains postcoloniaux pour réinterpréter leur
propre histoire et leur propre réalité. Pour reprendre la métaphore utilisée par
Rushdie dans Midnight's Children, le roman ressemble à une fabrique de
15
Dans son épigraphe au second chapitre du long poème narratif Another Life (1973), Walcott cite cette
phrase empruntée à Los Pasos perdidos d'Alejo Carpentier.
« Ésta es la vaca, hay que ordeflarla todas las maflanas para que produzca leche... » (Cien alios de
soledad, Espasa Calpe (Madrid, 1985 [19671), p. 102.
14 Jean-Pierre Durix
chutney, une usine à conserver la mémoire: 7 L'écrivain met la réalité en
bouteille; ce faisant, il a tout loisir de la modifier légèrement pourvu qu'il en
préserve le parfum. Cette réalité réappropriée par celui qui en était jadis la
victime n'est pas reconnue par tout le monde. Ceux qui pensaient manipuler
les autres en leur imposant leur vision hégémonique se leurrent eux-même et
deviennent, d'une certaine manière, aveugles: Ainsi, lorsque les soldats
viennent pour arrêter José Arcadio Segundo dans Cien alios de soledad, ils
ne voient pas que celui qu'ils cherchent est assis sur un lit de camp sous
leurs propres yeux. De même, dans Garabombo el Invisible" du Péruvien
Manuel Scorza, le chef des paysans révoltés contre les grands propriétaires
passe littéralement entre les balles et traverse les positions ennemies en plein
jour sans être repéré, une image qui évoque naturellement le protagoniste de
Invisible Man (1952) de Ralph Ellison.
Les héros du réalisme magique habitent donc une sphère à laquelle on
ne peut accéder qu'en renonçant au fétichisme de la réalité « objective » tout
en ne perdant jamais de vue l'importance du référentiel. En même temps, ce
discours apparemment sérieux et militant est subverti par un humour
décapant qui met en évidence l'aisance avec laquelle le romancier manipule
la réalité historique à son profit. Dans Midnight's Children, Rushdie joue
manifestement à remplacer le déterminisme historique par une forme de
déterminisme imaginaire lorsqu'il réécrit les grands événements de l'histoire
indienne récente en donnant un role déterminant à son protagoniste Saleem
dans l'évolution de son pays. Ce sont alors les personnages de fiction qui
déterminent l'histoire et non l'inverse. Et pourtant, lorsqu'à la fin du roman
le narrateur est littéralement écrasé par la foule imaginaire qu'il a créée, il
semble bien que Rushdie exprime là les limites du pouvoir de manipulation
accordé au romancier.
Dans le cadre de la définition restreinte que je propose, les écrivains qui
pratiquent le réalisme magique ont un sens aigu des réalités sociales de leur
pays qu'ils mettent en scène dans leurs romans. Ils dépeignent des
communautés en passe de créer leur propre histoire face aux forces
dominantes de la tyrannie intérieure ou de l'hégémonie néocoloniale. Les
personnages, souvent plus grands que nature, tendent vers l'allégorie.
Pourtant ce qui pourrait passer pour une forme d'art engagé ne délivre
jamais un message univoque. Rushdie, comme Garcia Màrquez, présente
toujours une réalité problématique nourrie et enrichie par ses contradictions.
" On pourra lire à ce propos le chapitre intitulé « The Magician of History : Salman Rushdie's
Midnight's Children » dans Jean-Pierre Durix, The Writer Written, Greenwood Press (Westport, Ct,
1987), pp. 119-139 ainsi que, du même auteur, « Salman Rushdie's Declaration of Kaleidoscopic
Identity » dans Luigi Sampietro, ed., Declarations of Cultural Independence, D'Imperio (Novara, 1989),
pp. 173-184.
Monte Avila Editores (Caracas, 1977).
15 Le réalisme merveilleux
Les protagonistes apparaissent autant héroï-comiques qu'héroïques. Dans
ces romans foisonnants, les personnages abondent. Ils sont souvent
grotesques ou picaresques et, dans ce sens, s'inscrivent dans une filiation
remontant jusqu'à Rabelais en passant par Günter Grass et Laurence Sterne,
Tristram Shandy. l'auteur de
Il est possible également d'envisager le terme « réalisme magique »
dans une perspective purement contextuelle. Le « boom » de la littérature
latino-américaine correspond, historiquement parlant, au développement de
l'idéologie « tiers-mondiste » dans les années soixante, à la lutte pour les
droits civiques aux Etats-Unis, à la guerre du Viet Nam, à mai 68 et aux
« flower people ». Il est clairement lié aux utopies d'inspiration socialiste qui
parcouraient les milieux intellectuels à cette période. Même si les écrivains
en question provenaient précisément de pays jadis colonisés par une des
grandes puissances, ils étaient tous issus de couches sociales aisées qui
puisaient nombre de leurs références culturelles en Europe. Midnight's
Children', Shami" et Cien alios de soledad sont les héritiers du
carnavalesque et de la satire ménippée. Aux yeux de certains, ces romans
sont censés correspondre à un retour à la tradition populaire et à la magie.
Pourtant Garcia Màrquez semble appartenir davantage à la culture créole
qu'à celle du petit peuple colombien et Rushdie, tout en connaissant bien les
traditions populaires indiennes, provient d'une famille de la grande
bourgeoisie. Il faudrait donc se garder d'interpréter l'écriture de ces
romanciers en terme de fraîcheur et de naïveté. Ils sont au contraire
clairement situés dans une lignée extrêmement cultivée qui ne se ferme
cependant pas aux apports de la culture populaire, même s'ils n'ont eu
contact avec cette dernière que de manière parfois fort indirecte. Rushdie
admet bien volontiers que son inspiration première pour devenir écrivain fut
le film The Wizard of Oz.' On peut d'ailleurs penser, connaissant l'enfance
de l'auteur, que ses premières rencontres avec les personnages mythiques de
la tradition indienne ont eu lieu non pas dans des récitals publics de conteurs
itinérants mais à travers les « Bombay talkies », ces films que l'industrie de
« Bollywood » produit en séries et qui ont tant excité l'imaginaire de
Rushdie.
Le réalisme magique n'est pas ancré avant tout dans le petit peuple mais
peut-être au contraire considéré comme un genre essentiellement hybride" et
" Edition utilisée : Picador (Londres, 1982) (première édition: Jonathan Cape, 1981).
" Edition utilisée : Jonathan Cape (Londres, 1983).
« When I first saw The Wizard of Oz it made a writer of me » (Salman Rushdie, The Wizard of Oz,
British Film Institute[Londres, 1992]), p. 18.
22
au sens où Homi Bhabha conçoit ce terme. Voir en particulier ses discussions de l'hybridité dans The
Location of Culture, Routledge (Londres, 1994).
16 Jean-Pierre Durix
« cosmopolite », un adjectif que Timothy Brennan utilise pour caractériser
Salman Rushdie, Garcia Màrquez, Vargas Llosa, Alejo Carpentier et Isabel
Allende.' Bien loin d'entretenir uniquement des relations intimes avec la
tradition populaire qu'ils utilisent pourtant abondamment dans leurs romans,
les « réalistes magiques » sont profondément inspirés par la culture
internationale. Alejo Carpentier, Miguel Angel Asturias et Gabriel Garcia
Màrquez ont tous beaucoup fréquenté l'intelligentsia parisienne. Leurs
éditeurs sont souvent situés à Barcelone. On peut même dire que, pour un
certain nombre de ces romanciers, la connaissance qu'ils ont acquise de la
culture populaire de leur pays a été largement filtrée par les interprétations
d'ethnologues et d'anthropologues européens qui leur ont littéralement fait
découvrir leur propre culture. Ils sont également les héritiers directs du
surréalisme qui a permis la libération de l'écriture par rapport à un certain
logos et à une vision trop simplifiée de la réalité. L'intérêt porté depuis le
début du siècle envers les arts « primitifs » dans l'intelligentsia européenne
n'a pas manqué de jouer un rôle dans le succès du réalisme magique. Il ne
peut donc pas être question d'une relation non médiatisée, directe et « pure »
entre les romanciers en question et la culture populaire de leur pays. Cette
dernière leur est souvent parvenue à travers une réinterprétation
idéologiquement connotée et nettement ancrée en Europe ou en Amérique du
Nord. Les amateurs d'authenticité pourraient déplorer ce fait. Pourtant ces
derniers sont victimes d'une méprise. Peut-être devrait-on dire que
l'authenticité qu'ils trouvent chez les réalistes magiques est celle de
l'hybridité, de l'interculturel, d'une zone où s'affirme et s'affiche une
multiplicité clairement revendiquée. Bien loin de l'authencité artificielle de
l'Un mythique, cette littérature revendique la richesse et les paradoxes de la
« diversalité », pour reprendre un terme cher à Edouard Glissant.'
Le terme « réalisme magique » possède peut-être une légitimité
davantage pragmatique et historiquement datée que véritablement générique.
Peut-être sert-il des buts essentiellement éditoriaux et commerciaux dans la
mesure où le type de littérature connue sous cette appellation a bénéficié
longtemps d'une grande popularité. Le « boom » s'est bien vendu dans les
années soixante et soixante-dix parce que les lecteurs traditionnels de
romans étaient devenus conscients des limites d'une littérature purement
eurocentrique. Les tourments de la décolonisation et les vifs débats
intellectuels qui ont caractérisé cette période ont sans aucun doute conduit
nombre de lecteurs à réexaminer leur vision du Tiers-Monde et à s'intéresser
particulièrement aux auteurs présentant une nouvelle vision des rapports
Macmillan (Basingstoke, Voir T. Brennan, Salman Rushdie and the Third World Myths of the Nation,
1989).
24 Voir en particulier Le Discours antillais, Seuil (Paris, 1981) et Introduction à une poétique du divers,
Gallimard (Paris, 1996).
17 Le réalisme merveilleux
entre le Nord et le Sud. En cela le terme de « réalisme magique » ne ferait
que confirmer l'hypothèse selon laquelle toute distinction générique est
historiquement déterminée, peut naître et disparaître si les conditions de son
émergence disparaissent.
Plutôt que de parler de réalisme magique, il serait peut-être plus exact
de dire « nouvelles formes de réalisme », tant ce courant est multiple. Il
semble bien que, moyennant de nombreuses variations et évolutions, ce
mode narratif connaisse actuellement son développement principal dans le
roman indien contemporain avec notamment The Great Indian Novel (1989)
de Shashi Tharoor et Red Earth and Pouring Rain (1995) de Vikram
Chandra. S'agit-il encore véritablement de réalisme magique ? La difficulté
de classification vient de ce que ce type de texte se délecte des
métamorphoses, y compris dans le domaine générique.
Si l'on veut néanmoins continuer à utiliser le terme, seule une définition
incluant le désir de mettre en scène un monde divers et foisonnant ancré dans
l'histoire et dans le mythe et reposant sur la constatation d'une réalité
diverse et multiculturelle me semble susceptible de préserver une pertinence
au « réalisme magique ». Quelques romans comme Cien anos de soledad et
Midnight's Children ou Shame réunissent la plupart de ces caractéristiques et
peuvent donc servir de paradigmes. Peut-être convient-il, pour plus de clarté,
de s'en tenir à ces spécimens —même imparfaits— faute de quoi le terme
retournera se perdre dans le flou de l'auberge latino-américaine qui l'a vu
naître et où des éditeurs l'ont soigneusement cultivé pour des motifs
économiques n'ayant que peu de rapports avec la théorie des genres.
18 Les « enfants » de Rushdie: quel réalisme, quelle
magie?
Jacqueline BARDOLPH
Université de Nice
La véritable explosion du roman indien de langue anglaise depuis dix
ans est due à la fois à l'extension du marché interne, celui des lecteurs de la
bourgeoisie anglophone du sous-continent, et au succès international des
romans de Rushdie.' Les éditeurs en Inde peuvent prendre des risques sans
dépendre des lectorats britanniques ou américains et les écrivains utilisent
cette liberté. Régulièrement paraissent des romans plus surprenants les uns
que les autres, de genres et de formats extrêmement variés. Certes, un bon
nombre comme ceux de Rohinton Mistry, A Fine Balance (1996), ou Un
garçon convenable (1993) de Vikram Seth sont dans la tradition réaliste,
avec une dimension autobiographique, sociologique ou historique. Mais les
plus frappants s'écartent de cette tradition selon des modes différents mais
avec une grande constance. On a parlé de l'influence de Rushdie qui dès ses
deux premiers romans passait du Fantastique à la Science Fiction au
romanesque invraisemblable des films de Bombay. Mais le nombre et la
variété de ces nouveaux livres non-réalistes montrent qu'il y a là plus qu'une
simple influence littéraire mais peut-être la coincidence d'un terreau culturel
partagé et d'un moment dans le développement esthétique de romanciers qui
ont certains points en commun: ils sont assez jeunes, très diplômés et
compétents dans une profession, travaillent ou ont travaillé en Occident. A
l'aise dans leur identité, ils ne se préoccupent pas du tout des problèmes de
rencontre entre Est et Ouest ou ville et campagne. Ils interrogent le monde
indien et le village planétaire avec une très grande liberté narrative et
imaginaire. Un premier examen rapide des textes majeurs fait ressortir de
quelle façon chaque texte va au delà du réalisme. Le terme de ce bref aperçu
amènera à se demander si l'étiquette commode, « réalisme magique » est
pertinente et éclairante pour de telles oeuvres.
voir en particulier: Tirthankar CHANDA, "Dans le bouleversement novateur des lettres indo-anglaises",
Le Monde Diplomatique, juin 1995, pp. 28-29.

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