Marguerite Duras: écriture et politique

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Lire Duras dans la vaste perspective que trace un demi-siècle de création fait apparaître qu'elle procède par retard sur l'événement et par ambiguïté, ce qui la conduit d'une part au désengagement politique et à la perte du réel, et d'autre part, à un engagement poétique et à la poétisation du réel. Fondamentalement hostile à toutes les formes du pouvoir, Marguerite Duras s'en prend aussi à la coercition du langage et du style: de cet affranchissement généralisé naît le progrès de la pensée et de la forme durassiennes vers l'indifférence et l'indifférencié.
Publié le : vendredi 1 avril 2005
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EAN13 : 9782336261348
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Marguerite Duras: Ecriture et politique

Critiques Littéraires Collection dirigée par Maguy Albet
Déjà parus BOUSTA Rachida Saïgh, Romancières marocaines, 2005. VALLIN Marjolaine, Louis Aragon, la théâtralité dans I 'œuvre dernière,2005. LAROQUE-TEXIER S., Lecture de Mandiargues, 2005. HARDI F., Le roman algérien de langue française de l'entredeux-guerres,2005. CORNILLE J.L., Bataille conservateur. Emprunts intimes d'un bibliothécaire, 2004. ROCCA A., Assia Djebar, le corps invisible. Voir sans être vue, 2004. BERTOLINO N., Rimbaud ou la poésie objective, 2004. RIGAL Florence, Butor: la pensée-musique, 2004. CHERN! Amor, Le Moi assiégé, 2004. EL-KHOURY Barbara, L'image de la femme chez les romancières francophones libanaises, 2004. MARCAURELLE Roger, René Daumal. Vers l'éveil définitif, 2004. EMONT Bernard, Les muses de la Nouvelle-France de Marc LESCARBOT, 2004. KADIV AR Pedro, Marcel Proust ou esthétique de l'entre-deux, 2004. LAMBERT-CHARBONNIER Martine, Walter Pater et les « portraits imaginaires », 2004. B. CASSIRAME, La représentation de l'espace par Marguerite Duras dans le cycle romanesque asiatique: les lieux du ravissement, 2004. MOUNIC Anne, Psyché et le secret de Perséphone. Prose en métamorphose, mémoire et création (Katherine Mansfield, Catherine Pozzi, Anna Kavan, Djuna Barnes), 2004. DULA-MANOURY Manoury, Queneau, Perec, Blanchot, Eminences du rêve en fiction, 2004. ANOUN Abdelhaq, Abdelfattah Kilito : les origines culturelles d'un roman maghrébin, 2004. GITENET Jean Antonin, Le no man's land de l'image dans « Elle» de Jean Genet. L 'homme disloqué, 2004.

Dominique

DENES

Marguerite Duras: Ecriture et politique

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L'Harmattan Hongrie 1053 Budapest Kossuth L.u. 14-16 HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

cgL'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-8150-0 EAN : 9782747581509

Introduction
Je suis très connue, mais pas de l'intérieur. Je suis connue autour, voyez, pour de mauvaises raisons, souvent. [...] Ça se fera naturellement après ma mort, ça, je pense, très naturellement. Mais j'attire la misogynie d'une façon particulière.1

Marguerite Duras est un des écrivains qui aura le mieux servi l'écriture, la sienne et celle des autres. Non seulement elle aura, en un demi-siècle de création multiforme, imposé son nom dans la littérature du xxe siècle, mais elle aura déclenché des réactions passionnées qui ne se sont pas éteintes avec elle: il y a bel et bien un «effetDuras» 2. Poussée par le principe vital de la création continue qui lui fait dire que quand elle écrit, elle ne meurt pas, et en dépit des ombres portées par les trous noirs de la mort dans les dix dernières années de sa vie, elle aura créé au total quarante récits, quinze pièces, dix-huit films et deux scénarios, sans compter les innombrables articles de presse et les entretiens accordés à la presse et à des amis écrivains. Mais autant sa production littéraire et artistique lui a acquis un statut d'écrivain reconnu, autant ses déclarations abruptes et ses prises de position politiques ont fait d'elle une intellectuelle extrêmement contestée. Son seul nom déclenche la dialectique de la fascination et du rejet. Duras a ses lecteurs et ses commentateurs, et parmi ces derniers, bon

nombre ont reconnu l'emprise qu'avait l'œuvre sur eux. Avec Alain Vircondelet, Madeleine Borgomano, Madeleine Alleins, Aliette Armel, Danielle Bajomée, Julia Kristeva nous met en garde contre le travail de cette «toile d'araignée» : « malheur au lecteur complice qui succombe à son charme: il peut y rester pour de vrai» 3. À côté de cette adhésion de nature sensible et esthétique, se manifeste une attitude de dénigrement qui fustige en Marguerite Duras son excentricité, au sens premier du terme. Ses détracteurs voudraient la voir se cantonner dans le champ de la littérature, voire de l'art tout entier, mais ne lui pardonneraient pas de se manifester dans celui de la vie, de la société, et encore moins de la politique. Duras serait « trop». Impression partagée qu'exprime ainsi Madeleine Chapsal : « Il y a, dans tout ce que fait Duras, cet élément de gêne (Tu me tues, tu me fais du bien) elle est trop proche, trop près, elle est trop »4. Ce que Duras elle-même, invitée à Ex Libris le 15 février 1990, traduit en ces termes: « De quoi elle se mêle, Duras?», «Elle exagère, Duras. [...] J'ai ça inscrit sur le front ». Sont généralement considérées comme des « incartades» typiquement durassiennes, plus encore que les excès de sa vie personnelle, les prises de position tranchées qu'elle livre volontiers aux médias et d'une manière globale, sa liberté de propos et de pensée. Duras n'a pas la force d'effacement d'un Julien Gracq ou des autres écrivains en retrait. Sa problématique d'écriture lui a fait adopter une position et une posture singulières que synthétise au mieux le concept original de « la chambre noire ». Ce concept est polysémique: chambre de l'écriture et de la lecture notamment, la chambre noire semblerait le lieu clos et imperméable par excellence, « une sorte de logement en soi, d'ombre, où tout va, où l'intégralité du vécu s'amasse, s'entasse »5, orienté vers l'obscurité intérieure de l'être et de la création, si elle n'était aussi chez Duras un lieu interfaciel 8

et osmotique à partir duquel l'écrivain solitaire observe et rejoint les autres et le monde. L'idée qu'elle est « peut-être une chambre d'écho » vient à l'auteur au cours de l'entretien qu'elle a avec Xavière Gauthier pour Les Parleuses en 1973, et le concept de la chambre noire court dans son œuvre du Camion (1977) à Yann Andréa Steiner (1992). Outre son sémantisme et sa symbolique, il conviendra d'examiner son évolution. L'entrée en résonance de l'écrivain avec son siècle évoque infailliblement la mission hugolienne du poète, écho sonore de son temps, relayée au XXe siècle par la notionphare de l'engagement sartrien de l'écrivain, embarqué quoi qu'il fasse. Mais même si elle a lu Hugo dès l'enfance et a accompagné Sartre un temps, Duras se détache d'eux par sa modernité, au sens où le signifié ne prend jamais le pas sur le signifiant et sur le mystère de l'écriture tout entier. Ce qui l'intéresse dans la réfraction du monde extérieur que pennet la « chambre noire» de l'écriture, c'est aussi son caractère de laboratoire graphique scripturaire, esthétique et artistique, « la transfonnation que ça subit», « ce son que ça rend quand ça passe par (elle) »6. Il s'ensuit que l'intérêt porté à la marche du monde confère à l' œuvre un aspect politique indubitable, dont l'importance et la pennanence et n'ont d'égal que ses remarquables ambiguïtés. Quel rapport entretiennent donc dans l' œuvre durassienne l'écriture et le politique? Ce rapport ouvre un champ exploratoire qui a été longtemps délaissé 7, comparativement aux aspects thématiques, psychanalytiques ou métaphysiques de l' œuvre. Je me propose de montrer qu'en dépit de l'importante inscription du politique dans son oeuvre, Marguerite Duras n'est rien moins qu'un écrivain politique. Aucun de ses textes ne sert à proprement parler de doctrine et de programme, même pas durant la période de son adhésion à un parti politique. Tous expriment, à un moment ou à un autre, un mépris de la pensée et de l'analyse qui fondent pourtant les vrais engagements. La plupart ne 9

communiquent que des cris et des silences, des désirs et des doutes. Et si l'on regarde la vaste perspective que trace un demi-siècle de créativité, il apparaît que le processus de mise en cause et de mise en doute qui anime cette œuvre l'a conduite du tout politique au tout poétique, et parallèlement, du réel à la perte du réel et à sa poétisation. Politique et écriture sont à définir. Par « politique », on entendra, conformément au sens étymologique, tout ce qui est relatif à la cité, au gouvernement de l'État, et, conformément au sens commun, tout ce qui réfère à l'exercice du pouvoir et à l'opposition à ce pouvoir, aux idéologies, et aux affaires sociales. L'examen de l'emploi de ce terme-clé dans l'œuvre durassienne fera apparaître un sens privilégié. « Écriture» est un terme plus complexe dont on doit à Barthes la définition: « Langue et style sont des forces aveugles; l'écriture est un acte de solidarité historique. Langue et style sont des objets; l'écriture est une fonction: elle est le rapport entre la création et la société, elle est le langage littéraire transformé par sa destination sociale, elle est la forme saisie dans son intention humaine, et liée ainsi aux grandes crises de l'Histoire »8. En ce sens, l'écriture est un acte social, celui d'écrire «pour» et «sur », en l'occurrence sur la guerre, sur l'injustice coloniale ou sur les Juifs. Mais force est de constater qu'« écrire », employé intransitivement, est le terme de prédilection de Marguerite Duras, au point d'obséder sa réflexion: «On a parlé aussi, comme toujours on fait, de ce fait considérable, écrire », note-t-elle dans les premières pages de Yann Andréa Steiner. Devenu significativement le titre de son antépénultième livre précédant l'ultime C'est tout et le posthume La Mer écrite, Écrire figure comme le tombeau de l'écriture telle qu'en ellemême Duras la change: l'évolution du verbe « écrire », qui passe de l'emploi transitif à l'emploi intransitif, participe de la démarche de désengagement qui a été précédemment signalée. C'est, en termes linguistiques, délaisser la voix 10

active, laquelle signifie que le procès s'accomplit hors du sujet, au profit de la voix moyenne, laquelle situe au contraire le sujet à l'intérieur du procès. N'en déplaise à Marguerite Duras qui donnerait «tous les livres de Roland Barthes d'un seul coup pour (s)es routes du thé dans les forêts de la Birmanie, le soleil rouge et les enfants morts des pauvresses du Gange» tant il incarne à ses yeux « le faux de l'écrit »9, Roland Barthes peut ainsi nous éclairer sur cet «écrire moyen» durassien : « Écrire, c'est aujourd'hui se faire centre du procès de parole, c'est effectuer l'écriture en s'affectant soi-même, c'est faire coïncider l'action et l'affection, c'est laisser le scripteur à l'intérieur de l'écriture, non à titre de sujet psrcchologique [.. .], mais à titre d'agent de l'action» 0. Écrire, c'est être dans. À ce titre, la dame du camion dont l'auteur dit: «Elle parle, elle est dans une création de tous les instants, elle est dans une écriture discontinue, sans fin» Il (p.123), incarne la figure même de l'écrivain. Mais Duras ajoute à la voix moyenne un aspect passif qui fait problème dans le cadre d'une réflexion sur l'écriture du monde. Si elle se place bel et bien à l'intérieur du procès, elle se donne en sujet passif de ce procès:
L'écriture, c'est l'inconnu. Avant d'écrire on ne sait rien de ce qu'on va écrire. Et en toute lucidité. C'est l'inconnu de soi, de sa tête, de son corps. Ce n'est pas une réflexion, c'est une sorte de faculté qu'on a à côté de sa personne, parallèlement à elle-même, d'une autre personne qui apparaît et qui avance, invisible, douée de pensée, de colère, et qui Quelquefois, de son propre fait, est en danger d'en perdre la vie.l1

Dès lors que le mode opératoire de l'écriture est donné pour quasi autonome et incontrôlable, comment la concevoir encore comme « acte de solidarité historique» et a fortiori comme acte de solidarité sociale? De plus, si l'on admet avec Claude Habib que « la littérature a pour champ Il

cette immense jachère du privé qui ne ressortit pas à l'ordre politique» et que « le rôle de la vie politique est d'organiser l'existence en commun, non le roman individuel infiniment varié - stupide ou tragique, lisible ou charmant - que chacun tisse autour de soi », compte tenu de l'attention qu'a portée Marguerite Duras à l'écriture et au privé, on peut d'emblée dénier à son œuvre toute vocation politique. L'écriture durassienne paraît donc exclure non seulement l'écrire actif et mais encore l'intention politique. Pourtant, si l'on dépasse cet antagonisme fondamental entre politique et littérature, ainsi que celui, sous-jacent, du public et du privé, on accorde volontiers à la littérature le pouvoir de refléter la société d'où elle émerge et où, par son impact et sa diffusion, elle retourne. Des sujets comme le colonialisme, le prolétariat, l'holocauste, le racisme, occupent cette œuvre de bout en bout. Comment Duras en fait-elle de la littérature? « Solitaire, solidaire ». L'ambivalence de la devise de Victor Hugo conviendrait à l'écrivain paradoxal qu'est Marguerite Duras, son œuvre ne cessant en effet d'osciller entre le pôle d'un moi qu'elle admet «complètement narcissique» et d'une écriture sur le monde qui emprunte les formes variées de la référence historique mêlée à la fiction, de l'article de presse et de la «parlerie» médiatisée. Elle conviendrait aussi à la chambre noire dont nous avons entrevu le caractère interfaciel et osmotique. Elle conviendrait enfin à une écriture qui est à la fois indépendante de son sujet et mimétique de son objet. Une fois constatée la tension du politique et de l'écriture ainsi conçue, une série de questions s'élève: comment Duras a-t-elle fait pour marquer son œuvre du sceau de la fidélité et de l'unité en dépit de ses ruptures et de ses reniements tant politiques que poétiques? Comment, paradoxalement, en vient-elle à faire de l'Histoire un élément poétique à part entière? Comment, par la voie du désespoir politique, trouve-t-elle un 12

autre mode d'adhésion au monde? Comment amène-t-elle son œuvre à dépasser les oppositions dont elle procède et les tensions qui l'animent? Comment son engagement politique initial produit-il l'intense engagement poétique final? D'où le projet suivant: dans un premier temps examiner les conditions de l'écriture, à savoir les exigences et les réserves qui président à son avènement, ainsi que les circonstances de l'écriture politique. Dans un second temps, dégager du jeu incessant des ambiguïtés les grandes lignes de l'évolution des positions politiques qu'accompagne une évolution poétique notable: entre autres ambiguïtés, quelle autorité reconnaître à un anticolonialisme contredit par la fascination du grand Blanc? Quel attachement au marxisme peut bien s'affirmer à travers le virulent propos anticommuniste? Et quel gauchisme qu'un gauchisme destructeur par désir de vie et nihiliste par conscience du vide? Dès lors, ne faudrait-il pas chercher dans la contestation permanente du pouvoir, de tout pouvoir, le principe fédérateur de cette œuvre et parler des oppositions de Marguerite Duras au politique plutôt que de ses positions politiques? Et au-delà: comme elle s'oppose à tout pouvoir par l'écriture, Duras s'oppose aussi à l'académisme de la littérature et au «fascisme» de la langue, pour emprunter encore à Barthes. Aussi verrons-nous pour finir comment, de cet affranchissement généralisé, naît le progrès de la pensée et de la forme vers l'indifférence et l'indifférencié, dans une tentative affirmée de saisie du Tout, qui redonne au monde et à l'œuvre elle-même leur unité fondamentale.

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Chapitre I

LES CONDITIONS DE L'ÉCRITURE ET DE L'ÉCRITURE POLITIQUE

Qu'est-ce que c'est que ce besoin constant, parallèle à la vie, constant d'écrire ?13

Contrairement à Sartre, Duras ne pourra jamais écrire qu'elle a commencé sa vie comme elle la finira sans doute: au milieu des livres. Enfant, elle n'aura pas davantage vécu au milieu des mots mais plutôt au sein de tensions familiales où la seule éloquence était celle du silence. Déterminer chez elle l'archéologie et la genèse de l'acte créateur revient à relever le jeu des influences linguistiques et littéraires dans la formation de la sensibilité et du goût, à rechercher dans les premières manifestations de la vocation le rôle qui est d'emblée dévolu à l'écriture, et à repérer les intermittences, les réticences et les refus de cette écriture autant que ses exigences et ses finalités. On abordera ensuite les « textes dits politiques» en s'efforçant de les discerner dans l' œuvre et de les confronter aux engagements personnels de Marguerite Duras dans les luttes de son temps. À la base de cet intérêt pour les mots, il faut prendre en compte la langue de prédilection dans laquelle s'exprime la jeune Française d'Indochine et qui a pu s'imposer à elle par son phrasé, sa segmentation, sa musique, et sa façon de donner sa plénitude lexicale et sémantique au mot principal. L'écrivain en a gardé en elle le modèle:
Le vietnamien est une langue monosyllabique, simple, qui ne comporte pas de conjonctions de coordination. TI n'y a pas de temps non plus. On ne dit pas: « Je suis allée hier, on dit: je vais hier. [...] Au lieu de dire: cette femme, je l'ai beaucoup aimée. On dit: je l'ai beaucoup aimée... cette femme». C'est beaucoup

cela mon style, un report à la fin du mot majeur. Du mot qui compte.14

Quant aux lectures de jeunesse, il faut distinguer celles qui ont favorisé la vocation en cristallisant la sensibilité autour de certains éléments, thématiques ou esthétiques, et celles qui ont été menées parallèlement à la pratique personnelle de l'écriture, l'influençant nécessairement peu ou prou. À côté des livres de Pierre Benoit, Pierre Loti, Roland Dorgelès, de pièces de boulevard, et des livres obtenus à titre de prix scolaires, «SOUS l'escalier où se trouvaient les quelque dix livres de la maison, il y avait Les Misérables ».15 Confirmé par l'expérience personnelle de la misère, ce chefd'œuvre a pu exacerber la sensibilité à l'injustice sociale et l'expression de la douleur. À Paris, les lectures se font plus éclectiques: la découverte de la Bible favorisée par le « petit juif de Neuilly» se transforme en une fréquentation quasi quotidienne du livre saint, de son incantation, de son récit, et développe en Duras le goût du mystère, de l'absolu, du sacré. La même postulation vers l'infini la touche chez Pascal, chez Baudelaire, «la violence mortelle, terrible, qui conditionne tout », chez Madame de Lafayette la manière dont elle « remonte» le personnage de la Princesse de Clèves «comme un fleuve» et tout « le dérèglement de l'écrit »16. Elle s'enchante de « la musique» 17de Racine, de l' intimisme des Confessions de Rousseau, de «la pure écriture de Tolstoï », de «la grande coulée centrale de la douleur du Prince mourant »18dans Guerre et Paix, autant que du« type d'attitude », «très dur» et «coléreux »19, de Renan dans La Vie de Jésus-Christ et de la représentation des sorcières chez Michelet. Autant d'éléments que sa propre écriture intégrera. Pourtant, si forte que soit l'empreinte de l'écrit des autres dans la préhistoire puis dans l'histoire de l'écriture duras sienne, il semble que celle-ci soit animée d'un autre esprit que celui du mimétisme. Comment, au sein d'une 18

famille liée par les non-dits et en quête de revanche sociale, l'engagement dans l'aventure du verbe pourrait-il être encouragé, voire autorisé? Aussi l'affirmation de la vocation littéraire est-elle d'emblée vécue comme un défi et la pratique de l'écriture liée durablement à un sentiment de transgression.

Écrire: un acte d'agression intrinsèque

et de transgression

Écrire, on croit que c'est facile, c'est le contraire, vous le savez, c'est l'enfer?O

L'écriture en elle-même est «violente », selon Barthes, en tant qu'elle est «la pesée d'une trace irréversible ». Autant dire que chez Marguerite Duras, qui a toujours présenté son enfance comme le temps des haines et des conflits, la violence familiale, larvée et effective, gravé son empreinte à l'eau forte. Le stylet des origines joint à la volonté de peser sur le monde en force et profondeur a marqué un style devenu reconnaissable entre tous. Enfer ou ciel, qu'importe, écrire est pour Marguerite Duras l'activité sacrée par excellence, toujours recommencée, observée, racontée, jamais banale. S'il en est ainsi, c'est qu'a survécu, intacte, une vocation qui est née dans un esprit d'opposition à la mère, à son vouloir et à son pouvoir:
Je veux écrire. Déjà je l'ai dit à ma mère: ce que je veux c'est ça, écrire. Pas de réponse la première fois. Et puis elle demande: écrire quoi ? Je dis des livres, des romans. Elle dit durement: après l'agrégation de mathématiques tu écriras si tu veux, ça ne me regardera plus. Elle est contre, ce n'est pas méritant, ce n'est pas du travail, c'est une blague - elle me dira plus tard: une idée d'enfant. 21

19

Cette vocation contraire à la mère et à la mémoire du père, mathématicien de formation, place d'emblée l'écrivain dans le camp des opposants, des décalés, des réprouvés, des parias, des enfants, des fous. Dès lors et pour toujours, l'écriture est liée à une pratique de l'infraction, à un exercice de transgression et à un besoin d'émancipation. Aussi n'est-il pas rare que, dans l' œuvre, en dépit des figures dominantes de la famille ou du couple, un personnage, femme ou enfant, se révèle aux autres par le refus et la mise à bas des structures en place.
La violence est une chose [...] dont on a donc toujours, tout au long de sa vie, la vocation profonde [...]. Je pense que ce n'est pas étranger au fait que j'écris. 22

Le fait que l'écrivain ressente comme une double infraction le fait d'aborder enfin et après coup le douloureux

sujet des Juifs - « J'ai osé écrire sur les Juifs », déclare-t-elle
en 1981 à Montréal- montre que si l'écriture procède d'une volonté de transgresser la loi familiale du silence, d'autres traumatismes plus puissants parviennent, eux, à la réduire durablement au silence.

Ne pas pouvoir écrire
Il n'y a pas de temps où je n'écris pas, j'écris tout le temps, même quand je dors.23 Elle est dans une création de tous les instants, elle est dans une écriture discontinue, sans fin.24

Duras s'est appliquée à poser et ancrer le principe d'équivalence absolue entre sa vie et son activité créatrice. Pourtant, si elle peut «torcher un livre en trois semaines », comme «La Musica, qui s'est jouée dans le monde entier» et qui «est de cette veine-là »25, tous les sujets ne bénéficient pas de la même facilité d'écriture, notamment les deux 20

expériences traumatisantes que sont la seconde guerre mondiale et la première bombe atomique. En 1980, dans Les Yeux verts, elle analyse cette incapacité en des termes qui renseignent sur les conditions de l'écriture, en particulier de l'Histoire:
Je n'ai jamais écrit sur la guerre, sur ces instants-là, jamais non plus, sauf quelques pages, sur les camps de concentration. De même, si Hiroshima ne m'avait pas été commandé, je n'aurais rien écrit non plus sur Hiroshima et lorsque je l'ai fait, vous voyez, j'ai mis face au chiffre énorme des morts d'Hiroshima l'histoire de la mort d'un seul amour inventé par moi. Je pourrais écrire le Ravissement de Lo/ ~ Stein dans un pays à feu et à sang. J'écrirais aussi bien Le vice-Consul partout, à Cuba, à Kaboul, oui, à Kaboul Le vice-Consul oui, c'est ça. En Russie, non, je ne peux pas.

Plusieurs remarques s'imposent. La première concerne les limites de l'écriture: écrire est donc facile, sauf quand il s'agit d'écrire sur la guerre de 39-45, et si pendant cette période, l'écriture ne tarit pas, elle se tient à bonne distance de l'événement, dans les marges du romanesque; premier roman des tensions familiales, Les Impudents qui paraît en 1943, l'année où Sartre présente Les Mouches, n'a rien à voir avec les circonstances, pas plus que La Vie tranquille, paru l'année suivante, et il en est ainsi jusqu'à la commande d' Hiroshima mon amour (1960) faite par Alain Resnais. Par ailleurs, l'exemple du Ravissement de Loi V. Stein (1964), roman des arcanes de l'être traumatisé par la trahison amoureuse, est cité ici comme l'œuvre littéraire par excellence, étanche au contexte historique. La seconde remarque concerne les limites de cette incapacité à témoigner. Marguerite Duras a bel et bien tenu, d'avril 45 à l'été 46, un «journal de guerre» dans lequel elle consigne les tounnents de l'attente qui suit l'arrestation et la déportation de son mari Robert Antelme, ainsi que les épreuves que lui impose son activité de résistante. Ce 21

témoignage qui devait originellement s'appeler La Guerre ne paraîtra qu'en 1985 sous le titre de La Douleur. Pourtant, pour capital qu'il paraisse, elle déclare dans la préface n'avoir « aucun souvenir de l'avoir écrit », et la découverte de « ce Journal dans deux cahiers des armoires bleues de Neauphlele-Château» serait des plus fortuites. Regardons de plus près les conditions de sa création et de sa publication. Marguerite Duras donne en 1976 à la revue de femmes Sorcières, en le présentant comme un « texte de jeunesse », le récit du corps martyrisé d'un déporté luttant pour sa survie. Elle ne le signe pourtant pas. En 1984, elle le publie à nouveau dans le recueil d'articles intitulé Outside, mais cette fois précédé d'une importante préface qui nous apprend que ce texte a eu une diffusion orale, qu'il n'est plus anonyme, et que, si on le considérait comme un «texte politique », ce statut en réduirait la portée, laquelle se veut universelle:
Je l'ai retrouvé dans un cahier, une sorte de journal intemporel que je tenais pendant la fin de la guerre. Ce n'est pas un texte politique, c'est un texte. Sans qualification. Je crois que je l'ai écrit pour ne pas oublier. Ce qu'un homme peut devenir, ce qu'on peut lui faire subir. Et la permanence de l'amour qu'on peut lui porter. C'était ici le cas. Ce texte a paru dans la revue Sorcières, il y a quelques années, sans ma signature, anonyme. Parce qu'il m'avait paru incongru, presque indécent de me réclamer d'un survivant pour témoigner de l'horreur fondamentale de notre temps: les camps de concentration allemands. Maintenant j'ose dire que c'est moi qui ai écrit ce texte-là. Je crois que je peux le dire sans rien enlever à la généralité du texte, à la portée universelle de ce qu'il dit.

En 1985 enfin, Marguerite Duras publie, sous le titre général de La Douleur, le texte intégral dujoumal intitulé La Douleur, suivi de Monsieur X dit Pierre Rabier, «histoire vraie jusque dans le détail» qu'elle n'a pas publiée « avant », « par égard pour la femme et l'enfant de cet homme nommé 22

ici Rabier », suivie de deux textes où elle transpose la réalité sous le travestissement des noms: Albert des Capitales et Ter le Milicien, et, pour clore le recueil, de deux textes déclarés inventés: L'Ortie brisée et Aurélia Paris. Elle les publie pour des raisons de contrat passés avec l'éditeur, non seulement commercial mais aussi moral, parce que P.O.L. a publié les textes de la poétesse juive Leslie Kaplan. Dans sa préface, l'auteur de La Douleur insiste sur cette amnésie singulière qui confère au texte un statut fantastique:
Je sais que je l'ai fait, que c'est moi qui l'ai écrit, je reconnais mon écriture et le détail de ce que je raconte, je revois l'endroit, la gare d'Orsay, les trajets, mais je ne me vois pas écrivant ce Journal. Quand l'aurais-je écrit, en quelle année, à quelles heures du jour, dans quelle maison? Je ne sais plus rien. Ce qui est sûr, évident, c'est que ce texte-là, il ne me semble pas pensable de l'avoir écrit pendant l'attente de Robert L. Comment ai-je pu écrire cette chose que je ne sais pas encore nommer et qui m'épouvante quand je la relis. Comment ai-je pu de même abandonner ce texte pendant des années dans cette maison de campagne régulièrement inondée en hiver. La première fois que je m'en soucie, c'est à partir d'une demande que me fait la revue Sorcières d'un texte de jeunesse. La Douleur est une des choses les plus importantes de ma vie. Le mot « écrit» ne conviendrait pas. Je me suis retrouvée devant un désordre phénoménal de la pensée et du sentiment auquel je n'ai pas osé toucher et au regard de quoi la littérature m'a fait honte.

À l'accusation de mise en scène que portent contre elle les professionnels de la littérature et de la critique, Marguerite Duras répond en juillet 1985 dans les Cahiers du Cinéma par un nouveau serment de sincérité, en distinguant le cas particulier de la nouvelle principale, non retouchée, non « écrite », de celui des autres, rédigées en 84-85 d'après les notes prises en 45 :

23

Je n'ai presque pas corrigé. C'est néo-réaliste comme la littérature de ce temps-là. Mais pas La Douleur. Là, la réalité est tellement terrible qu'elle en est irréaliste. [...] Je n'ai pas triché sur la douleur. Comment voulez-vous? [...] Rabier a été écrit maintenant mais également à partir de nombreuses notes. Je peux montrer les cahiers. Je ne sais plus où je les ai écrits. Je devais avoir gardé les journaux pour citer les articles comme je le fais. C'est sûr. Mais où était-ce? Dans la Maison de Déportés? Et quand? Quand j'ai été sûre que Robert L. vivrait, cela c'est sûr. C'est peut-être après ces vacances de 46 ? Dans les mêmes cahiers, je retrouve les premiers brouillons du Barrage, du Marin de Gibraltar, de Madame Dodin, et d'interminables récits de vacances dans ce même lieu à partir duquel a été écrit Savannah Bay.

Sans entrer dans la polémique, parce que tous les lecteurs de La Douleur ont perçu la nature viscérale de l'attachement par lequel son auteur lui est lié, et le statut de témoignage authentique, «non écrit », à la fois sur l'histoire et sur l'amour, qu'il tient à lui donner, on peut toutefois noter la présence de deux écritures successives dans les pages qui le composent. Les quarante-huit premières pages se présentent comme unjoumal qui est tenu de Inanière suivie, à défaut d'être quotidienne, où abondent les références précises et les éléments de vérité, la narration simultanée rend quasi synchrones le temps des événements et celui de l'énonciation, elle est concentrée sur une brève période, celle de l'attente du retour, et l'écriture est homogène. Les suivantes, au contraire, sont rédigées à une certaine distance de l'événement majeur que constitue le retour de Robert Antelme et font l'objet d'une narration ultérieure, qui se déroule au gré d'une mémoire affective, apte à faire revivre au présent les scènes restées intactes, mais embrassant un champ temporel tel qu'il est impossible de déterminer le moment de l'énonciation: « Je ne sais plus quel jour c'était» (p.61), «Dans mon souvenir» (p.65), «Une fois nous sommes à Saint-Jorioz sur le lac d'Annecy (...). C'est en août 1945 » (p.76),« Puis le temps a 24

passé encore» (p.77), «Il a écrit un livre sur ce qu'il croit avoir vécu en Allemagne: L'Espèce humaine. Une fois ce livre écrit, fait, édité, il n'a plus parlé des camps de concentration allemands. Il ne prononce jamais ces mots. Jamais plus. Jamais plus non plus le titre du livre» (p.77). L'édition de L'Espèce humaine date de 1947, et La Douleur paraît en 1985, cinq ans avant la mort de Robert Antelme, qui n'appréciera pas le texte. Dans les trois dernières phrases citées, l'énonciateur paraît se situer dans le temps qui précède la publication de son récit. Celui-ci n'a donc pas été écrit, comme le prétend son auteur, dans sa totalité en 45-46, sous la dictée des événements. Le cas de La Douleur est donc particulier à plus d'un
titre. Non seulement c'est le seul texte

- tout

ou partie

- que

Marguerite Duras écrit en direct de l'Histoire, mais c'est aussi sa première et sa plus authentique expression autobiographique. On ne saurait tricher avec la douleur. Pourtant, sa publication différée de quarante années rend complexes les rapports entre le temps de l'écriture, celui de la narration et celui de la diégèse, quasi synchrones, et le temps de la réécriture et celui de l'édition, bien ultérieurs. Cet écart change considérablement les données de la réception: un texte politique garde-t-il son actualité de manière illimitée? Sa dimension historique le rend-elle, paradoxalement, atemporel? Et au-delà des allusions devenues obscures, se charge-t-il d'une dimension philosophique et éthique? Les lecteurs de 45-46 auraient-ils apprécié tant d'authenticité, d'autobiographie, de réalisme, dans la même disposition d'esprit que les lecteurs de l'Amant (1984) lisant La Douleur l'année suivante? Le cas de ce livre pose aussi le problème de la frontière entre l'écriture intime, la motivation de son expression, les raisons de sa discrétion, le poids des interdits, d'une part, et de l'autre, l'écriture publiée, publique, remaniée probablement selon des critères particuliers, esthétiques, 25

politiques, ou commerciaux. Il confirme en tout cas, par l'occultation de la mémoire de l'écriture, l'état de choc qui empêche par ailleurs l'écriture quand sa finalité est le témoignage. Il nous incite à nous interroger sur la place, le sens, et le statut que prend le sentiment de la douleur dans la perspective d'un rapport de l'auteur au monde. Quels sont chez Marguerite Duras les foyers de douleur? Quelles relations la douleur entretient-elle avec l'écriture? La provoque-t-elle ? L'inspire-t-elle ? L'empêche-t-elle ? Peut-on encore écrire quand on ne peut même plus parler?
Je me souviens du 6 août 1945, on était mon mari et moi dans une maison de Déportés près du lac d'Annecy. J'ai lu le titre du journal sur la bombe d'Hiroshima. Puis je suis sortie précipitamment de la pension et je me suis adossée au mur devant la route, comme évanouie debout tout à coup. [...] De même en 1945 pendant la découverte des charniers allemands des camps de concentration. [...] Je ne pleurais pas, j'étais apparemment comme d'habitude sauf que je ne pouvais plus parler du tout. 26

Pouvoir pleurer, pouvoir parler, pouvoir écrire, équivalence durassienne. Si la douleur est trop forte, elle reste muette et stérile. Ainsi en est-il des deux événements traumatisants de la guerre et de la bombe atomique. Il convient de leur en ajouter un troisième: celui du communisme soviétique, terreur du Goulag, de Cuba, de Kaboul, de Prague, qui a créé un nouveau type d'homme: « l'homme fait avec de la peur »27 et dont le champ d'action est par définition incompatible avec la littérature: « En Russie, non, je ne peux pas ». La troisième et dernière remarque qu'inspire la déclaration de Marguerite Duras sur son incapacité à écrire sur la guerre tient aux deux autres exceptions qu'elle évoque, à savoir Hiroshima mon amour, le scénario qu'Alain Resnais, désireux de faire un film sur la paix, lui commande en 1960, 26

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