Les représentations dans les fictions littéraires Tome 2

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Ce second volume aborde le problème de la représentation dans le vaste champ des littératures à partir de leurs pratiques fictionnelles sans exclusives de continents ni d'époques.
Publié le : samedi 1 janvier 2011
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EAN13 : 9782296450622
Nombre de pages : 300
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Les représentations dans les fictions littéraires
© L’Harmattan, 2010
5-7, rue de l’Ecole polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-13802-5
EAN : 9782296138025Sous la direction de
Jean-Marie KOUAKOU
Les représentations dans les fictions littéraires
Tome 2
par les pratiques fictionnelles
SEMINAIRES DU GRATHEL
L’Harmattan Afrique Liberté
Collection dirigée par Claude KOUDOU
Afrique Liberté est une collection qui accueille essais, témoignages et
toutes œuvres qui permettent de faire connaître l’Afrique dans toute sa
diversité et toute sa profondeur. Cette collection qui reste ouverte se
veut pluridisciplinaire. Son orientation sera essentiellement axée sur
les rapports entre l’Afrique et l’Occident. Elle refuse
l’afropessimisme et se range résolument dans un afro-optimisme réaliste. Sur
quels repères fonder l’Afrique d’aujourd’hui ? Telle est une des
questions majeure à laquelle cette collection tentera de répondre.
Afrique Liberté se veut un espace qui doit explorer l’attitude de
l’Africain ou des africanistes dans ses dimensions mentale, scientifique,
culturelle, psychologique et sociologique. Dans un monde en proie à de
graves crises, un des enjeux majeurs de cette plate-forme serait de voir
comment faire converger les différents pôles de compétences pour
hisser l’Afrique à la place qui doit être véritablement la sienne.
Dernières parutions
Adack Gilbert Kouassi, L'art dans la société wè de Côte d'Ivoire, 2010,
Gaston Ouassénan, Pauvre petite orpheline, 2010.
N. L. Gayibor, N. A. Goeh-Akué, Histoires nationales et/ou identités
nationales, 2010.
René Babi, Amédée Pierre, le dope national, 2010.
Atsain Narcisse tiburce, Le triomphe des sans voix, 2010.
Amara Koné, Les héritiers de la misère, 2010,
Jérôme Trabi Botty, Comprendre la liberté syndicale en Côte d'Ivoire,
2010.
Faustin Kouafio Blékanh, Une démocratie à l’africaine pour un
développement durable : cas de la Côte d’Ivoire, 2009.PREFACE
Pour les physiciens, ainsi que le rappelle à notre entendement
Jacques Bouveresse, depuis que Bertrand Russel a admis l’idée qu’ « une
unité de matière tend de plus en plus à être quelque chose comme un
1champ électromagnétique qui remplit tout l’espace » , il y aurait toujours
2«deux images du monde » . En effet, « dans son introduction à The
nature of the Physical world, Eddington a donné un exposé
particulièrement suggestif d’une conception dualiste d’après laquelle ce
n’est jamais à un objet physique déterminé comme la table que l’on a
affaire désormais, mais toujours, en réalité, à deux : la table familière,
que tout le monde connaît, et son double scientifique, que le physicien est
3seul à connaître réellement » .
Il me semble que, proportions gardées et réservées aux champs
spécifiques bien entendu, c’est dans cette dialectique – du même et de son
autre face – qu’il faudrait circonscrire le territoire de la réflexion à propos
d’un concept, celui de la représentation, appliqué aux fictions engendrées
dans les textes littéraires, auquel le présent tome se consacre par des
études spécifiques. Il est vrai que la matière littéraire n’est jamais
exclusive ni jamais en-soi uniquement. Elle se construit, comme chez les
physiciens, sur l’espace autre, celui du vide, celui qui, « malgré sa
4construction étrange, se révèle être une table tout à fait performante » .
En cela, elle a quelque chose comme un champ sémantique qui remplit
tout l’espace de la lecture. En effet, les représentations fictionnelles sont
le fruit d’une chose et d’une idée de la chose et possèdent, par là, une
formidable capacité à embrasser l’objectif et le subjectif, le représentable

1 Cité par Jacques Bouveresse, Langage, perception et réalité, Tome 2, Nîmes,
Editions Jacqueline Chambon, 2004, p. 22.
2 Jacques Bouveresse, , Ibid., Op. cit., p. 22.
3Ibid., p. 22.
4, Ibid., Op. cit., p. 23. et l’irreprésentable. Elles se dessinent sur un monde que seul le créateur
connaît réellement parce qu’il lui appartient en propre. La chose ainsi
représentée, du ressort de la description donc, mais de la représentation
aussi, serait de l’ordre de ce qui, issu de la philosophie de Brentano,
s’appelle la ‘’la psychologie descriptive’’ qui structure la marge, vide et
pleine à la fois, entre l’irreprésentable et le représenté.
Cette ouverture étrange et étrangère à notre singularité de littéraire,
situe bien l’ambition et l’orientation que nous voulons donner à nos
travaux : penser le concept de manière transversale, en ayant à l’esprit
que ledit concept a, à la fois, tout de la masse physique et de
l’interprétation subjectiviste c’est-à-dire de l’interprétation fondée sur le
cognitivisme. L’entre-deux en lequel se situe cette notion a appelé ici une
diversité de points de vue et de perspectives de recherche aussi bien en
sémiologie des médias qu’en analyses thématiques du ressort de la
critique littéraire et de la psychologie (psychanalyse freudienne) pour
tenter de parvenir à une conceptualisation élargie susceptible de prendre
en compte des éléments strictement structuraux (les dispositifs) et des
éléments de sémantique, de signification et de symbolique. On y retrouve
donc logiquement l’approche structurale et celle dite post-structurale à
partir de textes d’horizons que nous avons voulus divers.
Un avant dernier mot pour remercier et féliciter tous les
participants acteurs de ce volume. Nous nous réjouissons de l’apport des
collègues d’universités étrangères et notamment de la participation de
l’équipe dirigée par le Professeur Anne Begenat Neuschäffer
d’Aix-laChapelle sans oublier celle de J.P. Madou. Les résultats exposés en cet
ouvrage sont le fruit de plusieurs séminaires du GRATHEL tenus en
2009. Ils poursuivent une réflexion théorique entamée par Jean-Marie
Kouakou mais s’en tiennent ici aux pratiques fictionnelles en ce qu’elles
sont diverses. Nos prochains séminaires pour l’année 2010 se tiendront
sous la direction du professeur Adama Coulibaly et se consacreront aux
questions de mobilité et de transfert culturel.
Jean-Marie KOUAKOU
8Première partie
Dispositifs, Figures et Modes :
Esthétique de la représentation « Scène psychique », théâtre des rêves,
1« construits personnels » » :
2La représentation chez Gérard de Nerval : Aurelia
Par Jean-Marie KOUAKOU
« Rien n’est que par la mort. Et rien n’est vrai qui ne
se trouve par la mort. » Yves Bonnefoy.
Aurélia, de Gérard de Nerval, expose une série de rêves sur une
espèce d’estrade imaginaire, un espace immatériel de représentations
accomplies au moyen d’une scène psychique, dont le rapprochement
générique – au théâtre s’entend – tient à une modélisation évidente qu’on
déduit de son rapport de subordination au genre dramatique qu’elle tente
d’exécuter. En ce récit, dont la dimension onirique a partie liée au
sommeil et au rêve – voire à la rêverie – l’auteur propose en effet, à
l’intention de ses lecteurs, comme une séance de lecture situable dans ce
que l’introduction au livre appelle « le théâtre des rêves ».
Scène de morts animée : l’au-delà mis en scène
Cette belle et opportune métaphore en ce qu’elle est double (en
jouant sur le registre du théâtre et celui du rêve), dédouble justement, et
par l’occasion, un espace de représentation duel, déterminé à la fois par
un espace scénique – de drame donc – et un vaste espace psychique
entièrement constitué d’imaginations, d’illusions et d’hallucinations de
désirs hystériques. Il y s’agit en effet d’un lieu où le rêve joue à se donner

1 Dans sa théorie du cognitivisme, le psychologue américain George Kelly
propose une « vision constructiviste de la personnalité » dont l’un des principes
repose sur ce qu’il appelle « les construits personnels ou élaborations » qui
« forment nos représentations du monde ». Jean-François Dortier, Les sciences
humaines. Panorama des connaissances, Auxerre, Editions Sciences Humaines,
Janvier 1998, pp. 159-160.
2 Gérard de Nerval, Aurélia, Librairie Générale Française, Le Livre de Poche,
1999.Jean-Marie KOUAKOU
en représentation ; un espace du rêve donc ou plutôt des rêves et des
rêveries à l’état de veille, et d’un espace d’exposition, qui permet de
déduire de l’efficacité d’un dispositif psychique (le rêve) en matière de
représentation fictionnelle d’autant que ce dernier se revêt de la forme
d’un autre dispositif assez fonctionnel (la scène dramatique). De tels
processus induisent par ailleurs à faire de ces dispositifs les cadres
moteurs de la création et des représentations que s’autorise ledit rêveur en
ce petit récit où imagination et ‘’réalité’’ jouent à se confondre le plus
souvent, le conteur y subissant véritablement « l’épanchement du songe
dans la vie réelle » (p. 25) ; le tout au cours d’un texte dont le lieu est le
séjour des morts revivifié pour engendrer une représentation vivante.
Le conteur y exhume en effet des défunts, surtout les personnages
de sa famille (ses ancêtres notamment), disparus depuis longtemps, qu’il
ne laisse pas à l’état de morts justement, mais qu’il réanime sur cette
scène imaginaire vivante – dont l’estrade est celle d’une psyché
dramatiquement active (tout étant alternativement produit lors de brèves
rêveries ou de souvenirs de rêves) qui mettent en scène une représentation
théâtralisée. Il leur attribue ainsi logiquement des rôles qui les animent au
point que ce qui ne devrait être qu’à l’état fantomatique, comme dans une
nature morte du moins, devient nature vivante et réelle par les grâces du
jeu représentationnel. C’est parce que la mort n’est pas présentée ici sous
le visage antinomique qui l’opposerait à la vie selon l’entendement que
Bichat a laissé à notre connaissance. Au contraire, dans la mesure où le
séjour des morts y est un véritable lieu de vie, nous devons à ce petit récit
quelques interrogations que les phantasmes hallucinatoires, sur lesquels il
repose, appellent nécessairement. C’est en quoi nous sommes fondé à
nous demander avec B. Steiner et F. Fritschy si c’est « la vie qui ne cesse
de se montrer dans la figures de la mort » comme s’il n’y avait pas « une
spécificité de chacun des modes d’expression à faire vivre l’ombre, à
3conjuguer l’élan vital avec ce qui fait obstacle » .
Cette marque de la vie avec ses traces, ses indices (non pas
seulement au sens que Peirce donne à ces expressions) et sa matérialité
même, expressive en tant qu’elle est imprimée sur à peu près tout ici,
enlève à la mort son caractère irreprésentable pour la faire apparaître au
maximum c’est-à-dire pour la représenter tout simplement. Le narrateur
déplace, sans doute volontairement en effet, la scène de l’instance

3 Béatrice Steiner et Françoise Fritschy, « Avant-propos », Mort et création
(Dir. Béatrice Steiner et Françoise Fritschy), Paris, Montréal, L’Harmattan,
Coll. Psychanalyse et civilisations, 1996, p. 5.
12« Scène psychique », théâtre des rêves, « construits personnels » » :
‘’inconscient’’, où la mort n’aurait ni prise ni forme, et la dispose en plein
dans la sphère de la conscience. Est-ce parce qu’il n’est pas sans savoir
qu’en psychanalyse, « la représentation de la mort est un phénomène
appartenant au système Préconscient/Conscient » et aussi que « pour
Freud l’Inconscient ne connaît pas purement et simplement, la mort.
4Celle-ci n’est, en effet que l’“analogon de l’angoisse de la castration” » .
Ce déplacement favorise en fait le jeu de la création dans la mesure il
permet au rêveur d’inscrire une scène de vie là où, en principe, ne devrait
subsister que des corps inertes. Le conteur dit alors se souvenir de tout
avec force détails, même s’il avoue simplement « essayer de transcrire les
impressions d’une longue maladie qui s’est passée dans les mystères de
[son] esprit » (p. 20) et ne comprend pas pourquoi « on attribuait à
l’aberration d’esprit les mouvements et les paroles coïncidant avec les
diverses phases de ce qui constituait pour [lui] une série d’événements
logiques » (p.36).
De fait, le lien du réel avec cet univers (situé entre le rêve et la vie
– d’ailleurs sous-titre du récit et) décliné, à partir d’une modalité
dramaturgique logiquement prévisible qui lui donne son caractère de
représentation, décliné donc par le narrateur croyant, selon son propre
propos, « ainsi percevoir les rapports du monde réel avec le monde des
esprits», tend à ratifier cette concrétude et offre du séjour des morts un
tableau vivant susceptible d’être décrit avec précision. Il ajoute même que
« la terre, ses habitants et leur histoire étaient le théâtre où venaient
s’accomplir les actions physiques qui préparaient l’existence et la
situation des êtres immortels attachés à sa destinée » (p. 53). Le processus
créatif, ainsi fondé sur la représentabilité d’ombres mortuaires, pourrait
induire une conclusion surprenante, mais qui reste tout à fait envisageable
en cet espace de représentation littéraire. On pourrait donc avec Murielle
Gagnebin déduire que, « enfin, érigerait-on, envers et contre tout, la mort
en principe de création, celle-ci en viendrait alors inéluctablement à se
5confondre avec la vie et se nierait derechef comme puissance négative » .
La théâtralisation vient de là, de cet effort d’animation des choses
inanimées, de ce principe de vie en guise de subsomption d’un ensemble
dominé par les ombres mortuaires. La fiction, qui consiste alors ici en
« de longs récits des choses que j’avais vues en esprit » dans « cette patrie
mystique », apparaît alors comme une véritable construction imaginaire –

4 Murielle Gagnebin, « Préface », Béatrice Steiner et Françoise Fritschy et Al.,
Mort et création, Op. cit., p. 7.
5 Ibid., p. 8.
13Jean-Marie KOUAKOU
le lecteur n’étant pas dupe du jeu qui sous ses yeux se met en place. Il
s’agit théoriquement d’un « construit personnel » élaboré sous le mode du
portrait littéraire d’autrui (notamment les proches du personnage
narrateur : « ceux que j’aimais, parents, amis me donnaient des signes
certains de leur existence éternelle » – p. 36) et de paysages mystérieux
pour reconstruire, à partir de réminiscences évidentes, un monde créé en
quelque sorte : celui d’un hystérique. Cette reconstruction est donc une
représentation, mais non point certes en ce qu’elle évoque des
personnages ayant existé pour le conteur, mais en cela que ces derniers,
dans les rôles qu’il leur assigne, ont un statut et une image qui n’étaient
pas forcément les leurs dans la vie antérieure : ils sont reconstruits tout
simplement et sont donnés dans le cadre d’une scène.
A partir de là, se dessinent, devant le lecteur invité au voyage,
plusieurs tableaux de l’au-delà, à travers « les rues d’une cité très
populeuse et inconnue » (p.33), avec « des hommes appartenant à une
nation particulière (p.33) ; à travers le temps aussi puisqu’« il me
semblait que mes pieds s’enfonçaient dans les couches successives des
édifices des différents âges» et que « ces fantômes de constructions en
découvraient toujours d’autres où se distinguait le goût particulier de
chaque siècle» (p.34). En fait, le personnage narrateur entraîne son
lecteur dans « les fouilles que l’on fait dans les cités antiques » de cet
étrange univers à partir d’une archéologie, ramenée à un principe de jeu
représentationnel. Voilà donc bien une scène animée, car purement
imaginaire et fabriquée par un fantasme qui la vivifie, personnellement
construite du moins pour ériger un monde au sens où Heidegger entend
ce terme. En effet, à la différence des natures mortes, ici « c’était aéré,
vivant, traversé des mille jeux de lumière » (p.34).
Construit personnel et idéalité : scène (dramatique) du plaisir
Mais par ailleurs, l’impression qui se dégage – au-delà de ce cadre
dramatique d’exposition – est aussi celle d’un cadre thérapeutique
semblable à celui du divan freudien (l’espace matériel de la séance
psychanalytique) à partir duquel le parleur et son analyste peuvent
envisager une interprétation dont la visée est cathartique puisque, à la fin
du récit, celui qui dit ‘’je’’, satisfait par tout ce qu’il a pu conter, avoue
ceci : « la conscience que désormais j’étais purifié des fautes de ma vie
passée me donnait des jouissances morales infinies » (p. 89). Et il ajoute :
« J’arrive ainsi à débarrasser ma tête de toutes ces visions qui l’ont si
longtemps peuplée ». Voici pourquoi, le rêve se prend ici au moment de
l’éveil et se fait rêverie, car, ainsi que souligne Jean Nadal, « faute d’être
14« Scène psychique », théâtre des rêves, « construits personnels » » :
éveillé, le rêve transfert est une construction qui s’effondre. En résulte un
6amas cryptique de contenus primaires, une illusion qui se fait délire » . Et
aussi pourquoi tout cela, selon lui, « autorise à considérer l’espace de la
séance comme un rêve en séance, c’est-à-dire un rêve de séance, une
7fiction re-créatrice » par où se génèrent toutes ces séries de
représentations dans le monde de l’au-delà. Il s’agit donc bien d’une
scène psychique sur laquelle se déroule la scène dramatique, scène vide
au départ semblable à toile vierge du peintre ou à la feuille blanche de
l’écrivain d’avant création.
Le choix de ces dispositifs impose en fait une structure qu’appelle
en théorie le « construit personnel » que nous venons d’évoquer. Il s’agit
d’un processus d’élaboration fictionnelle tenue par la distribution de
8rôles qui suppose à son tour la mise en place de la scène dramatique et
qui consiste en un « ensemble de façons que l’on a d’envisager les
9comportements d’autrui ». Ainsi s’imbrique du moins une double
stratégie représentative, de toute façon permise par le fait même du rêve
dans la mesure où « les procédés propres [de ce dernier avec l’hystérie]
relèvent de la projection, la dramatisation, le jeu sur les images de mots et
10de choses…», et que relève fort à propos Jean Nadal . Tout devrait donc
s’accomplir, dans l’attente du lecteur (du moins) et selon ce chemin
directif, à partir de l’effort de figuration d’un contenu latent (Aurélia en
tant que personnage, sujet de désir) cherchant à être manifeste, à
s’informer (c’est-à-dire, selon la théorie kantienne, à se donner forme et
corps) dans ce jeu des métamorphoses, de désirs en somme, en un lieu
diégétique où la réalité n’est jamais donnée telle qu’elle est ; elle est
construite, représentée au moyen de « construits personnels » eux-mêmes
élaborés par diverses rêveries successives dont la continuité thématique
n’est cependant pas contestable.

6 Jean Nadal, « Du rêve au corps du délire », Jean Nadal et Al., Rêve de corps.
Corps du langage, Paris, Editions L’Harmattan, 1989
7 Ibid., p. 23.
8 George Kelly fixe comme hypothèse de la réalité dans ce type d’élaboration,
« la notion de rôle. Chaque personnage adopte un rôle vis-à-vis des personnes de
son entourage. Un rôle correspond à une présentation de soi et à un type de
conduite qui lui est associé ». Jean-François Dortier, Les sciences humaines.
Panorama des connaissances, Op. cit., p. 151.
9 Ibidem.
10 Jean Nadal, « Du rêve au corps du délire », Loc. cit., p. 21.
15Jean-Marie KOUAKOU
Le narrateur joue à construire un monde imaginaire tenu par une
logique propre due aux fins assignées à sa représentation. En effet, ce
monde des morts et de l’au-delà dont il n’a jamais fait l’expérience, mais
où il espère retrouver l’objet perdu (Aurélia) est conçu dans l’optique
d’un imaginaire que le narrateur lui-même définit comme suit : « Je veux
expliquer comment, éloigné longtemps de la vraie route, je m’y suis senti
ramené par le souvenir chéri d’une personne morte, et comment le besoin
de croire qu’elle existait toujours a fait rentrer dans mon esprit le
sentiment précis des diverses vérités que je n’avais pas assez fermement
recueillies en mon âme » (p.64) . En cela, tout, en cet espace devenu
accueillant, est logiquement conforme à ses désirs et correspond sans
doute à une certaine idéalité. Il y retrouve donc, comme de juste, des gens
« vêtus de blanc », « ni corrompus, ni détruits, ni esclaves ; purs » (p.34),
« une famille primitive et céleste, dont les yeux souriants cherchaient les
[siens] avec une douce compassion », « comme au souvenir d’un paradis
perdu » (p.35).
Mais paradoxalement, la narration échappe aussi au rêveur qui
semble sous une certaine emprise sans doute due à sa situation
d’hystérique et il subit les faits (p. 26). De narrateur qu’il est, il n’est
présenté que dans la posture du ‘’je’’ narré, c’est-à-dire celle du
personnage acteur du drame. Il s’ensuit donc un paradoxe, une
hésitation de fait, où la scène psychique, que Jean Nadal prend à témoin
de cet exercice, est prise au piège de l’hystérique dramatiquement mis en
scène dans une élaboration qu’il croyait sienne, lui le maître d’œuvre, le
metteur en scène du moins. Le théâtre des rêves construit par ses désirs,
qui était donc pour lui intentionnellement le lieu d’un spectacle qu’il fait
représenter, n’est tout aussi que le produit d’un observateur, spectateur en
position privilégiée d’analyste et celui d’un observé, acteur en position
11d’analysé , un patient plus qu’un agent sémiotique en somme qui n’a pas
la maîtrise réelle de son objet. Car, paradoxalement, la narration échappe
aussi au rêveur. Il est d’ailleurs toujours guidé par un esprit et semble
incapable de se prendre en charge.
La condition de malade, assumée par l’auteur du livre, accentue le
trouble. La folie dont il est victime, s’il est vrai qu’elle est ce qui autorise
de prendre l’homme en position d’objet (Foucault), reste un dispositif
aux effets pathologiques dont le produit est précisément d’éloigner du
réel. Elle conduit du moins à des illusions diverses et place le sujet en
position d’hystérique si tant est que cette névrose « exprime un conflit où

11 Je m’en tiens à la rhétorique du divan en psychanalyse.
16« Scène psychique », théâtre des rêves, « construits personnels » » :
le désir sexuel est évident. Il y a répression des instincts, assaut des
pulsions… Les fantasmes sont liés aux désirs, aux réminiscences
traumatiques » (Freud) que la séparation d’avec Aurélia, sa mort aussi,
traduisent dans ce récit. C’est pourquoi la recherche de cette personne
aimée ressemble à une quête vaine, une tentative de saisir une ombre qui,
malheureusement en plus, s’efface corporellement par le fait de sa mort :
« Je la perdais ainsi de vue à mesure qu’elle se transfigurait, car elle
semblait s’évanouir dans sa propre grandeur. ‘’Oh ! ne fuis pas !
M’écriai-je…car la nature meurt avec toi ! Disant ces mots, je marchais
péniblement à travers les ronces, comme pour saisir l’ombre agrandie qui
m’échappait, mais je me heurtai à un pan de mur dégradé, au pied duquel
gisait un buste de femme. En le relevant, j’eus la persuasion que c’était le
sien… Je reconnus des traits chéris, et portant les yeux autour de moi, je
vis que le jardin avait pris l’aspect d’un cimetière ». (p. 38)
L’hystérie est l’expression corporelle chez des malades qui
n’arrivent pas à tout traduire en mots. Lorsque les symptômes somatiques
se révèlent inefficaces à apaiser le conflit, le malade peut faire alors
l’objet d’un dédoublement de la personnalité. Son réel subit d’énormes
déformations dans ces conditions d’autant que ladite réalité a pour
dénotation « le monde invisible » pendant « les premiers instants du
sommeil [qui] sont l’image de la mort » et que, alors, « un
engourdissement nébuleux saisit notre pensée, et nous ne pouvons
déterminer l’instant précis où le moi, sous une autre forme, continue
l’existence » (p. 19). Il est vrai que le récit distingue bien la vie du rêve,
le second naissant du premier puisque, selon l’aveu même du conteur du
rêve, « ici a commencé pour moi, ce que j’appellerai l’épanchement du
songe dans la vie réelle » (p. 25).
Le théâtre des métamorphoses, le royaume des représentations
Voilà donc pourquoi tout, en cette série de rêves, se conçoit dès
lors dans les métamorphoses qui sont le fruit des fantasmes et des
hallucinations de l’hystérique. Dans ce contexte, il va de soi que « tout
changeait de forme autour de moi. L’esprit avec qui je m’entretenais
n’avait plus le même aspect » (p.33). Davantage encore, la
métamorphose, permise par le principe même du jeu représentationnel, se
généralise complètement au point que la pulsion d’emprise
s’inverse momentanément dans la mesure où, au lieu d’être « diriger
17Jean-Marie KOUAKOU
12contre l’extérieur [dans] le but de détruire l’objet » , elle est
paradoxalement retournée contre le sujet lui-même. Ce dernier se trouve
derechef devant un tableau de morts-vivants à l’aspect troublant et
démoniaque désormais. Le séjour des morts qui apparaissait jusque-là
harmonieux, paisible et accueillant, comme une continuité de sa vie en
somme, devient un lieu fantastique, de terreur et le monde onirique, où il
avait trouvé refuge, se peuple de spectres terrifiants. De fait, sans
surprises donc
« Les monstres changeaient de forme, et dépouillant leurs premières
peaux, se dressaient plus puissants sur des pattes gigantesques ; l’énorme
masse de leurs corps brisait les branches et les herbages et, dans le
désordre de la nature, ils se livraient des combats auxquels je prenais part
moi-même, car j’avais un corps aussi étrange que les leurs ». (p .41)
Mais en réalité, comme le désir d’idéalité prédomine chez le sujet
de désir (le rêveur), la métamorphose se fait à nouveau métamorphose
comme pour retrouver un certain équilibre du reste souhaité. La pulsion
de mort laisse même vite le champ à son pendant dit pulsion de vie dont
le schème est « L’Eros [où] il y a l’idée de la cohésion, de la suite, de
l’enchaînement, du lié, il y a l’idée de l’ajournement de la satisfaction, de
13la stabilité dans l’investissement des représentations » par opposition à
la déliaison qui caractérise la pulsion de mort. Est-ce parce justement la
représentation dramatique, pour se réaliser, se doit ici de donner souffle
de vie à ces corps morts ? Toujours est-il que la scène se déroule
désormais sur un air musical et que
« Tout à coup une singulière harmonie résonna dans nos solitudes, et il
semblait que les cris, les rugissements et les sifflements confus des êtres
primitifs se modulassent désormais sur cet air divin. Les variations se
succédaient à l’infini, la planète s’éclairait peu à peu, des formes divines
se dessinaient sur la verdure et sur les profondeurs des bocages, et,
désormais domptés, tous les monstres que j’avais vus dépouillaient leurs
formes bizarres et devenaient hommes et femmes » (p.41)
Il reste pourtant que, chez Gérard de Nerval, l’objet principal des
représentations ne trouve pas sa source dans la crainte de la mort – crainte
pourtant justifiable en milieu romantique et symboliste – qui fait des

12 J.P. Marnier et C. Petit Marnier, « Pulsion de vie et pulsion de mort dans
l’œuvre carnavalesque des XVe et XVIe siècles », Mort et création (Dir.
Béatrice Steiner et Françoise Fritschy), Paris, Montréal, L’Harmattan, 1996,
p.20.
13 Ibidem.
18« Scène psychique », théâtre des rêves, « construits personnels » » :
rêves et rêveries constitutives de cette diégèse, un dispositif pulsionnel
que nous devons à Foucault d’avoir inventé. Cette procédure de
dénégation trouve sa justification dans le fait que, pour A. Green, la
fonction désobjectalisante (en raison de la subjectivité de la
représentation), « loin de se confondre avec le deuil, est le procédé le plus
14radical pour s’opposer au travail de deuil » que le conteur refuse de
vivre ici. C’est de là ainsi que, finalement, il s’opère une génération
représentationnelle prévisible – nietzschéenne sans doute – en raison des
embranchements et de l’arborescence (chère à Lacan) que l’imagination
délirante du conteur malade atteint de folie, vivant des illusions et des
représentations déformées, favorise. Il voit par exemple dans « cette
scène [qui] devenait le combat de deux Esprits » la « tentation biblique »
(p. 25).
Du dispositif scénique au dispositif pictural : par le dessin,
l’invention et la représentation
Mais revenons à ce qui fait de ce texte onirique un espace de
représentation. La scène de ce théâtre, donnant en représentation ces
mondes imaginaires, est avant tout ici, nous l’avons maintes fois dit, un
objet dramatique présenté en tant que tel. Un ensemble de dispositifs
d’accompagnement – propre au genre – l’encadrent d’ailleurs, la figurent
et la préparent de sorte que l’on se croirait effectivement au théâtre. Ces
dispositifs ne sont même pas cachés dans la mesure où ils sont
directement présents et mis en évidence sur la scène elle-même. En effet,
loin de ces théâtres italiens (siciliens surtout) de jeux de marionnettes,
dissociant « scène et salle avec le refoulement dans les coulisses, les
cintres et le sous-sol de toute l’infrastructure technique, laquelle fait
fonctionner le spectacle scénique, mais ne doit jamais être vue de la salle
15pour que puisse s’instaurer l’illusion mimétique » , tout dans Aurélia
concourt au contraire à une évidence de cette réalité dramaturgique qu’est
la scène. Toute une machinerie, que Bernard Vouilloux appelle « le
16protocole technique de prise de vue (éclairage, distance, etc.) » , est en
effet disposée à la surface pour que la scène puisse se jouer. Très
rapidement alors, dès le début du récit déjà, à l’aide de lumières, comme

14 Cité par J.P. Marnier et C. Petit Marnier, Ibid., p.21.
15 Bernard Vouilloux, « Du dispositif », Discours, image, dispositif. Penser la
représentation II (Dir. Philippe Ortel), Paris, L’Harmattan, Champs visuels,
2008, p. 22
16 Ibid., p. 17.
19Jean-Marie KOUAKOU
si le rideau s’ouvrait alors pour que ça puisse commencer, la lecture
découvre une scène qui s’ouvre donc :
« C’est [alors] un souterrain vague qui s’éclaire peu à peu, et où se
dégagent de l’ombre et de la nuit les pâles figures gravement immobiles
qui habitent le séjour des limbes. Puis le tableau se forme, une clarté
nouvelle illumine et fait jouer ces apparitions bizarres ; le monde des
esprits s’ouvre pour nous ». (p. 19)
Le commentaire qui accompagne le drame par sa mise en régie est,
conséquemment, constitué d’un ensemble de métalangages appelant à
reconnaître ce genre assimilé à un jeu. L’ouverture au monde des esprits
prend de fait l’acception première d’une naissance au monde
qu’Heidegger entend comme « une installation [qui] signifie ériger ».
Dans son entendement, « quand l’œuvre d’art en elle-même se dresse,
17alors s’ouvre un monde » . Mais elle se fonde également sur l’acception
nietzschéenne de la généalogie en tant que cette dernière est un processus
de retour, de réminiscences primaires, dues à la situation de l’hystérique
rêveur, et qu’elle prend prise sur des dispositifs sensoriels appelés à voir
ce spectacle du monde qui s’ouvre. Il y aurait alors comme une « infinité
18de la réflexion » , à partir de ce point de départ, que l’imagination
génère. C’est pourquoi « la vue qui s’étendait au-dessus de la plaine
présentait du matin au soir des horizons charmants, dont les teintes
graduées plaisaient à mon imagination » est un rappel que « Je vois n’est
pas de l’ordre de la vision, c’en est le préalable » (Merleau-Ponty).
Tout cela n’est pas sans intention de maîtrise. Le conteur
manifestement, organise sa séance, ordonne et dispose ses rêves par les
mécanismes que la psychanalyse freudienne nomme ‘’élaboration
secondaire’’ – cette forme narrative du rêve, qui peut présenter un
scénario structuré. Il est vrai que les différentes visions ne comportent pas
de numéros susceptibles d’induire une linéarité composée. Mais elles se
distinguent chronologiquement les unes des autres par le dispositif
typographique de la page et du texte dans son ensemble, et se disposent
ainsi comme des scènes dans différents tableaux dramatiques (10 dans la
première partie du livre ; 6 dans la seconde). Le narrateur devient ainsi le
régisseur : celui qui, par de constants métalangages, intervient

17 Martin Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, Traduction française,
Editions Gallimard, Coll. Tel, 1962, p. 47.
18 Jean-Michel Palmier, « La recréation de la critique littéraire comme genre
philosophique chez Walter Benjamin », A propos de ‘’La critique’’ (Dir.
Dominique Château) Paris, L’Harmattan, 1995, p. 95.
20« Scène psychique », théâtre des rêves, « construits personnels » » :
directement dans le commentaire du texte de rêve pour, par exemple, en
donner les temps qui ordonne sa composition (« Cette Vita nuova a eu
pour moi deux phases. Voici les notes qui se rapportent à la première ». p.
20) ; pour justifier le choix du dispositif (« Si je ne pensais que la mission
d’un écrivain est d’analyser sincèrement ce qu’il éprouve dans les graves
circonstances de la vie, et si je ne me proposais un but que je crois utile,
je m’arrêterai ici, et je n’essayerai pas de décrire ce que j’éprouvai
ensuite… » - p.25) ; ou pour tenter d’interpréter et expliquer.
Il n’est d’ailleurs pas anodin que tout se déroule ainsi. Jean Nadal
nous apprend en effet que l’espace analytique, lié au jeu de l’hystérique,
s’organise primordialement sous le mode dramatique. Selon lui, « il s’agit
(…) de définir un dispositif délimité dans l’espace et le temps, sorte de
19lieu psychique où s’élabore la mise en scène hystérique » . Or ces
dispositifs, surtout celui de l’optique, supposent un certain éclairage
d’autant que le contenu des rêves se déroule la nuit et dans les ténèbres de
l’enfer. De là peuvent se comprendre ces constantes allusions à la clarté
et à la lumière qui traversent toute l’œuvre comme conditions au
préalable de cette représentation qui est d’abord adressée à la vue, en tant
que constituants élémentaires de la régie. Ces conditions remplies, le
pouvoir de l’imaginaire peut dès lors aisément se déployer ; la
représentation dramatique peut débuter, tout étant mis en place.
Le conteur, loin d’être passif, devient alors créateur de mondes et
de fictions qu’il construit à la mesure de ses hallucinations et de ses désirs
dont celui qui semble primordial est celui de retrouver Aurélia dans
l’audelà. L’imagination naît de là en effet. Il y a pour ainsi dire, non pas
simplement une « activité de mise en mots » (Jean Nadal), mais une
véritable activité de mise en scène à l’origine de la représentation qui
serait ainsi le lieu de « la création de la scène psychique » (Jean Nadal).
C’est sans doute parce que, selon Jean-Pierre Palmier, l’infinité de
réflexion, qu’il qualifie d’infinité des connexions, est inductrice de
continuité sans fin. Pour lui, « il appartient à l’imagination de poursuivre
cette quête à l’infini… Ainsi prennent naissance une longue suite de
20représentations » devant déboucher sur la conviction que le monde des
morts est une continuité du monde terrestre.
Le tableau dramatique se mute dès lors en tableau pictural comme
pour fixer les images dérivées des rêveries et des rêves. Désormais, il

19 Jean Nadal, « Du rêve au corps du délire », Loc. cit., p. 32.
20 Ibid.
21Jean-Marie KOUAKOU
s’agit peut-être définitivement pour le conteur, de fixer, de graver l’image
trop mobile d’Aurélia qu’il ne faisait que reconstituer, par la pensée et par
le rêve, abstraitement et imaginairement, en des formes plus sensibles
pour mieux la maîtriser avec des contours fixes. C’est selon ce principe
que la conversion imageante a lieu : l’imaginaire se fait image visuelle et
le conteur devient peintre. On passe de fait d’une représentation purement
immatérielle à une représentation plus graphique de telle sorte que « les
souvenirs que je retraçais par une vague intuition du passé » sont définis
comme « les images qui se montrèrent tour à tour devant mes yeux »
(p.44). Voici donc comment, grâce à l’imagination dérivée de la vue, le
corps d’Aurélia, objet du désir fondamental, l’objet perdu et traumatique,
se forme et accrédite le lien de l’hystérie au somatique.
Le narrateur se fait dessinateur alors. L’art de la représentation
procède dans ce cas, comme dans les dessins d’enfants, à une tentative
d’impressions graphiques pour imprimer l’objet de référence sur la page
par un jeu de corporisation. La relation au corps semble du moins
indispensable, car c’est de là que la fiction s’objectivise en quelque
21sorte . Aurélia apparaît ainsi sous des traits que l’artiste lui prête, dans
une organisation spatiale entièrement originale, même si sa figuration
ressortit au domaine de la latence. Un ensemble de détails se constitue
alors pour que l’ombre de la défunte ne reste pas informelle et
irreprésentable et surtout pour que le sujet de désir arrive à conserver son
portrait :
« Je peuplais les coteaux et les nuages de figures divines dont il me
semblait voir distinctement les formes. – Je voulus fixer davantage mes
pensées favorites, et à l’aide de charbons et de morceaux de briques que
je ramassais, je couvris bientôt les murs d’une série de fresques où se
réalisaient mes impressions. Une figure dominait toujours les autres ;
c’était celle d’Aurélia, peinte sous les traits d’une divinité, telle qu’elle
m’était apparue dans mon rêve. Sous ses pieds tournait une roue, et les
dieux lui faisaient cortège. Je parvins à colorier ce groupe en exprimant le
suc des herbes et des fleurs. – que de fois j’ai rêvé devant cette idole ! Je

21 « Pour illustrer cette double alliance du relationnel et du corporel pris dans
l’imaginaire projectif, qu’il nous suffise de relire le récit que consacre Pline aux
origines de la peinture et du modelage. Le texte raconte comment la forme
humaine apparaît représentée, projetée sur le mur. Une ombre se détachant sur la
lumière. Ce sont des éléments qui assurent la représentation en quelque sorte par
différenciation entre l’ombre et la lumière. Il ne reste plus qu’à entourer d’un
trait cette projection pour qu’apparaisse son dessin». Sylvie Cady et Catherine
Roseau, Les métamorphoses du corps, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 14.
22« Scène psychique », théâtre des rêves, « construits personnels » » :
fis plus, je tentais de figurer avec de la terre le corps de celle que
j’aimais ; tous les matins mon travail était à refaire car les fous, jaloux de
mon bonheur, se plaisaient à en détruire l’image » (p. 39-40)
Toutes les ficelles de la représentation fictionnelle figurent donc
dans ce texte de Nerval complètement ancré dans un imaginaire extrême
où l’espace du drame se situe dans le lieu le plus approprié à une création
qui se veut illimitée – celui de la psyché – a priori, et inventive de nature.
Et comme cette scène psychique se dévoile par des artifices
métalangagiers suffisamment explicites pour en faire une scène
dramatique immédiatement reconnaissable, le tableau passe de son mode
théâtral attendu (d’essence abstraite) à celui du pictural (d’essence
figurative) sans que ce passage ne se compromette avec le souci du
reproductif. Tout s’accomplit du reste sous l’angle du jeu, car le créateur,
finalement incapable de maîtriser les lignes de fuite, qu’il a lui-même
autorisées, revient aux procédés infantiles du dessin susceptibles de
dresser des portraits et des corps. C’est ainsi qu’il parvient à se
représenter Aurélia, l’objet de son désir.
23Jean-Marie KOUAKOU
BIBLIOGRAPHIE
Cady (Sylvie) et Roseau (Catherine) : Les métamorphoses du corps,
Paris, L’Harmattan, 1996.
Dortier (Jean-François) : Les sciences humaines. Panorama des
connaissances, Auxerre, Editions Sciences Humaines, janvier 1998.
Heidegger (Martin) : Chemins qui ne mènent nulle part, Traduction
française, Editions Gallimard, Coll. Tel, 1962.
Nadal (Jean) et Al. : Rêve de corps. Corps du langage, Paris, Editions
L’Harmattan, 1989.
Steiner (Béatrice) et Fritschy (Françoise) : Mort et création, Paris,
Montréal, L’Harmattan, Coll. Psychanalyse et civilisations, 1996.
Vouilloux (Bernard) : « Du dispositif », Discours, image, dispositif.
Penser la représentation II (Dir. Philippe Ortel), Paris, L’Harmattan,
Champs visuels, 2008.
24Un trou est un trou est un trou
Modes de représentation fictionnelle dans Les Bienveillantes de
Jonathan Littell
Par Bernadette Desorbay
La blessure que le narrateur des Bienveillantes de Jonathan Littell,
Maximilian Aue, a reçue à Stalingrad, lui a laissé un trou dans la tête :
1« Un trou est un trou est un trou » , se dit-il en vidant de son objet, ou de
sa référence à la personne (Rose), le célèbre vers de Gertrude Stein :
2« (A) rose is a rose is a rose » . Le jeu référentiel est manifeste, ainsi que
son contenu. La mise en abyme du ‘vide de la rose’ est, en effet, précédée
d’une allusion à la jupe relevée et donc au sexe féminin mis à nu, et
suivie de l’aveu d’un trou de compréhension : « L’idée qu’un trou puisse
3aussi être un tout ne me serait pas venue à l’esprit » . L’évocation de
Sacred Emily dont est tiré le vers de Stein, permet, en attendant, de laisser
planer d’autres vérités où se terre le contenu latent du roman.
Dans le creux qu’il offre, le trou tautologique laisse de fait
entendre, tel un écho, une vérité « inaccessible à la pensée » de Max Aue,
serviteur zélé du national-socialisme. S’ils lui avaient été servis en toutes
lettres, n’aurait-il pas, à l’époque, laissé tomber dans le même trou de
compréhension ces autres vers de Stein, issus du même poème : « I love
honor and obey I do love honor and obey I do » ? Le texte dit sans le dire,
à savoir sur le mode de la résonance, la vérité sur l’amour des honneurs et
la disposition à l’obéissance dont dérive l’implication d’Aue dans la
epolitique criminelle du III Reich. La structure des Bienveillantes, fondée
sur le principe fractal de la mise en abyme et sur le mode récursif de jeux
référentiels en gigogne, a des parentés qu’il serait intéressant
d’approfondir.

1 Jonathan Littell, Les bienveillantes, Paris, Gallimard, 2006, p. 624.
2 Gertrude Stein, Geography and Plays. Contribution, Boston, Four Seas
Company, 1922, nº 178. Le vers passe du nom propre au nom commun.
3, Op. cit., p. 624 (Id. Cit. suiv.).Bernadette DESORBAY
Le Ressassement
On pense, tout d’abord, à l’esthétique du ressassement dont parlait
4Blanchot à propos de la ‘rose’ itérative de Stein . Au-delà de l’idée
développée par Blanchot d’une répétition du deuil d’Auschwitz, sur
laquelle nous reviendrons, Littell relève le défi d’atteindre à cette
profonde vérité du ressassement de Stein, dont Blanchot disait que
5Beckett était celui qui avait su la comprendre au mieux . Littell, qui a lu
6les deux auteurs , est proche ici de Beckett jugeant que toute grande
œuvre littéraire – et celle de Stein dans une certaine mesure – se distingue
par la nécessité de « creuser un trou dans le langage, jusqu’à ce
7qu’émerge ce qui se cache derrière – que ce soit quelque chose ou rien » .
Dans l’optique freudo-lacanienne, le ‘trou’ de Littell fait ensuite
ressortir le manque du signifiant assurant qu’il y a, quelque part,
jouissance, soit rapport du sujet à l’univers des significations, l’immense
fiction ou océan des histoires où son destin se perd : « à cette place
manquante, le sujet est appelé à faire l’appoint par un signe, celui de sa
8propre castration » . Beckett était au fait de ce point important de la
9théorie freudienne. Littell l’est tout autant. En outre, l’immense
historiographie où Littell fait dériver Aue, comprend celle d’Auschwitz,
objet d’une mémoire ambiguë, d’une « oublieuse mémoire » que

4 Cf. aussi Jean-Michel Rabaté, « Ils re… sur Blanchot, Beckett, Bernhard », in
Modernités 15. Écritures du ressassement, Éric Benoît, Michel Braud,
JeanPierre Moussaron, Isabelle Poulin, Dominique Rabaté (Dir.), Bordeaux, Presses
universitaires de Bordeaux, p. 82 et suiv. et Waclaw Rapak, « Après coup. Une
postface anachronique », in L’Épreuve du temps, Arthur Cools (Dir.), Paris,
Complicités, collection « Compagnies de Maurice Blanchot », Éric Hoppenot
(dir.), Paris, Complicités, 2006, p. 129-153.
5 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 504 ; citation
mise en évidence par J.-M. Rabaté.
6 Jonathan Littell, « Jonathan Littell et Pierre Nora. Entretien sur l’Histoire et sur
le roman », in Le débat, nº 144, mars-avril 2007.
7 Citation de Samuel Beckett, Disjecta, London, John Calder, 1983, mise en
évidence par Jean-Michel Rabaté, « Ils re… sur Blanchot, Beckett, Bernhard »,
Op. cit., p. 82-84.
8 Jacques Lacan, L’Angoisse. Le séminaire. Livre X, Paris, Seuil, 2004, p. 67.
9 Cf. Les travaux de Didier Anzieu. Beckett a été en traitement chez Bion à une
époque (1934-35) où la psychanalyse était très à la mode. Qu’il l’ait prise ou pas
au sérieux, il en a pour le moins joué dans ses textes.
26
Untrouestuntrou.
Modesdereprésentationfictionnelle danslesBienveillantesdeJonathanLittell
10Blanchot qualifiait de « sommet de l’abîme » . Littell franchit l’interdit
proclamé par Adorno et Blanchot à sa suite, d’écrire après la césure
d’Auschwitz. Il le fait, néanmoins, en dégageant Les Bienveillantes d’une
esthétique de l’arrêt sur image (de l’abîme).
Si Blanchot juge plus précisément qu’après Auschwitz, on ne peut
plus « que ressasser avec Stein – et avec d’autres – sur une rose non plus
11ternaire mais quadruple » , il n’en va pas de même chez Littell qui s’en
tient, pour sa part, comme la formule du ‘trou’ l’illustre, au schème
ternaire d’une dialectique en panne. Le but n’est pas d’amener la somme
romanesque à une synthèse historique avec arrêt sur image d’Auschwitz,
mais bien de doter l’abîme d’un réfléchissement sur tout self similar, à
savoir tout crime de guerre et contre l’humanité s’étant produit, se
produisant et étant destiné à se reproduire. Le renvoi à l’intérieur d’un
même texte ainsi que l’accent mis, à travers la vérité à retardement
contenue dans l’équation ‘trou = trou = trou = tout’, sur le principe
d’inadéquation de la vérité à elle-même, indiquent, en attendant, le sens
et l’importance de ce que Blanchot appelait l’après-coup.
Le ‘trou’, contenant potentiel d’un neutre il y a, renvoie à tout ce
qui peut le remplir de non-dit. Le philosophe et historien Michel de
Certeau disait très justement que « c’est le propre de la fiction de faire
12entendre ce qu’elle ne dit pas » . Elle le fait d’autant mieux, s’agissant
du nazisme, que l’idée d’une obéissance et d’une ambition coupables
passe pour rebattue et que la réalité de la Shoah tend elle-même à être
regardée comme une question suffisamment débattue. Certes, le discours
historique répétant que c’est arrivé n’est pas inutile, mais il ne s’avère
pas toujours efficace face au négationnisme aujourd’hui en vogue.
Auschwitz risque aussi de passer pour une nature morte, voire pour une
relique désuète. Le roman est en mesure de relever le défi en
réintroduisant la réalité qui, comme dirait Certeau, s’est exilée du
langage. Venons-en alors à la question de la schizophrénie.

10 Maurice Blanchot, « Oublieuse mémoire », in L’Entretien infini, p. 462-463.
11 Jean-Michel Rabaté, « Ils re… sur Blanchot, Beckett, Bernhard », Op. cit., p.
79 ; la quadruplication est dans le logo qu’en tira une amie de Stein.
12 Michel de Certeau, L’Écriture de l’Histoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 392.
27
Bernadette DESORBAY
La dissociation
Le ‘trou’ dans la phrase de Littell fait, par ailleurs, penser au
constat « un trou est un trou » autour duquel Freud situe le cas d’un jeune
patient qui avait été l’objet d’un exposé de Tausk devant la Wiener
Psychoanalytische Gesellschaft. À l’instar du jeune patient, Max Aue
présente les symptômes d’une névrose obsessionnelle avant que sa
schizophrénie ne devienne patente. Du patient, Freud écrit que ce qui le
distingue d’un névrosé tient à l’interprétation qu’il donne spontanément
de l’un de ses comportements forcenés. En enfilant ses chaussettes, il est
dérangé d’avoir à en étirer les mailles parce qu’elles forment alors des
trous, chaque trou étant, à ses yeux, le symbole de l’ouverture génitale
féminine.
Aue interprète, pour sa part, l’explication médicale du trou qu’il a
dans la tête (en tête) comme une donnée relevant pour lui sa jupe comme
une putain : « si la raison c’était cela, moi aussi, tel Luther, j’aurais voulu
la traiter de Hure, de putain ; et en effet, obéissant aux ordres calmes et
patients des médecins, la raison relevait pour moi sa jupe, révélant qu’en
dessous il n’y avait rien. D’elle, j’aurais pu dire la même chose que de ma
13pauvre tête : un trou, est un trou est un trou » . Ce qui distingue le patient
de Tausk d’un névrosé obsessionnel tient, pour Freud, à la prépondérance
de la relation linguistique sur la relation factuelle qu’illustre bien la
14« phrase cynique : un trou est un trou » , matrice de ce que Aue produit à
son tour.
Un train peut en cacher un autre. Un roman peut sembler destiné à
proposer une fidèle reproduction de documents historiques sans en être,
parce qu’il tient à leur faire tenir un autre langage, celui de l’affect qui
accompagne la vérité dont il a fait sa Chose. Le passage sur le trou – où
mot et objet ne se recoupent pas –, laisse pressentir le désinvestissement
des objets au profit de l’investissement de leurs représentants
linguistiques à l’œuvre chez Aue : c’est un observateur qui s’investit
moins dans l’objet que dans l’importance d’en écrire pour le service de
renseignements du Reich. Pour faire retentir l’affect, il faut alors recourir
à ce qui reste, le ton et le rythme reflétant la dissociation en cours.

13 Jonathan Littell, Les Bienveillantes, Op. cit., p. 624.
14 Sigmund Freud, Gesammelte Werke, X, Frankfurt am Main, Fischer Vg, 1999,
p. 299.
28Untrouestuntrou.
Modesdereprésentationfictionnelle danslesBienveillantesdeJonathanLittell
15« Krieg ist Krieg und Schnaps ist Schnaps » , tel est le leitmotiv
schizophrénique dont les officiers et les soldats nazis ont fait leur dernière
vérité après que celle de l’idéologie nazie ne parvient plus à coller avec la
réalité. Contrairement au poème, le roman ne peut s’éterniser dans la
tautologie à moins de produire du délire. Le poème y recourt plus
aisément, étant plus proche de la scène onirique, dont Freud dit que
« parfois, le travail du rêve traite les mots comme des choses et qu’il crée
dès lors des discours ainsi que de nouveaux assemblages de mots très
16semblables à ceux de la schizophrénie » . Le roman construit, en
revanche, une histoire. Celui de Littell met Aue en condition de
témoigner au-delà de l’halluciné.
La schizophrénie intermittente qui l’accable ne l’empêche pas non
plus de produire sa vérité, à défaut de parvenir à rétablir un sentiment de
réalité (de l’affect) qui ne lui est plus accessible depuis qu’il a tué (beau-)
père et mère à son insu. Le trou au cube n’est pas ici que de mémoire,
mais aussi approche de l’irreprésentable.
Le déplacement
Lorsque l’irreprésentable impose une avancée au bord de la ligne
(dans le border line), le roman a un avantage par rapport à la philosophie.
Attentif à ce que la psychanalyse appelle la vérité de l’inconscient, il se
rapporte, par exemple, à la douleur du manque et pas seulement à la
notion du manque ou à celle de la douleur. Comme l’énonce André
Green, « si [dans la philosophie] la représentation reste liée au manque de
la perception, ce manque, le sujet n’en pâtit guère. Ce manque n’est pas
désir, n’est pas recherche des retrouvailles de l’expérience de la
17satisfaction et évitement de l’expérience de la douleur » . La littérature
permet, bel et bien, ce que la philosophie barre, l’objet a lacanien, ou,
chez Littell, le trou de compréhension au cube auquel renvoie la formule
du ‘trou’.

15 Cf. Jonathan. Littell, Les Bienveillantes, Op. cit., p. 955 ; l’expression revient
ailleurs.
16 Sigmund Freud, GW, X, Op. cit., p. 298.
17 André Green, La folie privée, Paris, Gallimard, 1990, p. 197.
29
Bernadette DESORBAY
La mise en abyme du trou – tout d’abord celle d’un vide à la place
de la rose comme objet – n’a pas tant pour but le réveil du signifiant, que
la construction d’une histoire sur le principe de l’évidement (du
corps physique : excrétions et vomissements ponctuent tout le récit ; et du
corps social : extermination des populations et en particulier du peuple
juif). En déplaçant l’extermination juive dans le champ de l’évidement
physique, Littell vise un ‘’pas-de-sens’’ que l’on peut comprendre, avec
Lacan, comme manque de sens et pas franchi, pour cette raison même,
par le sens. Lorsqu’il s’agit de donner à l’impensable une place dans
l’écriture, il faut bien passer par le signifiant. On comprend ici l’embarras
des historiens qui penseraient pouvoir fixer le réel révolu dans le langage
convenu de l’approche scientifique.
Est-il possible de parvenir à l’objet réel (historique) visé ? Lacan
enseigne que le réel est l’impossible à dire.La Chose. « Pour Lacan, la
Chose désigne le “réel” », dit le philosophe Bernard Baas dans De la
Chose à l’objet, « ce qui est au-delà (ou en deçà) du symbolique, ce qui
18excède toute représentation » . L’écrivain serait-il moins mal parti que
l’historien dans la mesure où la vérité dont il a fait sa Chose, inclut celle
de son désir ? Étant donné que la nature de la cause du désir est inconnue
– circonstance que Lacan formalise du terme de l’objet a –, cette vérité ne
peut en tout cas être que latente, vouant le sujet de l’inconscient à ce que
19Baas appelle une dérive métonymique du désir .
Le psychanalyste J.-D. Nasio rappelle, dans le même sens, que la
jouissance, n’ayant pas de représentation signifiante précise, occupe la
place d’un trou dans l’inconscient et que le langage à l’image duquel
celui-ci est structuré, est voilé par les fantasmes et les symptômes : « À sa
20place, il n’y a qu’un trou et son voile » . D’où le sens d’une littérature du
dévoilement promue par Blanchot lorsqu’il invitait, en l’occurrence, à ne
pas se fier au témoignage sur la Shoah, mais à explorer ce qui reste non
dit. Sur cette voie, Littell va jusqu’à puiser dans l’intimité des fantasmes

18 Bernard Baas, De la Chose à l’objet. Jacques Lacan et la traversée de la
phénoménologie, Louvain, Peeters Vrin, 1998, p. 21.
19 Ibid., p. 52 : « Ce qui, de la Chose, est engagé dans le désir ne saurait être à
proprement parler une ‘représentation’, puisque la représentation en général,
appartient à l’ordre symbolique ; autrement dit, l’objet chosique ne saurait être
un signifiant, ni un objet empirique visé à travers un signifiant. Mais il est
toutefois ce qui, dans la chaîne signifiante, atteste le réel de la Chose et sa pure
fonction de manque […] ».
20 Juan-David Nasio, Cinq leçons sur la théorie de Jacques Lacan, Paris,
Rivages, 1992, p. 46-47.
30

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