Le roman portugais contemporain

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Les romans portugais du dernier quart du XXe siècle présentent des caractéristiques communes quant à la représentation du temps. Le discours ironique de 14 auteurs étudiés invite à une relecture du présent à la lumière du passé. A travers la réinterprétation des grands mythes nationaux, ces écrivains questionnent l'image identitaire que le pays s'est forgée depuis des siècles, qui perpétue les mentalités et qui conditionne son évolution.
Publié le : lundi 1 juin 2009
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EAN13 : 9782296226043
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à Solange
à Jorge

SOMMAIRE

Préface………………………………………………………………………
Introduction………………………………………..……………………….

9
13

ère
1 partie: LABYRINTHES DU PRÉSENT…………………….. 17
Chapitre I. Le temps de la survivance…………………………….. 19
1. La« montre cassée » ……………………………………………..19
2. Unmonde en ruines ………………………………………………35
Chapitre II.Le temps du silence…………………………………… 53
1. La« communication incommunicante » …………………………53
2. Taireles secrets …………………………………………………..62
Chapitre III.Le temps de l’errance…………………..……………. 71
1.Parcourserratiques………………………………………………. 72
2.Désarroi identitaire ……………………………………………….85
e
2 partie: REVISITATION DU PASSÉ…………..……………… 107
Chapitre I. Les chemins de la mémoire…………………………… 109
1.Mémoire individualisée ………………………………………….110
2.De la mémoire individuelle à la mémoire collect119ive …………….
Chapitre II. Les voies du passé historique………………………... 145
1. Histoire etlittérature ……………………………………………..146
2.Destitution desmythesnationaux………………………………..161

e
3 partie: MÉMOIRES D’À-VENIR…………………………..….
Chapitre I. Mémoire du futur : au-delà de la mémoire historique
1.De l’utopie à l’avenir …………………………………………….
2. Suspendre letemps………………………………………………
Chapitre II. L’éternel retour……………………………………….
1.Cyclesde vie ……………………………………………………..
2. Lecercle narratif …………………………………………………
3.Narration englobante ……………………………………………..
Chapitre III. Vers l’universalité……………………………………
1.Echosintertextuels……………………………………………….
2.Mise en abyme de l’écriture ……………………………………...

Conclusion………………………….………………………….
Synopsisdes romans……………………………………………
Bibliographies…………………………………………………..
Indexdes romanscités………………………………………….
Table desmatières………………………………………………

7

193
195
195
199
213
214
230
249
261
261
285

299
303
311
323
325

PRÉFACE

« Profondeurdu temps», expression d’angoisse et d’exaltation.
Letempsqui nous ronge, nouspousse inexorablementvers une mort
vue comme annulation, c’est aussi le temps de la permanence, des
racines qui nous confèrent identité et authenticité. Ces deuxvisions du
temps se superposent dans le bel essai d’Agnès Levécot sur le roman
portugais de l’après 25 Avril 1974. La circularité même de sa
construction, allant des «labyrinthes du présent» aux« mémoires
d’à-venir » par le biais de la « revisitation du passé », est un postulat
qui ancre le roman portugais contemporain dans la pensée du temps
telle qu’elle a pu être développée tout au long du XXème siècle, de
Bergson à Ricœur en passant parFerdinand Alquié. Agnès Levécot
joint à cette réflexion celle de philosophesportugaisEduardo
Lourenço ouJosé Gil.
La dysphorie que cette pensée préside à laréflexion d’Agnès
Levécot, quireprend l’expression de Eduardo Lourenço, la
« communication incommunicantpoe »,urmettre en perspective le
silence imposé parla dictature de Salazar, de l’EtatNouveau, etles
angoissesexistentiellesdupost-25 Avril. Lesmotifsde laruine, du
déclin, du secret, de l’errance etde la quête, du« désarroi
identitaire » ponctuentla première partie de ce livre. Ils sontlusà la
lumière d’une contextualisationsocioculturelle qui, combinée à
l’approche narratologique, contribue à cette «profondeur» du
conceptdetemps.
Letempseuphorique est toutd’abord celui quiremonte depuisle
passé jusqu’au récit, avec le plaisirdu texte mémoriel qui, bien que
souventdilacérantquand il estdeteneurautobiographique (nous
pensonsici en particulierà l’œuvre d’António Lobo Antunes), active
desimaginairesdébordants, parfoisexcessifs. L’euphorie concerne
égalementl’émergence d’umémoine «re collective »,présente dans
tousles romansducorpus, maisplusparticulièrementactive chez
José Saramago ainsi que chezle collectif despersonnagesetdes
auteursféminins. Enfin, le lien primordial que la fiction
contemporaine entretientavec l’Histoire prend pourleroman
portugais, à partirde larupture historique de la Révolution des
Œillets,unsens toutparticulier. Le25 Avril estle premiermythesur
lequels’interroge AgnèsLevécot. Permanence etdestitution des

9

mythesnationaux,voiciun fil conducteurfertile pourla lecture de ce
corpus, en particulierpour sa partpostcoloniale.
Enfin, l’euphorie du tempsconvoqueun «lecteur universel »,
lecteuràvenir. Le pacte de lecturese faitalorsautourdes utopies, du
mythe de « l’éternelretour», ducycle etducercle. Lecteuretinstance
auctoriales’associentdansce qu’AgnèsLevécotnomme «désir
d’éternité ».
Le corpusétudié peutparaître foisonnant(33 romans). Il estle
fruit, cependant, d’unesélectionrigoureuse parmiune production
tentaculaire. En effet, le XXème etle XXIèmesiècles voientéclore la
fiction comme jamaisauPortugal. La force de ce corpusconsiste à
réunirdesauteurslargement reconnuset traduitsen françaiscomme
Agustina Bessa-Luís, António Lobo Antunes, José Saramago ou
encore VergílioFerreira,Mário de Carvalho ouLídia Jorge, etdes
auteursmoins traduits,une pléiade d’auteursfémininsentre autres
(Maria Velho da Costa,Fernanda Botelho, Hélia Correia, Teolinda
Gersão, Wanda Ramos).
Lesproblématiquesetlesformesnarrativesautourdu temps
mettentenregard desesthétiquesfondamentalementdifférentes. Cette
étudesystématique éclaire d’un journouveau une production
fictionnelle que la disparition
desécoleslittérairesetdesavantgardesatomise. La critique actuelle a besoin de cetteréflexion
réunificatrice etcontrastive à partirde questionsontologiques
susceptiblesd’êtretraitéesnarratologiquement, comme celle du
temps. Leroman portugaiscontemporain ensortgrandi, loin des
querellesde clocher. Il estenrichi parcesdialogues transversaux
entre littératuresnationales, littératureset sciencesde l’homme,
dialoguesqui fondentla littérature dans sonuniversalité, en même
tempsque dans son contexte. Unetelle approche confèretoute leur
« profondeur» aux récits,touten poussantle lecteurà approfondir sa
lecture.

10

Catherine Dumas

Nom des auteurs

ANTUNES,
António Lobo

BESSA-LUÍS, Agustina

BOTELHO, Fernanda

CARVALHO, Mário de

CORREIA, Hélia

COSTA, Maria Velho da

FARIA, Almeida

FERREIRA, Vergílio

GERSÃO, Teolinda

GONÇALVES, Olga

JORGE, Lídia

PIRES, José Cardoso

RAMOS, Wanda
SARAMAGO, José

Liste des abréviations

Abr.

ExP
FA
EsP
CCO
Most
TR
CH
DVN
PCF
DPBT

VC
LF
CP
Luc
Px
Cor
Lus
CA
Tetral
PS
NF
Sil
CCC
MB
OE
EH
CM
VDP
BPC
AlAl
Per
MC
HCL
EC

Titre des romans étudiés

Explicação dosPássaros
Fado Alexandrino
Esplendorde Portugal
Crónica do Cruzado Osb
O Mosteiro
AsTerrasdo Risco
Contadorasde Histórias
Dramaticamente Vestida de Negro
A Paixão do Conde de Fróis
Um Deus Passeando pela Brisa da
Tarde
Villa Celeste
LilliasFraser
CasasPardas
Lucialima
Paixão
Cortes
Lusitânia
Cavaleiro Andante
Tétralogie (Px+Cor+Lus+CA)
Para Sempre
Na Tua Face
O Silêncio
A Casa de Cabeça de Cavalo
Mandei-lhe uma Boca
Ora Esguardae
Eis uma História
A Costa dosMurmúrios
O Vale da Paixão
Balada da Praia dosCães
Alexandra Alpha
Percursos
Memorial do Convento
História do Cerco de Lisboa
Ensaiosobre a Cegueira

11

Date
e
1 ed
1981
1983
1997
1976
1980
1994
1994
1998
1986
1994

1985
2001
1977
1983
1965
1978
1980
1983

1983
1993
1981
1995
1977
1982
1992
1988
1998
1982
1987
1980
1982
1989
1994

Introduction

e
LeXXsièclesemble obsédéparletemps.Cette obsessiontientà la
rapidité desmutationsetà laréduction des périodeshistoriques: lascience
moderne arévolutionné la notion detemps,renvoyantl’individuà
l’inconfortde l’instabilité.Cettepréoccupationse manifeste dans tousles
artset spécifiquementdanscelui du roman :la littérature contemporaine
trouve l’une deses principalesinspirationsdansla complexité du temps,
individuel, collectif, intrinsèquementlié au positionnementde l’homme dans
le monde, etau questionnementde laréalité.Cesnotions sont sous-jacentes
auxchangementsde catégoriesdes personnagesetdu tempsdansl’espace
métamorphosé du roman.Ilyatoujoursdavantage,souset surcequise dit,
cequisevoit, cequise fait, cequisesentetdécouvrirlescouches profondes
dumonde etdes textes passe aussiparlarecherche de cequ’estletemps.
« Lalittérature – notrepropre existence comme fiction absolue – a
toujoursétéun jeu, leplusefficace desjeux que nousayons suinventer pour
1
vaincre danslavie cequi la désagrège : letemps», affirme E.Lourenço.Le
thèmeprincipal de notre étude n’estdoncpas, en cesens,particulièrement
original carleromanporte effectivementen lui la consciencetragique du
temps.Maisl’expression de cette conscience a évolué aufil desépoques.
Jusqu’au roman ditmoderne, on constateunesoumission à la conception
d’untempsextérieuret réel, d’untempschronologique.Pourtant, depuisdes
époques trèslointaines, lareprésentationtripartite du temps sur un axe
linéaire a étéremise enquestion d’unpointdevuethéorique et
philosophique.Mêmesi SaintAugustin avaitdéjà montréque l’expérience
fictive du temps produiteparla configuration narrative estfondamentale
dans sa manière desuppléerl’impossibilité d’une expérienceréelle de ce
e
temps, ce n’est véritablement qu’auXXsiècleque cequestionnement
s’élargira auchampde la littérature.Lesdéveloppements récentsde la
linguistiquesoutenus parde nouvellesapproches philosophiquesont permis
de montrer que letexte narratif constitueparexcellence la forme linguistique
dereprésentation du temps.Les textesles plusmarquantsdansce domaine
sontÀ la Recherche du Temps Perdude Marcel Proust, maisaussiUlyssede

1.Eduardo Lourenço,O Canto do Signo,Existência e Literatura (1957-1993), Lisboa, Éd.
Presença, 1993,p.11.

13

1
Joyce ouencore l’œuvre de Faulkner .Cependant, leroman contemporain
n’avraiment rompuavec la linéarité du récit qu’àpartirde ceque l’on
appnoelle le «uveau roman », courantlittérairequi a effectivementbrisé la
conceptionromanesquetraditionnelle en jouantdeprocédésnarratifs qui
obligentàune lecture moins passive etdoncplusconstructive.Ce courant
littérairepropose de nouvellesformesd’expression de l’expérience
temporla naelle :rration nese limiteplusàréfléchirouàreprésenter un
temps préexistantetl’élaborationtextuelleproduitalors sonpropretemps,
différentde l’expérience de laréalité.
Des philosophes, enparticulierPaul Ricœur quiproposeune
herméneutique établissant une équivalence entre narrativité et temporalité,
maisaussi Jean Pouillon etRobertDuval, des théoriciensdu romantels que
Michel Butor, Milan Kundera, Gérard Genette,tirent une même conclusion :
la narrationpermetdeporteràsesconséquencesles plus productivesla
spatialisation du temps, c’est-à-diresareprésentation conceptuelle carle
langage estl’unique moyenqu’a l’homme dese déplacerdansletemps, en
s’appuyant surla fonction évocatricequi lui est propre et surla mémoire.
Cetteproblématique devientcruciale danslapériodepost-moderne oùl’on
recherche desmodesdereprésentation artistique de l’expérience du temps
quipermettentd’exprimerle nouveau rapport que l’homme établitavec la
2
modernité.Pourde nombreux théoricienscomme BarrySmart, il nes’agit
pasde célébrer une nouvelle èrequi mépriseraitlaraison moderne, mais
plutôtd’affirmer une nouvellesensibilité dontla caractéristique
fondamentaleseraitleregard critique.Face à laperte desgrandesidéologies,
à la déception des promessesnontenues, auxespoirsfrustrésetaux
dilemmes perturbants, letempsde lapost-modernité devientinquiétantet
l’hommepost-modernese doitderésister.Unetellerésistance implique,
3
selon Boaventura de Sousa Santos, de critiquerl’épistémologie de la
science modernepourcontrerlesconséquencesnégativesde la
modernisationscientifico-technologique etnéo-libérale.Aux«vérités
fortes» desgrands récitsde légitimation de lapériode modernes’oppose
4
alors une «polyphonie de minirationalitéslocalesd’interprétation »qui
résistentà l’irrationalité globale.Nous verronscommentlaproduction
romanesque étudiéeparticipe de cette attitude etcommentelle constitue ce

1.Dontcertainsauteurscomme António Lobo-AntunesetLídia Jorgereconnaissentavoir pu
subirl’influence.
2.BarrySmart,A Pós-modernidade, Lisboa, Éd.Europa-América, 1993,p.122.
3.Cf.Boaventura Sousa Santos,Pela Mão da Alice – O Social e o Político na
Pósmodernidade, Porto, Éd.Afrontamento, 1999,p.13.
4.Idem.

14

que E. Lourenço définit comme une «insolite re-mythification iconoclaste
1
d’évènementsclefsde [notre]parcoursnational européen et universel ».
Cette caractéristiquese déclinesousdiversesformesfictionnelleset
narrativesdans un corpuscomposé,pourl’essentiel, d’œuvres publiéesentre
lesannées1976et 2000.Deuxœuvres publiéesen dehorsde cettepériodey
ontété ajoutées: l’une,Paixãod’Almeida Faria(1965) parcequ’elle
constitue lepremier volume de cequi deviendraplus tardune Tétralogie;
l’autre,LilliasFraserde Hélia Correia(2001) pour sesliensintertextuels
avec deuxdes romanschoisis pournotre étude.
L’ensemble de ces romanscorrespond globalementà la classification
2
proposéeparCarlosReis qui distingue dansleromanportugais
contemporaintroisgrandes tendances.Lapremière estle fruitde la
fascinationque manifestentcertainsauteurs, comme José Saramago ou
Mário de Carvalho,pourl’Histoire nationale,proche ouancienne.La
deuxième, dontleprincipalreprésentantestAntónio Lobo Antunes,se
caractériseparla mise envaleurde l’affabulation narrative.Latroisième
catégorie estconstituéepardes romans que l’essayiste considère comme de
«véritables récitsde larévolution »,celle de l’Histoire maisaussi celle du
langage.Appartiennentà ce groupeprincipalementdesauteursfemmes
comme Maria Velho da Costa, Teolinda Gersão, Olga Gonçalves, Lídia
Jorge etWanda Ramos.Leurs romans présententen effetdesinnovationsoù
le corpsdulangage estaussi nécessaireque le compromisavec leprésent
historique : ceque la fiction moderneportugaise meten évidence, c’est un
langagequi estlui-même le corpsde l’histoire, c’est-à-direque ce n’est pas
l’écriture d’une histoire maisl’histoire d’une écriture.
Danscette étude, nousétablissonsdesliensentre lesdifférents typesde
fiction, de la fiction historiographique commeMemorial do Convento, aux
récitsintimistesd’auteursfemmes, ouencore au récitexistentiel dePara
Sempre.Pource faire, les textes sontétudiés tant surleplanthématiqueque
surleplan narratif, lesdeuxétantindissociablementliés.Partantd’une étude
thématique du présentdes personnagesnous verronscommentla narration, à
partirde ceprésent,permetleretour verslepassé etlaprojectionvers un
avenir possible.Cesdifférentes projectionsdes personnagesdansletemps
vécu,souhaité ouimaginé, constituentceque, àproposdes personnagesde

1.Eduardo Lourenço,“Con-texto cultural e novotextoportuguês”,inCadernos de
Literatura portuguesa da Universidade de Coimbran°5, Instituto Nacional de
Investigação Científica, Coimbra 1980,p.74.
2.CarlosReis,“Romance e história depoisdarevolução: José Saramago e a ficção
portuguesa contemporânea”, inRegards sur deuxfinsdesiècle (XIXe – XXe),
Colloque franco-portugais (Talence27-28 mai 1994), Maison des paysIbériques,
Bordeaux1996,p.44-45.

15

1
Vergílio Ferreira,CarlosCunhaqualifie de « mondes (im)possibles».Cette
expression dichotomique oppositionnellerend compte à la foisducaractère
réaliste des récitsconsidérésetdesdifficultésexistentielles qu’y rencontrent
les personnages.Face àuneréalité difficile à comprendre età accepter,qui
les plonge dansceque Miguel de Unamuno appelait« lesentiment tragique
de lavie », les personnageset parlà même leurauteur,setournent vers une
autrevéritépossible, celle de la fiction.
« Laformulation du thèmetend à devenirmoins particulière et plus
générale lorsque l’examenpasse de l’œuvre individuelle àun groupe
d’œuvres,puisaucorpuscompletde l’œuvre d’un auteur, ouà laproduction
2
d’un groupe littéraire, d’une génération oud’u»ne école.Avertie de la
difficulté de l’approchethématique, maisconsciente de larichesse
représentationnelle des thèmesdéveloppésdansles récitsde notre corpus,
nousnous sommesappuyéesurcette affirmation de C.Brémondpour
construireune interprétation globale de l’ensemble de laproduction
romanesque de cettepériode, enrecherchantdesfilsconducteurseten les
reliantentre eux.Leséléments thématiques relevésaufil deslecturesontété
regroupés sousdes« étiquettes» exprimant un dénominateurcommun
(correspondantgénéralementaux titresde chapitres),qui intègrentdes
élémentshétérogèneset qui ne fonctionnent pasforcémentcomme des
thèmeslinguistiques: les thèmes sontalorslesétiquettesduniveauleplus
3
élevétrônantau sommetd’unestructure hiérarchique en forme d’arbre dont
les racines seraientlesdifférents thèmeslittérairesissusd’une intertextualité
globale et particulière, letronc l’ensemble desœuvres, etlesbranchesles
différentes représentationsetconfigurationsdes thèmesmisen fiction.Cette
image de l’arbre évoque égalementlastructureternaire de notretravleail :
tronc de l’arbre estconstituéparl’analyse desdonnéesfictionnellesdu
présentdes personnages qui està la foisle fruitd’unpassé enraciné etd’un
passérécent (premièrepartie),remémoré etconfiguré en évènements
historico-culturels (deuxièmepartie), et quiseramifie dans un futur
hypothétique, intemporel,tendant versl’universalité(troisièmepartie).

1.CarlosCunha,Os Mundos (Im)Possíveis de Vergílio Ferreira, Lisboa, Difel,2000.
2.Menachem BinkerThème e, «tinterprétation », inPoétiquen°64, Paris1985,p.435.
3.Cf.Shlomith Rimmon-Kenan, « Qu’est-cequ’unthème?», inPoétiquen°64, Paris, 1985,
p.402.

16

Première partie
LABYRINTHES DU PRÉSENT

Le présent est tout entier crise quand
l’attente se réfugie dans l’utopie et
quand la tradition se mue en dépôt
mort.
1
Paul Ricœur

Paul Ricœurexpliqueque leprésentestla catégorietemporelle la moins
apte àune analyse originaire etauthentique, « envertudesaparenté avec les
formesdéchuesde l’existence, àsavoirlapropension de l’être-là àse
comprendre en fonction desêtresdonnésetmaniables quisontl’objetdeson
2
souciprésent, desapréoccupation ».Leprésentestdonc letempsàpartir
duquelse construitlequestionnementontologique de
l’individu.Maisceluici cherche àsesituer simultanément par rapportà l’époquequ’ilvitetà la
sociétéqui l’entoure.À la difficulté devivre l’instant présent s’ajoute alors
lepoidsdu passésocioculturelquiseperpétue de façonplusoumoins
marquée.Lavie detousleshommes,rappelle en effetFernand Braudel, est
orientéeparles tracesde leur passé.Elle implique bien d’autres réalités qui
nepeuvent prendreplace dansle film desévènements.Or, ces réalitésont
unevie beaucoup pluslongueque la nôtre et« nousn’aurons pas toujoursle
3
loisir, aucoursde notre existence, de les voirchangerde fond en comble ».
Cette observation convoque obligatoirementla notion detradition : nonpas
latradition danslesensdevérité acquise àpartirde l’expérience du passé,
mais, enreprenantlesdéfinitionsde P.Ricœur, commeune
«traditionalité », c’est-à-dire le «procèsde médiation, jalonnéparla chaîne
desinterprétationsdeshéritagesdu passé » etles traditions qui «placent tous
leshéritages reçusdansl’ordre du symbolique et,virtuellement, dans une
4
dimension langagière et textuelle ».Cette «traditionalité »qui fonde
généralementl’évolution des sociétés revêt, dansles romans que nous
étudions,unesignificationparticulièrelle ime :prègne leprésentde façon
toute négative carelleperpétue lepassésousdesformesancestrales qui
semblentfreiner,voire empêcher, l’évolution desmentalités.Letemps
sembles’être figé,symboliséparl’image des pendulesarrêtées qui hantent

1.Paul Ricœur,Temps et Récit III, Le temps raconté, Paris, ÉditionsduSeuil, Col.Points
Essais, 1985,p.423.
2.Ibid.,p.117.
3.Fernand Braudel,Grammaire desCivilisations, Paris, Éd.Flammarion, Champs1993,p.26.
4.Paul Ricœur,op. cit.,p.400-410.

17

les récits. Les personnages sont lesvictimesde la fatalité de latradition et
d’unpassérécentchargé de déceptionquis’inscritdansleprésentetle
ronge.La corrosion etla destructionsont symbolisées parl’image de la
ruine :ruine descorps, due au passage du temps qui lesentraîne
inexorablement versla mort, et ruine desidéaux,phénomènepost-moderne
et particulièrementlié, auPortugal, auxévènements survenusaprèsle25
Avril.Lesindividus se confrontentau silence, celui de l’incommunication,
héritage d’unpassé oùlaparole devaitêtretue et qu’ilsneparviennent pasà
vaincre malgré la libertérecouvrée.Ils viventdansl’isolement, celuiqui leur
estimposé etcelui oùils s’installentd’eux-mêmes.Ils semblenterrerdans
leur temps, dans une indéfinition identitaireprofonde etinsolublequi les
plonge dans un abîme d’incertitude.Face à leurincapacité àse constituer
comme depossiblesThéséequivaincraientleurMinotaure, c’est-à-dire à
modelerle monde en fonction de leursdésirsetde leursidéaux, certains
cherchentnéanmoinsàsortirdulabyrinthequereprésente lasociété oùils
vivent.Ils révèlentalorsdescomportements plusoumoinsextrêmesde
recherche identitaire,parfois parlarévolte,parfois parlerenoncement, mais
aussiparlavoietranscendantalequi estcelle de lareconnaissance etde la
pratique de l’art, leplus souventde l’écriture.
Nousanalysonsdanscettepartie commentles personnages viventle
temps présent,que celui-cisoitounon letempsdu récitet/oude
l’énonciation.En effet, fiction, narration eténonciation nesont pas
forcémentconcordantes, la fictionpouvantounon être contemporaine de la
narration et/oude l’énonciation.Nousn’évoqueronsle jeudu présent
d’énonciation, entant queprésentd’écriture,que dansla mesure oùcelui-ci
est trèslargementimprégné descirconstancesde l’époque oùles récitsont
été écrits.Maisils’agira avant toutderéaliserici, comme nousl’avons
expliqué dansnotre introduction,untravail d’ordresémantique, afin
d’analyserles thèmesdéveloppés quellequesoitlasituation de discours, et
de montrercommentces thèmescontribuentà lareprésentation du présentet
à la fictionnalisation du récit.

18

Chapitre I
Le temps de la survivance

D’anciennes normes étaient célébrées
sans mémoire de leur origine(Most, 28)

La première image qui semble dominer l’ensemble des personnages est
celle de la « montre cassée », au sens propre comme au sens figuré, puisque
plusieurs horloges et montres symbolisent le dérèglement ou l’arrêt du temps
pour les personnages à un moment donné de leurvie.Tandis que letemps
extérieur passe en laissant ses traces, letempsintérieur stagne, enparticulier
à cause du poidsde latradition, etimposesasubjectivité ens’opposantà
l’objectivité,souvent remise enquestion d’ailleurs, du tempscosmique :
« Letempsde la fictionse grippe lorsqueserencontrentnonseulementla
durée intime etletempsextérieur, maisces trois temporalitéscontradictoires
quesontletempschronologique de lavie, la conscience intime du tempset
1
letempshistorique dumonde », dità ceproposTiphaine Samouyault .Nous
voulonsmontrerici comment s’articulentcesdifférentes représentationsdu
temps présent vécu parles personnages:tempsfigé dans unpassése
perpétuantdans unprésentincertain de désenchantement quiprovoque
l’errance etlaquête identitaire.

1.

2
La « montre cassée »

Laprésence insistante deplusieurshorlogescasséesoudérégléesnous
amène à considérerlerôlesymbolique de cetobjetdansla fictionnalisation
du présent: ilreprésente l’état psychologique des personnagesen conflit
avec leurmilieuetleur temps, lui-mêmerefletde l’état statique etdéréglé de
lasociétéportugaise danslaquelle ilsévoluent.Il constitue ceque Laurent
Lepaludierappelleuobjen «tdisert» :« il ne fait pas que dire le monde, il
3
rendvisible l’idée ».
Dans son essai intituléLa Montre Cassée,T.Samoyaultnousaide à
mieuxcomprendre la fonction de cetobjet.« L’horloge oula montre arrêtées
expriment unerelation au tempsetaumonde inséparable de leur rapportau
4
corps, individuel etcollectécif »,ritl’essayiste.C’est pourquoi, dansles
récitsétudiés, letempsditobjectif est relativisé,voire nié, et remplacépar

1.Tiphaine Samouyault,La Montre Cassée, Paris, Éd.Verdier, Col.« Chaoïd »,2004,p.17.
2.Titre emprunté à Tiphaine Samouyault qui nous sertderéférencepourcette analyse.
3.LaurentLepaludier,L’objet et le récit de fiction, Rennes, ÉditionsPUR,2004,p.97.
4.Tiphaine Samouyault,op. cit.,p.14.

19

un temps psychologique qui fluctue au gré des circonstances individuelleset
collectivesdu présent.Letempsdevient subjectif,seperd dansles
labyrinthesdu temps psychologique etles récits reflètentleva-et-vientde la
pensée, de laremémoration oude laréminiscence dans unestructure
généralementfragmentaire etachronique.La durée de cetemps peutdevenir
élastique comme celle de l’attente deCarloslesoirduRéveillon de Noël,
dansEsplendorde Portugald’António Lobo Antunes: « je lui donne encore
une demi-heure, encoretrois quartsd’heure, encoreune heure etaprèscette
heure encorevingtminutesetencorevingtdéfinitives… énervéparlavitesse
desaiguilles si lentes quand on a letemps,sirapide »(EsP,293).Dans
l’innocence de l’enfance,pourtant, l’horlogesemblait resterobjective :si
l’objetindique le chemin de la mort,puisqu’ilreprésente letemps quipasse,
il estaussisigne devie.Ainsi Carlosenfant, lorsqu’il ne dort pas, assimile le
mouvementdubalancierauxbattementsdeson cœur (EsP,77) pour se
rassureretapaiser sesangoisses.Dansl’évocation desonsouvenir,qui n’est
pas sans rappelerle débutdeÀ la Recherche duTempsPerdude Proust,
l’horloge estlesymbole de laviequi continue aumilieudes troubles
domestiquesje: «restaisdesheuresetdesheuresles yeuxouvertsdansle
noirà m’entendrevivre »(EsP,65).Elle lui donne lasensation d’être éternel
carelle continueraitde battre à jamais (EsP,68).L’enfantavaitalors
l’impression d’être maître du temps, depouvoirle dominercomme lorsque
sa mèrese fâchaitcontre lui(EsP,66).Maisl’adultequiseremémore a
conscience d’avoirététrompéparl’objet, etdoncparletempsce: «tte
pendule idiote de gauche à droite etde droite à gauche convaincue de
continuerà metromperavecson obésité monotone »(EsP,68).Letemps
passe, maisil est toujoursaussitrompeuretcette immutabilitérenforce
l’impression d’immobilité dont souffrentles personnagesd’autres romans:
« Une horlogesonne, aufond ducouloir, emplitla maison desonvieux
tictac,quiretombe lentement surleschosesimmobiles»(Sil,99).Le bruitde
l’horloge entendudanslesilence de l’incommunication entre lesdeux
personnages, Lídia etAfonso,renforce lethème de l’insatisfaction du temps
présentetde leurincapacité à capterl’instant: «untemps silencieux que
l’horloge n’indiquait pas, mais qui fuyait parla fenêtre ouverte »(Sil,23).
Toute l’œuvre d’A.Lobo Antunesestimprégnée de cetteproblématique
temporelle configuréeparl’omniprésence deshorloges.DansEsplendorde
Portugal, on netrouvepasmoinsd’unequarantaine deréférencesà cet
objet, celui de lapropriété familiale en Angola oùles personnagesont passé
leurenfance, etcelui de l’appartementoùCarlosattend envainsesfrèreset
sœurs pour réveillonner.Montresethorlogesfontégalement partie dudécor
deFado Alexandrino, commesi letempsétait une menacepermanente
concrétiséeparle «tic-tac »répétitif(FA,233,272,plusd’unetrentaine de
références).Letemps peutêtre d’une extrême et pesante lenteurLe: «s

20

minutes glissent comme des limaces sur l’horloge » (FA,468). Il est parfois
complètement statique, rien ne change, rien ne se passe: les minutes
s’écoulent «métalliques et semblables» et l’horloge marque indéfiniment
cinq heures (FA, 454).Dans un autreroman dumême auteur, letempsest
« immobile »(ExP, 147), etleshorloges« immémorialementarrêtées»
(ExP,240).Letempsdevient particulièrementobsédantetoppressantjuste
avant que ne meure la grand-mère(ExP, 92).Carletempsobjectif est
inéluctablementlié à l’idée de mortetl’objet ‘horloge arrêtée’constitue
1
souventl’expression matérielle de l’arrêtdéfinitif du tempsbiologique :
ainsi l'horloge de lavoiture de Rui S. sembles’être figée danslepassé à la
suite d’un accident (ExP,39).Letemps subi estégalementconfigurépardes
horloges sansaiguilles, dansla gare deO Silênciod’oùni les passagersni le
conducteurdu train nepourront repartir puisqu’ils sontmorts (Sil,117).
Maisle coursdu temps peutégalementêtre arrêtévolontairement.À
l’heure de la mortdu père de Carlos, on immobilise le balancierde l’horloge,
stoppantainsi brusquementlavie detoute la maisonnée(EsP,72).Ce geste
symbolise la cassure familiale, larupture desliensetla négation de la
transmission héréditaire, confirméeparl’éparpillement ultérieurdetousles
membresde la famille : « Casserla montre, c’est refuser qu’ilyaitentre eux
du tempscommun, briserla généalogie et refuserlatransmission », explique
2
T.Samouyault .L’objetdéfectueux symbolise le dérèglementde lasociété
et saprésence accentue le caractère de crise.Letempsestmalade : les
aiguilles se déplacentenpetits sauts« derhumatisant»(FA, 114).Elles se
trompent, «d’abord cinqheuresdumatin,puis sixheuresde l’après-midi,
puis trente-sixcoupinsensés»(EsP, 40).Letempsmesuré n’est pasdigne
de confiance: lesous-lieutenantvoit« desdizainesde majestueuses
horlogescontradictoires»(FA,357).Ilserépète commes’il allaitetvenait
entre leprésentetlepointimaginaire de l’infini d’un miroir (AlAl,240).
Cethèmerécurrent reflète aussi latentative mégalomane de chaque
individuàvouloiradministrerletempsetle géreren fonction desesbesoins,
tentativevouée matériellementà l’échec.Maisce désir universel devaincre
letemps peut setransmuterenune démarchetranscendantalequise
concrétise danslesfictionsétudiées par un déplacementdu présent versle
monde de l’imaginaire, enpassantounonparlescheminsde la mémoire.
Les personnages trouventainsiun moyen deseprojeterhorsde leur temps
biologique et social.L’exempleparadigmatique de cette démarche est sans
doute celui de Paulo dePara Sempre.Dansceroman de Vergílio Ferreira,
l’horloge de lavieille maison abandonnée oùilrevit sonpassé joueunrôle
central etassumeune fonctionstructurante.Lorsque Paulorevientdans sa

1.Ibid.,p. 227.
2.Ibid.,p.89.

21

maison d’enfance, il y trouve, entre autresobjets qui luirappellent sonpassé,
cette horloge arrêtée.Une grandepartie du récit tourne alorsautourde la
décision de laremettre en marche, décision difficile àprendre car,tant que le
mécanisme estarrêté, letemps présentdu personnage narrateurest perpétué.
OrPaulo, homme âgé,retourne danscette maisonprécisément pour y vivre
lesderniersmomentsdesavie.Les premiersmotsdu récit, « Pour toujours.
1
Jesuislà »(PS, 9), constituent,parla juxtaposition de cesdeuxexpressions,
une infraction à la logiqudane :scette constructionrhétorique, lapromesse
etla constatationsesuperposent.C’est sansdoute làquesetrouve le
fondementdeson hésitation.Neremettant pasen marche le balancier, il
suspend letemps: «Il n’yaque moi etl’horloge danslasuspension du
monde »(PS,145).Lepersonnagesemble mener une lutte du tempscontre
letempsetcontre lui-même.D’un côté, ilrecherche l’éternité : «J’instaure
l’écoulementdu tempsdansl’absolude mon instant»(PS, 145).De l’autre,
il a conscience d’êtreprisonnierde ce mêmetemps, comme n’importequel
être humain.C’est pourquoison hésitation dure et se maintientjusqu’au
milieudu roman, lepersonnage essayantdese convaincre dugestequ’il doit
2
faire :« Jedois .Mettre l’horloge en marche,restaurerletempsdansla
maison, mais pasmaintenant»(PS, 112).Il craint que ce geste ne lerappelle
àsa condition de mortJeel : «suspensmoi-même mon geste, attentif àun
quelconque indice devieque je nesaurais pas»(PS,146).Le gestesimple
de l’hommequiredonnevie à l’horloge estd’ailleursdécritavecune minutie
quirenforce l’importance de l’acte(PS,146).Paulo estd’abordterrorisépar
le bruit régulierdu tic-tac.Puisilsentintuitivement que ce mouvement
perpétuelva le délivrerdumauvais sortdontilsemble d’abordprisonnier, et
que le monde annuléreviendra à lui àtraversle battementde ce cœur vivant.
Il finit parcomprendreque ce mouvementl’emporte en fait versl’éternité :
« oh, j’ai l’éternité avec moi, jesuishorsdu tempsde lavie, jesuis un excès
dansl’échelle desêtres»(PS,175).Ilse libère alorsdu poidsde cetemps
mesuré, conscient qu’il nepeut rien contre lui, mais surtout satisfaitd’avoir
trouvé lasérénité : « L’horlogesonne lesheures.Je ne lescompteplus»(PS,
202,221).À l’espacevacantde la maison désertéevient s’opposer, comme
une délivrance, lareprise ducoursdu temps.Etle balancierde l’horloge
instaure dansla maisonun‘tempsantérieuret postérieur’au temps
chronologique : c’est« lerythme, letempséternel, non déictique,vide de la
3
présence humaine »,dità ceproposFernanda Irene Fonseca.Etlerôle de
cetobjetdansceroman confirme l’affirmation de T.Samouyault selon

1 Traduction de A.ViennotetM.-J.Leriche, Paris, Éditionsde la Différence, 1988,p.9.
2.L’emploi de cette locutionverbalesanscomplément renforce l’idée desuspension du
temps.
3.Fernanda Irene Fonseca,Vergílio Ferreira: A Celebração da Palavra,Coimbra, Liv.
Almedina, 1992,p.174-175.

22

laquelle «la logique du récit permet parfois que l’horloge soit arrêtée à
l’orée même de l’histoire et que le travail de la fiction consiste dèslorsà la
1
réparer».Ainsi, leretourà la maison d’enfance nesignifiepas seulementle
retourau passé d’une existence mais, cherchantà annulercette existence, il
symbolise leretourauxorigines temporelles.
Ceroman nous paraîtconstituer,parceque nous venonsde démontrer,
maisaussipourd’autres raisons que nousdévelopperons plusavant,une
expressionparadigmatique du traitementdu temps.Celle-ciprend d’autres
formes, enparticuliercelle des traditions socioculturellesancréesdansle
présentindividuel des personnages.

Des traditions ancrées
Letempsoùévoluentles personnagesestfortementmarquépar unpassé
collectifsi lourdqu’ilsemble immuable.Les structuresde lasociétésont
figéesdansletemps: elles sontmarquées parlepoidsde latradition
familiale et sociale et parl’héritage économique et politiquequi a instillé
unepeurfreinantlesévolutionset provoquant un désenchantement
individuel etcollectif.Ceque P.Ricœurappelle la «traditionalité », et qu’il
définitcomme «leprocèsde médiation, jalonnéparla chaîne des
2
interprétationsdeshéritagesdu passé » ,prend, dansce cadre,une
dimensiontoute négativepuisqu’elleseprésente avant toutcommeunpoids
pourles personnages qui lareçoivent: celui duconservatisme, celui de la
tradition familialepatriarcale, des traditions socialesdu pouvoiretde la
propriété, de latraditionreligieuse, àtraverslesquelslesécrivainsdénoncent
les privilègesde classe, du sexe masculin, de la famille entant quepilierde
lapropriétéprivée, etc.
Lesmaisonsfamilialesfonctionnent, en cesens, commeun microcosme
qui concentretoutescescaractéristiques.Plusieursdemeures, etavec elles
leursoccupants,semblentfigéesdansletemps.Deux
romansd’A.BessaLuís (CCOetMost)commencent par une évocation de la maison familiale.
L’espacey reproduitletemps passéquisembles’être arrêté etla maison
porte les tracesd’unpassérévolu, d’activités qui n’yont pluscours.C’est
cependantla maison deCasa da Cabeça de Cavalode T.Gersãoqui est, en
quelquesorte, leparadigme de l’universfermé où se meuventles
personnages.Leshistoires passéesdesancêtres,racontéesà huisclos par
leursdescendants-fantômes, donnentl’impression d’un mouvement
perpétuel derépétition des traditionsfamiliales.Lastructure même du
roman,récitdu passé danslerécitd’un autrepasséplus récent,renforce

1.Tiphaine Samouyault,op. cit.,p. 64.
2.Voirà ceproposla distinction établieparP.Ricœurentre «traditionalité », «traditions» et
«tradition » dansTemps et Récit III, Paris, ÉditionsduSeuil, 1985,p. 397-403.

23

1
l’impression de cycles générationnelsperpétués à l’infini dans les mêmes
traditions symboliquement représentées par la cérémonie du thé que les
personnages entretiennent presque religieusement (CCC, 30).Dansletemps
2
desancêtres, cette maisonressemble à cellesdes romansd’A.Bessa- Luís,
avectoutlepoidsd’unesociétévivantenvase clos.Les personnages
racontés reproduisent touslesmodèlesde lasociététraditlaionnelle :
prépotence du patriarche, lasoumission desfemmes, l’hypocrisie
matrimoniale, etc.Le fait que lesmembresde la famillese
chargenteuxmêmesde narrerlavie de leursancêtres renforce l’idée d’unité etde
collectivité de la cellule familiale.Lesnarrateurschoisissentd’ailleurs
délibérémentles personnages surlesquelsilsfont porterla narration eten
3
font une espèce de double.Ainsi l’histoireserépète en descycles
générationnels qui nesortent pasducercle familial.Cette maison concentre
parailleursles valeursintimesde l’espace intérieurde la famille: elle est
pourl’homme le berceauetl’abri, le nombril familial,unpointfixe du
monde, l’axe detoute orientation future.C’estdoncun lieu sacré,secretet
fermé.D’ailleurs, lesévènements racontés parlesnarrateursfantômes
appartiennentaumondetraditionnel agraire lié au tempscosmique et qui
intègre l’individuàuntoutcommunautaire.Les souvenirs sontassociésaux
rites sociauxcommesi lavie de la demeure n’existait qu’àtraverseux:rites
de naissance, de mariage etde mort,rites propitiatoires (séduction,
préparation du trousseauetdesnoces, mariagereligieux, etc.).La maison
est, comme dansles romansd’A.Bessa-Luís, fondatrice d’une généalogie
difficile àreconstituer quiremonte à la nuitdes temps.
Tournées verslepassé, espacesoùleschangementsn’entrent queparla
force desévènements, lesmaisonsde la famille Dias (VDP), celle de
Cantares (Tretal), celle de Duarte Augusto(CCC)ouencore celle de Carlos
(EsP) regroupentle mêmetype depersonnagesetde familles.Elles sont
souvent un espace d’oppression deparlapersonnalité du patriarchequiy
imposesa loi.Maiselles sontégalementl’espace fémininparexcellence :
c’est un lieude contention du tempschargé de « mémoires, lieu secret, d’une
chaude intimité,presqueutérine, oùcourtleprésentetoùlepassése
4
poursuit» ,dità ceproposI.Allegro Magalhães.Lesmaisons sontdes
espacesimmémoriauxoùl’individuetla famillese confrontentà leurdestin.
Laprépotence du sexe masculin est particulièrementdénoncéeparlavoix
desfemmes, cequi faitdire à certainscritiques qu’il existeune littérature

1.Cf.Partie3 §III-2. “Misesen abyme énonciatives”.
2.Il estintéressantde noter que duXIXesiècle deCCCauXXesiècle deCCOoudeO
Mosteiro, lestatutdesindividusen milieufamilial n’a guère évolué.
3.Cf.Partie3 §II-2. “Larondepolyphonique”.
4.Isabel Allegro Magalhães,“Os véusde Artemis: alguns traçosda ficção narrativa de autora
feminina”, inColóquio de Letrasn°125-126, Julho/Dezembro 92,p.160.

24

féminine avecses proprescaractéristiques thématiques.Cette affirmation est
pourtantcontestéeparde nombreusesfemmesécrivains.De la comparaison
entreplusieursépoquesde littérature féminine, la critique conclut que «le
tempsdesfemmesassume dansla littératureportugaise féminine des
caractéristiques qui, bienqueprésentantdifférentesnuances plusoumoins
1
superficielles,se maintiennentidentiquesàtraversles siècles».Nousen
déduisons que,si lesécrivainsfémininscontinuentdes’exprimerde la
même façon, c’est que laproblématique fémininereste la même malgré la
diversité descontextesmisen fiction.C’estcequesemble confirmer
l’analyse ducomportementdeplusieurs personnagesmasculinsetféminins
paradigmatiqueset/ou révélateursde cetaspectde lasociétéportugaise.
Lescomportementsdesdeux patriarches prénommésFrancisco(peut-être
n’est-ce làqu’un hasard?), celui de la Tétralogie d’Almeida Faria etcelui de
O Vale da Paixãode L.Jorge, ainsique Duarte Augusto deA Casa de
Cabeça de Cavalode T.Gersão,sont particulièrement représentatifs.Si ce
dernier seprésente commeunparadigme desfigures paternellesde la
e
littérature duXIXsiècle, lesdeuxautresensont sesdignes successeurs.
Dominateurset tout-puissants, leur présence efface celle desfemmesetleur
désirexacerbé de fairerespecterl’ordre – leurordre – neréussitfinalement
qu’àsusciter unsentimentderévolte etd’injustice.Tous trois sontcomme le
symbole d’unestructure familialequi, aprèsle25 Avril, auraitdû, ouaurait
pu, êtreremise enquestion.Or,si la mortde l’un(Cor, chap.42)estla
conséquence des prémicesdumouvement révolutionnairepuisqu’il est
assassinépar sesouvriersagricoles, l’autre(VDP), dépasséparl’évolution
de lasociété, neseremetabsolument pasenquestion.Il a eu unetelle
influencesurlavie de la famillequesesenfants perpétuent sesidées: bien
qu’ayanteuàsubir unesituation économique difficilequi lesapoussésà
émigreren Amérique, ilscontinuentde cultiverlesmêmes valeurs que leur
père.Celles-ci émergentdansla façonqu’ilsontd’évoquerleurfrère Walter
quis’est volontairement, et par tempérament, éloigné dumilieufamilial.
Quantà Duarte Augusto(CCC), c’est unvéritabletyranqui, bienquevivant
e e
en des temps révolus, fin dudébXVIII -utduXIXsiècle, nouslaisse
entrevoircequepeuventêtreses successeursdans un Portugal enkysté dans
lepassé.Acariâtre et paranoïaque, «ilvivaitcontre le monde», en conflit
permanentavec laréalité etdansdila «storsion délirante du réel »(CCC,
92), dirigeantetcommandantla maisonnée envéritable dictateur.Les trois
personnages rappellentassurémentla figure du« maître » dela Nationque
prétendaitêtre Salazar.

1.Id.,O tempo das mulheres, Dimensão Temporal naEscritaFeminina Contemp.,Lisboa,
INCM, 1987,p.495-496.

25

Les relations familiales souffrent du comportement du chef de famille qui
impose un modèle dépassé par l’évolution de lasociété extérieure.Le monde
qui entoure Valmares (VDP) parexemple, bouge avec letemps.Maisle
tempsintérieur, celui deseshabitants,refuse devoirle monde changer: à la
fin du roman, les touristesen fontdes photographies«typiques».D’ailleurs,
laseule évolutionque l’on note chezeuxestl’idée de faire de la demeure
familialeun musée dumonderural(VDP,239), conservantainsi leurs
traditionsau sensleplusétriqué du terme.
Cette organisation familiale autocratique a commepremière conséquence
l’effacementde la figure de la femme, enparticulierdansle cadre du
mariage dontl’institution est remise en cause.D’Umbelina(CCC), épouse
de Duarte Augusto,personnagetrèsestompé, onsait peude choses,si ce
n’est qu’ense mariant, elle espérait trouver un milieu plusaccueillant que le
milieu rural dontelle étaitoriginaire.Quantà la femme de Francisco Dias
(VDP), elle a disparu, effacéevolontairement parl’auteur pourmieux rendre
cetraitde lasociété, «parceque ce mondesansfemme montrequ’il l’atuée,
1
qu’il l’a engloutie,que cethomme l’a dévorée ».Dansce mêmeroman,
Maria Ema estégalement unpersonnagetrèseffacé, humble,quisupporte
lesaffresde laviesans révoltne :’oubliantjamaisWalter quipartà
l’aventure aprèslui avoirdonnéune fille(personnage narrateur)etdontelle
collectionne lesdessins qu’il envoie de différents pointsduglobe, elle
épouse,résignée,pour sauverl’honneurde la famille, le frère de Walter.
L’inconsistance de la femme au sein ducouples’accompagnesouvent
d’une absencephysique et/oumorale de la mère d’auprèsdesesenfants.
Constatons que leprénom d’Ema estl’anagramme dumote« mãe »t qu’il
peut signifierà la foislerefusde l’instinctmaternel etl’inversion des rôles
mère-filleque l’on constatera aucoursdu récit: Maria Emase désintéresse
complètementdesa fille,toutetournéequ’elle est verslesouvenirdeson
premieret seul amour,rappelantà cetégard le célèbrepersonnage de
Flaubert, Emma Bovary.Les rapportsentre mère etenfantsnesontguère
pluschaleureuxdansd’autres romans.Umbelina(CCC), écraséeparla
personnalité deson mari, bienquevivantauprèsdesesenfants, est
pratiquementaussi absente de leuréducationque la mère deO Vale da
Paixão.Quantà Lídia deO Silêncio,ellerefuse dereproduire l’exemple de
sa mère Lavínia, critiquant son égoïsme dontellepense avoirétévictime.
Laprépotence du sexe masculin est particulièrementmarquée dansle
contexte de la guerre coloniale évoquéprincipalement, mais pas uniquement,
pardesauteursfemmes.Ainsi lesécrivainsentretiennent-ilsla mémoire
collective de cettepérioderécente et particulièrementdouloureuse de

1.Lídia Jorge,propos recueillis parnousle21 juillet 2006.

26

1
l’Histoire de leur pays,soit parcequ’ilsl’ontvécue directement,soit parce
qu’ilsen ont subi lesconséquences.La description dumilieumilitaire dans
lesanciennescoloniesest toujours sansconcession, enparticulieren cequi
concerne les rapportshommes/femmes.Lesfemmesécrivains qui ont vécu
dansce milieu, comme L.Jorge etW.Ramos,transposentleurexpérience
passée dansle monde de la fiction.Evita(CM), femme d’un jeune lieutenant
en mission auMozambique, estcomplètementdépendante de l’ordre
hégémoniquepatriarellecal :prend conscience desatrocités pratiquées par
les soldats.Maisellese contente d’engrangerlesinformations qui lui
permettent une meilleure connaissance desfaits sanslesdénoncer.Dans un
premier tempselle accepte la domination de l’hommepourobserveret
mieuxcomprendre le milieuoùelle est plongéeparlescirconstancesdeson
mariage avec LuísAlex.Latendancepatriarcale àregrouperlesfemmesde
façon àpouvoirlescontrôler plusefficacementest soulignée dans plusieurs
scènes: le momentleplusfortest sansaucun doute celui où toutesles
femmes sontgifléesen mêmetemps parleurcompagnon, généralisation
expriméeparlarépétition, à chaquephrase, de l’adverbe de manière
« naturellement»quiprésente cesagissementscomme faisant partie de la
norme(CM,29).
La critique estencoreplus virulente et plusdirecte lorsqu’elle est
expriméepardeshommes qui ontdirectement participé auxactionsetaux
exactionsmilitaires.DansFado Alexandrino, lescomportementsmachistes
des soldats portugais sontdécritsde façonparticulièrement réaliste et
violente, comme danslascène du viol d’une enfantangolaise(FA,73).
Certainesfemmes, bienqueprotégéesde cetteviolence extérieure, la
ressententintérieurementet tententd’yéchapper.DansPercursos,
W.Ramosconfrontesonpersonnage autobiographique àune minorité
dominante coloniale etenparticulierà l’une desexpressionsde l’idéologie
de ce groupe(Per, 49).La narratriceprésente l’histoire d’unerévolte
individuellesourde contre l’univers suffocantde lapetite bourgeoisie
coloniale angolaisequ’elle fuitenparcourantimaginairementl’Angola.Elle
fait partie de ces personnages qui osent rompre, mêmesi ce n’est queparla
pensée, avec l’ordresexiste,social etfamilial, montrantainsiqu’une autre
voie est possible,puisque c’estgrâce à cette oppositionqu’ellese forgeune
identité.
Les tentativesderupture avec l’ordre établisontgénéralement
infructueuses, les personnagesneparvenant pasà dépasserlasituation
d’échecqui dérive d’unpassé nonrévoluetnonrésolu.João Carlos (Tetral),
romptavec le cocon familial alentejanpour s’installerà Lisbonne oùil
mèneraunevie médiocresans parvenirà concrétiser sesidéaux.Walter

1.Cf.Partie2 §II-2. “L’armée etle mythe colonial”.

27

(VDP) part à l’aventure aprèsavoirenfreintlesnormes socialesdeson
milieu puisqu’il laisse derrière luiun enfantillégitime
etfinitdanslesbasfondsde BuenosAires.Virita(CCC)brave lesinterditsen devenantla
maîtresse dumari desasœur quiporteun nomsymbolique, Maria do Lado
(« lafemme d’à côté »).Dansceroman, d’autres personnages viennent
troublerl’équilibre.Le françaisPhilippe, dontlesorigines sont troubles,
remetenquestion l’ordre matrimonialpuisque, marié de force à Maria do
Ladoparlepatriarche Duarte Augusto, il devientl’amantde Virita.Maria
Badala, l’employée de maison,réussira, dansleslimitesdesa condition, à
exprimeretàtransmettreson insoumission morale.Elle latranscendeparle
rire, défiantlarigueurimposéeparle chef de famille.Elle en faitmême
tremblerlesfondationsde la maisonnée(CCC,179).D’autresfemmes
imaginées parT.Gersãotententdeserévoltercontre l’immobilisme imposé
parleshommes.Lídia etLavíniarefusentlesnormes statiques queveulent
leurimposerAfonso etAlfredo, hommesd’habitudes,pour qui leprésent se
résume àrépéter quotidiennementlepassé.Pourceshommes, le monde « ne
rend compte derien »(Sil,76)et toutchangement revêt un caractère de
profondeperturbation.
Malgré ceseffortsd’opposition etces tentativesgénéralement
infructueusesderévolte, les relationshommes-femmesn’évoluent pasetce
constatd’échecparcourtlaproductionromanesque étudiée.Ainsi
A.BessaLuísaffirme-t-elle,parlavoixde l’un desesnarrateurs,que « latactiquequi
dominaitleprocessusféminin, étaitl’œuvre de l’homme »et que la
libération desfemmesest un concept« frauduleux»(CCO, 120).
Lasociétéportugaisesemble doncrégiepardesloisimmuables quise
reproduisentà différentsniveaux sociauxau point que même lesfousdu
monastère devenuasile font revivreune culture antérieure(Most, 130).Les
lois seperpétuentdanslesgénérations quisesuccèdent: « Ils’installa dans
cette maison où,pendantdes siècles, avaient succombé et prospéré les
Teixeira »(Most, 53).Latraditionpatriarcalepasse d’ailleurségalement par
latransmission génétique.Les traits physiqueset psychologiques transmisde
père en fils, ensontla manifestationsymptomatiqu«e :par unsystème de
sélection observépendantde nombreusesannées, lesAureliano étaient
intelligents,vertueuxet terriblementaptesà occuperdescharges
importantes»(CCO,34).L’auteurde ceromanrappelle l’esprit servilequi a
marqué desgénérationsde femmes: «Olímpia étaitd’un naturelsoumis
[…].Lesfemmescomme elles’étaientfaites rares, maisellesconstituaient
encoreune mémoire oùlaservilité, mêmevolontaire, jouait unrôle
importantdansla joie humaine(CCO, 59)».Salvador (Most) réagiten
quittantla maison familialepar peurd’en hériterlesdéfauts (Most,23).Mais
Belche,son fils, n’échappepasà latransmission génétique de l’échec(Most,
22et118).Son désirde changerdevie en écrivantdeslivres reste frustré :

28

« Belcheécrivaitdeslivres ratés»(Most,118).Le cadresocio-familial
portugais semble ainsivoué àunerépétitionperpétuelle età l’impossibilité
d’une évolutionvers un équilibreplusgrand entre lesmembres qui le
constituent.Maiscetimmobilismesevoit renforcépar unpoidsd’un autre
ordre : celui de l’héritagesocio-économique.

Des structures perpétuées
Malgré lesespoirsde changementau soirdu 25 Avril 1974, les structures
du pouvoir socio-économique et politique, découlantenpartie de lastructure
patriarcaletraditionnelle, nesemblent pasévoluerde manièresignificative.
Surceplan-là, les romansde lapériode étudiéepeuventêtre classésen deux
groupes: ceux quis’intéressentà lastructuretraditionnelleprovinciale et
ceux qui mettentenscène des personnagescitadins,principalement
lisboètes.Lesdeuxgroupesontcependant, dansce domaine, bien des points
communs.Mêmesi, enprovince, l’ordrerégnantestcelui de lapropriété
privée d’origine familiale, alors qu’enville c’est plutôtcelui de lapetite ou
moyenne bourgeoisie issue dudéveloppementducommerce etde l’industrie,
lesdifférentesclasses sociales, bienquese manifestantdifféremment,sont
également représentées.
Les patriarches que nous venonsd’évoquer sontles représentantsdu
régimetotalitairequi a dominé lepays pendant prèsd’un demi-siècle.Ils
représententl’ordre établi :rigides, autoritaires,sévères, matérialistes,
insensibles, ils portentdesbottes qui font un bruitde ferraille,symbole de
leur supériorité.Ilsconsidèrentleur propriété commeunevéritable
entreprise,un étatdansl’Étatdontl’unique objectif estlaproduction.Ils
gèrentleurmaison commeun empire :lesemployés sont soumisà des
horaires rigides ;letravail estobligatoirepour tous quelquesoitl’âge
(Walterà 12ans,VDP, 55) ; tousleurdoivent respectetobéissance et sont
sousl’emprise de lapeurde la figuretutélaire(VDP, 56).
Lastructure même desdemeures semblerefléterla hiérarchie de l’ordre
social.La distribution etl’utilisation des piècesde la maison desCantares
(Tetral)est révélatrice de cequ’y viventlesindividus.L’espaceserépartit
en deuxaxes:verticalité etcentralité.Lesalléeset venuesentre la cave etle
grenierde Piedade, la femme de chambre, entre la chambrequ’ellepartage
avec Estela, l’autre domestique, etla cuisine etle jardin, lieuxdeson activité
subalterne au service desesmaîtres,symbolisentlaviequotidienne et
pragmatique maisaussisociale de la maisonnée.La grandesalle où se
réunissentlesmembresde la famille en constitue le centre.Le monde fermé
de lasociététraditionnelle est presque complètement représenté danscette
demeure oùl’onreconnaîtlastratificationsociale du pays.Lesespaces que
patronsetemployéshabitent sontdifférents: la maison estici également une
manifestationspatiale des relations sociales.

29

La classe dominante terrienne ne parvient pasàse libérerdu poidsde la
tradition :malgré leschangements sociopolitiquesdesannées70, elle
perpétue les anciens schémas. Lorsqu’Alexandra Alpha téléphone à son
oncle, propriétaire en Alentejo, elle ne peut l’imaginer que dans ses attributs
traditionnels :savoixest« enroulée dans sa cape à col derenard »(AlAl,
61).Cetoncle fait partie d’unesociétéprovinciale compromise avec l’ancien
régime età laquelle Alexandrasesentétrangère.Elle en fait unportrait
satirique à l’occasion de laveillée funèbre desonpèrequi a appartenuà la
Légion Portugaise,veilléerassemblantdes personnages paradigmatiquesde
l’entourage dudéfunt,symbolisés par un défilé caricatural devéhicules
officielsetmilitaires (AlAl, 114).
Avec lesmutations politiquesdesannées70, la classe dominante des
propriétaires terriensva cependant perdre,pour untemps,ses prérogatives:
danslapropriété de la famille Cantares (Tetral), les prémices
révolutionnaires se font sentirlorsque lesouvriersagricoles serévoltentet
tuentleur patron(Cor,chap.41).Danscelle de Valmares (VDP), le
patriarche Francisco Dias voit petitàpetit sarichesses’effondreret son
pouvoir s’étioler.Lesdeuxhommes sequestionnentalors surl’avenirde leur
propriété.Francisco Cantares s’interrogesur sonrôle de grandpropriétaire
(Cor, 140).Quantàson fils, João Carlos, ilserévolte contreson destin
familial :« Jen’acceptepasd’êtreuntémoin complice d’une luttequi n’a
d’autresolutionque laréforme agraire »(Lus, 88).Onpourraitdonc croire
que cetordre-là estbel etbienrévolu.Or, nous savons qu’il nes’agissait que
de circonstancesliéesaucontextepolitique et que, depuis, l’ordre antérieura
étérétabli, laréforme agraire n’ayant pasabouti.Lesanciens propriétaires,
reprenantleursdroits,perpétuentencore de nosjourslesanciennes structures
de lapropriétéprivée,si l’on en croitle calendrierdeshabitantsde Monte
Grado en Alentejo,région de‘latifundio’,qui continue, aprèsle25 Avril, à
seréférerauxdatesanniversairesde la monarchie(AlAl, 419).Les structures
socialesdunord duPortugal décrites parA.Bessa-Luísont,quantà elles,
évoluépourconstituer unepetite bourgeoisieterrienne.Mais, loin de
s’ouvriraux progrèsextérieurs, celle-cis’enferme dansdes valeurs
insignifiantes quireflètentl’immobilisme detouteune classe, configurépar
lapratique d’activités traditionnellescomme la broderie(Most,64) qui
projetteun halo mythiquesurces personnagesd’un autre âge.Parailleurs,
les règlesdeségrégationsocialey sontentretenues: on nereçoit pasles
négociantsenvin dansla maison maisdansla cour, à laporte de la cuisine
(Most,28).
On aurait pu s’attendre à ceque la divisionsocialeperpétuée dansles
milieux traditionnels vole en éclatsaprèsle25 Avril, enparticulierdansles
milieuxcitadins.Or, il n’en est rien : lastructuretraditionnelles’ymaintient
sousl’apparencetrompeuse de la mixité.En effet, dansles romans que nous

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appellerons‘citadins’, lesdifférentesclasses sociales se côtoient,parfois se
confrontentet/ou s’affrontent ;maiselles sontgénéralementdécritesà
traversdes personnages paradigmatiques quiréagissentdavantage en
fonction de leuroriginesocialeque de leurexpérience devie.Les
romanciersdressentainsi leportraitd’unesociétéportugaisesequestionnant
parfois sur saproprestructure(certains personnages s’auto-analysententant
qu’appartenantàune classe déterminée, enparticulierlesintellectuels), mais
quisemble incapable deréaliser une mutationvéritable et profonde.Ils
dénoncent,souventironiquement, l’échec de la «révolution » desmentalités
etl’enracinementdesinégalités sociales.Fado Alexandrinod’A.Lobo
Antunesmetenscène cinq personnages représentatifsdesdifférentes
couches socialesde lasociétéportugaisesignifiées pardifférentsgrades
militaires: lesoldat, lesous-lieutenant, le lieutenant, le lieutenant-colonel et
le capitaineseretrouventautourd’unetablepour raconterleurs souvenirsde
guerre.Leur viependantlesdixans quiviennentdes’écoulera davantage
été influencéeparle milieu social oùilsévoluent queparlesévènements qui
lesont réunisetilsnes’écoutent pascarilsn’ont plus rien àpartager.Les
oppositions socialesapparaissentégalementdansla dichotomie milieu
rural/milieucitadin.LePortugal décritdansAlexandra Alphaestcelui de la
crise culturelle citadine oùl’‘intelligentsia’ urbainese débatavecson
complexerural(AlAl,39).Les personnagesde diversmilieux sociaux se
côtoient sans serencontrer, comme dansles romansde M.Velho da Costa :
ils sontissusde milieuxdifférents, etleurshistoiresetleurs parcoursdevie
sont racontésdansdes récitsdontle caractère fragmentairerévèle la
fragmentationsociale.
Toutescescaractéristiquesde lasociétéportugaise décrite dansces
romansdonnent une impression deperpétuation infinie, d’une impossibilité
d’évolution dontl’origine est peut-être lapeurinstilléependant plusieurs
décenniesetintégrée collectivement parlasociétéportugaise.

Des mentalités figées
Au poidsdes structures socialesenracinées,s’ajoute celui de l’héritage
politique dequarante-huitannéesde dictature, derépression etde censure.
Unvoilepesant s’estinstallé danslescieux portugais qu’ilsera difficile de
lever: «Il estévident que cetempsne changera jamais, desnuagesetdes
nuages, etdesnuages surdesnuages»(ExP, 106).Lapeur, la culpabilité et
lastagnation de lasociétéportugaise actuellesont,pour plusieursauteurs,
desconséquencesincontestablesde l’état policier qui arégnétrop
longtemps.De nombreux romansdénoncentexplicitementouimplicitement
cettesituation :Balada da Praia dosCãesde J.Cardoso Pires,Paixãoet
Cortesd’Almeida Faria,Percursosde W.Ramos,A Costa dosMurmúrios
de L.Jorge, les trois romansd’A.Lobo Antunes,plongentleurs personnages

31

dans cet universderépression. J.C. (Tetral)exprime avecviolencesa
révolte contre l’étatdu pays: «Patrie de merde, malheurd’être né ici […].
Peupletombé dansl’apathie, dans unesuffocation de désespoir, dans une
tristerésignation, lasdesgloiresd’antan exagéréesmaintenant parla
mémoire,que l’on console à coupdeplatsde morue etde jeuxde loterie »
(Cor, 190-191).Dansleromansuivant, c’estMartaquis’insurge àsontour
contre « lapassivité accumulée, leparasitisme desclassesdominanteset,par
imitation, desclassesdominées»(Lus,173).
Plusieurs personnages subissentleur situation commeun destin auquel ils
nepeuventéchapper, etneréagissent pasà lapeurinstilléeparlerégime.Ce
comportementestd’ailleurscommentéparlesécrivainseux-mêmes.
J.Cardoso Pires, évoquantl’atmosphère deBalada da Praia dos Cães,parle
d’un «microcosme depeurinstallé à l’échelle nationale ».Pourlui,
l’essence dudramevécu parlesPortugaisétaitla mise enscène du
1
mensonge,une « mythomanieportée auxextrêmesde lavie etde la mort».
Parl’enquête etl’analyserétrospective de l’assassinatd’un opposantà ce
régime, l’auteurdémonte lesystèmetotalitaire etdémontreseseffets pervers
2
surlapopulation :ils’agitbien là d’unromansurlapeur .Il dénonce
l’incohérence de cerégimequipervertissaitles valeursmorales qu’il
prétendaitdéfendre.L’assassin assume donc la mortde l’officiercommeun
simple épisode d’unetragédieplusgrande, comme la conséquence logique
d’unsystème depeuretde mensMena, «neonge :sentitnirépulsion, ni
étrangetéquand ellepritlepistolet.Elle obéit peut-être àun instinctde
compagnie, difficile à expliquer»(BPC,233).
Plusieursautres personnages sont victimesde cettepeurinstilléepar
l’ÉtatNouveau.L’œuvre «sébastique »de Belche aprisla forme d’un
« essaisurlapeur»(Most, 140).Plusieurs personnagesexpriment pourtant
leurdésirdeprofiterdumouvement révolutionnaire annoncéparle25 Avril
pour sortirde l’apathie et pour vaincre cettepeurancestrale : « Ce n’était pas
unerévolution au sens qu’onvoulaitlui donner[...];c’était quelque chose de
plus profond,peut-être l’extinction d’unepeurmillénaire,
duméprisdesoimême »(CCO,31).Maisils se laissentà nouveaugagner parl’inaction,
victimesdu poidsdu temps.Lerefusde changementd’Isabelle(CCO)est
symbolisépar son attachement, dénoncé avec humour, àunrituel dérisoire
en cettepériode de grand bouleversement sociopolitique :commetousles
quatre ans, ellevas’acheter un manteaud’hiver qualifiépar un ami de
« manteauolympique »(CCO,31).Lapeur persiste donc ens’adaptantaux
nouvellescirconstancesRa: «resétaientceux quiparvenaientàse cacher
comme des rats pour rireunpeuaumilieude lapropagande insidieuse de la

1.José Cardoso Pires,“O meu romance éumavalsa de conspiradores”, entrevista de António
Mega Ferreira, inJornal de Letrasn°47, de7/12/82,p. 3.
2.Idem.

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peur » (Most, 192). Celle-ci trouve ses racines dans le passé de répression ;
mais elle se transforme en ramifications diverses dont la principale se trouve
être la peur du changement. Cette peur « millénaire »,comme la caractérise
A. Bessa-Luís, estl’une des principalescaractéristiques de cette société
statique qui, malgré quelquesvelléitésde mouvement, n’évoluepasautant
qu’on aurait pu l’attendre. L’évolution inéluctable du paysapporte des
changementsenparticuliergrâce à l’argentenvoyéparlesémigrants (Most,
104).Maisla maisonnée, elle, ne bougepas: l’entreprise de broderie montée
parles soeursTeixeirastagne(Most, 103)etle monastèrance, «ré dansla
propriété […]résistaitàtout»(Most, 152).Lepersonnageprincipal, Belche,
refuse l’évolution enrestantdanslavallée etenseplongeantdans unpassé
historique (Most, 125). Le seul élément porteur de nouveauté,Josefina, est
en mêmetempsmarqué d’une charge négative :placée au sein de cette
famillepourcause de comportementsinacceptables, elleva déstabiliserle
cercle familialpar sesattitudes provocatricesdeséductrice et son affirmation
féministe.
Si la bourgeoisie rurale reproduit des schémas ancestraux, la bourgeoisie
1
citadine,quantà elle, donne des signesd’« aliénation absolue »et se
montre incapable deproduire.Toutetentative de concrétisation de projet se
solde par un échec, symbolisé par les noms mêmes des personnages : Sophia
2
Bonifrates ,marionnettequi ne créeque de l’illusion, élabore des projets
culturels qui ne voient jamais le jour ; le « fakir » ne travaille égalementque
dansle domaine de l’illusion jusqu’aujouroù, aprèslarévolution, etaunom
de la libertérecouvrée, ilvendunproduit sansaucuneutilité;Bernardo
Bernardes, dontle nomredondantévoqueunparcourscirculaire,réaliseun
filmsansintérêtavecunréalisateurfrançais qui finit parlui dérober tout son
matérielphoto; quantà SebastiãoOpusNight,son nomrévèleson activité
principalementnocturne danslesbarsde la capitale etl’ambiguïtéqui
caractérisesapenséepolitique.D’autres personnagesont une activité
professionnelle, maisle narrateurnes’y réfère jamais sauf lorsqu’elle
implique la corruption.Alexandra,quantà elle, nesetrouve jamaisen
situation deproduire et, laseule foisoùelleparticipe àune action concrète,
elle estassassinée;d’oùletitre choisiparl’auteur reprenantle nom du
personnageprincipal etcelui de l’entreprise oùelletravaille etdontla
symbolique évoqueun commencement sansfin, doncsansconcrétisation.Le
manque deréactivité desindividusface à lapressionsociale et/ou politique
estàson comble dansEnsaiosobre a Cegueirade J.Saramago oùles
personnages sont privésde liberté, car,sous prétextequ’ils sontdevenus
aveugles, on lesenferme dans un asilequipeutêtre assimilé àun campde

1.Maria Lúcia Lepecki,Ideologia e Imaginário, Lisboa, EdiçõesMoraes, 1977,p.55.
2.Bonifrate: marionnette.

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