Le théâtre noir brésilien

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Cet ouvrage met en avant les différentes formes artistiques et esthétiques du théâtre noir au Brésil de sa création en 1944 jusqu'à aujourd'hui. Ce théâtre constitue une réponse militante et artistique de la part de membres du groupe ethnique afro-brésilien à un sujet jusqu'à aujourd'hui tabou au Brésil : la discrimination raciale qui émane de l'ensemble de la société brésilienne envers les populations afro-brésiliennes.
Publié le : lundi 15 juin 2015
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EAN13 : 9782336384801
Nombre de pages : 324
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Le théâtre noir brésilien

Un processus militant d’affirmation
de l’identité afro-brésilienneCollection Logiques Sociales

Série Sociologie des Arts
Dirigée par Bruno Péquignot

Comme phénomène social, les arts se caractérisent par des processus de
production et de diffusion qui leurs sont propres. Dans la diversité des
démarches théoriques et empiriques, cette série publie des recherches et
des études qui présentent les mondes des arts dans la multiplicité des
agents sociaux, des institutions et des objets qui les définissent. Elle
reprend à son compte le programme proposé par Jean-Claude Passeron :
être à la fois pleinement sociologie et pleinement des arts.
De nombreux titres déjà publiés dans la Collection Logiques Sociales
auraient pu trouver leur place dans cette série parmi lesquels on peut
rappeler :

Déjà parus :

GAUDEZ Florent, Les frictions créatives art-polique. L’art, le politique
et la création tome 3, 2015.
GAUDEZ Florent, La création artistique subversive. L’art, le politique
et la création tome 2, 2015.
GAUDEZ Florent, La création politique dans les arts. L’art, le politique
et la création tome 1, 2015.
KIRCHBERG Irina et ROBERT Alexandre, Faire l’art. Analyser les
processus de création artistiques, 2014.
Pita CASTRO Juan Carlos, Devenir artiste : une enquête biographique,
2013.
BARACCA Pierre, Arman, quand les objets ont remplacé la peinture
(1954-1962), 2013.
GIREL Sylvia, La mort et le corps dans les arts aujourd’hui, 2013.
VILLAGORDO Eric, L’artiste en action. Vers une sociologie de la
pratique artistique, 2012.
BRANDL Emmanuel, Cécile PREVOST-THOMAS, Hyacinthe RAVET
(sous la dir.), 25 ans de sociologie de la musique en France. Tome 1 :
Réflexivité, écoutes, goûts, 2012.
BRANDL Emmanuel, Cécile PAS, Hyacinthe RAVET
(sous la dir.), 25 ans de sociologie de la musique en France. Tome 2 :
Pratiques, œuvres, interdisciplinarité, 2012.
GUIGOU Muriel, La danse intégrée. Danser avec un handicap, 2010.
PAPIEAU Isabelle, L’art déco : une esthétique émancipatrice, 2009.
THÉVENIN Olivier, Sociologie d’une institution cinématographique,
2009.
BORGES Vera, Les comédiens et les troupes de théâtre au Portugal,
2009. Christine DOUXAMI








Le théâtre noir brésilien

Un processus militant d’affirmation
de l’identité afro-brésilienne




























Livre issu de deux chapitres (III et IV) réactualisés et revisités de la thèse de doctorat en
anthropologie sociale de Christine Douxami, Le théâtre noir brésilien, un processus militant
d’affirmation de l’identité brésilienne sous la direction de Maurice Godelier, soutenue en 2001 à
l’EHESS.



Crédit spécial :

Rapsódia negra (1952), Scène du Maracatu Nação. Comédiens au centre Benedito Macedo et Léa
Garcia dans la partie « Imagens do Recife » de Abdias Nascimento. Rio de Janeiro e São Paulo (divers
théâtres). Acervo IPEAFRO.

Sortilégio (mistério negro) (1957), Abdias Nascimento (Emanuel) et Ítalo de Oliveira (Orixá), pièce
d’Abdias Nascimento. Teatro Municipal do Rio de Janeiro, 1957. Acervo IPEAFRO.






















© L’HARMATTAN, 2015
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-06332-4
EAN : 9782343063324











Le comédien José Carlos De Deus Junior commentant Anjo Negro de
Nelson Rodrigues à l’occasion d’une lecture dramatique conjointe :




« Sobre ser pesado, não vejo problema nisso, mesmo porque eu
convivo com esse racismo há 44 anos e a realidade é muito pior ! »
« Que ce soit lourd, je ne vois pas de problème à cela, ne serait-ce que
parce que je vis avec ce racisme depuis 44 ans et que la réalité est bien
pire ! »



Je lui dédie ce travail ainsi qu’à tous les artistes présents ici.






Remerciements



Je voudrais tout d’abord remercier Maurice Godelier et Marion
Aubrée pour leurs conseils éclairés sans lesquels ma thèse qui donne
naissance à ce livre n’aurait pu voir le jour. Je tiens à remercier
l’Université Fédérale de Bahia et particulièrement les départements
d’anthropologie et de théâtre. Je suis reconnaissante également à la
Région de Franche-Comté qui m’a permis grâce à une bourse Mobilité
Recherche de pouvoir continuer mes recherches pendant deux ans ce
qui a rendu possible la finalisation de cet ouvrage. Je souhaiterais, plus
encore que remercier, rendre hommage à tous les comédiens et les
metteurs en scène afro-brésiliens pour leur gentillesse et leur
collaboration. Je pense à Ruth de Souza, Abdias Nascimento et
l’IPEAFRO, Cleia Simões, Zeze Motta, Godi et aux membres des
différentes compagnies. Je remercie les différents photographes et les
institutions qui ont gracieusement cédé leurs droits d’auteurs pour la
publication de ce livre et particulièrement Januario Garcia qui m’a
introduite auprès des acteurs de Rio de Janeiro en 1998. Toute ma
reconnaissance va également à Danielle et Daniel, Philippe, Nil et
Cerise. Merci également à tous les Brésiliens qui, de près ou de loin,
ont collaboré à la réalisation de cet ouvrage.


Sommaire
AVANT-PROPOS ................................................................................................. 13
CHAPITRE I
LA PRESENCE DU NOIR SUR LA SCENE
ET DANS LA DRAMATURGIE BRESILIENNE ............................................ 27
I. L’INVISIBILITÉ DE L’ACTEUR NOIR ................................................................... 32
A. Quelle ascension sociale à travers le cinéma
et la télévision pour l’acteur noir ? ................................................................. 32
B. La place de l’acteur noir :
de l’inclusion à l’exclusion du marché théâtral ............................................... 38
II. LA DRAMATURGIE BRÉSILIENNE TRADITIONNELLE
COMME REFLET DE L’OSTRACISME TOUCHANT LES POPULATIONS NOIRES ........ 43
A. Le règne des stéréotypes ............................................................................. 44
B. La dramaturgie en faveur de l’abolition de l’esclavage :
l’apparition du « héros » noir ......................................................................... 48
III. LA NOUVELLE DRAMATURGIE DU THÉÂTRE NOIR ........................................ 50
A. Les amours interraciales ............................................................................. 52
B. Récurrence du thème historique : le bricolage de la mémoire collective ...... 60
C. Entre une dramaturgie de la contestation révolutionnaire
et de l’affirmation ethnico-culturelle ............................................................... 67
D. Pourquoi valoriser les racines afro-brésiliennes ? ...................................... 74
E. La religion afro-brésilienne
comme critère d’authenticité du théâtre noir ? ............................................... 81
CHAPITRE II
LE THEATRE EXPERIMENTAL DU NOIR ET SA DISSIDENCE ............. 95
I. LE TRAVAIL ARTISTIQUE DU THÉÂTRE EXPÉRIMENTAL DU NOIR ................... 97
A. Les nombreuses difficultés ........................................................................ 100
B. Les premières pièces : le répertoire nord-américain .................................. 102
C. Les auteurs nationaux et la prédominance des cultes afro-brésiliens ....... 107
D. Les pièces d’Abdias Nascimento .............................................................. 116
II. LES HÉRITIERS DU THÉÂTRE EXPÉRIMENTAL DU NOIR :
LA DISSIDENCE DU THÉÂTRE POPULAIRE NOIR ................................................. 125
A. Haroldo Costa et le Teatro dos Novos, future Brasiliana ......................... 127
B. Le Teatro Popular Brasileiro de Solano Trindade ..................................... 131
11


CHAPITRE III
LES HERITIERS DU THEATRE EXPERIMENTAL DU NOIR :
LES PROLONGATEURS .................................................................................. 139
I. RIO DE JANEIRO : UN CENTRE EFFERVESCENT ............................................... 139
A. Le Grupo Ação ......................................................................................... 140
B. Les expériences de l’Instituto de Pesquisa sobre
as Culturas Negras ; du Théâtre de l’Opprimé
du Seminário Nacional do Universitário Negro et de ses successeurs .......... 144
C. La Companhia Black e Preto et sa dissidence, la Companhia Étnica ........ 155
D. La Companhia Marginal et la Companhia dos Comuns .......................... 176
II. SÃO PAULO : UN MOUVEMENT HISTORIQUEMENT DIFFICILE
MAIS AUJOURD’HUI EN ÉBULLITION .................................................................. 183
A. Le Teatro Experimental do Negro de São Paulo ....................................... 184
B. La Companhia Ori-Gen Ilê de Creação ..................................................... 186
C. Dirce Thomaz et le Centro de Dramaturgia e Pesquisa sobre
a Cultura Negra et la Companhia Experimental os Invasores ...................... 190
D. Les compagnies de théâtre noir Os Crespos,
As Capulanas, Coletivo Negro ...................................................................... 198
III. BAHIA : UN THÉÂTRE NOIR À L’IMAGE
DU MOUVEMENT CULTUREL « AFRO » DE LA VILLE DE SALVADOR .................. 217
A. Les premières expériences de théâtre noir
et la fondation de l’École de Théâtre Martin Gonçalves ................................ 217
B. Le Grupo Testa et le Grupo Palmares Inãron Teatro Raça e Posição ....... 223
C. La Companhia de Teatro Popular do Sesi-Cia Gente
de Teatro da Bahia, le Bando de Teatro Olodum ........................................... 243
D. Les dernières nées : Le Centro Abdias Nascimento (CAN)
et le Núcleo Afrobrasileiro de Teatro de Alagoinhas (NATA) ...................... 273
CONCLUSION ................................................................................................... 289
GLOSSAIRE ........................................................................................................ 303
BIBLIOGRAPHIE ............................................................................................... 307



12 Avant-propos
« Un soir un comédien me demanda d’écrire une pièce qui serait jouée
par des Noirs. Mais qu’est-ce que c’est donc un Noir ? Et d’abord,
c’est de quelle couleur ? »
1Jean Genet

Cet ouvrage est issu d’une thèse de doctorat soutenue en 2001 et
réactualisée en 2014 grâce à une bourse de recherche d’une durée de deux
ans qui a permis de nouvelles rencontres avec les différents acteurs du
théâtre noir brésilien contemporain. Les recherches ont donc été menées de
1996 à 2001 puis de 2012 à 2014. Aussi s’agit-il d’un nouveau regard sur la
question, du fait de grandes mutations tant au niveau de la société
brésilienne et de son rapport aux populations afro-brésiliennes – de nouvelles
politiques publiques d’action affirmative s’étant mise en place à la suite de la
Conférence de Durban en Afrique du Sud en 2001 – qu’en ce qui concerne le
théâtre noir lui-même, celui-ci s’étant organisé au niveau national et s’étant
partiellement transformé.

En 2001, parler du racisme au Brésil était encore absolument tabou, ce qui
rendait d’autant plus délicates les initiatives de théâtre noir et de sa lutte
contre un racisme qui, officiellement, n’existait pas au Brésil « pays du
métissage ». Aujourd’hui, l’existence du racisme est admise, dans la sphère du
Politique tout du moins, et le gouvernement fédéral a récemment officialisé un
système de quotas, à la fois dans les universités fédérales et dans les emplois
fédéraux et a lancé des programmes de protection des jeunes afro-descendants
soumis quotidiennement à la violence et à de nombreux homicides.

Toutefois, en 2014, la structure de la société brésilienne reste
fondamentalement la même que ce qui avait été observé en 2001 : il s’agit d’une
société hiérarchisée, héritière d’un passé colonial esclavagiste – l’abolition de
l’esclavage n’a eu lieu qu’en 1888. La discrimination des populations
afrobrésiliennes est réelle et s’exprime en termes quantitatifs (niveaux de vie,
accès à l’éducation, au travail, à la santé…) mais aussi qualitatifs (image
stéréotypée du Noir, préjugés de couleur, relations de type paternaliste avec
la personne noire ou métisse…). Aujourd’hui les Afro-descendants sont
victimes de deux homicides sur trois, représentent 65 % de la population
carcérale, 53 % des chômeurs, enfin, à qualification égale les Noirs gagnent
en moyenne deux fois moins que les Blancs. En 2007, les citoyens de couleur
n’occupaient que 3,5 % des postes d’encadrement. En 2014, seuls un

1 GENET Jean, Les Nègres, Folio Gallimard, Paris, 1980, p. 15.
13 2ministre, un sénateur et 10 % des députés sont noirs . Comme l’explique le
sénateur noir Paulo Paim en mai 2014 : « 126 ans après la signature de la Loi
Áurea, l’abolition de l’esclavage n’a pas été finalisée. Outre que le racisme persiste,
la population noire constitue la majorité parmi les Brésiliens à faible revenu, de
faible scolarité, et de faible accès à l’éducation. De plus les jeunes Noirs sont les
victimes de la violence dans le pays. Le fouet d’hier ne peut être remplacé par la balle
3d’aujourd’hui » .

4Cette « pigmentocratie » , pour reprendre le terme de Carlos Hasenbalg,
c’est à dire cette stratification des individus à partir de leur couleur de peau,
se retrouve jusqu’à aujourd’hui. En d’autres termes, cette société
effectivement multiculturelle et métissée de plus de 190 millions de personnes,
composée officiellement de 47,51 % de Blancs, 43,42 % de mulâtres, 7,52 % de
5Noirs, 1,10 % d’Asiatiques et 0,43 % d’indigènes , ne doit pas nous laisser
dupes d’une dure réalité : celle de la hiérarchisation des races qui place le
Blanc en haut de l’échelle et le Noir et l’Indien à des niveaux subalternes.
La stigmatisation du Noir, la hiérarchisation sociale en fonction de la
proximité de l’apparence avec le « Blanc » et l’importance donnée à celle-ci,
expliquent pour partie la non-existence d’une identité raciale positive pour
la majorité des populations noires et métisses et la difficile mobilisation des
masses par les mouvements de revendication raciale. En d’autres termes,
cette hiérarchisation raciale entraîne la majorité des Noirs et Métis à nier leur
identité ethnique. Dans les relations interpersonnelles quotidiennes,
dénommer quelqu’un de « Noir » est généralement incongru, voire offensant.
Lilia Schwarcz réalisa, d’ailleurs, une enquête pour la USP (Université de
São Paulo) au sujet du racisme en 1988 qui révéla cette ambiguïté. Les
résultats du questionnaire indiquaient que 97 % des personnes affirmaient ne pas
avoir de préjugés et 98 % des mêmes personnes disaient connaître des
individus ayant un préjugé, sans avoir de difficulté à dire que ces personnes
étaient des proches. L’auteur concluait ainsi l’enquête : « tout Brésilien se sent
6comme une île de démocratie raciale, entouré de racistes de tous cotés » .
Même si la langue portugaise possède deux mots selon qu’il s’agit de la
couleur noire (preto) ou de la personne noire (Negro – l’équivalent de Black
aux États-Unis), le terme de « Negro » reste péjoratif tout comme l’était celui

2 Statistiques issus de l’article du Monde du 20.06.2014 « Salvador de Bahia Rome noire » et
de La Croix « Le racisme à la Brésilienne » du 20.06.2014.
3 In Noticias de Paulo Paim du 15.05.2014. Voir : http://youtu.be/SflnQpxSycM. La loi Áurea
annonça la fin de l’esclavage le 13 mai 1888.
4 HASENBALG Carlos, « Entre le mythe et les faits : racisme et relations raciales au Brésil »,
in Journal des Africanistes, Tome 67, fascicule 1, 1997, Paris, p. 29.
5 Ces données proviennent de l’institut de recensement brésilien IBGE qui établit ses
statistiques en demandant à chaque personne de choisir entre cinq couleurs de peau, après
avoir posé une question ouverte sur le même sujet. IBGE, Pesquisa nacional por amosta de
domicilios. 2010.
6 SCHWARCZ Lilia Moritz, « Questão racial no Brasil », in SCHWARCZ Lilia Moritz et
SOUZA REIS Letícia Vidor de (dir.), Negras Imagens, Edusp, São Paulo, 1996, p. 155.
14 de « Nigger » utilisé aux États-Unis avant le mouvement des droits civiques.
Le mouvement noir brésilien chercha justement à effectuer un renversement
sémantique des termes en affirmant le contenu positif du terme « negro ». Il
continue d’exister d’innombrables façons de s’auto-dénommer en fonction
de la couleur de peau, le fameux « moreno » qui désigne aussi bien les
Blancs aux yeux noirs et cheveux foncés que les personnes de type négroïde,
étant particulièrement prisé. Mais comme l’explique Antônio Sergio
Guimarães, « quelqu’un ne peut avoir une couleur et être classifié dans un groupe
de couleur qu’à partir du moment où il existe une idéologie dans laquelle la couleur
des personnes a un minimum de sens. Cela signifie que les personnes ont une
cou7leur à l’intérieur d’idéologies raciales » . Devant cette définition exogène
négative de l’identité noire, nombre de Métis brésiliens ont cherché à ne plus être
identifiés comme Noirs, comme l’explique Carl Degler, ce qui suscita de
nombreuses revendications en faveur d’un « blanchiment individuel ». Cette
volonté de nombreux Afro-brésiliens de se revendiquer comme « blanc »
explique la déficience de l’organisation des Noirs comme groupe corporatif
8jusqu’à aujourd’hui . Cette réalité de classification raciale apparaît comme
« naturelle » pourtant, comme l’explique Bourdieu : « […] la “ réalité ”, en ce
cas, est sociale de part en part et les plus “ naturelles ” des classifications s’appuient
sur des traits qui n’ont rien de naturel et qui sont pour une grande part le produit
d’une imposition arbitraire, c’est-à-dire d’un état antérieur du rapport de forces
9dans le champ des luttes pour la délimitation légitime » . Tout le travail du
mouvement noir sera alors de « dénaturaliser » la légitimité de cette
domination sociale. Le théâtre noir, en s’appuyant sur Brecht, dont le concept de
distanciation part justement de cette « dénaturalisation » des situations,
suivra ce même objectif.

Le concept de race au Brésil est du reste assez flou et varie entre une
détermination théorique des trois « races » fondatrices de la nation brésilienne
(le Blanc, l’Indien et le Noir) qui constitue le fondement du concept de la
démocratie raciale et un quotidien extrêmement diversifié et métissé qui
contraste avec le caractère statique de toute notion biologique pourtant
10communément employée . De fait, la forte présence depuis les années trente

7 GUIMARAES Antônio Sérgio, Racismo e anti-racismo no Brasil, Editora 34, São Paulo, 1999,
p. 44.
8 DEGLER C., Neither black, nor white : Slavery and race relations in Brazil and the United States,
Macmillan, New York, 1971. Face à cette situation, le mouvement noir brésilien, créé
depuis les années 20, rencontre de grandes difficultés pour sensibiliser les populations
noires et métisses. Depuis les années 70, l’identification du mouvement noir au modèle
binaire du Black Power nord-américain puis à l’afrocentrisme depuis les années 2000 a été
considérée comme inadaptée par la majorité des Afro-brésiliens qui le trouve souvent trop
« radical ». Le mouvement noir rencontre, par conséquent, jusqu’à aujourd’hui, certaines
difficultés à trouver des adeptes.
9 BOURDIEU Pierre, Ce que parler veut dire, L’économie des échanges linguistiques, Paris,
Fayard, 1982, p. 138.
10 Il est sans doute nécessaire de relativiser l’existence « réelle » de « Blanc », « Noirs » et
« Indiens » dans le Brésil actuel du fait du métissage des populations et, comme l’explique

15 et le régime de Vargas (1930-1945) de l’idéologie de la démocratie raciale qui
affirme l’égalité de tous les citoyens et de toutes les cultures quelles que
soient leurs origines ethniques, rend toute revendication relevant d’une
« minorité » réelle ou considérée comme telle, comme une trahison à la
Nation.

Cependant, le concept de démocratie raciale est devenu un mythe
fondateur de la société brésilienne, puisque, même s’il n’est pas réel, il donne
sens au concept même de Nation brésilienne multiraciale et multiculturelle.
11Comme l’explique Halbwachs , la création d’un mythe constitue «
l’invention d’une tradition » et en ce sens a une réelle efficacité symbolique auprès
des personnes à qui il est destiné. Or on peut affirmer que le discours de la
démocratie raciale est un mythe à la fois fondateur et bâtisseur de la nation
brésilienne. Selon Joel Rufino dos Santos, le mythe de la démocratie raciale
s’organisa selon les présupposés suivant : « 1) les relations de race sont
harmonieuses ; 2) le métissage est l’apport spécifique du Brésil à la culture planétaire ;
3) le retard social du Noir, responsable de frictions, est dû exclusivement à son passé
d’esclave. Par conséquent, l’idéologie commune et fermement consensuelle chez les
Brésiliens en déduisait corollairement que la pauvreté ne connaît pas le racisme, que
le syncrétisme est le stade supérieur des métissages de race et de culture, et enfin que
12le développement du capitalisme, à terme, annihile le facteur racial » . Ceci
supposait donc l’invisibilité du Noir et de l’Indien, et l’annulation de leur
différence au quotidien tout comme la déresponsabilisation des politiques qui
estimaient que, la discrimination venant de l’esclavage, aucune action
directement en faveur des Afro-brésiliens ne se justifiait. C’est seulement

Marc Piault, certaines interrogations se posent lorsqu’on s’intéresse à ce tripode fondateur
de la nation brésilienne : « Les questions tendent donc à élaborer la part relative de ces
constituants dans la formation brésilienne. Cela revient d’une part à considérer que ces trois
ingrédients sont repérables sans ambiguïté, et que leur identification, précisément est concevable, et
d’autre part à analyser ce qui entre en composition dans chacun de ces constituants largement
substantialisés » in PIAULT Marc Henri, « Images de l’Afrique, Afrique imaginaire ou
question d’identité brésilienne ? », in Journal des Africanistes, Tome 67, fascicule 1, 1997,
Paris, p. 11. Cependant, il existe une « pigmentocratie » et à l’heure de choisir un employé,
par exemple, la personne la plus « claire » sera pratiquement toujours favorisée, ce qui
justifie une politique d’action affirmative dans les emplois fédéraux : l’auto-détermination
de la couleur de peau fait cependant que quelqu’un de presque « blanc » puisse
s’autodéclarer « noir » et faire jouer la politique de quotas en sa faveur, comme cela a été le cas
lors du concours du Ministère des Affaires étrangères en 2013. Même si les frontières
chromatiques sont floues, à l’heure de la discrimination raciale elles deviennent pourtant
nettes. Ceci explique la nécessité d’un mouvement d’affirmation identitaire noir. Au sujet
des politiques de quotas :

http://oglobo.globo.com/sociedade/educacao/nao-pode-haver-tribunal-racial-dizmedico-aprovado-por-cotas-no-itamaraty-10341583 (consulté le 26.06.2014).
11 Au sujet de la sociologie de la mémoire collective : HALBWACHS M., La Ville de mémoire
collective, PUF, Paris, 1947. Lire également HOBSBAWM E., L’Invention de la tradition, Éd.
Amsterdam, Paris, 2006, p. 12.
12 RUFINO DOS SANTOS Joel. « O movimento negro e a crise brasileira », Política e
Administração, Rio de Janeiro, Fundação Escola de Serviço Público, vol. 1, p. 288.
16 avec la Conférence de Durban en 2001, qu’une prise de conscience politique
du racisme a eu lieu.
Comment, dans ce contexte, mettre en scène du théâtre noir, en affirmant
son identité distincte, tout en croyant, fondamentalement, à la nécessité
d’une concrétisation du mythe, d’une « véritable » démocratie raciale
détachée de l’idéologie de domination qui l’a vu naître ? En affirmant l’existence
d’un théâtre noir, s’agit-il de s’opposer à un théâtre blanc ? La revendication
d’un théâtre ethnique sous-entend-elle la ségrégation raciale ? Le théâtre
noir pourrait-il se caractériser par une esthétique propre, comme il existerait
13un théâtre chinois ou un théâtre Nô japonais ou s’agit-il d’un théâtre du
Noir, c’est à dire militant et engagé ? Le théâtre noir semble associer
recherche esthétique et affirmation militante au sein d’un théâtre
définitivement politique.

Les compagnies de théâtre noir constituent de véritables « laboratoires
identitaires », puisqu’elles créent des spectacles ayant comme objectif
l’affirmation ethnique et culturelle du Noir. Les mises en scènes cherchent à
produire un univers dans lequel la « prescription de rôle », pour reprendre
l’expression de Frederik Barth, est, sinon inversée, tout du moins autre que
14celle présente communément dans la société . Le théâtre noir doit-il être
thérapeutique dans la ligne de Jacob Moreno, comme l’étaient les workshops
du Teatro Experimental do Negro avec ses comédiens qu’il souhaitait
former à la culture afro-brésilienne ? Cette revendication d’altérité permet
ainsi de parler de théâtre ethnique, terme qui recoupe toute revendication
d’une population en situation de minorité cherchant à valoriser au travers
du théâtre une identité positive. Si la société, ou même les pièces du théâtre
« conventionnel », cantonnent la majorité des individus afro-brésiliens dans
des rôles limités et prédéterminés par leur appartenance ethnique, le théâtre
noir va, quant à lui, effectuer une transformation symbolique de la place de
la personne noire dans la société. Tout comme le théâtre des descendants de
Maghrébins en France, d’Indiens au Royaume-Uni, de Latinos aux
ÉtatsUnis, de Kurdes en Irak, le théâtre noir brésilien soulève les mêmes
problé15matiques et constitue une forme de théâtre ethnique . Il s’agit de
revendiquer une identité positive du groupe souffrant de discrimination au sein de
la société dans laquelle il se trouve et ce au travers d’un théâtre politique.
Par ailleurs, il est important de signaler que le Noir brésilien n’est pas
considéré comme « étranger à la Nation » même lorsqu’il est soumis au

13 Au sujet du théâtre nô, lire : BANU Georges, L’acteur qui ne revient pas, journées de théâtre au
japon, Gallimard, Paris, 1986, 244 p.
14 BARTH Fredrik, « Les groupes ethniques et leurs frontières », in Théories de l’ethnicité,
POUTIGNAT P. et STREIFF-FENART J. (org.), PUF, Paris, 1993.
15 Au sujet du théâtre politique voir : DOUXAMI Christine (dir.), Théâtres Politiques. (En)
Mouvement(s), PUFC, Collection MSHE, Besançon, 2011, 349 p. Plus spécifiquement sur le
théâtre ethnique : voir la Deuxième partie, chap I, L’affirmation identitaire au centre du
théâtre ethnique contemporain (p. 185-224).
17 racisme, comme peuvent l’être les minorités citées précédemment. Les
Afrobrésiliens sont considérés par tous et s’identifient tous comme des membres à
part entière de la société brésilienne, mais ont longtemps été présentés comme
des obstacles au « blanchiment » de la nation qui devait faire du Brésil une
enation « avancée », selon le positivisme en vogue à la fin du 19 siècle.

Le théâtre ethnique est fondamentalement politique puisqu’il souhaite
une transformation de la société dans laquelle il se trouve et se revendique
comme tel. Aussi va-t-il explorer les formes du théâtre politique telles
e equ’elles ont pu apparaître au cours du 20 et au début de ce 21 siècle. Mais
le théâtre ethnique revendique également clairement son appartenance au
théâtre contemporain et aux différentes quêtes qui peuvent le caractériser,
comme, par exemple, un travail autour de la notion de « mémoire »,
l’utilisation d’images vidéo et d’images virtuelles partie prenantes des
spectacles, l’emploi de formes de danse-théâtre, la recherche d’un «
corpsscénique » plus « présent » au travers des études de Barba, de Grotowski, de
16Laban ou du Butô japonais .

Pour revenir à l’utilisation du théâtre politique, le théâtre épique
brechtien est une des formes de théâtre politique particulièrement
revendiquée par le théâtre noir brésilien. Ainsi le Bando de Teatro Olodum, outre
qu’il monte des pièces de Brecht, utilise ses méthodes de « songs » ou de
eprise à partie du public, dans un but revendiqué de briser le 4 mur et de
dénaturaliser l’infériorisation du Noir comprise comme « normale » par la
majorité des Brésiliens.
Mais Brecht peut aussi être invoqué aux côtés de Grotowski, pour créer
un « théâtre noir rituel et militant » comme la compagnie NATA de Bahia.
Des formes d’Agit-Prop peuvent aussi lui être associées, comme c’est le cas
de la troupe Os Crespos, de São Paulo. Ou encore d’autres formes de théâtre
politique, comme le théâtre documentaire, peuvent constituer un « modèle »
ou un « canevas » comme ce fut le cas des pièces mises en scène dans les
années 1970 par la troupe Palmares Iñaron de Salvador inspirées de faits
réels puis portées au plateau dans la ligne du théâtre documentaire. Les
théories d’Augusto Boal et de son Théâtre de l’Opprimé donnent également
une autre forme au théâtre noir brésilien, dans laquelle le public intervient
directement sur scène et peut transformer le contenu de la pièce et donc
modifier symboliquement la société dans laquelle il se trouve, comme le fait
le groupe Cor do Brasil au sein du Centro de Teatro do Oprimido à Rio de
Janeiro (CTO).

16 Nous avons concentré notre étude spécifiquement sur les spectacles professionnels de
théâtre noir brésilien pour chercher à comprendre le poids d’un théâtre politique résultant
d’un travail de recherche approfondi tant en termes de forme que de contenu.
18 17Le théâtre noir peut parallèlement chercher un « théâtre de l’outrage » ,
evouloir choquer le public – dans la ligne des différents théâtres engagés du 20
siècle – comme Zozimo Bulbul lorsqu’il met en scène un auteur classique
brésilien en plaçant les acteurs blancs pour être esclaves et les comédiens noirs
pour jouer les maîtres ou encore lorsqu’il joue dans leur intégralité des
musiques de candomblé pour effrayer les spectateurs potentiellement
appeurés par la transe que ces musiques sont suceptibles de provoquer. Pourtant
d’autres metteurs en scène vont chercher à réaliser un théâtre intime et
intimiste qui puisse inclure le spectateur. Cependant l’un comme l’autre
cherchent avant tout à transformer le spectateur noir ou blanc dans son
rapport à la structure sociale brésilienne héritée de l’esclavage considérée
comme « naturelle » qui place le Noir en infériorité. Le racisme étant souvent
intériorisé par les populations afro-brésiliennes, les metteurs en scène
cherchent à en dévoiler son fonctionnement et ses manifestations dans le but
ouvertement déclaré de transformer le spectateur et ne s’adressent donc plus
uniquement au Blanc, public initialement ciblé dans les années 1940 au
moment des premières tentatives de théâtre noir. Provoquer l’étonnement,
dévoiler un système hiérarchique fondé sur la couleur de peau, au cœur
même de la distanciation brechtienne, sont les bases du théâtre noir brésilien
qu’il veuille choquer, ou non.

De fait, le thème de la discrimination et du racisme étant sensible, les
stratégies sont diverses : on ne peut s’adresser de la même façon à un public
blanc dans un théâtre de la Zona sul de Rio de Janeiro (zone aisée) et à un
public noir sur une place de la Suburbana, en périphérie de Salvador. De
plus, comme s’interroge Olivier Neveux dans son dernier ouvrage au sujet
de la place du spectateur de théâtre politique : où se place l’artiste lorsqu’il
veut « choquer » ou bien « donner des leçons au spectateur » ? N’est-il pas
« dominant » une nouvelle fois alors même qu’il revendique souvent un
18renversement de la domination ? Dans le cas du théâtre ethnique, l’artiste
doit-il choquer pour transformer les mentalités ? Et spécifiquement dans le
cas du théâtre noir cela fonctionne-t-il avec un public blanc comme noir ?
Comme l’explique, par exemple, Iléa Ferraz metteur en scène de Rio de
Janeiro : « Si je mets ouvertement de la musique de candomblé dans un spectacle
que je présente dans les écoles publiques où pourtant la majorité est noire,
l’influence des évangéliques et leur rejet des religions afro-brésiliennes est tellement
présente aujourd’hui dans les familles, que je vais automatiquement perdre plus de
la moitié du public. Alors que si je fais la même chose mais de façon plus subtile,
j’arriverai à toucher ces élèves, à leur montrer la valeur de la culture afro-

17 DOUXAMI Christine, « L’outrage et ses vertus dans le théâtre de lutte contre le racisme »
in J.-M. Lachaud, O. Neveux (dir.), Une esthétique de l’outrage ?, L’Harmattan, série Arts
Vivants, Paris, 2012, p. 161-171.
18 NEVEUX Olivier, Politiques du spectateur, les enjeux du théâtre politique aujourd’hui, La
Découverte, Paris, 2013, 275 p.
19 19brésilienne » . Le spectateur choisi par le théâtre noir pourra être de divers
horizons sociaux et religieux puisqu’alors certaines compagnies vont
chercher à convaincre un public blanc de l’innocuité du racisme, d’autres
troupes chercheront à toucher un public noir et à désamorcer leur propre
racisme vis-à-vis du Noir. Certaines encore veulent un public « mixte » et
créent des pièces qui s’adressent aux uns comme aux autres mais sur des
registres différents. Des troupes vont jouer dans la rue, dans les bus, dans les
trains, en effectuant du « théâtre de rue » mais également parfois du
« théâtre invisible » ou du « théâtre d’intervention » comme la Cia Marginal
de Rio de Janeiro. Le racisme étant tabou, elles se mettent en jeu et acceptent
le risque réel d’être mal comprises par les spectateurs potentiels.

Par ailleurs, le théâtre noir dans le cadre de sa lutte contre le racisme,
intègre une valorisation de l’identité afro-brésilienne et de sa culture. Il ne
peut cependant être identifié uniquement comme un « théâtre anti-raciste »,
ce qui a certes justifié sa fondation initiale dans une société qui rejetait les
descendants d’esclaves, mais doit être analysé plus amplement comme un
« théâtre d’affirmation identitaire positive », lui même créateur de culture.
Aussi est-il essentiel, d’une part de comprendre quelles notions recouvrent
le terme « identité » et d’autre part d’analyser les choix des artistes
afro-brésiliens pour déterminer quels éléments de « leur » culture seront affirmés
comme caractéristiques de « leur altérité » au sein de la société brésilienne.
En étudiant le théâtre noir, il est possible de mieux comprendre quelles
sont les aspirations identitaires des militants noirs, puisque le monde
imaginaire élaboré sur scène est le résultat de ces dernières et constitue une
volontaire auto-représentation de l’identité raciale et culturelle. Se dessinent au
sein des pièces les éléments déterminés comme représentatifs du groupe
ethnique. En d’autres termes, l’étude des spectacles permet d’analyser les
processus par lesquels, dans l’interaction sociale, les acteurs privilégient
subjectivement, c’est à dire selon leur perception, les éléments différenciateurs
et constitutifs des identités ethniques auto-attribuées et non prescrites. Les
réflexions de Michel Agier au sujet de l’étude du carnaval nous semblent
adéquates en ce qui touche celles du théâtre noir : « Pour trouver rassemblées les
deux composantes des entreprises identitaires actuelles – l’identité et la culture – il
suffit d’aborder, non pas les identités elles-mêmes mais leur ritualisation. C’est dans ce
lieu problématique – c’est à dire dans les situations et les événements correspondant à
des mises en scène de l’identité – que l’on peut observer la “ culture en train de se
20faire ” » . De fait, le spectacle théâtral peut être compris comme un rituel qu’il
s’agit d’étudier dans son contexte, celui de la société brésilienne.


19 Entretien FERRAZ Iléa, à mon domicile, Rio de Janeiro, le 31.05.2014.
20 AGIER Michel, Anthropologie du carnaval, La ville, la fête et l’Afrique à Bahia, Parenthèses /
IRD, Paris, 2000, p. 229.
20 De plus, les compagnies de théâtre noir valorisent la formation de leurs
acteurs pour que ces derniers puissent émettre un discours d’affirmation
raciale et connaître plus profondément la culture afro-brésilienne pour être à
même de la représenter sur scène. Ayant fréquemment, pour reprendre le
terme de Roger Bastide, « le contenu de leur conscience désafricanisé », les
comédiens noirs reformulent leur identité afro-brésilienne, grâce à la
formation au sein de la troupe, à du théâtre-thérapie parfois ou à leur
identification aux pièces. Ils deviennent les énonciateurs d’un discours
identitaire – collectif dans son élaboration et individuel dans son
expérience – qu’ils revendiquent et auquel ils s’identifient dans leur quotidien.
Nous nous sommes donc particulièrement intéressée, lors de notre travail de
terrain, aux histoires de vie des comédiens noirs pour percevoir dans quelle
mesure leur participation à des pièces valorisant l’identité afro-brésilienne
permettait la transformation concrète de leur univers psychologique,
émotionnel mais aussi de leurs attitudes lors des interactions sociales
quotidiennes. La dimension subjective de l’inégalité transparaît au travers
de la mise en scène des pièces, reflet de l’intimité du metteur en scène et de
ses comédiens.

Mais qu’entend-on par « identité afro-brésilienne » ? Toute identité est un
« moyen » pour entrer en communication avec l’autre et non pas une « fin »
en soi. Claude Levi-Strauss définit l’identité « comme une sorte de foyer virtuel
auquel il nous est indispensable de nous référer sans qu’il ait jamais d’existence
21réelle » . Notre approche de l’identité est avant tout contextuelle,
relationnelle et donc situationnelle. À l’heure des grandes constructions identitaires
e ede la fin du XX siècle et du début du XXI siècle, il nous semble, en effet,
impossible de considérer l’identité comme une donnée fixe à partir
d’éléments stables telles que la genèse biologique du groupe, des valeurs
culturelles ou une appartenance géographique. Il est difficile aujourd’hui de
suivre la définition simpliste qui estime que l’existence d’une race
sous-entend la présence d’une langue et d’une culture.
Nous suivrons ici les préceptes de Frederik Barth, en analysant non pas
ce qui est généralement considéré comme central dans l’existence et la
permanence des groupes ethniques, le contenu culturel, les caractéristiques
internes propres à ces groupes, mais les processus par lesquels les individus,
devenus acteurs, s’identifient au groupe, à la catégorie ethnique et sont
identifiés, désignés par les « autres », lors de l’interaction sociale. L’auteur
s’explique en ces termes : « Nous accordons une importance fondamentale au fait
que les groupes ethniques sont des catégories d’attribution et d’identification opérées
par les acteurs eux-mêmes et ont donc la caractéristique d’organiser les interactions
entre les individus […] Les traits dont on tient compte ne sont pas la somme des
différences “ objectives ”, mais seulement ceux que les acteurs eux-mêmes
considèrent comme significatifs […]. Certains traits culturels sont utilisés par les acteurs

21 LEVI STRAUSS Claude, L’identité, Grasset, Paris, 1977, p. 332.
21 comme signaux et emblèmes de différences alors que d’autres ne sont pas retenus, et
22que dans certaines relations des différences radicales sont minimisées ou niées » .
Notre analyse ne cherche donc pas à analyser une « culture noire » statique
mais à comprendre l’affirmation de cette dernière et ses interrelations avec
les autres matrices culturelles de la société brésilienne.
Il s’agit, dans cette analyse, de « […] considérer la culture comme un
“ réservoir ”, autrement dit comme un ensemble de pratiques internes ou externes à
un espace social donné que les acteurs mobilisent en fonction de telle ou telle
23conjoncture politique » . La culture, si elle ne peut être considérée comme fixe
de par sa perpétuelle transformation au cours de divers processus de
« bricolages » tels que définis par Levi-Strauss puis Bastide, ne peut
cependant être considérée uniquement sous son angle de création « pure »
puisqu’il existe un substrat culturel qui permet son élaboration. On
distingue divers « éléments » de culture que les membres du groupe ethnique
vont choisir de valoriser, ou non, à tel ou tel moment en fonction de la
conjoncture politique ou sociale. Nous essaierons dans cet ouvrage
d’analyser les constructions identitaires afro-brésiliennes à travers le théâtre
en cherchant à discerner la part accordée au discours racialiste et celle
donnée aux propos culturalistes. Par ailleurs, nous chercherons à comprendre le
choix des metteurs en scène de certains éléments choisis comme «
caractéristiques » de la culture noire, notamment les religions afro-brésiliennes
(candomblé, umbanda, Mina, Xangô, macumba…) considérées comme les
foyers de résistance noire avec les nombreuses communautés de
marronnage et les révoltes d’esclaves (notamment à Bahia), les manifestations du
carnaval afro (groupe « afro » ou afoxé à Salvador, Escola de Samba à Rio) et
les rythmes musicaux spécifiques (samba, ijexá, etc.).

Comment discerner dans les diverses pièces et les différents discours des
acteurs du théâtre noir quel est le degré de mobilité de la « frontière
ethnique » entre « nous » et « l’Autre » ? Comme l’explique Frederik Barth :
« le point crucial de la recherche devient la frontière ethnique qui définit le groupe, et
non le matériau culturel qu’elle renferme. Ces frontières sont bien sûr des frontières
sociales, bien qu’elles puissent avoir des contreparties territoriales. Si un groupe
maintient son identité quand ses membres entrent en interaction avec d’autres, ceci
implique qu’il y ait des critères pour déterminer l’appartenance et l’exclusion. […] [Il
ne s’agit pas] d’un recrutement qui aurait lieu une fois pour toutes, mais par une
activité continue d’expression et de validation. […] Identifier quelqu’un d’autre
comme appartenant au même groupe ethnique que soi implique que l’on partage avec
24lui des critères d’évaluation et de jugement » . Notons que cette approche, même

22 BARTH Fredrik, « Les groupes ethniques et leurs frontières », in Théories de l’ethnicité,
POUTIGNAT P. et STREIFF-FENART J. (org.), PUF, Paris, 1993, p. 205 et 211.
23 AMSELLE Jean Loup, Logiques métisses : anthropologie de l’identité en Afrique et ailleurs,
Payot, Paris, 1990, p. 13.
24 BARTH F., op. cit., p. 213. Frederik Barth définit clairement le concept de frontières :
« 1/ Quand on définit un groupe par son caractère attributif et exclusif, la nature de la continuité de

22 si son origine est avant tout macro-sociale, éclaire dans le même temps les
réalités individuelles. Quelles sont les positions individuelles des metteurs en
scène et des acteurs noirs en ce qui touche à la notion de frontière ethnique
dans un pays aussi métissé que le Brésil où l’idéologie dominante et
profondément intégrée par tous est celle de la « démocratie raciale » ? En effet, si
l’affirmation ethnique a été invalidée dans les années trente par le discours de
la démocratie raciale qui revendiqua l’existence d’une identité nationale
brésilienne globalisante, quelle va être la posture des militants afro-brésiliens
aujourd’hui ? Quelle est, en effet, la frontière entre une revendication ethnique
« nécessaire » car répondant à une oppression socio-culturelle réelle et une
affirmation identitaire racialiste qui peut exalter et « essentialiser » la
diffé25rence ethnique ? L’intégration du mythe de la démocratie raciale par les
individus rend cette frontière entre racisme et revendication identitaire
particulièrement sensible et touche les artistes du théâtre noir, particulièrement
attentifs à ne pas franchir cette frontière.

Cet ouvrage, situé volontairement entre anthropologie, histoire et arts de
la scène, va aborder le théâtre ethnique de façon transdisciplinaire. Le
premier chapitre, intitulé « La présence du Noir sur la scène et dans la
dramaturgie brésilienne », s’interroge plus spécifiquement sur la carence des
personnages noirs dans la dramaturgie brésilienne, ce qui entraîne la
quasiabsence des acteurs noirs sur scène. Il touche, par conséquent, à l’insertion
de l’acteur noir dans le marché du travail théâtral mais aussi
cinématographique et télévisuel. Puis l’étude de la dramaturgie nous amènera à élaborer
un panorama de celle spécifique au théâtre noir dans une approche
comparative avec d’autres expériences en la matière dans d’autres pays de la
diaspora noire en Amérique et aux Caraïbes pour pouvoir mieux appréhender la
spécificité de la dramaturgie brésilienne. Le cadre thématique de ce théâtre
ethnique sera élaboré pour en comprendre la logique et saisir le choix de tel
ou tel élément considéré comme représentatif de la « culture noire ». Les
pièces de théâtre noir seront envisagées à partir de l’analyse des choix des

telles entités est claire : elle dépend du maintien d’une frontière. Les traits culturels qui servent à
marquer cette frontière peuvent changer, et les caractéristiques culturelles des membres peuvent
aussi se transformer, en fait, la forme organisationnelle du groupe peut elle même changer – malgré
tout, le fait que la dichotomisation entre membres et non-membres soit maintenue en permanence
nous permet de spécifier la nature de cette continuité, et d’examiner de plus près les changements de
formes et de contenus culturels.
2/ Seuls les facteurs socialement pertinents deviennent discriminants pour diagnostiquer
l’appartenance, et non les différences manifestes “ objectives ” qui sont engendrées par d’autres facteurs.
Quels que soient les écarts manifestes de comportement entre les membres du groupe, cela ne fait
aucune différence – s’ils disent qu’ils sont des A, en contraste avec une autre catégorie B du même
ordre, cela signifie qu’ils entendent être traités comme des A et voir leur conduite interprétée et
jugée en tant que A et non en tant que B. En d’autres termes ils déclarent leur allégeance à la
culture partagée par les A ».
25 À ce sujet lire WIEVIORKA Michel (org.), « Introduction », in Racisme et modernité, La
Découverte, Paris, 1993, p. 7-20.
23 auteurs de traits caractéristiques au groupe ethnique et définissant
l’existence d’une frontière raciale ou culturelle.
Les deux chapitres suivants abordent les expériences de théâtre noir à
partir de 1944. En effet, en 1944 comprenant la nécessité d’une
transformation générale des mentalités, tant des populations noires que blanches, un
militant noir, Abdias Nascimento, vit justement dans le théâtre une forme
politique de modification sociale, psychologique et esthétique de la société
brésilienne. Accompagné d’autres militants, il fonda le Teatro Experimental
do Negro (TEN) à Rio de Janeiro. Celui-ci, outre qu’il permit l’apparition de
nombreux acteurs noirs sur la scène théâtrale et la disparition des acteurs
blancs maquillés au charbon, favorisa la création d’une dramaturgie noire
dans laquelle le personnage noir et sa culture formèrent les figures centrales
des pièces, alors qu’ils en étaient absents auparavant. Ce théâtre renforça,
par ailleurs, les fondements du mouvement politique noir en y intégrant le
concept de négritude. Le théâtre noir brésilien résulta donc d’une initiative
ouvertement politique dans une perspective de lutte contre le racisme de la
part de quelques membres du mouvement noir. S’affirma, peu à peu,
esthétiquement et politiquement, un théâtre ethnique, qui, par delà la
revendication de son altérité, affirmait la nécessité de l’intégration des populations
afro-brésiliennes au sein de la société brésilienne, suivant les orientations du
mouvement noir de l’époque. Il constitue un marqueur historique en terme
de théâtre noir, les quelques expériences incluant des acteurs noirs l’ayant
précédées ne revendiquant pas un théâtre noir.

Suite à la création du Teatro Experimental do Negro se formèrent de
nombreuses compagnies de théâtre noir qui, prenant celui-ci comme
modèle, pour l’adapter, le modifier ou même le rejeter, permirent la
transformation progressive de la scène théâtrale brésilienne. Aujourd’hui, les acteurs
noirs, s’ils restent peu visibles, constituent cependant environ 5 % des
membres des compagnies théâtrales.

Par ailleurs, il donna naissance à des compagnies professionnelles de
théâtre noir, notamment à Rio de Janeiro, São Paulo et Salvador, sans
compter les compagnies de théâtre amateur liées directement à des
organisations du mouvement noir dans tout le Brésil que nous n’aborderons pas ici
puisque nous limitons notre étude au théâtre professionnel. Toutes
poursuivent la ré-appropriation d’une identité collective afro-brésilienne, basée
sur une auto-définition ou « endo-définition » positive. Les spectacles du
théâtre noir cherchent à se démarquer de l’attribution catégorielle et de la
définition exogène de l’identité de « negro », qui lui est « prescrite » mais
chacune de façon distincte. Les revendications, au sein de cette affirmation
identitaire par le théâtre noir, ont cependant suivi deux directions
principales : l’une en faveur d’un théâtre ethnique aux propos plus « racialisants »,
à l’image du Teatro Experimental do Negro ; l’autre émanant de la
dissi24 dence du TEN et ayant une vision plus socio-raciale et culturaliste valorisant
les matrices culturelles « afro » au sein de la culture populaire brésilienne,
du folklore notamment. Cette seconde tendance revendique donc un théâtre
populaire noir et est souvent liée aux idéologies dites « socialistes » ou
« communistes » à l’instar de son chef de file Solano Trindade militant
communiste. Deux esthétiques distinctes ont été développées. Ces deux lignes
idéologiques se retrouvent par ailleurs dans l’ensemble du mouvement noir.
Le chapitre deux dénommé « Le Théâtre Expérimental du Noir et sa
dissidence », aborde donc les différentes réalisations du théâtre noir
afro-brésilien à partir de la fondation du TEN et envisage sa dissidence directe.

Puis le chapitre trois intitulé « Les héritiers du Théâtre Expérimental du
Noir : les prolongateurs », considère les expériences qui ont suivi dans les
villes de Rio de Janeiro, São Paulo et Salvador et révèle des appréhensions
diversifiées du travail artistique et du concept de négritude de par les
situations culturelles et socio-raciales spécifiques à chacune de ces
différentes capitales. Sur les scènes des trois capitales apparaissent toutefois des
choix récurrents – tant esthétiquement qu’idéologiquement – suivant plus
ou moins consciemment les deux modèles du théâtre noir mis
respectivement en place par Abdias Nascimento et Solano Trindade. Les différentes
conceptions esthétiques et militantes développées ici s’appuient sur les
témoignages des metteurs en scène et des comédiens à partir d’entretiens
(de plus de 130 personnes de 1996 à 2014). Leurs positions individuelles ont
éclairé notre quête de systématisation des expériences théâtrales et ont
également permis la mise en place d’une trajectoire chronologique et
historique des différentes réalisations.

Ce dernier chapitre, analysant des expériences actuelles, cherche à
intégrer ces réalisations de théâtre noir en les insérant dans le contexte actuel du
théâtre contemporain. Le théâtre noir, bien qu’ayant une revendication
spécifique, appartient à l’univers de l’art contemporain et à ses
problématiques artistiques communes dans un monde globalisé. Enfin, il est possible
que ce travail ait pu omettre l’existence de certains groupes de théâtre noir
professionnels dans les villes étudiées. Cependant, par delà le panorama des
expériences de ce théâtre ethnique, nous avons avant tout essayé de les
systématiser et espérons que si d’autres compagnies sont connues de notre
lecteur, elles s’insèrent dans le cadre d’analyse fixé ici.
25 Chapitre I
La présence du Noir sur la scène
et dans la dramaturgie brésilienne
« Escuta Nelson, não é interessante um negro no Municipal. Não fica
bem. Digo : mas o personagem é negro. Toda a comissão se entreolha.
Um dos seus componentes, amassando a brasa do cigarro no cinzeiro,
fala pelos outros : faz o seguinte, põe um branco pintado. Aí está : o
Municipal não admitia que o herói negro fosse negro. Tinha que ser
um branco pintado. Sim, pintado com rolha quemada, carvão, piche ».
1Nelson Rodrigues

Les caractéristiques et les difficultés rencontrées par la dramaturgie du
théâtre noir brésilien recoupent souvent celles concernant le théâtre engagé
de façon générale : comment allier discours militant et qualité artistique,
comment permettre la distanciation du spectateur-lecteur tout en gardant
son attention ? Se pose notamment la question : comment valoriser une
partie de la population – la classe prolétarienne chez Brecht, la population de
descendance africaine pour le théâtre noir brésilien – opprimée par le reste
de la société, sans l’ériger ni en héros ni en martyre, et sans enfermer le
spectateur dans des alternatives délibérément simplifiées, qui fourniraient
« La » solution aux ambiguïtés dans lesquelles les personnages hésitent ?
Comment faire pour que le spectateur soit appelé à analyser les idéologies
spontanées que véhicule la pièce et parvienne à les confronter à une histoire
en devenir, dans laquelle il se sente lui-même impliqué et ce sans pour
autant perdre la capacité créatrice et la poésie de l’œuvre théâtrale ? En
d’autres termes, quel est le juste équilibre entre engagement politique et
qualité artistique ?
Comment introduire cette réflexion dans le cadre du théâtre noir
afrobrésilien ? Sans doute en rappelant que le théâtre d’Amérique Latine et plus

1 « Écoute, Nelson. Ce n’est pas intéressant un Noir au théâtre Municipal. Ca ne fait pas bon effet. Je
dis : Mais le personnage est noir. Tous les membres de la commission se regardent. Un de ses
membres, écrasant sa cigarette dans le cendrier, parle pour les autres : — Fais le suivant, mets un
Blanc maquillé. Voilà : Le Théâtre Municipal n’admettait pas que le héros noir soit noir. Il fallait
que ce soit un Blanc maquillé. Oui, maquillé avec un bouchon brûlé, du charbon ou du bitume » in
RODRIGUES Nelson, A menina sem estrela. Memoria, Cia das Letras, 1993, São Paulo, p. 227.
Le rôle d’Ismael, le héros de Anjo Negro, fut joué par un acteur blanc, peint de Noir, en 1948,
alors même que l’auteur, Nelson Rodrigues avait écrit la pièce en s’inspirant de la
personnalité d’Abdias Nascimento et tenait à ce que le rôle soit joué par un acteur noir.
27 particulièrement du Brésil s’est nourri, simultanément à leur apparition, de
toutes les réflexions intellectuelles autour du théâtre engagé qui avaient lieu
en Europe et aux États-Unis. Même si les hommes et les femmes de théâtre
cherchèrent rapidement des formes de théâtre engagé qui s’inspireraient
plus directement à la source d’une réalité latino-américaine, Brecht fut
pendant longtemps considéré comme « La » référence du théâtre engagé, le
2théâtre noir étant l’un d’entre eux . Plus particulièrement le phénomène de
« Distanciation » idéalisé par Brecht était compris comme la clé de la réussite
intellectuelle et artistique d’une pièce.
De fait, Brecht interrogeait les rapports sociaux par un procédé qu’il
dénommait de distanciation (Verfremdung) : « Distancier c’est donc “
historiciser ”, c’est représenter les processus et les personnages comme des processus et des
3personnages historiques, autrement dit éphémères » . Il s’agissait de provoquer
un effet d’étrangeté vis-à-vis d’un monde où les hommes sont à eux-mêmes
étrangers. Ce qui caractérisait donc le théâtre épique outre son engagement
formel de transformation de la société, était la non-naturalisation des
événements. Tout devait être mis en question, rien ne devait être compris
comme « normal ». Cette distanciation signifie qu’il ne s’agissait plus de
provoquer l’identification du public avec les personnages, mais de parvenir
à ce que les spectateurs s’interrogent sur ce à quoi ils venaient d’assister et
cherchent à transformer la réalité. Brecht voulait annuler l’effet de catharsis
– purgation psychique du spectateur – décrit par Aristote dans sa Poétique, et
cherchait donc à éviter l’effet de mimesis chez le spectateur – le processus
l’identification de celui-ci au héros tragique avec lequel il partage les peines.
Brecht prétendait pouvoir échapper au « déluge d’émotions » du spectateur
devant le « simulacre de la réalité » et parvenir à favoriser la pratique de la
4réflexion . La tentative pédagogique de distanciation et de formation du

2 Selon Priscilla Cruz de Gac-Articas, les hommes de théâtre d’Amérique Latine étaient
nourris par les préoccupations européennes et nord-américaines, les intériorisant, les
adaptant à leur contexte social et économique et à leur besoin immédiat. In doctorat de CRUZ
DE GAC-ARTICAS Priscilla, « Étude critique du théâtre populaire en Amérique-Latine des
années 60 et 70 », Dir. Oswaldo Obregón, UFC, Besançon, 1994. Ceci m’a été confirmé par
de nombreux auteurs et metteurs en scène latin-américains lors d’un colloque sur Brecht à
l’UFRS (Porto Alegre) en mai 2013.
3 BRECHT Bertolt, Écrits sur le théâtre, tome 1, L’Arche, Paris, 1972, p. 295.
4 Pour que cette distanciation se reflète sur le plateau théâtral, certaines techniques devaient
être mises en œuvre. Le comédien devait être à même de placer entre lui et son personnage
« cette distance que l’historien prend devant les événements et comportements du présent »
(BRECHT, Écrits sur le théâtre, op. cit., p. 294). Il doit être « amusé et attentif » tout en
montrant un certain détachement vis-à-vis de son rôle, pour « montrer qu’il montre ». Brecht,
tout en proposant cet effet de distance et tout en critiquant le pouvoir des acteurs trop
talentueux qui emportent nécessairement l’identification du public, admet qu’une «
métamorphose minimale » du comédien est nécessaire pour pouvoir créer l’enthousiasme du
spectateur. Au-delà de la posture du comédien, sans doute la plus complexe à acquérir,
d’autres moyens artistiques permettent de créer l’effet de distanciation : laisser apparentes
les sources de lumière, créer un éclairage très vif du plateau pour ne pas permettre une
pénombre propice à favoriser l’identification, casser la notion de quatrième mur, briser la
fluidité dramatique en insérant des éléments exogènes à la trame comme des chants, des

28 spectateur constitua un des éléments fixes du théâtre engagé chez Brecht et
chez nombre de ses successeurs et notamment chez les tenants du théâtre
afro-brésilien.

5Abdias Nascimento , fondateur du Théâtre Expérimental du Noir,
expliqua la nécessité du mouvement de distanciation au Brésil pour que le regard
sur l’homme noir puisse être transformé, pour parvenir à le voir réellement :
« Nous avons vérifié qu’aucune situation n’avait jamais autant eu besoin du
processus de distanciation de Bertolt Brecht que la nôtre. Une toile d’impostures,
sédimentée par la tradition, s’imposait entre l’observateur et la réalité et déformait cette
dernière. Il était urgent de la détruire. Sinon nous ne parviendrions pas à
transformer la façon dont on abordait la question, on ne pouvait la livrer au paternalisme,
au dogmatisme, à la mesquinerie, à la mauvaise foi, au regard obtus, et aux
différents stéréotypes. Parler de tout comme si c’était pour la première fois, ceci est une
6imposition irréductible » . De même, Le Bando de Teatro Olodum de Salvador,
aujourd’hui, outre qu’il a monté de nombreuses pièces de Brecht, prend

pièces musicales, des sons radiophoniques, des projections cinématographiques à caractère
documentaire. Une grande partie du questionnement de la pratique du théâtre brechtien
viendra de cette remise en question de l’identification du spectateur comme de l’acteur.
Voir au sujet de la distanciation du comédien BRECHT, Écrits sur le Théâtre, op. cit., p. 288,
341, 374-375, 388, 393.
5 Puisque nous abordons ici la figure d’Abdias Nascimento, voici, en bref, sa biographie. Né
dans l’État de São Paulo, dans la ville de França, le 14 mars 1914, petit-fils d’anciens
esclaves et fils de pâtissière et de cordonnier, il obtint un diplôme de comptabilité, puis fit
carrière dans l’armée d’où il fut expulsé pour avoir réagi face à un comportement raciste
dans un bar de São Paulo. Il partit en 1938 pour Rio de Janeiro où il termina ses études
d’économie. Il fonda le TEN en 1944 et organisa de nombreuses activités que nous
relaterons dans ce travail. Il participa en 1968 à la fondation du Musée d’Art Noir, et
organisa une exposition inaugurale au Musée de l’image et du Son de Rio. La même année,
il fut invité à New York par la Fondation Fairfield. Poursuivi par la police militaire au
Brésil pour sa militance, il décida de rester aux États-Unis pour y vivre jusqu’en 1981 où il
revint d’exil. Il fut, toutefois, professeur au Nigéria à l’université d’Ifé durant deux années
(1976-1977) durant cette période d’exil.
De retour au Brésil il s’engagea dans la vie politique dans le PDT (Parti Démocratique
Travailliste présidé par Brizola). Élu député en 1983, il assuma le poste de titulaire du
Secrétariat Extraordinaire de Défense et de Promotion des Populations Afro-brésiliennes de
Rio de Janeiro. Il fut temporairement sénateur en 1992 en tant que substitut de Darcy Ribeiro,
puis assuma le poste suite à la mort de ce dernier en 1997. Il ne fut pas réélu aux élections de
1998. Il publia, durant cette période, par le biais de son cabinet au Sénat, une revue appelée
Thoth, Pensée des peuples africains et afro-descendants. Il continua parallèlement ses travaux en
tant que militant (conférence, cours, fondation d’un centre d’Études Afro-brésiliennes, etc.).
Peintre, il réalisa parallèlement diverses expositions de ses peintures. Il appartint à la
première promotion de l’ISEB. Abdias Nascimento est décédé le 23 mai 2011. Un
documentaire très complet sur Abdias nascimento a été réalisé en 2011 intitulé « Abdias
Nascimento », TV Camera, Brasilia. https://www.youtube.com/watch?v=MkyVItJ2Kh0
consulté en mai 2014.
6 NASCIMENTO Abdias, « Teatro Experimental do Negro : Trajetória e reflexões », Revista
do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, n°25, Brasília, 1997. Numéro spécial : Negro
Brasileiro Negro, p. 72-3. Cité in LARKIN-NASCIMENTO Elizabeth, O sortilégio da cor.
Identidade afrodescendente no Brasil, São Paulo, 2000, Thèse de doctorat, Instituto de
Psicologia, Universidade de São Paulo, p. 248.
29 amplement sa source dans le principe brechtien de « réalité » et de
« distanciation ». Le théâtre noir se place comme un théâtre engagé et
s’inscrit dans une ligne brechtienne même s’il la transforme en l’adaptant à
un autre type de domination cette fois liée au racisme. Je pense notamment à
La Tragédie du Roi Christophe d’Aimé Césaire qui s’inspire nettement du
système de distanciation et ne recherche pas la catharsis du spectateur.
De nombreuses pièces de théâtre noir possèdent cette caractéristique,
comme les Nègres, de Jean Genet, par exemple, qui allie le théâtre de
l’absurde au théâtre brechtien. Pour certains critiques militants de la cause
afro-brésilienne, la distanciation brechtienne porte parfois préjudice à
l’efficacité du théâtre noir. En effet, selon eux, en voulant dénaturaliser les
relations raciales, en montrant que ce qui paraît évident dans les rapports
raciaux ne l’est pas, le système brechtien prend comme présupposé que la
relation raciale est consciente chez les spectateurs. Or, selon eux, elle ne l’est
pas. En distanciant davantage le spectateur qu’il ne l’est déjà sur ce sujet, le
théâtre brechtien risque de le désolidariser totalement du thème alors qu’un
théâtre aristotélicien pourrait captiver le spectateur. Certains metteurs en
scène militants cherchent à donner une réponse unilatérale au spectateur,
sans vouloir nécessairement mettre en avant son sens critique, ce qui ne
correspond cependant qu’à une posture d’une certaine partie du
Mouve7ment noir . Toutefois, les spectacles du théâtre noir brésilien, d’une façon
générale, éprouvent une certaine difficulté à créer une véritable distanciation
du spectateur vis-à-vis des pièces et, s’ils ne rejettent pas en théorie la
distanciation, ils l’ont adaptée culturellement se rapprochant souvent plus
d’une identification du spectateur que d’une distanciation, comme l’étude
de la dramaturgie va l’indiquer dans ce chapitre.
Mais, par-dessus tout, un élément central de la théorie de Piscator puis
de Brecht consistait dans une appréciation différente du rôle de l’acteur. Les
organes de l’Agit-Prop, dont s’inspirèrent Brecht et Piscator, affirmaient que
les acteurs pouvaient formuler leur position politique sur scène mais
souli8gnaient particulièrement l’importance de la formation politique des acteurs .
Ceci constitue un élément fondamental pour la compréhension du théâtre

7 De nombreux critiques de théâtre afrocentristes outre qu’ils réprouvent l’utilisation de la
distanciation brechtienne dans le théâtre noir, désapprouvent la mise en avant d’un système
d’interprétation de la situation raciale en fonction du rapport de forces économiques (de
classe), car il s’agit selon eux d’une confusion théorique qui ne sert qu’à atténuer
l’importance du « facteur race » au profit du « facteur classe ». Voir KUHNHEIM Jill S., « Set in
Haiti : The Construction of Race in “ Historia de una bala de plata ” », in Latin American
Theatre Review, n°29/2, Printemps 1996, University of Kansas, p. 95-109.
8 Il s’agit des organes de l’Agit-Prop de Berlin en 1929 : « Les agitpropistes ne doivent pas être
des acteurs. Ils ne doivent pas jouer leur rôle de manière contrainte : qu’ils manifestent au contraire
leur opinion, leur conviction sur la scène même. Malheureusement trop de camarades parmi nous se
comportent encore comme des acteurs. C’est à dire qu’ils se contentent d’apprendre leur rôle par
cœur sans peut-être même le comprendre ; voilà qui est fort dangereux, c’est pourquoi doit
commencer ici un travail de formation. Tout agitpropiste doit être formé politiquement, devrait déjà
l’être à vrai dire », in AMEY Claude (org.), Le Théâtre d’Agit Prop (de 1917 à 1932), tome IV,
La Cité, L’Âge d’Homme, Lausanne, 1978, p. 43.
30 militant en général et du théâtre noir en particulier. En effet, si l’objectif le
plus souvent revendiqué est d’atteindre le public pour que celui-ci puisse
avoir une autre vision du monde et puisse agir en son sein, le but le plus
souvent atteint, et non le moindre, est la formation des acteurs au sein des
compagnies théâtrales. Le théâtre noir, s’il a parfois des difficultés à toucher
un large public, à l’instar de la majorité des théâtres militants, parvient avec
succès à former les comédiens. Le Teatro Experimental do Negro, par
exemple, fonda une section spéciale de formation politique – de lutte contre
le racisme – dirigée par Guerreiro Ramos. Une attention particulière fut
portée sur la formation politique de l’acteur afro-brésilien par le théâtre et
sur la transformation consécutive à cette dernière. Le théâtre constitue, en
un sens, une thérapie collective qui s’inspira d’ailleurs à l’époque du
théâtrethérapie de Jacob Moreno. Cette étude s’appuie sur une enquête
approfondie non pas du public mais des acteurs et metteurs en scène afro-brésiliens et
ce à partir des nombreux entretiens (parmi les 130 personnes interviewées,
124 étaient acteurs ou metteurs en scène, les 6 autres étant journaliste,
chercheur, photographe, directeur de groupe de carnaval « afro » ou
politicien ; par ailleurs, 16 personnes étaient blanches).

Cependant, par delà des difficultés liées au simple fait d’être un théâtre
engagé, en affirmant sa spécificité ethnique, le théâtre noir rencontre des
difficultés qui lui sont propres. Celles-ci se retrouvent d’ailleurs dans les
différentes tentatives de théâtre noir de la diaspora. Les expériences de
dramaturgie du théâtre noir brésilien ont de nombreux points communs avec
celles menées par les différents théâtres noirs de la diaspora, nord-américain
ou antillais notamment. La dramaturgie du théâtre noir définit une identité
spécifique aux descendants d’esclaves, ce qui justifie son existence en tant
que dramaturgie ainsi que celle du théâtre noir en lui-même et permet
l’affirmation d’une altérité ethnique.
Par ailleurs, comme tout processus social, la dramaturgie du théâtre noir,
en général, et du théâtre noir brésilien, en particulier, peut être considérée
comme le résultat d’une longue construction historique, rendue soudain
visible par un facteur conjoncturel. Elle est, de fait, le résultat d’une situation
de marginalisation tant sur la scène que dans la dramaturgie brésilienne des
populations noires à la suite de l’abolition de l’esclavage et d’une volonté de
résistance à cette situation.
Mais, dans le cas du Brésil, elle semble être l’aboutissement d’une
expérience spécifique vécue par Abdias Nascimento. En effet, la dramaturgie du
théâtre noir surgit suite à la formation, par ce dernier, du Teatro
Experimental do Negro (TEN) en 1944. Le catalyseur de cette création fut le voyage
d’Abdias Nascimento à Lima et son étonnement lorsqu’il vit que le héros de
The Emperor Jones de O’Neill était un Blanc maquillé au charbon. Notons
qu’il ne voulut pas donner foi à ceux qui affirmaient que faute d’acteurs
noirs sur le marché du travail seuls des Blancs pouvaient représenter des
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