Marcel Maréchal

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Directeur de troupe, comédien, metteur en scène et auteur dramatique, Marcel Maréchal commence sa carrière à Lyon. Il part ensuite à Marseille et transforme en lieu de culture l'ancienne Criée aux poissons; enfin, après un bref séjour parisien au Théâtre du Rond-Point, il sillonne l'ensemble de l'Hexagone, sous le chapiteau itinérant des Tréteaux de France. Ce livre présente la chronique d'une aventure théâtrale qui parcourt plus de cinquante ans de la vie d'un comédien magnifique, poétique et généreux.
Publié le : jeudi 1 mai 2014
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EAN13 : 9782336347561
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Michel
MARCEL MARÉCHAL PRUNER
CINQUANTE ANS DE THÉÂTRE POPULAIRE
Chronique d’une aventure théâtrale

Directeur de troupe, comédien, metteur en scène et auteur dramatique, MARCEL MARÉCHAL Marcel Maréchal commence sa carrière à Lyon : au Cothurne, puis au
Théâtre du Huitième, qu’il fait accéder au statut de Centre Dramatique CINQUANTE ANS DE THÉÂTRE POPULAIRE
National. Il part ensuite à Marseille et transforme en lieu de culture
l’ancienne Criée aux poissons, insufant son énergie créatrice à la cité
Chronique d’une aventure théâtralephocéenne avant de l’étendre à la région entière ; enfn, après un bref
séjour parisien au Théâtre du Rond-Point, il sillonne l’ensemble de
l’Hexagone, sous le chapiteau itinérant des Tréteaux de France, partout
où le théâtre n’existe pas encore.
Ce livre présente la chronique d’une aventure théâtrale qui s’étale
sur plus de cinquante ans : celle d’un comédien magnifque, découvreur
acharné d’écritures contemporaines, véritable trublion libre, poétique et
généreux.
Partout où il est passé, Marcel Maréchal a su apporter du plaisir au
plus grand nombre sans verser dans la facilité ni la complaisance ; posant
du même coup, et avec insistance, la question, parfois escamotée ces
dernières décennies, de ce que peut être le théâtre populaire dans la
décentralisation dramatique.
Universitaire, metteur en scène et comédien, Michel Pruner a mis en scène
et joué de nombreux spectacles tout en enseignant durant plus de
trentecinq ans dans le département des arts du spectacle de l’université Lyon II.
Il a publié plusieurs ouvrages sur le théâtre et la dramaturgie : L’Analyse
du texte théâtral, La Fabrique du théâtre, Les Théâtres de l’absurde,
Répertoire, Lecture dramaturgique des Caprices de Marianne…
« Un portrait aussi précis que librement tracé d’un artiste singulier,
que d’aucuns ont cru pouvoir décrire comme l’idiot de la famille…
Une réfexion renouvelée sur la notion de théâtre populaire, que Marcel
Maréchal a sans aucun doute revue et corrigée à sa manière, avec une
indéniable cohérence. »
Robert Abirached
Ancien directeur du Théâtre au ministère de la Culture Préface de Robert Abirached
Photographie de couverture : Jacques-Henri Lartigue.
ISBN : 978-2-343-02849-1
48 €
MARCEL MARÉCHAL CINQUANTE ANS DE THÉÂTRE POPULAIRE
Michel PRUNER
Chronique d’une aventure théâtrale

Marcel Maréchal
Cinquante ans de théâtre populaire
Michel Pruner




Marcel Maréchal
Cinquante ans de théâtre populaire


Chronique d’une aventure théâtrale







PRÉFACE DE ROBERT ABIRACHED















Du même auteur :
Le Bal des langoustes, roman, prix Libre lire, Passe Rêve éditeur, Lyon, 1996.
L’Analyse du texte de théâtre, collection : Les Topos, Dunod, Paris 1998.
eCollection : 128 Nathan, 2001 ; puis Armand Colin, Paris, 2005 et 2008.2
édition revue et corrigée, Armand Colin, Paris, 2010.
Traduit en coréen, éditions Dongmoonsun, Séoul, 2005.
La Fabrique du théâtre, collection Lettres sup, Nathan, Paris, 2000. Armand
Colin, Paris, 2010.
Traduit en langue Galicienne, éditions Xunta de Galicia, 2005.
Lire les Caprices de Marianne, Une approche dramaturgique, PUL, Lyon, 2000.
Répertoire, un parcours dramaturgique, éditions du Cosmogone, Lyon, 2002.
Les Théâtres de l’Absurde, collection Lettre sup, Nathan, 2003. Armand Colin,
Paris, 2008.


















© L'HARMATTAN, 2014
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris

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diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-02849-1
EAN : 9782343028491
On considère généralement la décentralisation théâtrale, telle qu’elle s’est
développée depuis bientôt soixante-dix ans en France, comme un tout à peu
près homogène : il y a bien plus que des parentés entre les missions que ses
promoteurs disent assumer, mais aussi entre les répertoires qu’ils mettent en
œuvre, entre leurs mode d’organisation et les rapports qu’ils entretiennent
avec leurs spectateurs. Hubert Gignoux n’a soulevé aucune protestation
quand il a parlé dans son livre de « famille théâtrale », et l’on serait même
tenté de mettre sa formule au pluriel, car on peut aussi constater, à travers la
brève histoire du théâtre public, qu’elle est traversée par autant de querelles
que de recours à la solidarité qui rétablissent quand il le faut l’unité de la
corporation face à l’extérieur.
Or voici qu’un universitaire lyonnais, Michel Pruner, a décidé de se
tourner vers une figure hautement reconnue du théâtre public dans sa ville et
dans toute la France, Marcel Maréchal, avec la volonté de la soumettre à une
analyse extraordinairement minutieuse, qui retrace tous les méandres de sa
carrière, spectacle par spectacle, événement par événement, déclarations et
livres, succès et échecs compris, mais aussi foucades, accidents de parcours,
hésitations, erreurs, signes d’émancipation soigneusement relevés. Ici, ce qui
importe au premier chef, ce sont les disparates, les différences, les
particularités les plus personnelles face à l’institution et aux discours
majoritaires. Rien n’échappe à l’enquête de Pruner, à deux ou trois
exceptions près (toujours délibérées), et il résulte de son travail un portrait
aussi précis que librement tracé d’un artiste singulier, que d’aucuns ont cru
pouvoir décrire comme l’idiot de la famille dans le feu d’une controverse
constamment rallumée et qui peut prêter à sourire aujourd’hui. Adieu le
« gros enfant joufflu », l’ours mal léché, l’ambitieux tyrannique, l’artiste
paresseux et négligent qu’on s’est délecté à caricaturer. Du livre de Michel
Pruner, il se dégage une question d’autant plus importante qu’elle a été
hâtivement expédiée jusqu’ici : son livre autorise, en effet, une réflexion
renouvelée sur la notion de théâtre populaire que Marcel Maréchal a sans
aucun doute revue et corrigée à sa manière, avec une indéniable cohérence.
Marcel Maréchal raconte volontiers qu’il n’est pas venu au théâtre avec
préméditation, mais tout simplement pour le plaisir, comme tant d’amateurs,
5
en suivant le cours des événements qu’il a vécus. Aucune revendication dans
ce choix, ni d’ordre politique ni d’ambition personnelle. Qu’il soit né dans
une famille ouvrière et chrétienne, en revanche, lui a permis de faire sa
première mise en scène encore enfant, en prenant la relève de sa mère pour
monter et mettre en valeur la crèche familiale. Ce sont encore ses parents qui
l’inscrivent dans une école privée catholique, Notre Dame des Minimes, où
il découvre à la fois la littérature, le cinéma et un amour de l’art qui ne le
quitteront jamais, mais où il éprouve aussi pour la première fois sa
différence au milieu des enfants de la bourgeoisie lyonnaise, ses
condisciples : il n’est pas sans conséquence d’être le premier d’une longue
lignée à accéder aux humanités, mais il retient du même coup, à la fin de son
adolescence, que le théâtre est avant toute chose une activité plaisante, faite
pour séduire et pour distraire les plus vastes publics, ce qui n’est, pense-t-il,
pas davantage l’affaire des érudits et des professeurs que des donneurs de
leçons en matière d’engagement politique. Le théâtre exalte l’imaginaire de
tous et de chacun, sans craindre les surprises, les invraisemblances et l’éclat
le plus dru donné aux mots, aux images et aux situations. Maréchal est aussi
proche, en ce sens, de Maurice Pottecher et de son Théâtre du peuple, qui
prend sans complexes le relais du mélo et du vaudeville, que du réformateur
Romain Rolland, qui veut donner de vraies lettres de noblesse à un art
dramatique issu du peuple et traversé par les houles de l’histoire. Maréchal
trouvera plus tard chez Bertolt Brecht, si en vogue dans les années soixante,
une défense et illustration du théâtre populaire des origines, « ce genre
méprisé, abandonné au dilettantisme et à la routine. »
Cependant, le jeune homme qui prend en charge, en 1960, avec quelques
amis, le théâtre de poche des Marronniers, que Roger Planchon avait dirigé
avec une intelligence et une invention remarquées dans toute l’Europe, sait
que sa réussite ne peut être que le fruit d’une double attention portée au
maintien d’un esprit d’équipe et à un travail inlassable de formation à l’art
de l’acteur, à laquelle il devrait se soumettre, lui le tout premier, en tant que
chef de troupe. L’équipe ? Elle était déjà là, impatiente d’agir, et elle allait
contribuer à la gloire du Cothurne pendant toute son existence : Jean
Sourbier, Jacques Angeniol, Maurice Benichou, Bernard Ballet, rejoints à
plusieurs reprises par Luce Mélite, Pierre Tabard, Catherine Sellers, Marcel
Bozonnet ou Pierre Arditi, confortés par l’inlassable travail dramaturgique
de François Bourgeois, sont des artisans à part entière du succès de
l’entreprise, grâce à la liberté que leur laisse Maréchal, qui agit autant que
possible auprès d’eux, comme « primus inter pares ». Ce cas, me semble-t-il,
est unique parmi les compagnies qui ont illustré le paysage dramatique en
France depuis 1950, et l’on ne peut s’empêcher de remarquer ici une certaine
continuité avec les pratiques originelles du théâtre populaire, lequel s’est
aussi toujours accommodé de la notoriété et du rayonnement à la tête des
troupes d’une vedette reconnue. Mais, si Marcel Maréchal a accédé à ce
statut, c’est d’une part en vertu d’un travail aussi inlassable qu’acharné, mais,
6 d’autre part également, à cause de l’enthousiasme, de la confiance et de la
fidélité qu’il a accordés sans marchander à trois ou quatre écrivains selon
son cœur, qui sont devenus ses seuls maîtres et à qui, toute sa carrière durant,
il n’a jamais manqué de rendre un hommage véritablement filial. « Mon
conservatoire, a-t-il souvent déclaré, c’est Bada ». Et Jean Vauthier de
confirmer cette chance qui lui a été donnée (et qu’il savait exceptionnelle
pour un écrivain) de pouvoir insuffler mot à mot le plus secret et le moins
déchiffrable de son personnage à un acteur habité et porté au dessus de
luimême. Ce travail de bouche à bouche, pour reprendre l’expression dont
Vauthier usait fréquemment, a fait de Maréchal l’un des plus grands acteurs
de notre temps, tandis qu’il nourrissait aussi son art, très particulièrement
auprès d’Audiberti et de Louis Guilloux, de mille trésors du langage et
d’inoubliables expériences de vie, dans l’intimité de son être. Tandis que le
théâtre public se détournait des grandes œuvres contemporaines, pour cent
raisons qu’il m’est arrivé d’évoquer ailleurs, Marcel Maréchal s’est donc mis
au service, avec une exceptionnelle humilité, de quelques écrivains
essentiels, allant – fait sans doute unique dans la décentralisation – jusqu’à
les pensionner pour qu’ils puissent écrire et s’appliquant à s’approcher de
leur secret le plus intime. Mais il n’oubliera pas, ce faisant, que l’objectif
premier de la mise en scène est pour l’artiste de se faire le passeur des
œuvres qu’il a choisies, sans obsession de l’excellence tant louée par ses
tutelles, et que la finalité du théâtre ne peut être trouvée que dans le théâtre
lui-même. Il réclame le droit de s’adresser naïvement à des spectateurs naïfs,
dans un langage tonique et éclatant d’invention, en recherchant à chaque fois
une rencontre festive avec eux, mais en repoussant aussi fermement toute
tentation d’un théâtre formaté pour les masses.
C’est pourquoi, lorsqu’il prend en 1968 la direction du Théâtre du
Huitième, Maréchal se démarque d’emblée de ses camarades de la
décentralisation en proclamant haut et fort son intérêt pour l’action culturelle,
qui commence à être décriée et opposée aux exigences d‘un théâtre d’art : il
fonde ainsi un « Conseil du public » pour associer autant que faire se peut
les spectateurs aux artistes qui sont en permanence sur le lieu, publie à leur
intention une revue, monte un festival plus expérimental à Sail-sous-Couzan,
pour nourrir un répertoire composé de trois apports complémentaires entre
eux : la reprise inlassable de ses auteurs-fétiches (Audiberti, Vauthier,
Guilloux) tout au long de sa vie, l’adjonction à ces œuvres d’écrivains jeunes
ou méconnus, et le recours aux grandes pièces du répertoire, qui
maintiennent en vie les figures tutélaires de la théâtralité et qu’il n’a jamais
cessé de fréquenter avec gaîté et délectation. De Ruzante à Fracasse, de
Sganarelle aux Mousquetaires, de Figaro à Matti, de la Célestine aux grands
personnages de Molière, il parcourt à grandes enjambées le théâtre, dans un
incessant carnaval où Beckett et Genet trouvent naturellement leur place. En
revanche, dès qu’il abandonne son enracinement provincial pour se laisser
fasciner par les soi-disant lumières de Paris, devant des publics anonymes,
7 Marcel Maréchal perd la main et multiplie les faux pas, face à une critique
devenue soudain féroce. Michel Pruner analyse avec précision les équipées
qui ont fait dévier de sa ligne le fondateur du Cothurne, qui a toujours
attribué ses mésaventures à des cabales, à des complot ou à des jalousies,
alors qu’il a conquis sa place dans l’histoire du théâtre par la manière dont il
a rénové la notion de théâtre populaire, au mépris des modes et des
compromis, mais aussi par la constance et la passion qu’il a mises à
interroger le corps insaisissable du théâtre, dans sa liaison mystérieuse avec
l’enfance et la mort.
Robert Abirached
Il existe plusieurs ouvrages consacrés à Marcel Maréchal, tous
relativement anciens : celui d’Hélène Parmelin (La Mise en théâtre) date de
1974, celui d’Agnès Pierron (Maréchal) de 1977, celui de Patrick Ferla
(Conversation avec Marcel Maréchal) de 1983, celui de Nita Rousseau (Un
Colossal Enfant) de 1992 ; le livre de souvenirs de l’intéressé lui-même
(Rhum limonade) remonte à plus de quinze ans ; le beau livre des éditions
Jeanne Laffitte : La Criée, un théâtre dans la cité est paru en 1992. Cela
signifie qu’aucun ouvrage récent ne prend en considération les deux
dernières décennies : son passage au théâtre du Rond Point, puis son activité
aux Tréteaux de France. À part quelques pages de Saltimbanque, dans
lesquelles, s’entretenant avec Pascal Lainé, Maréchal évoque son expérience
du « théâtre populaire », pratiquement rien sur son activité créatrice des
vingt dernières années. Tout se passe comme si les aventures récentes
comptaient peu. Comme si l’homme de théâtre avait quasiment disparu du
paysage culturel depuis vingt ans. Les commentateurs ne semblent guère
s’intéresser à la cohérence d’une activité théâtrale de plus d’un demi-siècle,
dont l’importance et l’originalité sont pourtant indéniables. Aucun ouvrage
ne s’interroge sur la place qu’occupe Maréchal dans le théâtre français.
Comme si la figure de ce comédien, à la fois metteur en scène, directeur de
troupe et auteur dramatique, était obsolète ; décalée, pour tout dire, dans le
paysage actuel. Volontiers normative, la critique semble peu réceptive à la
stature atypique du personnage, au point de le condamner à l’oubli : pas une
seule entrée ne lui est consacrée dans les mille pages à travers lesquelles Ch.
Biet et Ch. Triau, interrogeant la création des dernières décennies, se
demandent Qu’est-ce que le théâtre ? Cette lacune est étrange.
Signifieraitelle que la personnalité artistique de Maréchal dérange ? N’intéresse plus
personne ? Que son succès le rend suspect ? Ou bien alors qu’il n’y a rien à
en dire ? Pour tenter de répondre à ces questions, je souhaiterais faire
abstraction des partis pris et des engouements passagers de notre époque et
considérer le parcours de Maréchal dans sa globalité.
Ce livre essaiera donc d’embrasser de façon synthétique la carrière d’un
homme de théâtre exceptionnel tant par son charisme que par sa vitalité et sa
longévité créatrice, en mettant en évidence un certain nombre de choix qu’il
a revendiqués en permanence, à Lyon, à Marseille, à Paris, et sur les routes
de l’hexagone, où l’ont conduit les tournées des Tréteaux de France.
Autrement dit, il cherchera la cohérence intime de cette aventure théâtrale –
qui n’a rien à voir avec un simple plan de carrière. N’en sera que plus
flagrante, je l’espère, la ligne directrice à laquelle Maréchal n’a pas failli
depuis ses débuts, dans des contextes différents. Se réclamant de la notion de
théâtre populaire, c’est-à-dire d’un théâtre qu’il revendique « de bonne et
haute tenue, sans esbroufe, honnête et sincère » ; manifestant à l’égard du
9 public d’origine modeste le même respect que celui de Vilar, en un temps où,
à quelques exceptions près, il importe surtout d’épater les élites ; s’affirmant
de façon inconditionnelle défenseur des textes et des auteurs dramatiques, à
une époque où règnent bon nombre de metteurs en scène narcissiques et
envahissants, Maréchal s’est toujours tenu en marge, refusant de se
soumettre aux diktats de la pensée dominante et des pratiques à la mode,
soucieux de ne pas oublier la vocation citoyenne du théâtre. Ne prenant en
considération que la satisfaction et l’éducation culturelle du public. Cela
explique sans doute le silence qui l’entoure actuellement et fait de lui une
figure singulière dans le paysage théâtral contemporain. Mais c’est aussi ce
qui lui confère un prestige intact auprès des gens simples, si l’on en juge par
l’audience dont il jouit encore partout où il se produit.
Ce livre tentera d’évoquer la carrière de Marcel Maréchal, depuis ses
débuts jusqu’à aujourd’hui, en dégageant les constantes de son activité
polymorphe de directeur de troupe, de comédien, de metteur en scène et
d’auteur dramatique. Saisir en quelque sorte ce qui fait l’unité d’une
démarche artistique opiniâtre et originale : tel en sera le propos.
Naturellement, il convoquera les aires d’activité et les contextes successifs
où s’est construite cette aventure théâtrale : les débuts lyonnais au sein d’une
compagnie indépendante et longtemps non subventionnée, au Théâtre du
Cothurne d’abord (1959-1968), puis au Théâtre du Huitième, théâtre
municipal avant de devenir Centre dramatique national en 1972, dont
Maréchal assume la direction de 1968 à 1975 ; il relatera son départ pour
Marseille, au théâtre du Gymnase pour commencer (1975-1981), puis au
Théâtre de la Criée (1981-1995), où la Compagnie Marcel Maréchal prend le
qualificatif flatteur de Théâtre National de Marseille en 1981 ; il évoquera
ensuite le passage rapide à la direction du Théâtre du Rond-Point à
Paris (1995-2000) ; et racontera enfin les dix dernières années passées à
parcourir l’Hexagone avec les Tréteaux de France. Avant un ultime et
prévisible rebond au sein d’une compagnie libre et indépendante, que tout
laisse supposer.
L’aventure théâtrale de Maréchal le fait ainsi œuvrer successivement
dans les trois plus grandes métropoles du pays, où il tente à chaque fois
d’élargir son audience, avant de pratiquer une décentralisation à l’échelle du
territoire entier, tournant sous chapiteau dans des villes et des villages
dépourvus de théâtre et négligés par les instances culturelles. Et même
audelà, exportant ses créations dans des pays lointains : Europe de l’Est,
Amérique latine, Afrique, Chine… Rien ne saurait justifier cette
persévérance durant plus d’un demi-siècle, sinon la volonté jamais entamée
de toucher le public le plus large. « Faire du théâtre populaire, aime à dire
Maréchal, c’est ouvrir les portes à tous ceux qui n’osent pas en pousser le
battant ». Pareillement, le désir de sortir des lieux consacrés à la cérémonie
théâtrale, en allant à la rencontre du maximum de spectateurs potentiels,
l’incite à créer, à trente ans d’intervalle, une Estivade à Sail-sous-Couzan,
10 dans les monts du Forez, puis un festival à Figeac, dans le Lot, après avoir
accepté la responsabilité de l’animation de la Cour d’honneur du Palais des
papes au festival d’Avignon (en 1975). Conjuguée avec l’obsession de
multiplier les expériences d’animation culturelle, sa volonté de fabriquer un
théâtre qui touche le plus grand nombre sans démagogie ni racolage s’inscrit
dans la durée, comme une constante, sur laquelle il convient de s’interroger.
Elle soulève la problématique, fondamentale depuis les origines, des
rapports du théâtre et de la cité, nous questionnant par là-même sur la
signification politique et sociale du théâtre populaire, notion qui dans sa
polysémie évolue avec le temps et suscite bien des controverses.
D’autre part, il m’a paru nécessaire d’analyser la relation passionnée et
très particulière que cet homme de théâtre, humaniste et chrétien, entretient
depuis le départ avec les textes dramatiques ; et de mettre en évidence la
politique originale qu’il a suivie dans sa recherche de nouveaux auteurs
contemporains. Sensible à la qualité des écritures qu’il porte à la scène,
Maréchal est un lecteur infatigable, presque boulimique, qui reste en
permanence réceptif aux textes de son époque. D’Audiberti, Guilloux ou
Vauthier à Novarina, Jean-Louis Bourdon ou Jean François Josselin ; de
David Mamet ou Sam Shepard à Niella Bielski ou Eduardo De Filippo, on
ne compte plus les créations mémorables qui jalonnent sa carrière de
découvreur, parfois même d’inspirateur de textes. Il s’agit donc, et ce n’est
pas l’un de ses moindres mérites, de l’aventure exceptionnelle d’un homme
de théâtre prêt à se mettre corps et âme au service des poètes de la scène.
Résolu à faire partager son enthousiasme pour les écritures contemporaines.
Ce goût pour la modernité se double d’une passion constante pour les
grands textes du répertoire universel. On évoquera donc la relation
privilégiée que Maréchal entretient avec Shakespeare et avec Molière, deux
auteurs majeurs qu’il met en scène avec une humilité et une intelligence
théâtrale trop souvent oubliées de nos jours. Attentif au moindre détail des
œuvres, Maréchal ne fait jamais de la mise en scène un but ultime, mais au
contraire tente de rendre aux grands textes classiques leur théâtralité
profonde et leur actualité au-delà des modes passagères. Il prend résolument
le parti de les servir et non de s’en servir, attitude qui le distingue de bon
nombre de metteurs en scène contemporains. Loin d’être iconoclaste ou
paresseuse, comme on le lui a parfois reproché, sa lecture des œuvres se
singularise par sa probité, son acuité et sa pertinence, même quand la forme
qu’il adopte peut sembler inattendue, voire incongrue. Il n’est pas un de ses
spectacles qui ne propose une trouvaille éclairant l’œuvre portée à la scène
d’un trait à la fois original et lumineux.
Au fil des années, se dégage le style très particulier que Maréchal,
immense comédien, impose à ses compositions d’acteur. Interprète des plus
grands rôles, de Sganarelle à Puntilla, de Galilée à Bada, de Cripure à Vania,
sacré meilleur comédien français par le syndicat de la critique en 1969,
Maréchal se montre en permanence un acteur à la fois exubérant et rigoureux.
11 Le texte devient pour lui une partition chorégraphiée, à partir de laquelle il
fait alterner la précision des intentions et une certaine désinvolture, laissant
transparaître une générosité que certains ont pu confondre avec de la facilité.
En analysant son travail, on comprend que son lyrisme, son art de proférer
les textes tout en les dansant de manière irréaliste, n’est qu’une façon subtile
de créer une distanciation, indispensable pour rendre ses droits à la poésie
dramatique en s’écartant d’une simple reproduction du réel. Et l’on apprécie
mieux l’importance que prend pour son propre équilibre psychique le jeu
théâtral quand on considère l’aveu qu’il livre : « Être acteur, c’est une espèce
de thérapie qui emplit ma vie et qui est pour moi primordiale. C’est une
manière de vivre : on engage son esprit, son corps, sa voix, son être
1profond ».
Consacré à l’évocation d’un de nos derniers grands hommes de théâtre,
qui s’affirme à la fois directeur de troupe, comédien, metteur en scène et
auteur dramatique, cet ouvrage tente, sinon d’expliquer, du moins de cerner
sous ses divers aspects ce que fut durant un demi-siècle l’aventure théâtrale
de Marcel Maréchal, parfois décriée, mal comprise, ou simplement oubliée.
Par la même occasion, il pose la problématique, parfois escamotée ces
dernières décennies, de ce que peut être le théâtre populaire dans le paysage
de la décentralisation dramatique. Le théâtre d’un rebelle, conçu pour le
plaisir du plus grand nombre.

1 Marcel Maréchal, « Entretien », La Vie mutualiste, septembre 1983.
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Si l’enfance d’un artiste ne suffit pas à expliquer à elle seule ce qui sera
le mystère de sa vocation, elle n’en laisse pas moins percevoir certains
indices qui se révèleront déterminants par la suite. Contrairement à certains
créateurs pour lesquels l’art a servi d’exutoire à une jeunesse contrariée ou
malheureuse, les premières années de Marcel Maréchal, de l’aveu de
l’intéressé, semblent avoir été particulièrement heureuses : « De ma petite
1enfance, dit-il, je conserve un immense souvenir d’affection, de bonheur ».
Et il précise : « Je n’ai pas de compte à régler avec mes parents ». Aucun
désir de compensation affective à leur égard, aucune vexation intime à
surmonter, aucun rejet à combler. L’environnement immédiat respire la
tendresse, et l’enfant – premier-né – se sent particulièrement choyé. Ce
bonheur parfait dépasse le cadre étroit de la famille immédiate. Tous y
participent : ce petit monde déborde de gaieté et de tendresse. Comme
souvent dans les milieux modestes, la saga familiale constitue une précieuse
réalité. Maréchal évoque la convivialité des repas du 15 août, où la famille
au grand complet se rassemble dans la joie chez la grand-mère Marie pour
des agapes qui durent jusqu’au soir. « On ne rêvait qu’au moment du retour
dans le camion. Alors les parents, les oncles, les tantes, les cousins, les amis
étaient un peu gris. C’était la nuit. On chantait. Une folle tempête de coups
de freins, de pneus crissants, et de rires quasiment déments des petits comme
2des grands. » Il rappelle aussi la complicité qui le lie à l’autre Marcel, son
grand-père paternel. Dans la voiture de celui-ci – une Rosengart verte, grand
luxe, tableau de bord en acajou, fauteuils de cuir, volant chromé – il parcourt
fièrement le Mâconnais et les premières pentes de la Bourgogne. Tous ces
souvenirs lui font dire, comme la Nina de Tchekhov à la fin de La Mouette :
« Comme on était bien autrefois… Comme la vie était claire, chaude,
joyeuse, pure ». Malgré la guerre – il a à peine deux ans quand celle-ci éclate
– le souvenir de ces premières années est lumineux, agrémenté d’images
cocasses, comme ce casque militaire datant de Verdun qui appartenait au
grand-père Marcel et qu’on fait porter à Marcel junior pour le protéger des
bombardements lors d’une alerte nocturne. « Ce premier casque d’enfant roi
me donna, pour le reste de la vie, le goût du couvre-chef théâtral : paniers à
salade, écumoires, entonnoirs, chapeaux claque, chapeaux melon, couronnes
de fer, jusqu’à la couronne de fleurs de Lear, ont coiffé ma tête en quête
3d’autres existences ludiques ».

1 Patrick Ferla, Conversation avec Marcel Maréchal, p. 16.
2 Marcel Maréchal, Rhum limonade, p. 16
3 Maaibid. p. 12.
15 Rien ne semble prédestiner l’enfant au théâtre. « Je suis surpris,
préciset-il, quand des gens de théâtre me disent : j’ai toujours eu la vocation ; à neuf
ans, je voulais faire du théâtre […] Si je remonte à mes débuts, il n’y a pas
1de vocation profonde. Il y a une attirance vers l’art, vers la poésie ». Cette
dilection, qui le fait rêver d’abord d’être poète, s’est cependant peu à peu
polarisée sur le théâtre. Sans doute est-ce, comme il le reconnaît, par « désir
de prolonger l’état d’enfance, par refus de se couper de l’enfance », le
théâtre étant, comme disait Camus, le seul endroit au monde où l’on peut
encore se sentir innocent – façon comme une autre de ne pas couper tout à
fait le cordon du bonheur des premières années. Mais à y regarder d’un peu
plus près, on constate qu’en réalité, ce choix n’est pas sans rapport avec la
personnalité de ses parents, pourtant bien éloignés l’un et l’autre de l’univers
théâtral. D’une manière étonnante, c’est en conjuguant ce qu’ils lui
transmettent tous deux de leurs personnalités – la sensibilité exacerbée de la
mère, le goût de l’itinérance obligée et quasi héroïque du père – qu’il forge
intimement son destin d’artiste ; en intégrant avec ferveur et en sublimant ce
que chacun d’eux lui a légué.
Marcel-Louis-Noël Maréchal est né à Lyon, sur les pentes de la
CroixRousse, dans le quatrième arrondissement, le 25 décembre 1937 – jour de
Noël, ce que rappelle ce troisième prénom qu’à ses débuts théâtraux il
mentionne fièrement quand il décline son identité sur les affiches de ses
premiers spectacles. La légende familiale prétend qu’en cette occasion, ses
parents auraient fait jouer au nouveau-né le rôle de Jésus dans la crèche.
Début fulgurant s’il en est pour une carrière de comédien, mais que rien ne
permet de cautionner. Trop symbolique pour avoir été tout à fait effective,
2cette incertaine scène primitive, dont l’intéressé ne garde aucun souvenir ,
suggère la relation profonde qu’ultérieurement Marcel Maréchal établira
entre l’acte théâtral et les festivités de la Nativité – avec la Fête d’une façon
plus générale : « Noël est pour lui synonyme de fête, de joie, de
3communication, de représentation . » De communion, ajouterai-je. Et l’on
verra que sa pratique théâtrale repose sur une foi profonde, jamais perdue,
qui s’articule autour de cette notion festive, si proche des origines
chrétiennes de son art. « J’ai toujours été attiré par la dimension partageuse
du christianisme. […] Enfant, j’étais très pratiquant et je vivais
profondément la cérémonie de l’Eucharistie, du partage du pain. À mes yeux,
4 » la culture est une espèce de pain. Du pain malheureusement pas quotidien.
Comment rêver mieux que le théâtre pour un partage collectif ?

1 Marcel Maréchal, La mise en théâtre, p. 19.
2 Il la récuse même formellement : « Comme si j’étais né avec le théâtre, né en théâtre depuis
le jour de ma naissance ! » s’indigne-t-il, ibid. p. 19.
3 Patrick Ferla, Conversation… op. cit. p. 15.
4ibid, p. 17.
16 Au départ, il y a la crèche familiale de Noël, qui constitue le premier
ferment. Issu d’une famille croyante, le jeune Marcel est initié très tôt à la
mise en place de la crèche construite par son grand père maternel, Louis
David, ébéniste de formation, reconverti en marchand de vins dans le
Mâconnais. Cette crèche, qu’on ressort tous les ans, présente un large
plateau de sapin, des petites poutrelles et une toiture en rondins de noisetier ;
Maréchal l’a pieusement conservée jusqu’à aujourd’hui dans son salon,
véritable chef d’œuvre artisanal, au même titre que les tableaux offerts plus
tard par les grands artistes qu’il côtoiera, Masson, Pignon, Prassinos,
Byzantios ; comme si, par cet infime détail, il cherchait à concrétiser la
relation étroite qu’il établit depuis toujours entre la religiosité et sa pratique
artistique. Une crèche, c’est effectivement un théâtre en miniature, comme
un castelet de marionnettes, avec un décor et une ouverture vers le public –
le fameux quatrième mur. Avec des personnages mythiques qui renvoient à
des abstractions fondamentales, selon une mise en place signifiante et
orientée. Et une situation dramatique essentielle. Lisible par tous.
Symbolique. Pour Noël, il peuple la crèche de santons, selon une
implantation qui se fait chaque année plus inventive. « C’est maman, la
première, qui m’apprit à mettre en scène la crèche. Je devins vite moi-même
maître d’œuvre et fis de ma mère mon assistante. Il me fallut d’abord planter
le décor, c’est-à-dire disposer la crèche du grand-père au milieu d’un savant
assemblage de papier rocher. Le décor planté, ce fut l’installation des
personnages. Première mise en scène. Chaque Noël, cette fête était
renouvelée. Et plus les années allaient, plus je prenais un soin particulier et
exigeant à cet exercice pré-théâtral. De modeste au début, la crèche finit par
occuper la plus grande partie d’une alcôve de la maison. La lumière
électrique fut requise pour éclairer, avec amour et délices, des lacs en papier
1chocolat, des collines en carton et des scènes de plus en plus élaborées. » Et
quelle tristesse quand il faut éteindre les lumières, démonter le décor, ranger
les santons… Avec cette crèche, l’enfant fait donc, très jeune,
l’apprentissage du caractère éphémère et de la précarité du théâtre,
étroitement associé à un rituel : « Premier théâtre, initial, noyau dur, petite
poupée russe fondatrice, à l’origine de la matriochka (grande poupée russe)
qui contient toutes les scènes que j’ai habitées depuis le Cothurne jusqu’au
2nouveau MRAT de Moscou ou le Théâtre Solis de Montevideo ».
Ces séances de mise en théâtre de la Nativité, de plus en plus élaborées
au fil des ans, Marcel Maréchal les évoque avec tendresse dans sa pièce Une
Anémone pour Guignol : « Une grosse étoile suspendue à un fil apparaît
devant la crèche. Elle irradie de lumière le décor […] On lève le rideau. Il
neige. On découvre Jésus, Marie, Joseph, les mages, bergers ; bœufs et âne

1 Marcel Maréchal, Rhum limonade, p. 26.
2 Maaibid, p. 25.
17 1peints sur le fond de la toile. » Quand il en parle ainsi, au détour d’une
scène de théâtre, on sent profondément ancrée en lui cette ferveur ancienne
et sincère. Comme un appel surnaturel. Cet héritage du sacré baignant dans
l’esprit d’enfance, c’est à sa mère qu’il le doit ; mais on ne peut oublier que
le théâtre est né de ces rituels spectaculaires autour des événements majeurs
de la religion – qu’il s’agisse du culte dionysiaque articulé autour du martyre
et de la renaissance du dieu de l’ivresse, ou de la célébration, à Noël puis à
Pâques, de la naissance, de la mort et de la résurrection du Christ.
D’origine modeste, ses parents sont établis dans la proche banlieue de
2Lyon, à Écully, au 2 place de la Victoire . Ce n’est pas encore le quartier
résidentiel et bourgeois d’aujourd’hui, mais la localité est déjà considérée
comme l’une des petites villes les plus riches de France. Située au
nordouest de la grande agglomération lyonnaise, Écully compte à l’époque une
population laborieuse qui tend à devenir la classe moyenne, soucieuse de
respectabilité, et qui côtoie quelques soyeux fortunés ainsi que des banquiers
y possédant de somptueuses demeures. On est loin des usines et des quartiers
populaires de la périphérie sud. Loin de la misère et de la précarité. Mais on
devine à travers de multiples contradictions un milieu simple, modeste, en
pleine évolution, qui pratique une sorte de religion du travail permettant
l’ascension sociale. La famille Maréchal ne roule pas sur l’or et connaît des
fins de mois difficiles. Elle tient pourtant à donner à ses enfants une
éducation de qualité. Chacun doit apprendre à compter, car dans les classes
laborieuses l’argent, gagné péniblement, ne se gaspille pas. « L’argent est
une chose grave » disait déjà en son temps Jean Vilar, fils de boutiquiers.
Maréchal lui aussi en connaît vite la valeur : « J’étais le fils d’un travailleur
exilé – le mot n’est pas trop fort – parmi les chefs. » Tout au long de sa
carrière, il se souviendra de ces origines populaires et insistera sur la
modicité de la situation de sa famille, installée dans un appartement exigu de
deux pièces et une alcôve, sans salle de bains.
La mère, Marie-Louise née David, a de lointaines ascendances juives.
Convertie au christianisme par amour pour son mari, elle est devenue une
catholique fervente. Femme au foyer, elle s’occupe de l’éducation de ses
deux enfants, Marcel et Jean-Claude, de huit ans le cadet. Sans grande
culture, dépourvue de toute prétention intellectuelle, mais d’une générosité
spontanée, Marie-Louise manifeste une forte sensibilité aux êtres et aux
choses, ce qui la rend tolérante et ouverte à toutes les idées. Sans préjugés
quant aux carrières artistiques, comme on en trouve parfois chez les parents
des milieux simples, qui voient d’un mauvais œil leurs enfants embrasser le
métier de saltimbanque, elle encouragera la vocation de son fils quand
celuici décidera de faire du théâtre. Plus tard, elle accueillera à sa table en toute

1 Marcel Maréchal, Une Anémone pour Guignol, p. 39.
2 « […] Devenue successivement Place du Général Pétain [sic], puis place du Général de
Gaulle… » (Marcel Maréchal, Un Colossal Enfant, p. 41).
18 simplicité, autour de son fameux gigot flageolets dominical, des auteurs
comme Audiberti, Guilloux ou Vauthier, qui savent l’écouter. Et lui rendent
tous un hommage ému. Maréchal la compare volontiers à Mère Courage, qui
ne se laisse jamais entamer ni dévorer par le temps, les choses et les gens.
Dotée d’une énergie farouche, elle enseigne à ses enfants que tout est
possible quand on le veut vraiment. Quand on a confiance en soi. Même si
parfois il la juge un peu trop « maternante, encombrante, presque œdipienne
en un mot » – une vraie mère juive – son fils reconnaît le rôle déterminant
qu’elle a joué dans sa vocation artistique : compréhensive, affable,
généreuse ; c’est à elle qu’il attribue sa propre nature intuitive et sensible.
« Ma mère m’a appris à être ouvert à tout, à m’intéresser à tout […] Dieu
merci, ce qu’elle m’a appris, c’est sentir, c’est la sensibilité. Toute mon
1éducation artistique vient de ce fait, que je tiens de ma mère ».
D’origine jurassienne, le père, Georges Maréchal, est fils d’un fromager
2ne sachant ni lire ni écrire, prénommé lui aussi Marcel . Après avoir épousé
une fille de l’Assistance, abandonné sa fromagerie et tâté de divers emplois,
tenancier de bistrot, marchand de charbon, commissionnaire, transporteur, le
grand-père Marcel s’est lancé, non sans succès, dans l’exploitation d’une
entreprise de collecte de bois abattus, employant sans préjugé des
délinquants détenus, ce qui lui permet de faire fortune. C’est lui qui, plus
tard, affichera sa réussite au volant de la Rosengart grand luxe qui fascinera
son petit-fils. Suivant l’exemple paternel, Georges a voulu créer à son tour
une entreprise de transports. Malheureusement, suite à des difficultés
économiques, il a dû renoncer à diriger sa petite entreprise et est devenu
chauffeur routier. Cadre ouvrier, en quelque sorte. Au volant de son camion,
il parcourt les routes de l’hexagone, souvent absent, ne prenant jamais de
congé si ce n’est pour Noël, le jour de l’an et le 14 juillet : « Mon père a
connu une vie d’ouvrier, une vie difficile […] Il a consacré toute sa vie au
travail, il y a sans doute puisé une gratification, mais je pense que c’est un
3homme qui aurait mérité du repos, des temps libres. » En tout cas, ce que
Georges transmet à son fils, c’est l’honnêteté, la rigueur dans le travail, la
fierté du labeur accompli ; et aussi le respect de l’argent – péniblement
gagné. Autant de valeurs qui détermineront plus tard les choix politiques et
esthétiques du jeune homme, lequel ne ménagera jamais sa peine à la tâche
lui non plus, et saura aussi discuter âprement le montant des subventions
qu’on lui accordera.
Le premier souvenir que son père laisse au jeune Marcel est celui d’une
sorte de « dieu Vulcain régnant sur le camion et ses fumées », tandis que les
alertes au bombardement, pendant la guerre, rassemblent autour du monstre

1 Marcel Maréchal, La Mise en théâtre, p. 22.
2 C’est sur son injonction autoritaire que le petit-fils hérite à son tour du prénom de Marcel.
Lequel, au moment de se faire un prénom, « n’apprécia guère cette homonymie et durant
toute une période signa, et fut donc appelé, Marcel Noël », Rhum limonade, p.194.
3 Patrick Ferla, Conversation avec Marcel Maréchal, p. 19.
19 écumant et beuglant une cinquantaine de voisins désireux de se laisser
transporter dans l’abri refuge d’un petit bois d’acacias des environs, où
Georges les conduit « après avoir terrassé avec sa pique le dragon des
1sirènes et du gazogène ». Activant le moteur de son gros Berliet, « dans son
maillot de corps bleu, tous muscles dehors, avec son profil à la Brando et sa
musculature d’haltérophile », le père évoque pour son fils un héros de
western, « sorte de Saint-Georges des temps modernes ». On remarque à
nouveau ici la symbiose entre la référence religieuse et la filiation artistique
– un peu anachronique au demeurant : Brando n’était certainement pas
encore une vedette à l’époque évoquée. Dans Rhum raisin, Maréchal note la
ressemblance de son père avec James Cagney, autre figure emblématique du
cinéma hollywoodien. Comme s’il rêvait d’accointances prestigieuses et
cherchait à souligner par de menus détails mythologiques, ses ascendances
indirectes, mais inéluctables, le liant au monde du spectacle.
Plus tard, aux grandes vacances, Georges emmènera souvent son fils lors
de ses voyages en camion, dans le Sud de la France, en Bretagne ou à Paris :
« Chaque fois, je me retrouvais à ses côtés, tout fier – on voit la vie de haut
dans la cabine d’un trente-tonnes – et tout excité comme au temps
chevaleresque des épopées en casque bleu. Même si c’est dur de se réveiller
pour partir dans le profond de la nuit quand les femmes, les filles, les
copains dorment frileusement ; c’était pour moi d’une volupté qui me fait
2encore frissonner. » Pour un enfant, l’expérience est enrichissante de
voyager ainsi ; découvrir de nouveaux paysages en partageant la vie des
routiers, changer quotidiennement d’hôtel et de destination, tout en s’initiant
au monde du travail. Dans sa pièce L’Arbre de Mai, un de ses personnages
exprime cette fascination jamais éteinte : « J’ai succombé comme un
adolescent à ma passion des camions et de la route. Dans la cabine, on voit
la vie d’en haut, mais en même temps, ta bestiole d’acier sous toi, tu es là,
collé au goudron. Tu es ivre d’être comme presque intouchable, et tu es si
près des autres… Un ange, tu es. Un ange sur terre… Ça se déroule là, au
dessous de toi. Ça défile, les clochers, les toits de chaume, les toits de tuiles.
Voici l’herbe verte des alpages et fuitt… C’est fou ! Cela rend soûl, car sans
3cesse on avance, on fuit et on s’enfonce. » Cette immersion dans l’univers
des routiers, qui conjugue voyage et travail, est une expérience rare – et
constructive. Ne jamais se soumettre à la routine. Ne jamais rester au même
endroit. Être un itinérant. Le grand-père Marcel avait déjà transmis à ses
descendants « le goût du changement, non pas comme une bougeotte
perpétuelle, mais comme principe de vie ». Les voyages paternels le
concrétisent. De là vient certainement la prédilection de Maréchal pour les
hôtels, les départs permanents, les valises que l’on boucle ou que l’on défait.

1 Marcel Maréchal, Rhum limonade, p. 14.
2 Maaibid, p. 17.
3 Marcel Maréchal, L’Arbre de Mai, éditions du Quai, Jeanne Laffite, p. 88.
20 Dans plusieurs de ses mises en scène, on verra des valises ou des malles
1envahir le plateau, signes emblématiques d’un départ imminent . Il reconnaît
même que, s’il ne tenait qu’à lui, il habiterait volontiers à l’hôtel, éprouvant,
dit-il, une sorte d’angoisse quand il s’installe quelque part pour une longue
durée. De cet atavisme paternel vient certainement son goût pour l’itinérance
perpétuelle. « C’est en sa compagnie, sur la route, que je suis devenu un
saltimbanque. Car la façon qu’il avait de faire la route ressemble beaucoup à
2celle qu’on emprunte à l’occasion des tournées théâtrales. » Du Berliet
trente-tonnes de Georges à la carriole de Thespis, la relation est patente.
D’autant qu’au mythe grec inaugural s’ajoute dans l’imaginaire des amateurs
de théâtre la légende de L’Illustre Théâtre du jeune Molière, qui est devenu
le parangon de l’animateur de théâtre populaire. À ses débuts, avec sa troupe
de comédiens faméliques et débraillés, Molière ne parcourait-il pas la France
profonde dans sa charrette, légende joliment évoquée par Ariane
Mnouchkine dans son film Molière ? Il ne faudra donc pas s’étonner de
retrouver à diverses reprises cette charrette emblématique dans la
scénographie de plusieurs spectacles de Marcel Maréchal, quand il évoque la
vie ambulante et aventureuse des comédiens, comme dans Fracasse ou dans
Une anémone pour Guignol, pour ne citer que les plus exemplaires. La
malice du destin – mais est-elle tout à fait fortuite ? – veut que la dernière
responsabilité artistique confiée à ce comédien amoureux de la vie itinérante
des saltimbanques soit la direction des Tréteaux de France, structure
artistique sans lieu fixe, dont la mission est de parcourir le pays en allant
audevant du public dans des lieux dépourvus d’équipements théâtraux. Comme
quoi la filiation paternelle peut prendre les formes les plus inattendues et
justifie bien des aléas.
Cette appartenance à une classe « en voie de paupérisation », comme il
dit, confronte parfois l’enfant à des situations douloureuses. Maréchal
confesse la honte qui le submerge encore, longtemps après, quand il se
remémore un épisode « épouvantable » de sa jeunesse. Désireux d’offrir une
éducation soignée à leur fils, et grâce à l’entremise d’un oncle prêtre, ses
parents l’ont inscrit dans l’un des collèges privés les plus huppés de Lyon :
l’Institution Notre Dame des Minimes, située à l’époque rue des Macchabées,
entre la montée de Choulans et la rue de Trion. L’enseignement privé semble
garantir une bonne moralité. Aux yeux des gens modestes, l’ascenseur social
démarre là. Un dimanche matin, ayant garé son « bahut » à proximité,
Georges fait la surprise à son fils, qui a tout juste douze ans, de venir le
chercher au collège après la messe communautaire. Au sortir de la chapelle,
l’adolescent aperçoit son père en bleu de travail au milieu des autres parents,

1 On songe à l’image récurrente dans Les Prodiges de ces « deux valises d’assez grande taille
rangées contre la cloison de gauche » qui suggèrent l’imminence d’un départ. Mais on pense
également à toutes les malles que manipule son Sganarelle dans sa mise en scène de Dom
Juan. On rencontrera encore tout au long de ses créations de multiples occurrences analogues.
2 Patrick Ferla, Conversation avec Marcel Maréchal, p. 20.
21 des « bourgeois empanachés ». Panique. Il l’évite, se cache, ne veut pas
afficher sa filiation prolétaire : « Je me glissai d’un marronnier à l’autre
jusqu’au fond de la cour, près du muret dominant la ville. Je serrais mes
petits poings d’en vouloir à Georges, de m’en vouloir à moi, le petit de mon
père. En fait, ce dimanche de printemps, c’est aux autres, à tous ces copains
qui ne furent jamais mes amis, à tous ces pères et ces mères qui faisaient
remarquer vachardement à maman, aux réunions de parents, que j’étais un
1intrus dans leur institution, que j’en voulais. » Cette expérience humiliante,
mais ô combien initiatique, donne au jeune Marcel l’occasion de prendre
conscience de sa différence. Et de la pérennité de la lutte des classes.
L’adolescent découvre qu’il n’est pas à sa place au sein de la bourgeoisie
bien pensante. Mais il a aussi des difficultés à accepter le milieu auquel il
appartient. Comme s’il en avait honte. Concrètement, il fait l’apprentissage
de la vie sociale : « J’avais beau apprendre le grec et le latin comme les
autres, mes chaussures étaient d’un cuir plus ordinaire, de voiture point nous
avions. J’appartenais, et pour toujours au monde du travail. » Cette blessure
profonde, dont il rougit encore soixante ans plus tard, aurait pu secréter une
révolte définitive. Une rupture radicale. Un nihilisme profond et agressif.
C’est le contraire qui se passe.
Les camarades d’école, issus pour la plupart de la bourgeoisie lyonnaise
traditionaliste, lui infligent insidieusement ce genre d’humiliation, lui faisant
sentir en permanence qu’il est là en intrus. Importun. Loin de s’en montrer
accablé ou complexé, l’adolescent choisit de compenser ce sentiment
d’infériorité sociale en obtenant « de bons résultats », en devenant « le
meilleur » dans les études. Oui, il saura apprécier sa chance d’avoir accès
aux belles lettres ; oui, il sera heureux de pouvoir apprendre le latin et le grec,
d’accéder à une culture que la bourgeoisie s’est longtemps appropriée. Oui,
il en tirera profit du mieux possible et s’enrichira intellectuellement avec un
appétit insatiable, savourant comme une bénédiction ce privilège à côté
duquel ses camarades passent sans même y prêter attention. Et quand il fera
du théâtre, ce ne sera pas seulement pour flatter la satisfaction égoïste des
bourgeois. Mais avec le désir de les épater, en leur démontrant qu’il a su les
dépasser. « Au milieu d’une population scolaire blasée, ronchonne et déjà
fatiguée, je travaillais comme quatre, dans la jubilation. J’étais le premier
2des miens à faire mes humanités. Je me devais d’être à la hauteur ». Quoi
qu’il fasse, pourtant, il sentira en permanence le poids du déterminisme
social qui l’oblige à ne pas dilapider le capital culturel qu’il a eu ainsi la
chance d’acquérir. Moralement, ce privilège lui impose en retour d’en faire
profiter le plus grand nombre.

1 Marcel Maréchal, Rhum Limonade, p. 23.
2 Maaibid. p. 34.
22 46"1341"2
Par bonheur, les prêtres qu’il rencontre sont ouverts sur le monde,
parlent de Rimbaud, de Claudel, lui font découvrir les poètes iconoclastes et
les auteurs « non encartés », qu’il dévore avec la boulimie de celui qui
« tente de rattraper les générations de Maréchal qui n’avaient rien lu ». C’est
dans ce cadre inattendu d’un collège chrétien huppé que, tout à la fois, il
apprend la rébellion et commence à acquérir une pensée artistique, à se
forger une culture personnelle, qui n’est « ni celle de ses parents, ni celle des
bourgeois ». Il précisera plus tard comment son destin est effectivement lié à
sa condition sociale : « Si je suis un artiste qui dérange les gens, c’est que je
1suis libre. Je me suis forgé un peu tout seul et contre pas mal de gens ».
Parmi les maîtres atypiques des Minimes qui ont eu une influence
déterminante sur lui, Maréchal en cite particulièrement deux, dont
l’enseignement va bien au-delà de la discipline qu’ils sont tenus de
transmettre : le père Doublevé et le père Poupine, dont il préfère ne retenir
que les surnoms cocasses que leur donnent les potaches. Le premier, « qui
sentait le tabac et le vieux garçon négligé, mais respirait l’intelligence et la
connaissance en profondeur de la littérature et de la musique », lui apprend,
loin de toute pédagogie traditionnelle, la pratique de l’anticonformisme. Il
l’initie à la grande musique et en fait un mélomane, lui révélant les
découvertes harmoniques de Delalande et de Rameau, qu’il admire
davantage que les compositeurs germaniques. Méfiant à l’égard des auteurs
inscrits dans les programmes scolaires, et leur préférant la liberté
d’inspiration des écrivains hors normes, voire sulfureux, il donne à
l’adolescent le goût de la poésie et l’incite à se tourner vers la modernité. À
préférer l’insolence au conformisme. À contre-courant de l’enseignement
traditionnel, Doublevé initie ses disciples à cette rébellion contre les
convenances. À ce que, pour sa part, Audiberti appelle l’abhumanisme, cette
forme d’insoumission et de scepticisme profond à l’égard des doctrines
officielles, qui récuse les idées reçues. Par une approche peu académique, il
inculque la nécessité de chercher en quoi nous sommes irremplaçables et,
une fois découvert, de nous y consacrer entièrement. D’une certaine façon,
dès le collège, la rencontre de Doublevé prépare Maréchal au culte
audibertien de l’anticonformisme, qui viendra plus tard.
Quant au père Poupine, auquel il voue encore une reconnaissance
éperdue, il lui fait découvrir le cinéma : « Il enseignait, avec talent, les
humanités ; mais surtout il nous entraînait avec lui frénétiquement et
studieusement dans sa passion du cinéma […] Dès qu’on arrivait sur son
territoire, le cinéma, il s’illuminait. Une sorte de jouissance malicieuse
l’envahissait. C’était comme s’il se déboutonnait, prêt à jeter aux orties sa

1 Marcel Maréchal, La Mise en théâtre, p. 23.
23 1vieille soutane tachée de graisse et de craie. » Grâce à ce prêtre à
l’enthousiasme communicatif – qui ne fait d’ailleurs pas l’unanimité auprès
des parents d’élèves – il découvre, en même temps que le grec et le latin, le
langage cinématographique, sa morphologie et sa syntaxe. Il apprend avec
ivresse ce que sont un champ et un contrechamp, un plan moyen et un plan
américain. L’art du découpage et les techniques du montage n’ont bientôt
plus de secret pour lui. Il s’habitue à repérer la place de la caméra, l’angle
des prises, les subtilités de la lumière. Poupine incite ses disciples à rédiger
des articles critiques sur les films qu’ils découvrent. C’est ainsi que
Maréchal se rappelle avoir obtenu vingt sur vingt pour une analyse des
Dames du Bois de Boulogne de Bresson. Sous l’emprise d’une véritable
boulimie cinématographique, sans hiérarchie culturelle, l’adolescent se met à
fréquenter assidûment les ciné-clubs et, dès ses quatorze ans, ingurgite
quatre ou cinq films par semaine : « Chefs-d’œuvre, films moyens, petits
2films, tout y passait. Tout était bon à prendre pour apprendre. » Il dévore
non seulement les magazines qui parlent du cinéma, mais aussi les revues
spécialisées ; se risque même à interviewer le critique André Bazin. Les
grands réalisateurs, Griffith, Renoir, Orson Wells, nourrissent son imaginaire
et lui font apprécier ce que peut devenir la réalité quand elle est réinventée
par un regard d’artiste. Il découvre la complexité de toute représentation du
monde, la difficulté d’inventer un langage à la fois personnel et accessible au
plus grand nombre. Maréchal rêve de devenir lui-même réalisateur et songe
à monter à Paris se présenter au concours de l’IDHEC. La dure réalité de ses
origines sociales fait obstacle à son ambition. Comme un frein odieux, dont
il ressent l’injustice. Qu’importe ! Puisqu’il ne peut devenir réalisateur de
cinéma, pour compenser, il fera du théâtre !
De l’art théâtral, il possède quelques rudiments. On a déjà évoqué le
goût pour la mise en scène, que lui a donné la crèche de la nativité. Loin
d’être réfractaire à l’art, qu’il considère cependant comme un luxe, son père
ne se fait pas prier pour contrefaire Guignol à l’occasion des fêtes familiales.
Cette marionnette fait partie du folklore lyonnais, faisant rire et rêver les
enfants aussi bien que les moins jeunes. À la fois symbole de la ville et
exutoire pour les défavorisés. Dans ses imitations, Georges est doué ; plus
jeune, il a même tâté du théâtre amateur, participé comme figurant à
quelques opérettes, et il a l’intuition de la mécanique corporelle sur laquelle
repose l’art de l’acteur : « Il sait amuser avec jubilation et élégance. Les
3 », saynètes qu’il improvise sont toujours légères et franchement hilarantes
dira son fils. Avec humour, il utilise tous les objets quotidiens à portée de
main pour les transformer en accessoires théâtraux : « Avec un drap de lit,
une couverture et une écumoire, il devient tout à coup un roi élisabéthain ».

1 Marcel Maréchal, Rhum limonade, p. 41.
2 Maaibid. p. 42.
3 Marcel Maréchal, ibid. p. 8.
24 L’image est explicite : incarnant Bada, bien plus tard, Maréchal se
souviendra de cette maestria paternelle qui fait théâtre de tout. Dans
l’immédiat, il est ébloui, « transporté par tant de jubilation », au point parfois
de complexer à l’idée qu’il ne saura jamais « bondir, mimer, faire rire et
pleurer comme lui ». Quand son fils sera entré dans la profession théâtrale,
Georges ne se permettra plus de contrefaire Guignol, mais restera avec
perspicacité et sans complaisance le plus sévère et le plus compréhensif
critique des spectacles de Marcel Maréchal.
Même s’ils n’ont pas « de liens étroits avec ce qu’on appelle l’art », ses
parents l’emmènent deux ou trois fois l’an voir des spectacles à l’Opéra de
Lyon, aux Célestins ou au théâtre de Villeurbanne. Forme d’intégration
culturelle, à une époque où les mass media ne sont pas encore le viatique
obligé et illusoire de l’éducation populaire. C’est ainsi qu’il découvre
l’univers de l’opérette : l’Auberge du cheval blanc, Les Mousquetaires au
couvent, Véronique, Le Pays du sourire... Il s’agit souvent de productions
locales approximatives ; on assiste aussi, de temps à autre, aux prestigieuses
tournées de la troupe du Châtelet ou de Mogador. Ces spectacles
professionnels à l’intention d’un public simple sont présentés dans des
productions coûteuses qui obéissent au noble souci de plaire et de distraire.
Ils émerveillent le jeune Marcel « par tant de soins, de lumières, de sens de
la fête pour la joie des autres ». Longtemps après, celui-ci gardera un respect
et une profonde affection pour ce type de spectacles, méprisés en général par
les intellectuels et les esthètes – ceux qu’il nommera les professeurs, les
Trissotins. Il sait apprécier le travail bien fait de ceux qui ne méprisent pas le
public ; et s’en souviendra dans sa pratique personnelle… Dans le cadre des
sorties scolaires, il assiste également à quelques spectacles classiques. La
plupart du temps, ceux-ci le laissent indifférent : « Comparé au cinéma, je
n’y trouvais aucune émotion », avoue-t-il. Toutefois, Gérard Philipe jouant
Le Cid l’enthousiasme par sa façon très personnelle – et artificielle – de
chanter le texte comme une partition musicale ; une autre fois, il est ébloui
par Jean Dasté, artiste éminemment populaire, jouant Le Cercle de craie
caucasien. Néanmoins, il préfère la magie du cinéma. Maréchal n’a pas
encore la passion du théâtre, qu’il considère comme un art « désuet,
synonyme de passé, de ringardise et de culture littéraire. À mille lieues de la
vie. » L’occasion pourtant va se présenter de franchir le pas. Et de découvrir
sa vocation.
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Comme cela se passe souvent chez les curés, qui n’oublient pas que le
théâtre occidental est né dans l’Église, il découvre au collège la pratique
théâtrale. Pour commencer, il est fasciné par la vaste salle que les pères ont
aménagée en théâtre à l’intérieur de l’établissement. « Ma première vision de
la scène. Un choc. Un espace mystérieux où j’aimais me glisser tout seul à la
25 récréation pour respirer l’odeur sacrée des rideaux rouges, et écouter le
silence ». Immédiatement, il perçoit l’espace théâtral comme un lieu
magique, celui où doit intervenir un rituel. Le creuset dans lequel opère une
alchimie mystérieuse. Tapi dans un coin, il assiste aux répétitions des grands
– les élèves de terminale – qui interprètent des pièces d’Eschyle, de Plaute
ou de Molière. « La toile bleue figurant le ciel grimaçait, traversée de plis
disgracieux, les colonnes de marbre étaient en carton, mes camarades
jouaient mal, empêtrés dans des oripeaux ridicules, et cependant tout était
merveille. Je pénétrais dans un monde d’illusions, de faux-semblants, de
barrières artificielles, de clinquant, de fards, de postiches et de dédoublement
1qui me paraissait plus réel que la réalité, plus vivant que la vie ». Cette
fascination l’incite bientôt, alors qu’il est élève de sixième, à accepter un
petit rôle dans une pièce montée par ses aînés. Intitulée Maître après Dieu,
elle est inspirée par un fait divers récent : le naufrage de l’Amoco Cadiz. On
décèle déjà le désir, qui ne le quittera jamais, de se confronter au présent à
travers une fable théâtral. Il doit figurer un mousse qui vient annoncer un
message essentiel pour l’évolution dramatique de la pièce : « Il y a le feu aux
machines ». Le jour de la première, comme prévu, le jeune Marcel entre en
scène, essoufflé, les joues empourprées. Désastre : il ne parvient pas à
articuler un seul mot. Reste lamentablement muet. Au bord des larmes.
Désespéré. Tout aurait pu se terminer là. Mais non. Immédiatement, l’échec
de ses débuts de comédien, il se promet de l’effacer. De le dépasser de façon
radicale. Ainsi se façonnent les grandes vocations : « Je crois que c’est dès
ce jour-là que j’ai eu profondément envie de faire du théâtre. Pour
2compenser… » À nouveau, ce même désir de compensation, qui est le
moteur de tant de décisions capitales pour un jeune en situation d’infériorité
sociale. « Peut-être est-ce pour ça que je joue maintenant. J’avais une
revanche à prendre […] Dans le fond, le pourquoi, le comment d’une
vocation, c’est sans doute l’histoire de ce gosse qui n’arrive pas à dire un
3mot sur scène . »
À quatorze ans, et toujours dans le cadre du collège, il trouve bientôt
l’occasion d’oublier ce cuisant échec en mettant lui-même en scène son
premier spectacle, La petite fille aux allumettes, qu’il adapte du conte
d’Andersen. À la fois metteur en scène et réalisateur d’un découpage qui
emprunte beaucoup au montage du cinéma, il se fait pour l’occasion
comédien, composant un personnage de vieux clochard au grand cœur, épris
de justice et grand amateur de vin. « C’est un camarade, Maxime, aux traits
réguliers et à la belle allure, qui faisait la petite fille. Il était magnifique. Une
vraie fille. J’en étais amoureux. » Déjà, cette aptitude à se laisser griser par
les prestiges de l’illusion, éblouir par les artifices de l’imaginaire. De ce

1 Marcel Maréchal, ibid. p. 36.
2 Patrick Ferla, op. cit. p. 25.
3 Marcel Maréchal et Nita Rousseau, Un Colossal Enfant, p. 13.
26 premier essai, il retient surtout les trouvailles matérielles mises en œuvre
pour agrémenter la réalisation : il installe des becs techniques sur des
projecteurs ordinaires et les transforme en projecteurs de découpe ou de
poursuite. Ce qui lui permet d’obtenir des éclairages mobiles – en carré, en
triangle ou en cercle à diamètre variable – donnant à l’image scénique une
grande plasticité. Ces effets soulignent la discontinuité cinématographique
des plans, mettant en valeur les effets de montage. Le processus est
désormais fréquemment utilisé sur scène, au théâtre comme au music-hall ;
mais à l’époque, il affiche sa modernité. Et le sens artistique de celui qui
l’emprunte.
Une bande son entretient l’émotion tout au long de la représentation et
utilise à cet effet la Symphonie du Nouveau Monde de Dvorak – qu’il
reprendra vingt ans plus tard dans le tableau final de Fracasse. « C’est une
habile musique, qui permet de visualiser ce que vous entendez. Une bonne
musique de théâtre, donc ! Plus que l’Amérique et le Nouveau Monde, les
mélodies de Dvorak me parlaient du monde nouveau dans lequel j’entrais en
1
harmonie avec moi-même » dit-il. Ce recours au répertoire classique
deviendra par la suite une constante des spectacles de Maréchal, qui
multipliera volontiers les citations musicales rythmant puissamment les
images scéniques. Dès sa première mise en scène théâtrale, dans laquelle
transparaît sa passion pour les effets du cinéma, on voit poindre cette volonté
de déclencher l’émotion par des emprunts à l’univers lyrique, qu’on peut
qualifier au sens propre de mélodramatique.
Ces années de collège, qu’il n’hésite pas à qualifier d’années-lumière,
sont donc capitales dans la formation du jeune homme. Grâce à des maîtres
incontestés, elles lui permettent d’accéder à la culture et de se forger un
certain nombre de préférences artistiques qu’il ne remettra jamais en
question – « en butinant allègrement de Poupine à Doublevé, de Rimbaud à
Claudel, de Delalande à Rameau, des Latins aux Grecs, je fis mon miel de
2toutes les richesses offertes dans ces années bénites » – ; elles lui donnent
également l’occasion d’approfondir sa foi chrétienne, de se façonner
intérieurement : « Ce fut une lente maturation, une patiente écoute, assis aux
pieds des maîtres et des textes sacrés. Cette écoute n’était pas prostration,
mais au contraire une tonique tension de l’âme et du corps, une païenne
jubilation, avec un sentiment d’élection. » Tout s’éclaire quand il comprend
que le théâtre permet de faire la jonction entre ces deux éléments : la culture
et le sacré, qui s’offrent comme une université du beau.
Plus tard, moniteur dans des colonies de vacances afin de gagner
quelques sous, il a l’idée à plusieurs reprises de faire du théâtre avec les
enfants dont il a la responsabilité. Dans ce contexte, il crée avec son ami

1 Marcel Maréchal, Rhum limonade, p. 38.
2 Maaibid, p. 51.
27 1d’enfance François Bourgeat une adaptation du poème Les Pauvres gens de
Victor Hugo : « On travaillait avec un camarade étudiant en architecture. Le
décor était fabriqué avec des couvertures, des toiles de parachute. C’était
beau ! Ensuite on s’est adjoint une chorale. Une espèce de grand spectacle…
2pour des colons. Ça a été passionnant et capital pour la suite. » Il prend
plaisir à préparer des veillées théâtrales à partir de tout ce qui se présente à
lui : les événements de la journée, les histoires qu’il invente, les livres qu’il
dévore. « Je me rappelle, dit-il, avoir raconté Le Vieil Homme et la Mer
d’Hemingway. C’était un peu dur, parce qu’il fallait inventer des tas de
circonstances. Il ne se passe pas tellement de choses dans ce livre. Mais je
partais de l’idée que je me faisais du Vieil homme et la Mer… » C’est ainsi
qu’en s’abandonnant à cette créativité permanente, il devient peu à peu
metteur en scène, sans avoir décidé a priori d’être artiste. Paraphrasant
Simone de Beauvoir parlant des femmes, il affirme : « On ne naît pas artiste.
On le devient. »
Après avoir réussi son bac, faute de pouvoir monter à Paris comme sa
réussite au concours de l’IDHEC l’y engagerait, Maréchal choisit contre
toute attente d’étudier le Droit et non les Lettres. C’est simplement par
3amour de la littérature , parce qu’il a trop de respect à son égard pour
accepter de la voir décortiquée et mise à mal par des mandarins qui
entendent se l’approprier – ceux-là mêmes dont Doublevé lui a appris à se
méfier. Il préfère être libre, découvrir les textes par lui-même, sans glose ni
maître à penser. Autre forme d’insoumission. D’anticonformisme viscéral.
Et d’orgueil. Pour subvenir à ses besoins, il se fait engager comme
surveillant d’internat au lycée Ampère, en plein centre de Lyon. Autrement
4dit : pion. Comme l’ont été avant lui Jean-Louis Barrault ou Jean Vilar .
« Le nom de pion dit bien ce qu’il veut dire. C’est une pauvre chose, au bas
de l’échelle, qu’on place là et qu’on déplace ailleurs sur l’échiquier de
5l’inutile. » Il se souviendra de cette expérience, de cette humiliation
permanente qu’il ressent en tant que pion – analogue à celle vécue
socialement à l’institution des Minimes – quand il montera Cripure, tiré du

1 Fils de pâtissier à Écully, voisin de longue date de la famille Maréchal, François Bourgeat,
son aîné d’un an, partagera de nombreuses aventures théâtrales de Marcel et l’accompagnera
en qualité de dramaturge et de conseiller littéraire tout au long de sa carrière. « C’est lui, dit-il,
qui m’a révélé le théâtre. Chez Marcel, je me sentais chez moi. J’admirais sa force poétique,
son côté baroque… »
2 Marcel Maréchal, La mise en théâtre, p. 24
3 « Je sentais très vivement, de façon peut-être un peu naïve, qu'on ne peut pas enseigner
Rimbaud, Rabelais ou Claudel. Je ne voulais pas gâcher le plaisir personnel qu'ils me
donnaient en les faisant entrer dans un savoir universitaire, un enseignement magistral. »
avoue-t-il dans « La sève de la vie », in Jean Mambrino, Le Théâtre au cœur.
4 « Décidemment, le pionicat est une école de théâtre ! », aime-t-il plaisanter. On verra plus
loin l’importance que prennent dans sa formation artistique ces deux hommes de théâtre si
différents, mais portés, eux aussi, par une passion analogue à la sienne.
5 Marcel Maréchal, Rhum limonade, p. 62
28 roman de Louis Guilloux Le Sang noir. À travers la figure de Moka, « prince
de la république des petits pions, prince fou comme Miuchkine, dans sa
quête douloureuse et dérisoire de l’enfance », il reconnaît ces pions à vie
qu’il a pu côtoyer lors de ses six années d’apprentissage et « qui se sont
endormis dans cet état bâtard, dans ce lumpenprolétariat des professions
intellectuelles ».
Le pionicat et les études de droit, qui cependant le passionnent – « elles
lui font découvrir, dit-il, les règles qui régissent les rapports humains et
1également les systèmes qui font marcher la machine économique » –,
occupent une partie de son temps, mais offrent l’avantage de lui laisser
l’esprit relativement libre. Il a la chance de n’avoir pas été expédié dans une
lointaine campagne ; de se trouver au cœur d’une métropole dans laquelle la
vie culturelle commence à être effervescente. Outre l’Opéra de la ville, qui
offre une programmation lyrique variée, le Théâtre municipal des Célestins
accueille les tournées des spectacles parisiens en vogue et propose aussi
quelques réalisations avec le concours de comédiens locaux. Des salles
périphériques – le théâtre de l’Eldorado à la Guillotière, la salle de la Croix
Rousse, le théâtre municipal de Villeurbanne – présentent des productions
accessibles au public populaire. Bientôt enfin, grâce à Planchon, qui instaure
l’idée d’un théâtre d’essai permanent, soutenu par des critiques de qualité
comme René Deroudille et Jean-Jacques Lerrant, Lyon bénéficie d’un essor
dramatique, incomparable à l’époque en province.
Des amis étudiants l’entraînent un jour à une répétition d’un spectacle
que la troupe universitaire est en train de préparer : Robinson, de Jules
Supervielle. Ils ont besoin de quelques conseils, et n’ignorent pas qu’il a
réalisé naguère un spectacle aux Minimes. Maréchal se laisse séduire par le
texte. En revanche, il est consterné par la médiocrité de l’exécution. Il
intervient pour rectifier quelques mouvements, suggère certaines attitudes,
ajoute diverses entrées. À la fin de la répétition, il est adopté comme metteur
en scène de la troupe. Dès lors, il prend en charge le travail de préparation,
conçoit décors et costumes, règle les détails de la mise en scène. Ainsi
démarre son accession aux responsabilités théâtrales. Il incite la troupe
étudiante à présenter le spectacle lors d’un festival dans la banlieue de
Grenoble. Il entraîne ses compagnons dans une équipée burlesque,
voyageant sur une remorque, prêtée par le père d’un des comédiens et tirée
par deux chevaux : nouvelle version du chariot de Thespis. Le spectacle
obtient le premier prix… L’irrésistible ascension de Marcel Maréchal
commence.

1 Marcel Maréchal, « La sève de la vie », in Jean Mambrino, Le Théâtre au cœur.
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Quelques mois plus tard, à la brasserie Georges, haut lieu de convivialité
lyonnaise, avec trois camarades fous de théâtre – un chef de chantier, un
ingénieur et un autre étudiant, François Bourgeat, qu’il connaît depuis
l’enfance – Maréchal décide de fonder une troupe. Ce sera le « Centre
culturel et social du Rhône », dont il attend surtout la possibilité d’obtenir
pour répéter un lieu mieux adapté que le hangar qu’ils louent à Écully ou
l’atelier du grand-père David utilisé pour construire les décors. Sans théâtre
fixe, jouant dans des salles paroissiales ou des gymnases, n’hésitant pas non
plus à se produire dans des sanas alpins pour étudiants tuberculeux,
l’association regroupe des comédiens amateurs recrutés ici et là. De
nouvelles amitiés se forgent, dont certaines perdureront jusqu’à aujourd’hui.
Dans l’enthousiasme des premières tournées les comédiens itinérants se
transportent comme ils peuvent : une vieille B14 bricolée par Jacques
Angéniol ; une camionnette de location, qui rend l’âme sur la route de Saint
Hilaire du Touvet ; ou même le Berliet paternel, que la troupe réquisitionne
pour aller jouer à Genève, la jeune équipe n’est pas regardante sur les
véhicules empruntés pour se déplacer. On étoffe le répertoire avec plusieurs
spectacles : en 1958 : Le Bal des voleurs d’Anouilh et La Cuisine des anges
d’Albert Husson ; en 1959 : Les Joyeuses Commères de Windsor de
1Shakespeare, présenté au festival de Douvaine en Savoie , dans lequel
Maréchal se confronte pour la première fois au personnage de Falstaff. Le
2
spectacle, dont la critique est élogieuse , part en tournée dans l’Ardèche et
dans la Drôme. Désormais, la troupe affiche son ambition. En bon helléniste,
Maréchal lui donne une identité. Ce sera : Les Comédiens du Cothurne.
Le spectacle qu’il considère comme fondateur manifeste d’emblée la
volonté de promouvoir les écritures contemporaines. Il est composé
d’Oraison d’Arrabal, du Christophe Colomb de Ghelderode et de L’Ombre
de la ravine de Synge et s’intitule naïvement : Trois auteurs, trois pièces.
Parmi lesquelles, deux créations mondiales : le pari est osé de la part d’une
troupe quasi débutante. Mais la fortune, on le sait, sourit aux audacieux. Le
spectacle se joue près d’un mois entier à Lyon, salle Saint-Nizier. Et connaît
une réussite effective auprès du public. Le critique dramatique Jean-Jacques
Lerrant, dont on connaît le flair de découvreur, lui consacre une chronique

1 « Les Comédiens du Cothurne ont arraché, avec un brio extraordinaire, ce difficile morceau
qu’est “Les Joyeuses Commères de Windsor ” de Shakespeare ». (Le Messager de Savoie).
2 « Les Comédiens du Cothurne ont conjugué leurs talents el leurs efforts pour nous donner,
dans des décors narquois, et dans une mise en scène bourrée d’inventions explosives et de
gags fulgurants, un spectacle digne des meilleures troupes que nous avons vues cette saison à
Genève. » (Rodo Mahert, La Tribune de Genève).
30
flatteuse dans Le Progrès, évoquant « une création audacieuse et réfléchie
qui met les compagnons de Marcel Maréchal en posture de figurer avec
honneur parmi les troupes de choc du théâtre. » La compagnie du Cothurne
commence à se faire connaître et apprécier. « Nous voudrions, écrit Gérard
Guillot dans Les Lettres Françaises, que le Théâtre du Cothurne devienne
une habitude théâtrale accessible à tous. Il ne peut plus rester une “île”
connue de quelques privilégiés : il mérite la plus grande audience. » Tout est
en place pour un grand bond en avant…
Ainsi, au terme d’une jeunesse heureuse vécue au sein d’une famille
aimante, généreuse et sans préjugés, Marcel Maréchal a découvert sa
vocation. Il fera du théâtre. Consacrera sa vie à cet art, dont ses parents lui
ont, presque à leur insu, donné le goût. Le fils bien aimé peut ainsi opérer
une parfaite symbiose entre deux traits de caractère dont il reconnaît
pleinement l’héritage : la sensibilité maternelle et le nomadisme de son père.
C’est le cœur léger qu’il va se tourner vers ceux qui laissent le champ libre à
l’imaginaire, sans souci des formes établies : autrement dit, les poètes de la
scène.
Cette décision n’est pas préméditée et ne ressemble en rien aux postures
juvéniles par lesquelles certains affichent leur vocation théâtrale comme une
affirmation de soi balbutiante et vaniteuse. Si elle correspond à une
exaltation personnelle qui lui permet de surmonter une certaine timidité
originelle et quelques complexes de jeune homme mal dans son corps –
longtemps Maréchal aura quelques difficultés à accepter son physique – elle
est surtout le fruit de rencontres imprévisibles qui lui font prendre
progressivement conscience de sa propre nature et lui permettent de
compenser un certain nombre de blessures inavouables. De rompre avec la
1classe sociale à laquelle il appartient. Sans oublier ses origines . Les maîtres
avisés qu’il croise lui font découvrir la littérature, la musique et le cinéma.
Et l’incitent indirectement à trouver sa propre voie, sans se soumettre à la
moindre obligation arbitraire. Pour lui, ce sera l’Art. Durant toute sa carrière,
Marcel Maréchal sera un artiste atypique, imprévisible, rebelle. Capable de
s’affranchir de toutes les conventions. Rétif à tous les systèmes aliénants.
En un mot, libre.
La pratique scénique, qui l’incite à afficher sa force de travail tout en
sauvegardant son inclination pour la poésie, lui permet de compenser
l’impossibilité économique de poursuivre des études de cinéma à Paris. Elle
fait de lui un acteur engagé dans la vie sociale et le transformera bientôt en
héraut du théâtre populaire. Un théâtre qui élève les hommes en les

1 « Je savais que mes parents faisaient d’énormes sacrifices pour me laisser [poursuivre mes
études]. C’était douloureux pour moi, et en même temps j’étais fier d’appartenir à la classe
laborieuse la plus proche de la vie réelle. Cela augmentait mon appétit, ma soif de
connaissances. » Marcel Maréchal in Jean Mambrino, Le Théâtre au cœur.
31 instruisant, et qui les rassemble au lieu de les diviser. La religiosité, si
prégnante pour lui, trouve son prolongement dans le caractère sacré que le
théâtre manifeste depuis ses origines. Il ne s’écartera jamais de cette ligne
qui sous-tend son parcours : « tenter de redonner au théâtre, non pas un sens
royal mais un sens cérémonial », comme disait Vilar. Inspiré par des
considérations personnelles, le choix qu’il fait sera celui d’un théâtre
d’excellence s’adressant à ceux qui n’ont pas eu la même chance que lui : le
public populaire – ce public qu’il entend faire communier avec les plus
hautes valeurs humaines. Le projet a pris forme. Reste à le mettre en œuvre. '/(31"C"'$31"!4.3'41-"
À l’automne 1960, Robert Gilbert, administrateur du Théâtre de la Cité,
confie à Marcel Maréchal, dont les premiers spectacles ont attiré l’attention
bisdu public lyonnais, la direction de la petite salle, au 3 rue des Marronniers,
qui avait été créée quelques années plus tôt par Roger Planchon et son
équipe du Théâtre de la Comédie. Idéalement situé au cœur de Lyon à
quelques mètres de la place Bellecour, convoité par plusieurs compagnies de
la région, cet espace d’une centaine de places périclite depuis le départ de
Planchon pour Villeurbanne en 1957. Maréchal occupera ce théâtre de poche
e
avec sa compagnie du Cothurne jusqu’à l’ouverture du Théâtre du 8 en mai
1968.
L’histoire détaillée de la naissance de ce haut lieu de la création
1dramatique lyonnaise a été reconstituée par Michel Bataillon . Qu’il me soit
permis d’en reprendre les grandes lignes. Depuis plusieurs années, le Théâtre
de la Comédie, créé et animé par Roger Planchon, se produit régulièrement à
Lyon dans des salles paroissiales : la salle Sainte Hélène, la salle
SaintNizier ou la salle Lorenti – une chapelle rattachée au lycée Ampère. Toutes
ces salles sont louées au prix fort par des gérants peu enclins au mécénat, et
attentifs autant à la rentabilité de leur accueil qu’au contrôle moral exercé
sur le choix des spectacles. Ainsi, le règlement de la salle Sainte-Hélène
stipule que « les spectacles doivent être irréprochables aussi bien par le sujet
des œuvres représentées que par l’interprétation même ». Autant dire
qu’inévitablement la censure prévaut. Planchon comprend que son projet
d’implantation permanente en région d’une équipe de création ne peut se
réaliser que s’il acquiert une totale indépendance matérielle et artistique en
aménageant son outil de travail dans un lieu qui lui appartienne en propre.
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En 1951, Planchon a découvert un ancien atelier de serrurerie,
2abandonné en centre ville, d’une superficie de 142 m dans lequel il semble
possible d’aménager une scène avec dépendances, des loges, un foyer, et une
salle d’une centaine de places. Il affiche son intention de le transformer en
théâtre de poche ; et se tourne vers la municipalité de Lyon afin d’obtenir les
subventions indispensables pour entreprendre les travaux, n’hésitant pas,
lorsqu’il est reçu à la mairie, à évoquer sa participation personnelle à la
Résistance durant l’occupation pour émouvoir le président Herriot et forcer
la décision. Une participation modeste de la ville lui est promise. Par ailleurs,
il ouvre une souscription à l’intention des futurs spectateurs, leur demandant
de collaborer à la construction du théâtre en achetant à l’avance leur fauteuil,

1 Michel Bataillon, Un défi en province, Planchon, p. 101 et sq.
33 ce qui leur permettra d’assister pendant cinq ans à toutes les générales de la
Compagnie et à des séances de gala à leur intention. Il s’adresse aussi aux
entreprises lyonnaises qui participent aux travaux, sollicite leur apport en
matériaux indispensables, récupère l’ancien jeu d’orgue du music-hall La
Scala ainsi que les fauteuils et les strapontins d’un cinéma voisin qui change
son mobilier. Les comédiens, raconte Planchon, « prêtent la main aux
artisans et se font terrassiers, maçons, menuisiers, électriciens ». Un Club de
soutien au Théâtre de la Comédie est constitué. « Voisins, commerçants du
quartier, artisans, journalistes, tous sont touchés par le courage physique et
moral de cette bande d’artistes. » Dans l’enthousiasme général, chacun a la
conviction de participer à un projet original et audacieux de décentralisation
artistique comme il n’en existe aucun autre exemple en France.
Le chantier dure un an et demi et passe des 1,5 million de francs du
devis initial à plus de 12 millions de francs en facture finale, ce qui
s’explique par le souci de choisir dans tous les domaines les solutions les
plus sérieuses et les plus fiables ; et surtout par la nécessité de faire face aux
imprévus – l’étanchéité de cet espace situé entre Saône et Rhône étant
problématique. En définitive, souligne Planchon, la réalisation de ce
nouveau lieu théâtral ne coûtera à la collectivité publique « qu’un petit
1 », million de francs, à peine un dixième des frais réels de son aménagement
ce qui n’est pas cher payé pour un espace culturel. En résulte un joli petit
théâtre de 109 places, auquel on accède par un hall d’entrée de 4 m de
diamètre, avec un bureau attenant pour l’administration. La salle s’inscrit
dans un volume de 8 m de long sur 7 m de large et 5 m de haut, avec des
gradins pentus offrant une excellente visibilité. La scène d’une ouverture de
6,5 m a une profondeur de 5 m et une hauteur de 2,8 m ; la régie se situe
latéralement, côté cour. Des loges sont aménagées en sous-sol, ainsi que
quelques caves pour entreposer les décors. À l’instar de Paris, Lyon possède
désormais, outre la salle prestigieuse des Célestins et l’ancienne Comédie
devenue Opéra, son théâtre de poche.
Dans ce cadre – inédit dans le contexte provincial – à partir de l’automne
1952 et durant cinq saisons, Planchon élabore une politique originale de
décentralisation, qui marque profondément, et pour longtemps, la vie
culturelle de la région. « Nous pouvons jouer tous les soirs, s’émerveille le
2comédien Claude Lochy , avoir une activité de professionnels ; nous
pouvons toucher en une semaine près de mille personnes et cela pendant
toute l’année. » C’est la première fois qu’une ville de province se voit dotée
d’un lieu de création indépendant dans lequel une compagnie professionnelle
propose une programmation originale, affirmant une véritable cohérence
artistique et produisant des spectacles de bonne facture. Quand on observe
les vingt-neuf titres proposés par le Théâtre de la Comédie entre 1950 et

1 Michel Bataillon, op. cit. p. 116.
2 Claude Lochy, in Loisirs lyonnais, février 1953. Cité par Michel Bataillon, op. cit. p. 117.
34 1957, on note le souci constant de faire alterner les créations burlesques et
les œuvres plus audacieuses d’auteurs contemporains, les unes et les autres
mises en scène de façon originale et soignée. Comme le note à l’époque
1Roland Barthes , « toutes ces œuvres d’époques, d’importances et de styles
fort différents ont ceci de commun, qui est capital : elles appartiennent à ce
qu’on pourrait appeler l’éternel théâtre révolutionnaire ». Cet éclectisme
servi par une rigueur exemplaire dans le traitement scénique concourt à
asseoir la réputation du Théâtre de la Comédie. La petite salle des
Marronniers est de plus en plus fréquentée… Cependant, lorsque Planchon
découvre Brecht à travers les spectacles du Berliner Ensemble, il éprouve la
nécessité d’élargir son audience et d’agrandir son univers scénique.
Soucieux de diversifier son public et de servir des œuvres exigeant de plus
grands plateaux, il rêve désormais d’un autre espace. Frileuse, la
municipalité de Lyon rechigne à le suivre en lui accordant un espace plus
vaste assorti des moyens économiques indispensables. Déçu, Planchon
choisit de s’implanter à Villeurbanne, qui lui offre de meilleures conditions
de travail et un lieu plus adapté à ses nouvelles ambitions. Le petit théâtre de
la rue des Marronniers, que Robert Gilbert a envisagé de continuer à
exploiter parallèlement au théâtre de la Cité de Villeurbanne, reste vacant.
En 1957, la mort du maire Édouard Herriot, qui avait promis une allocation à
condition que la compagnie poursuive ses activités rue des Marronniers, met
un terme à ce projet de scènes jumelées dans deux agglomérations voisines.
Deux ans plus tard, Robert Gilbert se décide à transmettre le bail du lieu.
Plusieurs compagnies régionales briguent la succession ; Marcel Maréchal
est le bienheureux locataire choisi : « Le rêve devint réalité. J’avais donc un
théâtre. Un théâtre à moi, où vingt-quatre heures sur vingt-quatre, je pouvais,
avec les miens, créer, rêver, vivre au quotidien l’aventure poétique loin de la
grisaille des choses convenues. »
G"31.46"1H
Succéder à Roger Planchon n’est pas une mince affaire, on s’en doute.
Pour un jeune homme de vingt-trois ans, fût-il auréolé de quelques succès
récents répercutés par des journalistes efficaces, tout reste à prouver. À
commencer par sa capacité à gérer un lieu culturel possédant sa propre
histoire et ayant affiché des choix artistiques bien définis. Il lui faut à la fois
démontrer sa capacité à faire tourner un théâtre au jour le jour, et poursuivre
l’œuvre de décentralisation initiée par son aîné, c’est-à-dire « continuer à
imposer l’idée d’un théâtre quotidien de création, expérience unique et
nouvelle en province où, jusqu’alors, on ne connaissait que les tournées
2venues de la capitale pour quelques représentations ». Cependant, pour

1 Roland Barthes, « Un bon petit théâtre », France Observateur, 10/05/1954.
2 Marcel Maréchal, Rhum Limonade, p. 84.
35 exister sur le plan artistique, il doit se démarquer de son prédécesseur en
affirmant son originalité. Tant par ses choix artistiques que dans ses options
esthétiques ; proposer un autre répertoire, à travers lequel il puisse imprimer
sa marque. Autrement dit, reprendre le flambeau, sans apparaître comme un
simple suiveur. Apporter du sang neuf, sans mettre ses pas dans ceux d’un
aîné qu’il admire – mais dont il doit nécessairement se distinguer pour se
trouver lui-même. Il reconnaît la réalité quasi œdipienne de ce choix :
« couper le cordon ombilical […] J’avais besoin d’être. D’être par
moi1même. » On verra que le combat intime avec ce « père » – lequel n’a
toutefois que quelques années de plus que lui –, cette sorte de rivalité
artistique permanente, déterminera et conditionnera longtemps, d’une façon
ou d’une autre, son expérience théâtrale : « Le problème a été de trouver une
identité. Planchon avait fortement marqué ce lieu avec un théâtre brechtien,
très personnel aussi, il fallait faire quelque chose de différent, d’opposé
2presque. Pour exister . » C’est à quoi il va s’employer.
Le lieu le fascine : « La salle de quatre-vingt-dix-neuf places en gradins
bien pentus avait une sorte de majesté comme un Épidaure de poche. C’est à
3mon sens, le plus beau petit théâtre qui ait jamais existé . » Cette
communion avec ce lieu magique, qu’il qualifie de miraculeux – « on était
4bien sur la scène, on était bien dans la salle, on était bien partout » –, cette
relation amoureuse avec l’espace est importante pour lui : « Je crois aux
lieux, à la magie, aux lieux maléfiques, aux lieux bons. C’est sans doute un
truc de metteur en scène », dit-il. C’est en tout cas le stimulant le plus
efficace pour se mettre à l’ouvrage. Il a assisté là à « tant de spectacles
burlesques où la verve acide de Planchon faisait merveille », découvert
Adamov, Ionesco, Vinaver. Il a admiré les comédiens réunis par le Théâtre
de la Comédie. Jean Bouise, Claude Lochy, Julien Mallier, Isabelle Sadoyan,
Colette Dompietrini, Béatrice Audry « faisaient rêver l’étudiant [qu’il] était,
5 bisspectateur fervent et assidu du 3 rue des Marronniers ». Tout en restant
pion au lycée Ampère – il doit assurer sa survie économique –, il rassemble
autour de lui une solide équipe artistique. Fini le temps de l’amateurisme et
de l’appel aux bonnes volontés ; exit le chef de travaux ou l’ingénieur du
premier Cothurne : il s’entoure de jeunes comédiens, tous déterminés à
devenir professionnels. Son charisme et sa générosité naturelle font le reste.
Il est rejoint par Jean Sourbier, jeune acteur talentueux, pion comme lui,

1
Marcel Maréchal, La Mise en théâtre, p. 32.
2 MaaUn Colossal Enfant, p. 19.
3 Marcel Maréchal, Rhum Limonade, p. 83.
4 Maa, p. 18.
5 « Quand j'ai vu les spectacles de Planchon, ça a été l’émerveillement, l’éblouissement ;
parce qu’on voyait tellement de mauvaises choses aux Célestins et ailleurs. » Marcel
Maréchal, « Autoportrait », Lyon-Forum, octobre 1968.
36 1rencontré au lycée Ampère ; par un étudiant aux Beaux-Arts, Jacques
Angéniol, qui sera son scénographe fidèle tout au long de sa carrière et
jouera également dans de nombreux spectacles ; par José Gagnol, Gisèle
Valère et Janine Berdin, dont Maréchal a suivi quelques cours de théâtre.
D’autres le rejoindront par la suite : Bernard Ballet qui excelle dans les
tâches techniques – lumière, son, régie – avant de devenir le grand comédien
2que l’on sait ; Catherine Arditi – qui entraîne dans son sillage son frère,
3Pierre Arditi –, Maurice Bénichou, Marcel Bozonnet , d’autres encore… La
nouvelle équipe du Cothurne affirme sa cohérence artistique et son ambition
de se constituer en compagnie permanente. Elle se définit comme une
communauté artistique. Cet esprit de troupe, dont L’Illustre Théâtre de
Molière reste l’incomparable modèle, est fondamental dans sa réussite.
Dans les premiers temps, Maréchal mène donc parallèlement deux
existences : pion, le matin, afin de payer les dettes du théâtre, il retrouve son
équipe pour répéter tous les après-midi ; et joue tous les soirs de la semaine,
sauf le lundi, dans les spectacles qu’il met en scène. Ses compagnons font de
même, exerçant des petits boulots d’appoint pour survivre. Tous bénéficient
de la complicité généreuse de maman Marie-Louise qui, chaque nuit, après
les répétitions, ouvre son frigidaire aux affamés de la dernière heure : « Sans
ce trésor alimentaire d’Écully, affirmera plus tard Maréchal, il y a longtemps
que nous aurions rendu les armes. » Cette activité débordante et sans relâche
dure chaque saison du 15 septembre au 13 juillet. Il faut en effet faire face à
la nécessité : monter un spectacle – sans aucune subvention – pour éponger
les dettes du précédent ; mettre en chantier un nouveau texte sans savoir
combien de temps le précédent tiendra l’affiche ; faire en sorte que la salle
soit pleine chaque soir, ce qui ne va pas de soi, même si l’on ne dipose que
de cent places... De ce labeur permanent, Maréchal garde le souvenir vivace
d’une plongée effective dans le monde des travailleurs, dont il se revendique
du fait de ses ascendances paternelles : « À bien réfléchir, cette cave était
comme une mine. On y descendait le matin pour en remonter tard dans la
nuit. Point d’ascenseur, mais une vingtaine de marches. Point de casque ni
de mineurs, point de lampes à acétylène, mais de vieux survêtements de
sport transformés en tuniques sacrées de répé, le tout à la lueur d’une pauvre

1 « C’est en surveillant des enfants au réfectoire du lycée Ampère que […] nous nous sommes
rencontrés. Il se révèle un acteur très doué, mêlant poésie, charme, et un rare sens comique. »
Marcel Maréchal, in Nouvel Approches n° 3, mai/juillet 1974. Très vite, Jean Sourbier
assumera surtout – non sans le regretter – la responsabilité administrative de la compagnie.
2
« Comment est-il devenu acteur ? En jouant la comédie. Pour moi, c’est la vraie école, jouer,
jouer, beaucoup jouer, et savoir qu’on joue à jouer. B.B. a compris cela, et c’est pour cette
raison qu’il est le rare acteur qu’il est devenu. » Marcel Maréchal, in Nouvel Approches n° 3,
mai/juillet 1974.
3 Encore très jeune, Marcel Bozonnet, qui a commencé dans la troupe du Grenier de
Bourgogne, a été repéré par Maréchal pour sa création saisissante dans Le Cimetière des
voitures d’Arrabal, monté à Dijon par Victor Garcia lors du festival des Nuits de Bourgogne.
37 1servante. » Et il ajoute, ce qui en dit long sur la relation qu’il établit entre le
théâtre et le sacré : « La servante, dans un théâtre vide et silencieux, fait
penser à la veilleuse des églises qui indique la présence divine ». Cette sorte
de coopérative ouvrière – ou de sacerdoce – qui ne dispose que de moyens
matériels dérisoires et travaille en permanence dans l’urgence permet
cependant au Théâtre du Cothurne de mûrir et d’acquérir une solide
expérience. « Résister, tenir le coup le plus longtemps possible jusqu’à ce
2que vienne enfin la manne publique, la reconnaissance du public », voilà ce
qui importe. Savoir être patient. Dans l’immédiat, il s’agit surtout de jouer à
jouer, de rêver, de monter des pièces, d’inventer un théâtre à la fois réaliste
et poétique, « sans rien de plus précis ». La politique artistique à proprement
parler ne se définira que peu à peu. Humaniste, Maréchal est convaincu qu’il
faut apprendre sur le tas, et que c’est seulement par le travail qu’on acquiert
l’expérience.
Les premiers spectacles du Cothurne manifestent, comme il dit, « un
certain penchant vers une espèce de réalisme poétique ». Le projet théâtral
repose sur la volonté de créer des œuvres nouvelles, laissant aux compagnies
établies le soin de ressasser les textes du répertoire. Découverte à travers la
revue Théâtre Populaire, l’expérience de Vilar lui a révélé qu’un homme de
théâtre était responsable de son public. L’originalité des choix est
3déterminante pour le constituer : « Une jeune équipe, dit Maréchal , un lieu
nouveau, se doivent de découvrir des chemins inconnus ». Même si sa
motivation principale est surtout le plaisir ludique, très rapidement pourtant
se manifeste le désir de présenter une programmation d’essai affirmant une
conception du monde et de la société – en évitant l’égotisme ou
l’autosatisfaction de ceux qui rêvent seulement de devenir artistes. C’est à
cette condition que le théâtre parvient à concilier sa vocation à l’expression
individuelle et sa fonction sociale de transformation du monde. Qu’il peut se
mettre au service de la communauté.
Durant les trois premières saisons, les créations de la compagnie
s’enchaînent allègrement : En 1960/1961, Les Chevaliers, d’après
Aristophane, jumelés avec La Cantatrice chauve de Ionesco, sous le titre
impertinent « Vin de Corinthe et bière anglaise » ; puis, dans une même
soirée : Huis Clos de Sartre et Les Femmes du bœuf d’Audiberti – première
rencontre avec un auteur qui comptera beaucoup pour Maréchal ; et en juin
et juillet : L’Amant militaire de Goldoni (adapté par Michel Arnaud),
présenté au festival de Bagnols-sur-Cèze et à Givors, avant d’être repris, la
saison suivante, chez Planchon, à Villeurbanne. En 1961/1962 le Cothurne
crée : Théâtre pour rire de René de Obaldia (quatre Impromptus à loisir :

1 Marcel Maréchal, Rhum limonade, p. 94.
2 Maaibid, p. 100.
3 Marcel Maréchal, ibid, p. 85.
38 1L’Azote , Poivre de Cayenne, Les Jumeaux étincelants, Le Grand Vizir) ;
2puis Faux Jour de Christopher Frey, qui attire l’attention de la critique
parisiennne ; et enfin La Moscheta de Ruzante, dans une première version.
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La création de ce spectacle, qui fera l’objet de multiples reprises et
deviendra emblématique pour le Cothurne, mérite quelques commentaires.
3La pièce du padouan Angelo Beolco , écrite en 1528 sous le pseudonyme de
4Ruzante , son nom de scène, a entre autres originalités de mettre au premier
plan une figure de paysan. Celui-ci échappe au traitement caricatural que le
théâtre, dans la tradition de la farce, lui réservait jusque-là, pour devenir un
personnage dramatique. Celui-ci exprime les tensions qui marquent la vie
quotidienne des campagnes de l’époque, livrées à la misère du fait des
envahisseurs français et allemands menant la guerre contre la République de
Venise, puis de la rébellion des nobles, qui ont confisqué les terres au
détriment des paysans. En cet immédiat avant 68, cette pièce est d’une
étonnante actualité. Elle évoque « comment les gens du peuple, de simples
paysans, s’avisent que l’aristocratie, la fortune, le prestige tiennent à la
possession par certains d’une langue châtiée, distinguée, et comment nos
manants, singeant ledit langage ont créé la “moscheta”, ce parler mi-
grotesque, mi-révolutionnaire qui, par le rire, remet en cause les fondements
5mêmes de toute hiérarchie sociale ».
Si les références historiques de la pièce inspirent assez peu Maréchal, en
revanche, celui-ci trouve dans le texte même un formidable tremplin pour
parler de situations actuelles : « Tout un matériau sonore, un texte étonnant
de force, dérapant constamment dans l’imaginaire, et qui va permettre de
faire naître, par la fusion des mots, des mots devenus cris et chants, des
gestes, des gestes devenus danse, de la lumière et de la musique, cette espèce
6
d’objet surprenant et extraordinaire qu’on appelle représentation théâtrale . »
La mise en scène, vaguement réaliste, se montre fidèle au texte de la

1 « Rarement dans une salle de spectacle, nous avons entendu rire avec tant de persistance et
d'ampleur que pendant L’Azote ; Marcel Maréchal a établi là une sorte de record. » Le
Spectateur lyonnais.
2 La création du théâtre du Cothurne lui vaut une chronique chaleureuse de Marcelle Capron
dans Combat : « Voici un nouveau foyer, aux flammes déjà vigoureuses et chaudes.
L'entreprise, comme je l’ai vu avec Faux-jour hier soir, me semble avoir pris un
extraordinaire départ. » D’autres critiques nationaux prendront bientôt le relais.
3 Cette pièce de Ruzante, créée par Jean Sourbier, Jacques Angéniol, Colette Virieux et
Marcel Maréchal, constituera l’une de premières grandes réussites du Cothurne et sera bientôt
ereprise à Sail-sous-Couzan, puis – dans une seconde version – au Théâtre du 8 à Lyon, à
l’Odéon à Paris et dans divers pays (d’Europe et d’Afrique du Nord) avant de connaître
ultérieurement encore une nouvelle version, au théâtre de la Criée, à Marseille (voir infra).
4 Parfois aussi orthographié Ruzzante.
5 Marcel Maréchal, Saltimbanque, p. 23.
6 François Bourgeat, Texte-programme de la Moscheta, Stock, p. 20.
39 comédie italienne. Le décor conçu par Jacques Angéniol propose une place
d’où partent trois ruelles, selon la tradition ancienne. Le sol est recouvert de
terre, avec quelques pierres ici et là. L’accent est mis, essentiellement, sur
les rapports de force qui opposent Ruzante à Tonio, le soldat bergamasque et
à son riche ami, Menato, qui vit encore à la campagne. Une femme, Bétia,
est l’enjeu déterminant autour duquel tournent les trois compères. « Réalité
d’une femme. Chair. Désir. Rires. En toile de fond, bien sûr, cette autre
réalité qu’est la misère de ces paysans déracinés, de ces murs auxquels ils se
heurtent ». L’exiguïté de la scène de la rue des Marronniers rend encore plus
flagrante leur situation de « prisonniers d’un espace clos dont ils ne peuvent
s’échapper qu’en fabulant, qu’en se rêvant sans cesse ».
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En 1962/1963 la compagnie du Cothurne propose à nouveau trois
créations : L’Éternel Mari d’après Dostoievsky ; Les Fourberies de Scapin
1de Molière et Devant la porte de Borchert . Programmation quelque peu
hétéroclite, certes, mais à travers laquelle on perçoit nettement la volonté
d’évoquer de manière allusive – et néanmoins parfaitement lisible – la réalité
du moment. Ce souci d’être en phase avec l’histoire contemporaine pour
concerner le public auquel il s’adresse constitue dès le départ l’une des
constantes des choix théâtraux du Cothurne.
Maréchal multiplie les allusions à l’actualité. C’est sa façon de
s’affirmer politiquement, tout en évitant la politisation du théâtre militant.
L’actualité du moment, à l’époque, c’est la fin de la guerre d’Algérie et les
2accords d’Évian : « Avec la guerre d’Algérie, analysera-t-il plus tard , nous
apparaissaient les incohérences, les injustices de ce monde. Il y avait un
combat à mener. Le théâtre que nous ferions devrait désormais s’inscrire
dans ce combat. » Du coup, cette guerre qui s’achève sans avoir dit son nom,
il la fait apparaître en transparence à travers la fable loufoque de L’Azote de
René de Obaldia, texte déjanté qu’il interprète en compagnie de Jeanine
Berdin, et qui raconte les délires d’un soldat au retour d’une guerre
coloniale : « Il y avait des marais, des marais, des marais, des chiées de
marais aux mains de l’ennemi ». De même, le retour au foyer du soldat,
situation douloureuse qu’expérimentent à cette époque les appelés du
contingent, rescapés d’une guerre qu’ils n’ont pas voulue, on le trouve
évoqué dans la pièce de Borchert Devant la porte, qui relate de façon
saisissante le retour depuis le front russe d’un soldat allemand en 1945,
meurtri tant moralement que physiquement : « Chaque jour on est assassiné ;

1 Devant la porte est joué à Lyon du 6 mars au 21 avril, puis repris au festival des Nuits de
Bourgogne, à Dijon, en juin, dans une scénographie éclatée regroupant quatre espaces
scéniques, au milieu desquels se tient le public. Expérience originale et audacieuse qui sera
vite imitée ailleurs.
2 Marcel Maréchal in Nouvel Approches, n° 3, mai/juillet 1974.
40 chaque jour on assassine ». L’analogie des situations est transparente.
Lorsqu’il monte L’Amant militaire de Goldoni, ou un peu plus tard Le
Général inconnu de René de Obaldia, le propos relève à nouveau d’une
thématique voisine. Les séquelles de la guerre, dont Maréchal garde le
souvenir depuis sa prime enfance, hantent les œuvres vers lesquelles il se
tourne. Ce théâtre libéré de toute contrainte, puisque dépourvu de la moindre
attache institutionnelle, lui permet de manifester ses penchants libertaires.
D’entrée de jeu, le Théâtre du Cothurne entend créer des œuvres
nouvelles, non pour flatter le snobisme de la classe bourgeoise – toujours en
quête de nouveautés et de sensations inédites permettant d’afficher la
supériorité culturelle d’une élite – mais pour évoquer à l’intention des gens
simples les problèmes concrets du moment. Pour répondre aux questions que
tout un chacun se pose. Maréchal s’adresse prioritairement au public venu de
1la classe moyenne : « Un théâtre élitaire pour le plus grand nombre »,
2affirme-t-il longtemps avant Vitez, auquel il reprochera de lui avoir
emprunté la formule sans même le citer. « Ce que je voulais, ajoute-t-il, c’est
faire accéder au théâtre des gens comme ceux de mon milieu, qui avaient été
3coupés de ce plaisir si intense . » La culture, non pas comme l’apanage
d’une élite, mais comme la possibilité d’un partage véritable. « Ma façon de
militer était le théâtre, écrira-t-il plus tard dans La Mise en théâtre. C’était
un élan vers autrui, une espèce de générosité ». Sans préjugé ni parti pris.
Dans le prolongement du TNP de Vilar, qui constitue pour lui une
expérience exemplaire, Maréchal est préoccupé par l’ouverture de son
théâtre sur la cité. Il rêve de toucher « un public de collectivités,
4d’entreprises, d’ouvriers, d’associations » ; il veut pratiquer un véritable
théâtre populaire ; et cela bien que son lieu dispose tout juste de cent places.
Le paradoxe ne l’arrête pas ; au contraire, il le stimule. Dans un espace
restreint, la proximité n’en est que plus sensible. Le partage, plus chaleureux.
Pour atteindre cet objectif, le Théâtre du Cothurne, qui se revendique un peu
pompeusement « théâtre de recherche dramatique populaire », met en place
un système de communication visant à instaurer une relation d’échange et de
dialogue avec les collectivités de la région. En témoigne ce compte-rendu
d’activités de la Compagnie datant de 1963 : « Le théâtre du Cothurne,
entreprise de culture populaire et non entreprise de spectacle commercial a

1 Plus tard, il insistera sur le caractère naturel et spontané de ce choix : « Notre démarche
venait du cœur et d’une certaine expérience de vie puisque la plupart parmi nous, venus de
milieux modestes, savions que l’accès à l’art est un outil de libération. Nous l’avions vécu
personnellement, ne venant pas de la bourgeoisie – nous n’avions pas à nous forcer, c’était
une pente naturelle. Une façon de rendre à nos pères ce qu’ils nous avaient aidé à acquérir et
qu’eux n’avaient pas eu. » Marcel Maréchal, Rhum limonade, p. 86.
2 Reprenant la célèbre formule de Stanislavski, lequel aspirait à « un théâtre d’art accessible à
tous ».
3 Marcel Maréchal, La Mise en théâtre, p. 34.
4 MaaUn Colossal Enfant, p. 20.
41 créé depuis deux saisons déjà un service collectivités, qui a pour mission de
faire connaître le théâtre à la masse des travailleurs manuels ou intellectuels
réunis au sein des collectivités […] Des conférences sur le théâtre populaire
ont été données dans divers mouvements de jeunesse, ainsi que des prises de
parole dans des usines (Rhodia, Rhône Poulenc, Péage de Roussillon). Le
travail du service collectivités est quotidien ; et le Théâtre du Cothurne se
montre prêt à collaborer avec tous les comités d’entreprise, les syndicats, les
associations pour diffuser la culture populaire. » Rapidement, sont
contactées près de quatre cent cinquante collectivités locales et plusieurs
villes de la région susceptibles d’accueillir les spectacles de la compagnie.
Dans tous les lieux où il s’installera plus tard, Maréchal gardera obstinément
les mêmes principes.
Travailleur opiniâtre, il compte avant tout sur sa propre énergie et sur
celle de son équipe pour vaincre les difficultés. Il s’agit déjà, comme il le
dira plus tard de « concilier son propre plaisir de créateur, d’artiste,
1d’intellectuel et le plaisir du public ». Il multiplie les interventions au sein
de ce qu’on nomme le monde du travail, jouant des séquences de L’Azote
devant les portes des usines Berliet à Vénissieux, ou parlant de La Moscheta
et de sa passion du théâtre devant des comités d’entreprise. L’art doit
devenir « un outil de connaissance, de liberté, de libération ». Il cite
volontiers à cette époque la phrase de Brecht : « Le théâtre est superflu, mais
on se doit de vivre pour le superflu ». Si l’exclusion existe, elle n’est pas
seulement sociale, mais aussi culturelle. Il faut la vaincre. Cette volonté
généreuse de partage et de communion, inspirée par sa foi chrétienne
détermine son action dans la petite salle d’essai de la rue des Marronniers.
Et d’invoquer aussi Artaud : « Nous ne sommes pas des philosophes, des
reconstructeurs, nous sommes des hommes qui cherchons à vibrer, à vibrer
en chœur, à faire vibrer en chœur en servant la littérature et en nous servant
2d’elle . »
Bientôt, une association intitulée les Amis du Théâtre du Cothurne se
donnera pour objectif « d’apporter à la compagnie théâtrale un soutien moral,
de guider son action esthétique et sociale en fonction des besoins culturels de
la Région Rhône-Alpes, et de participer à l’élaboration de ses programmes. »
Elle regroupera des syndicalistes, des responsables de comités d’entreprises,
des personnalités de la région – l’écrivain Charles Juliet, les critiques
JeanJacques Lerrant et René Deroudille, le philosophe Jean Lacroix, l’avocat
Paul Bouchet, le cancérologue Marcel Dargent –, bref, des militants de la
cause du théâtre, susceptibles de médiatiser ce genre d’entreprise culturelle.
Ce comité constituera un groupe de pression indispensable pour attirer
l’attention des pouvoirs publics sur les difficultés de la jeune compagnie du
Cothurne, qui ne jouit d’aucune subvention et vit de ses seules recettes.

1 Marcel Maréchal, « Entretien », La Vie mutualiste, septembre 1983.
2 Maaréchal « Avec Audiberti et Vauthier », cité par Agnès Pierron, Maréchal, p. 200.
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