Le théâtre français au Brésil

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Après 1945, la présence de la culture française au Brésil est progressivement plus liée à la politique culturelle de l'Etat Français. Les éléments de la culture nationale deviennent des outils manipulés par l'Etat : le théâtre est l'un de ces outils. Il s'agit donc d'un ouvrage sur l'histoire du théâtre français au Brésil mais aussi d'un essai sur la politique culturelle internationale de la France.
Publié le : vendredi 1 janvier 2010
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EAN13 : 9782296691049
Nombre de pages : 185
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SOMMAIRE
Remerciements Table des sigles Introduction PREMIÈRE PARTIE Chapitre 1 La présence culturelle française au Brésil, du XIXe siècle à la Seconde Guerre mondiale Chapitre 2 La France au Brésil après la Seconde Guerre mondiale DEUXIÈME PARTIE Chapitre 3 La courbe historique de l’influence culturelle française au Brésil à 57 partir de 1945. L’exemple du théâtre Chapitre 4 Les troupes envoyées au Brésil Chapitre 5 Les troupes permanentes Chapitre 6 Les maisons théâtrales françaises Chapitre 7 Le théâtre français hors des planches Chapitre 8 Le public du théâtre français 5 63 71 81 87 91 7 9 11

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Chapitre 9 Le recul de l’influence culturelle française au Brésil. Analyse et 103 hypothèses confirmées Conclusion Table des annexes Sources et Bibliographie Table des matières 113 123 171 183

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REMERCIEMENTS
Nombreuses sont les personnes que j’aimerais remercier et une page n’y suffirait pas. Que celles ou ceux que j’aurais omis de mentionner ci-après veuillent bien m’excuser. J’exprime toute ma gratitude à Rui Manuel Martins, Jean Michel Henny, Gabriel Ackondjhol et Francisco Gomes, pour leur soutien et leur amitié en France ; à M. Jean-Yves Gautrais, pour sa générosité ; à ma mère, pour m’avoir toujours soutenu ; à Mme Iraildes, pour son soutien moral ; à M. Hugo Suppo, pour ses suggestions ; aux responsables des archives que j’ai dû consulter, pour leur attention, leur patience et aide. De plus, je voudrais remercier mes amis au Brésil, qui me manquent énormément : Mauro Célio, Júlio Cesar, entre autres. Je remercie également Frédéric Rieunier pour sa relecture e ses corrections. Enfin, j’adresse un remerciement tout particulier à Almir Chaiban El-Kareh et Denis Rolland, pour leurs conseils et leur amitié. C’est à eux que je dédie ce livre.

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TABLE DES SIGLES

ACF AFAA AMAE AMAE-N AMRE-B BEOFE CCDMF CNF DAS DEA DGACT DGRC DGRCST EHESS HCCI IHEAL MAE MRE SCAC SCTI SEA SOFE TAF TMF USP

Archives de la Comédie Française Association Française d’Action Artistique Archives du ministère des Affaires étrangères Archives du ministère des Affaires étrangères - Nantes Archives du ministério das Relações Exteriores - Brasília Bureau des Écoles et des Œuvres Françaises à l’Étranger Centro Cultural e Dramático da Maison de France Comité National Français Direction d’Amérique du Sud Diplôme d’Études Approfondies Direction Générale des Affaires Culturelles et Techniques Direction Générale des Relations Culturelles Direction Générale des Relations Culturelles Scientifiques et Techniques École des Hautes Études en Sciences Sociales Haut Conseil de Coopération Internationale Institut des Hautes Études de l’Amérique Latine Ministère des Affaires étrangères Ministério das Relações Exteriores Service de Coopération et d’Action Culturelle Service de la Coopération Technique Internationale Service des Échanges Artistiques Service des Œuvres Françaises à l’Étranger Théâtre de l’Alliance Française Théâtre de la Maison de France Universidade de São Paulo

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INTRODUCTION
Durant tout le XIXe siècle et jusqu’au début de la Seconde Guerre mondiale, l’Europe, et la France en particulier, est la principale référence en termes de création intellectuelle et artistique, non seulement au Brésil mais dans toute l’Amérique latine. Dans cette étude, nous nous en tiendrons cependant au Brésil. C’est pendant le deuxième conflit mondial et jusqu’aux années 1970 qu’on observe le déclin progressif de l’influence française au Brésil. Naturellement ce phénomène est déjà perceptible à partir du début du XXe siècle, principalement à partir de la Grande Guerre, mais il est évident – et c’est la particularité de la période dont je traiterai ici – qu’il s’accélère de manière irréversible à compter de la Seconde Guerre mondiale. Trois facteurs fondamentaux expliquent cette mutation : le développement de l’influence de la culture nord-américaine, le nationalisme brésilien et la difficulté, essentiellement économique, pour la diplomatie française de maîtriser la communication d’une culture de masse à destination des classes populaires brésiliennes, alors émergentes. Ces trois facteurs font partie intégrante de l’apparition d’une nouvelle vision du monde, engendrée par le développement du capitalisme et de la technologie, qui impose la massification de la culture. Mais la Seconde Guerre mondiale et le contexte de guerre froide qui en a résulté, constituent la cause la plus immédiate du renforcement, sous tous ces aspects, des États nationaux périphériques et, en conséquence, des nationalismes, notamment du nationalisme brésilien. Le contexte international et le développement de l’économie et de l’industrie brésiliennes servent, ainsi, de rampe de lancement à la construction d’une politique et d’une société nationalistes, qui domine sans cesse tous les domaines de l’expression culturelle du pays jusqu’aux années soixante. À cela s’ajoute l’expansion de l’industrie culturelle comme construction et aliment idéologique de la masse. Cette industrie s’identifie beaucoup plus à la politique culturelle nord-américaine. Les États-Unis, indépendamment de leur rôle de principal promoteur du modèle de communication de masse (issu du fordisme), disposent en effet d’énormes moyens financiers pour investir dans le domaine ; à tel point qu’aucune autre puissance du globe n’est en mesure de leur faire concurrence. Ce sont là les trois obstacles principaux de la politique culturelle française au Brésil : le nationalisme brésilien, l’expansion de l’industrie culturelle de masse et la puissance financière des États-Unis pour soutenir ses productions culturelles. Si nous avions choisi de représenter par un graphique l’influence culturelle française au Brésil durant la période traitée dans cette étude, en prenant en considération les archives diplomatiques sans la nécessaire analyse critique, nous observerions à certains moments quelques pics de retour en force (par

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rapport à l’influence de la période d’avant-guerre), bien que ces mêmes archives expriment très fréquemment des plaintes amères sur la perte de terrain face au États-Unis. Finalement, ces mêmes informations – une fois comparées et analysées – peuvent se résumer au commentaire du consul général de France à São Paulo, adressé à l’ambassadeur, en 1965, à Rio de Janeiro : « Jusque vers 1950 la culture de l’élite brésilienne était étrangère et, pour une bonne partie, française. Depuis 1950-1960 s’amorce en même temps que l’industrialisation du pays une nationalisation de la culture, une prise de conscience du désaccord grandissant entre les problèmes brésiliens et solutions importées de l’étranger »1. En 1970, terme de notre période et d’une influence culturelle française importante, on peut lire dans la presse brésilienne de féroces critiques à l’encontre de certains représentants du théâtre français dans le pays ; ces critiques sont, à l’évidence, nourries par un puissant nationalisme. Il ne s’agit pas d’une action menée seulement contre la France, mais contre tous les États historiquement impérialistes. C’est dans ce contexte, parfois peu favorable, que s’exerce la politique culturelle française durant les vingt-cinq années qui ont suivi la guerre. En rapport au concept de « culture », malgré l’ampleur des formes qu’il peut prendre, formes qui d’ailleurs englobent toutes les créations ou productions d’une société, il faut souligner le fait que la politique culturelle française vers l’étranger en exclut elle-même divers éléments, et exporte seulement ceux qui servent la construction et le maintien d’une image positive. Cette constatation permet d’expliquer une des raisons du déclin de l’influence culturelle française au Brésil, celle d’une image construite – pour le Brésil et le monde – sur des éléments de « haute culture », qui ne parvient pas à évoluer, trahissant ainsi les faiblesses d’un pays peu apte à toucher les masses de manière efficace. On est devant le cas typique de construction d’une demande (demande de la part du public brésilien d’éléments de « haute culture » entretenue par la France depuis le XIXe siècle), qui devient anachronique, à une époque où le capitalisme, en recourant à la publicité au moyen des grands médias de communication (télévision, radio, cinéma) capte les consciences par le bas, avec peu d’ambition (voire aucune !), au-delà des objectifs de consommation2. Entre les années 1945 et 1970, la France présentait une grande diversité culturelle, variant énormément selon les régions et les classes sociales. À propos de la diversité culturelle des classes sociales, même si l’on traite d’une période où l’on peut constater l’ « intégration » des classes, comme l’a
Lettre du consul général de France à São Paulo, Jehan de Letour à l’ambassadeur P. Sebilleau, SP 08/07/65. AMAE-N, SEA, s. Théâtre, c. 489. 2 Stuart Ewen, Conscience sous influence. Publicité et genèse de la société de consommation, Paris, Ed. Aubier-Montaigne, 1977.
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mis en évidence Herbert Marcuse en analysant l’apparition de l’ « homme unidimensionnel »3, ce que l’on observe c’est que la classe prolétaire, bien qu’elle prenne conscience des chaînes qui la lient à la bourgeoisie, paraît se maintenir – en général - à distance de la création et du profit de cette culture consommée par la classe qui s’y oppose (au moins jusqu’à la fin des années 1960). Ainsi c’est aussi dans ce sens que l’on ne peut pas parler de culture française en général, manifestée dans sa politique culturelle internationale ; sauf si l’on est conscient du fait que cette politique culturelle ne tient pas compte d’une grande part des éléments culturels de la France dans leur diversité. Dans le cas de sa politique culturelle au Brésil (comme partout d’ailleurs), la France a toujours choisi d’exporter en priorité ce que nous avons déjà désigné comme des éléments de « haute culture », des éléments créés (ou élaborés) et consommés par l’élite bourgeoise et intellectuelle du pays. Cela pour une simple raison : la politique culturelle française a toujours eu pour but d’atteindre l’élite bourgeoise et intellectuelle brésilienne. Comme l’a bien observé Hugo Suppo, en se référant à la politique culturelle française des années trente, « son objectif principal est d’obtenir pour la France la position d’alliée privilégiée dans la formation des élites brésiliennes »4. Ce même objectif perdure à partir 1945 ; bien sûr, accompagné d’un autre, celui de réussir à toucher aussi la masse populaire. Ce nouvel objectif est dû à la croissance de la culture de masse, conséquence directe du développement des médias de masse et de l’augmentation du pouvoir de consommation des classes populaires ; et doit nous servir, à nous chercheurs, de preuve que l’un des buts fondamentaux de la politique culturelle étrangère - de n’importe quel pays - est de créer des marchés hors des frontières. Par conséquent, ce travail utilise le concept de « culture » de manière restreinte, au sens défini par la politique d’exportation de la culture française ; si nous agissions autrement, notre sujet y perdrait en précision. Les relations culturelles internationales remontent à des temps immémoriaux, de telle sorte que toute tentative de définition de leurs origines est impossible. En général, elles se produisent spontanément. Toutes les cultures, de quelque forme que ce soit, reçoivent les influences d’autres cultures en raison même des relations internationales. Tous les Etats Nations modernes naissent, qu’ils le veuillent ou non, de la symbiose permanente, car historique, de diverses cultures, quand bien même, dans la majorité des cas, il
Ici, l’idée d’« intégration » de classes fait référence aux aspects idéologiques, c’est-à-dire à l’aliénation de la conscience de la classe prolétaire par l’idéologie de la classe bourgeoise, au profit de cette dernière. Voir Herbert Marcuse. Ideologia da sociedade industrial. O homem unidimensional. Rio de Janeiro, Zahar, 1978, p. 48. 4 Hugo Rogélio Suppo, « Le Brésil pour la France... », p. 137, in Denis Rolland (coord.), Le Brésil et le Monde. Pour une histoire des relations internationales des puissances émergentes, Paris, L'Harmattan, 1998.
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en existe une qui s’avère prédominante (tel fut le cas, au Brésil, de la culture portugaise, cette dernière étant bien évidemment la synthèse historique de bien d’autres cultures). Ce qui vient d’être dit va nous permettre de concevoir la « politique culturelle étrangère » comme différente de la « relation culturelle internationale », la première étant organisée et exercée par l’État, avec des objectifs précis. La politique culturelle étrangère est organisée et menée de manière systématique par les États Nations modernes, et en vient à être utilisée comme un instrument puissant dans les relations entre États, principalement au XXe siècle et plus précisément après la Première Guerre mondiale. La France est généralement considérée comme un État pionnier dans ce domaine. Edgard Telles Ribeiro définit la « diplomatie culturelle » (au sens de politique culturelle étrangère) comme « une application spécifique de la relation culturelle pour l’accomplissement d’objectifs nationaux de nature non seulement culturelle mais aussi politique, commerciale et économique »5. Dans son Vocabulaire critique des relations culturelles, Albert Salon caractérise la « politique culturelle étrangère » comme une « Définition et mise en œuvre par l’État de la partie de l’action culturelle de ses citoyens et de ses institutions nationales publiques et privées sur laquelle il peut avoir une prise directe ou indirecte dans le but de la faire servir sa politique étrangère au sens le plus large de ce terme »6. En se basant sur ce concept, on note que la politique culturelle est une prérogative de l’État et que, liée ou non à cette politique culturelle, l’« action culturelle » désigne tout type d’exportation de culture d’un pays à un autre - peu importe le groupe, l’institution ou l’individu qui en est responsable - caractérisée par une initiative privée. En ce sens, l’action culturelle peut parfois outrepasser les limites imposées par la politique culturelle étrangère, et, quelquefois, certains éléments déterminés de la culture d’un pays peuvent faire préjudice aux intérêts de l’État d’origine. Ce travail cependant n’inclut pas dans son cadre d’observation des éléments de la culture française au Brésil par des groupes, institutions et/ou individus qui d’une forme quelconque ne seraient pas liés, directement ou indirectement, soit au travers des subventions ou d’un simple appui, à l’État français. Toutefois, nous inclurons - en les mentionnant brièvement - des institutions privées qui bénéficient d’une autonomie face à l’État, mais sont utilisées par ce dernier à travers sa politique culturelle. C’est le cas de l’Alliance Française, fondée en 1884 et reconnue d’utilité publique en 1886 par le gouvernement français ; ou encore les congrégations religieuses, qui
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« Uma utilização específica da relação cultural para consecução de objetivos nacionais de natureza não somente cultural, mas também política, comercial e econômica ». Edgard Telles Ribeiro. Diplomacia cultural. Seu papel na política externa brasileira. Brasília, Fundação Alexandre Gusmão, 1989, p. 23. 6 Albert Salon, Vocabulaire critique des relations culturelles internationales, La Maison du dictionnaire, Paris, 1978, p. 112.

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bien que privées, bénéficient fréquemment d’interventions de l’État ; les lycées etc. Et évidemment, puisqu’il s’agit du cœur de notre analyse, tous les éléments liés au théâtre exportés au Brésil, subventionnés par l’État français. Enfin, il convient de rappeler que la politique culturelle étrangère est analysée comme l’une des quatre dimensions des relations internationales, les trois autres étant les relations économiques, politiques et militaires. Je concède volontiers que les frontières entre ces quatre domaines sont passablement arbitraires, mais la taxonomie est la condition sine qua non de toute analyse. Comme le sujet de cette recherche est relativement récent, la plus grande partie de la bibliographie qui le concerne n’échappe pas aux faiblesses de l’historiographie actuelle, principalement en ce qui touche à la définition de concepts et à la prise en compte des théories. Ainsi, il n’est pas rare dans les textes consultés que les auteurs négligent de spécifier (ou de concevoir) le « Brésil » auquel il se réfère. Avec ce manque de clarté dans les concepts, il est habituel d’observer une déformation des sujets étudiés. La bibliographie consultée, quand elle aborde l’implantation des institutions et l’adoption de modèles philosophiques, ou simplement les mœurs pleines de légèreté de l’Europe, et de la France en particulier, sur le territoire brésilien au XIXe et dans la première moitie du XXe siècle, oublie le fait crucial qu’il ne s’agit pas de Brésiliens imitant ou suivant des modèles européens sur leur territoire, mais, en réalité, de « vrais Européens » nés au Brésil, de langue portugaise, pratiquant et imposant les modes de production et de culture européens aux Africains, Amérindiens et tout autres Métis déclassés du territoire américano-brésilien. Quand on parle de « Brésilien », on parle généralement et implicitement d’une espèce de mélange culturel, composée à égale contribution des groupes ethniques africains, amérindiens et européens. Or, pendant la colonie, au XIXe siècle et durant une bonne partie de la première moitié du XXe siècle, ce que l’on observe sur le territoire brésilien c’est l’exclusion des cultures et des individus amérindiens et d’origine africaine de tous les secteurs supérieurs de la gestion, de l’économie, de la politique et de la culture en général (Bien qu’en ce qui concerne les Noirs, on doive plutôt parler de tentative d’exclusion, puisque depuis le XIXe siècle il n’est pas rare de constater la présence de Noirs et de Métis à proximité du sommet du pouvoir économique et politique au Brésil). Car ces mêmes secteurs sont occupés par une élite qui parle portugais, boit du vin et du whisky, prie le dieu des chrétiens, organise la production pour le marché etc. Même si des œuvres classiques comme Casa Grande e Senzala ou Raízes do Brasil7 décrivent l’assimilation, de la part des Portugais et nés au Brésil
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Sérgio Buarque de Holanda, Raízes do Brasil, Rio de Janeiro, José Olympio, 1986 (première édition en 1936) et Gilberto Freyre, Casa Grande e Senzala: formação da família brasileira sob o regime patriarcal, Rio de Janeiro, José Olympio, 1950 (première édition en 1933).

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d’éléments de la culture autochtone et africaine, cela n’empêche pas le fait qu’ils restent substantiellement européens ; de la même façon que les Portugais au Portugal ont continué – évidemment - d’être européens, bien qu’ils se soient mis à utiliser du tabac, des pommes de terre, des esclaves africains etc. À ce propos, l’anthropologue José Luíz dos Santos nous dit qu’il « est commun qu’en Amérique latine les débats sur la culture se réfèrent à une histoire d’influences culturelles d’origines multiples, lesquelles ont pour pôle d’intégration les processus dominants dans le monde occidental, qui concernent la production économique, l’organisation de la société, la structure de la famille, le droit et les idées, les représentations et les formes de connaissance. Il faut considérer avec prudence cette tendance à concevoir des pays comme le nôtre [le Brésil] comme un mélange de traits culturels »8. En simplifiant la logique de choses, on constate que si l’on a exclu les cultures indienne et africaine, il reste seulement l’européenne. Et c’est cette culture hégémonique qui s’impose et qui crée le Brésil, c’est-à-dire, un État Nation conçu et organisé à la manière européenne. C’est dans ce sens que l’on peut qualifier, au minimum, d’idéologique l’argument qui considère les Brésiliens comme adoptant des modèles européens. En fait, ce sont des Européens qui s’imposent sur le continent américain, naturellement sous certaines conditions particulières ; particularités liées au contexte écologique et des résistances des indigènes et des esclaves d’origine africaine. Résistances fortes, qui imposent leurs spécificités culturelles, mais pas de façon suffisante pour empêcher la naissance d’une nouvelle nation à l’européenne. Preuve en est le fait qu’aujourd’hui au Brésil il existe seulement environ 400 000 indigènes, « enfermés » dans des réserves (soumis à la législation fédérale, recourant à la médecine occidentale, etc.) sur une population globale de près de 190 millions de personnes. Une autre preuve imparable est cette sorte de besoin intellectuel, engendré par convenances politiques et économiques, que sont les recherches financées, par exemple par la Fondation Ford, en faveur du développement de l’idéologie des particularismes culturels des Noirs du Brésil ; particularismes conçus en relations avec ceux des Blancs et des Métisses. Comme si un Noir bourgeois était différent d’un Blanc de la même classe, ou comme si un Noir de la favela se distinguait d’un Blanc du même milieu. Genre de construction idéologique élaborée dans certains milieux académiques qui prétendent supplanter l’antagonisme de classes par une sorte d’antagonisme épidermique, et conforter ainsi le statu quo capitaliste. En ce
« É comum que na América Latina os debates sobre cultura se referem à uma história de contribuições culturais de multiplas origens, as quais têm por polo de integração os processos que são dominantes no mundo ocidental que concernem a produção econômica, a organização da sociedade, a estrutura da família, o direito e as idéias, as concepções e os modos de conhecimentos. Deve-se ter prudência com esta tendência à compreender países como o nosso [Brasil] como uma mistura de traços culturais ». José Luíz dos Santos, O que é cultura, São Paulo, Brasiliense, 1983, p. 34.
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sens, les recherches - et leurs résultats - sur ce sujet ressemblent plus à une propagande idéologique, dans le but de former des consciences déconnectées de la réalité, qu’à une science fondée sur des analyses historiques empiriques. La situation du Noir, généralement pauvre, en vient à être perçue comme le résultat d’une exploitation du Blanc, et non du capital9. Ainsi les traits culturels propres à la classe la plus défavorisée - dont relèvent la majorité des Noirs et des Métisses - en viennent à être rattachés à une origine ethnique, et non à la classe sociale à qui ils appartiennent. Dans cette manière de penser, si dans les favelas on écoute plus de samba que de musique classique, la raison en est l’origine ethnique des habitants, et non le fait évident que ces mêmes habitants sont privés d’une éducation plus large qui leur permettrait de goûter d’autres styles de musique. La marginalisation est ainsi escamotée au profit du discours anthropologique du particularisme culturel. L’ignorance cesse d’être appelée par son nom et se voit promue au rang de « particularisme culturel ». Et pire, on peut même discuter de la nécessité de défendre ce particularisme culturel, autrement dit (mais qui en fait ne peut pas se dire) : défendre le maintien de l’ignorance. En liant cette explication à la demande culturelle internationale, les débats sur ce sujet me paraissent souvent stériles, principalement en raison du fait que l’on parte d’une base d’analyse où l’on insiste sur la nécessité du Brésil d’être une exception culturelle achevée, où l’on « exige » par exemple que l’art, pour être brésilien, doit être défini typiquement comme tel, sans relation avec l’Europe. Mais comment le Brésil pourrait-il être autrement qu’éminemment européen ? Pourquoi la capoeira serait brésilienne et pas l’opéra ? En fait, ces deux formes d’expression culturelle sont respectivement d’origine africaine et
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Le besoin de main d’œuvre esclave, Noire, crée la nécessité des idéologies justificatives pour sa pratique dans un monde chrétien. Ces justificatifs seront développés en rhétoriques sur l’infériorité des Noirs, au point même de les qualifier comme des êtres non humains. Donc ce n’est pas la rhétorique de l’infériorité qui va les transformer en esclaves, mais bien au contraire, c’est leur utilisation comme esclaves qui va pousser à la rhétorique sur leur infériorité. A titre d’exemple, pendant la période de l’utilisation des Noirs comme esclaves au Brésil au XIXe siècle, une main d’œuvre servile, Blanche, est utilisée aussi, parallèlement, dans l’est européen (en Russie, elle serait abolie seulement en 1861), au même moment la main d’œuvre salariée est utilisée en partie dans l’Europe occidentale. Ce que ces trois régions ont en commun, c’est le fait que leurs productions sont liées au marché international, qui dynamise le capitalisme dans l’ « économie monde » de l’époque. Ces trois régions utilisent alors des types de mains d’œuvres qui leur sont convenables, possibles, à leurs réalités internes et à la place que chacune a dans l’ « économie monde ». L’importance est de constater que ces trois régions vont, a posteriori, condamner l’esclavage et le servage en concomitance avec le développement du capitalisme et le besoin de celuici d’une main d’œuvre qui soit aussi consommatrice de la production industrielle. La question fondamentale n’est donc pas la couleur de la peau, mais oui le besoin d’une main d’œuvre convenable au contexte productif ; celui ci favorise toujours le bas coût de la production, pas la quantité de mélanine du travailleur. Sur la dynamique du capitalisme et le concept d’« économie monde », voir Fernand Braudel, A dinâmica do capitalismo, Rio de Janeiro, Ed. Rocco, 1987.

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européenne, et toutes deux sont reprises ou réinventées au Brésil, chargées de caractéristiques dues au milieu écologique et social brésilien. À présent, considérons un espace géographique occupé par des Européens, où les autochtones, ou ont été massacrés dans leur grande majorité, ou ont fui à l’intérieur d’un territoire devenu a posteriori un État national, où les Noirs amenés d’Afrique ont été acculturés, obligés d’assimiler les mœurs, la langue, la religion et la morale européenne ; où les institutions en place, sauf exceptions, qu’elles soient coloniales, impériales ou républicaines étaient semblables aux institutions européennes et, principalement, où l’on a implanté des modes de productions destinés au marché mondial, selon des modèles et des intérêts européens. Dans ce même pays, certains intellectuels insistent sur la nécessité de valoriser un particularisme culturel brésilien qui, il importe de le souligner, pourrait tout aussi bien être qualifié de « primitivisme culturel ». Évidemment, mon propos ici n’est pas d’affirmer que le Brésil est une Europe transplantée sur le sol américain, mais bien d’affirmer la nécessité de relativiser l’idée de relativisme culturel au Brésil. Finalement, beaucoup d’intellectuels brésiliens qui ont pour habitude de défendre et de valoriser ce qui - j’insiste - pourrait être considéré comme du « primitivisme culturel », et qui sont normalement bien vus des classes moins privilégiées (en particulier des personnes qui ne les comprennent pas), préfèrent généralement Richard Wagner au spectacle d’une école de samba, ou un ballet à un bal populaire, et n’ont pas de temps pour la capoeira… Ces mêmes intellectuels, conscients (ils sont rares) ou inconscients et démagogues (la majorité) finissent par conforter le statu quo brésilien : d’un côté, une élite intellectuelle et/ou économique, qui détient le pouvoir, suivant la ligne de leurs ancêtres : études générales, parfois jusqu’au doctorat, selon un parcours de vie comparable à celui d’un Européen issu de la classe moyenne ou dirigeante (il ne pourrait en être autrement vu qu’elle est culturellement européenne) ; de l’autre, la majorité de la population, peu ou mal scolarisée et économiquement défavorisée. Celle-ci généralement n’accède pas à l’université (ou au moins à l’université de qualité), elle préfère le spectacle de l’école de samba à Richard Wagner (de fait, elle ignore son existence), elle préfère le bal au ballet. Cette même masse est reconnue et valorisée par des intellectuels nationaux et étrangers qui semblent dire : « Continuez comme ça, vous êtes formidables ! Vous n’êtes pas de pauvres gens ignorants, vous êtes un particularisme culturel ! ». Ici il convient de rappeler le concept de citoyenneté chez Pedro Demo. Pour cet auteur, être un citoyen, c’est pouvoir disposer de tous les biens écologiques, technologiques, religieux, politiques, économiques, scientifiques, culturels, de la société où l’individu se trouve10. Dans un article intéressant, Guy Martinière constate que la construction de l’imaginaire brésilien, qui sert de fondement à la formation de la pensée
Pedro Demo, Integração Social : Uma abordagem sociológica, Rio de Janeiro, IBRADES, 1973 (dactylographié).
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