Mémoires inquiètes : de Rimbaud à Ernaux

De
Publié par

Le lien qui unit un être au passé revêt plusieurs formes. Si le romantisme a souvent converti ce rapport en déploration, il en va autrement de la modernité. Rimbaud, Verlaine et Krysinska vont, à travers leur expérience du vers, mettre en œuvre des stratégies de sortie de crise. Plus tard, Queneau, Malle et Sainsily réactivent les thèmes du passé pour les reverser en principe de nouveauté artistique. Ainsi pourra-t-on sans doute « sauver quelque chose du temps où l'on ne sera plus jamais ».
Publié le : samedi 8 novembre 2014
Lecture(s) : 48
Tags :
EAN13 : 9782806107435
Nombre de pages : 298
Prix de location à la page : 0,0180€ (en savoir plus)
Voir plus Voir moins
7 jours d'essai offerts
Ce livre et des milliers d'autres sont disponibles en abonnement pour 8,99€/mois

Cette collection, dirigée par Samia Kassab-Charf, voudrait être le dépositair e d’expériences
de déplacement, réel ou fctif: des migrations historiques aux voyages, des exils volontaires aux
errances et décentrements.
C’est toute la palette d’expérimentation des passages d’un lieu vers un autre, par tropisme mental
et/ou culturel, et de son impact sur l’identité qui pourrait être déclinée : du Sud vers le Nord,
de l’Occident vers l’Orient, de l’Europe vers le Nouveau Monde...
Yann FrémY
e lien qui unit un être à son passé revêt de multiples formes. Si le
romantisme a souvent converti ce rapport en déploration nostalgique, Linséparable d’une certaine délectation fondant l’ambiguïté de l’anamnèse,
il en va autrement de la modernité. Dans les Romances sans paroles comme dans Une
saison enfer et Les Illuminations, Verlaine et Rimbaud mettent en place des stratégies de
sortie de crise. Le symbolisme de Marie Krysinska trouve, à travers une libération
formelle, l’expression d’un détachement de la mémoire qui n’abolit pas pour
autant l’inquiétude. Nourries de références et d’allusions angoissées, les œuvres Mémoires de Raymond Queneau et de Louis Malle réactivent les grands thèmes baroques et
maniéristes, l’un à travers un roman profondément expérimental, l’autre à travers
un langage de l’image, qui est celui également de Richard Viktor-Sainsily, peintre
qui interroge les fantômes du monde en devenir de la Caraïbe. Ainsi, tous ces inquiètes :
écrivains et artistes cherchent à « sauver quelque chose du temps où
l’on ne sera plus jamais » comme l’écrit Annie Ernaux. de Rimbaud
Docteur en littérature française, agrégé de lettres modernes, membre associé
du groupe CERIEL à l’Université de Strasbourg, Yann Frémy est
corédacteur en chef de Parade sauvage et de la Revue Verlaine. Il
est l’auteur de « Te voilà, c’est la force ». Essai sur Une saison à Ernaux
en enfer (Classiques Garnier, 2009) et de Verlaine : la parole ou
l’oubli (Academia 2013). Il a dirigé plusieurs volumes collectifs consacrés
à Verlaine et à Rimbaud (Revue des Sciences humaines, 1/2007,
1/2014 et Classiques Garnier, 2011). En collaboration avec Alain Vaillant, il
prépare actuellement un Dictionnaire Rimbaud, rassemblant près de trente
collaborateurs, à paraître aux éditions Classiques Garnier.
ISBN : 978-2-8061-0183-9
www.editions-academia.be 29,50 €
SEFAR (8)
Yann Frém Y
MéMoires inquiètes : de r iMbaud à e rnaux
SEFAR (8)


Mémoires inquiètes :
de Rimbaud à Ernaux Collection dirigée par
Samia KASSAB-CHARFI
Parutions

1. Patrick VAUDAY, Gauguin, voyage au bout de la
peinture, 2010.
2. Ilaria VITALI, Intrangers (I). Post-migration et nouvelles
frontières de la littérature beur, 2011.
3. Ilaria VITALI, Intrangers (II). Littérature beur, de
l’écriture à la traduction, 2011.
4. Pierre-Yves DUFEU et Antoine HATZENBERGER,
L’ Afrique indéfinie, 2012.
5. Yann FRÉMY, Verlaine : la parole ou l’oubli, 2013.
6. Emna BELTAÏEF, Remise de peine de Patrick Modiano.
Voyage au pays de l'enfance, 2013.
7. Senda SOUABNI JLIDI, Le « journalisme moral »
d’Albert Camus, 2014.
8. Yann FRÉMY, Mémoires inquiètes : de Rimbaud à Ernaux,
2014. Yann FRÉMY


Mémoires inquiètes :
de Rimbaud à Ernaux








D/2014/4910/43 ISBN : 978-2-8061-0183-9
© Academia – L’Harmattan
Grand’Place 29
B-1348 Louvain-la-Neuve
Tous droits de reproduction, d’adaptation ou de
traduction, par quelque procédé que ce soit, réservés pour
tous pays sans l’autorisation de l’auteur ou de ses ayants
droit.
www.editions-academia.be



Remerciements


Tous nos remerciements vont une nouvelle fois à
Samia Kassab-Charfi, dont l’amitié et le soutien ne font
jamais défaut et qui a bien voulu accueillir ce livre dans
sa collection innovante et stimulante. Christophe Bataillé,
Arnaud Bernadet, Solenn Dupas, Georges Kliebenstein,
Steve Murphy, Philippe Rocher et Seth Whidden ont été,
comme à leur habitude, des compagnons de route
indéfectibles. Il nous faut également remercier ceux qui
ont inspiré cet ouvrage : Élina Absalyomova, Jean-Pierre
Bobillot, Pierre Brunel, Alain Buisine (†), Bruno Claisse,
Benoît de Cornulier, Antoine Fongaro, Vincent
Grossmann, Ines Horchani, Matthieu Jung, Thierry
Méranger, Michael Pakenham (†), Richard-Viktor
Sainsily, Denis Saint-Amand, Henri Scepi, Robert
StClair, Jean-Luc Steinmetz et Alain Vaillant. Nous
remercions Christophe Bataillé et Steve Murphy qui ont
bien voulu relire le tapuscrit et nous indiquer les
améliorations nécessaires et, pour d’autres raisons, nos
parents et Catherine. Plusieurs des chapitres proposés MÉMOIRES INQUIÈTES : DE RIMBAUD À ERNAUX
dans cet essai, la plupart revus et augmentés, ont paru
initialement sous forme d’articles dans Lectures de
Rimbaud aux Presses universitaires de Rennes, dans
Marie Krysinska. Innovations poétiques et combat
littéraires, « Je m’évade ! Je m’explique. » Résistances
d’Une saison en enfer, Magie et Magies dans la
elittérature et les arts du XIX siècle français, la Revue
Verlaine, Rimbaud « littéralement et dans tous les sens ».
Hommage à Gérard Martin et Alain Tourneux, Rimbaud
vivant et sur le site de Richard-Viktor Sainsily. Que tous
ceux qui en ont permis la publication en soient également
remerciés.

6




Introduction

Des mémoires

Le lien qui unit un être à son passé revêt de multiples
formes. Le romantisme a souvent converti ce rapport en
déploration nostalgique, inséparable d’une certaine
délectation fondant l’ambiguïté de l’anamnèse. Rimbaud
est hanté par son passé. Jean-Pierre Richard a consacré
une lecture fameuse à « Rimbaud ou la poésie du
1devenir » , implicitement opposée au chapitre précédent
2« Profondeur de Baudelaire ». « Profondeur de
Rimbaud » ne serait pas un titre inexact. Quelle enfance
terrible fut en effet la sienne, remplie de chocs affectifs,
auxquels la folie et la magie n’apportent qu’une issue
illusoire. Il faut donc trouver des réponses définitives,

1 Richard Jean-Pierre, Poésie et profondeur, Paris, Seuil, 1955,
pp. 187-250.
2 Ibid., pp. 91-162. MÉMOIRES INQUIÈTES : DE RIMBAUD À ERNAUX
s’intimer des mots d’ordre : « Je veux la liberté dans le
salut », « Il faut être absolument moderne ». La mémoire
du texte a lieu également entre philologie et génétique,
mais il est peut-être donné finalement à autrui de
percevoir la vérité de Rimbaud. Il ne s’agit pas de cet
autre créé par le poète dans Délires I, ni de cet autre en
soi inhérent à la formule « Car je est un autre », assenée
avec certitude : c’est bien Vitalie Rimbaud, la petite sœur
précocement décédée, qui regarde son frère moins
durement qu’il le fit lui-même ou que sa mère voulut le
voir.
Pour sa part, Verlaine prend ses distances avec cette
expression directe de la mémoire, par le biais d’un
discours qui promeut une autre relation au passé,
particulièrement dans les Romances sans paroles, et il
isole le souvenir de la poésie par le geste épigraphique –
à l’exception autobiographique notable de la troisième
pièce de la section. De Favart à Cyrano de Bergerac, la
poésie des Ariettes finit par noyer ses espérances – une
sortie de crise s’effectuant néanmoins au terme du
3recueil .
Le symbole n’a jamais empêché l’inquiétude,
notamment dans le cas de la poésie de Marie Krysinska.
Aucune œuvre, même celle qui repose sur d’ambitieux
Rythmes pittoresques, ne s’affranchit du passé :
d’Aphrodite à Banville, les fantômes hantent la section
« Symboles » du recueil, comme de diffuses présences à
parodier ou à exorciser pour entrer vraiment dans le
régime d’une modernité « absolue ».

3 Voir Murphy Steve, « Beams. Sur un pré-texte d’un poème
terminal », Revue Verlaine, n° 11, 2013, pp. 80-81.
8 INTRODUCTION
Car l’inquiétude envahit même les œuvres en
apparence les plus joyeuses. Ainsi Gabriel peut-il
déclarer dans Zazie dans le métro : « Y a pas que la
4rigolade, y a aussi l’art » . L’art de monter en haut de la
tour Eiffel et, dans un monologue mémorable, de
convoquer entre autres Shakespeare, Calder όn, Sartre et
Camus. Dans une adaptation cinématographique
proprement créative, Louis Malle fait de la séquence de
la tour Eiffel un véritable tour de force maniériste.
L’art visuel trouve de nouvelles incarnations
anthropométriques avec le peintre Richard-Viktor
Sainsily. Comment prendre la mesure de l’homme dans
une société décapitée par le colonialisme ? Il faut lutter
pour retrouver les traces d’un passé et le désenfouir,
tenter de faire revenir ce qui reste, sous la forme d’une
énigme picturale, même si, écrit Annie Ernaux, « [t]out
5s’effacera en une seconde » .

Les abréviations suivantes sont utilisées : Po :
Verlaine Paul, Œuvres poétiques complètes, texte établi
et annoté par Yves-Gérard Le Dantec. Édition revue,
complétée et présentée par Jacques Borel, Paris,
Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1962
et 1989 pour les œuvres libres. Pr : Verlaine Paul,
Œuvres en prose complètes, texte établi, présenté et
annoté par Jacques Borel, Paris, Gallimard, coll.
« Bibliothèque de la Pléiade », 1972. OC : Rimbaud
Arthur, Œuvres complètes, édition établie par Pierre
Brunel, Paris, Le Livre de Poche, coll. « La
Pochothèque », 1999.

4 Queneau Raymond, Zazie dans le métro, Paris, Gallimard, coll.
« Folioplus », 2012, p. 172.
5 Ernaux Annie, Les Années, Paris, Gallimard, 2008, p. 19.
9



Chapitre 1

Retour de l’enfance


Naissance d’une vocation

Retrouver l’enfance, ou plutôt l’état de grâce qui y est
attaché, est la tâche urgente à laquelle se sont consacrés
de nombreux romanciers contemporains. Le retour à
l’état d’enfance, disons : la mise en situation d’enfance,
est une tentative pour retrouver l’émerveillement des
premiers instants, du moins l’état d’esprit qui avait rendu
possible cet émerveillement.
La première phrase d’Une saison en enfer évoque cet
âge, plus mythique que réel : « Jadis, si je me souviens
bien, ma vie était un festin où s’ouvraient tous les cœurs,
où tous les vins coulaient » (OC 411). Enfance du monde,
enfance de soi. Mais déjà, le tour hypothétique ne laissait
pas d’inquiéter et, en ce qui concerne l’expérience propre
de Rimbaud, force est d’opposer au mythe commode de
l’enfance à recouvrer la vérité d’une enfance, la sienne en
l’occurrence, telle que lui-même l’a découverte avec
effroi, et non pas, comme nous voudrions la voir, selon la
loi générale.
MÉMOIRES INQUIÈTES : DE RIMBAUD À ERNAUX
Dans le cadre de cette étude, je ne souhaite pas
commenter les rapports conflictuels du poète avec sa
mère, quoiqu’ils fussent assurément déterminants pour
1l’intelligence du propos qui nous intéresse , ni recenser
toutes les occurrences du mot « enfance » dans les
poèmes de Rimbaud, comme si la fréquence d’un même
terme était à même de lui conférer la dignité d’un concept
ou, plus simplement, de rendre cohérente une œuvre.
Nous souhaitons interroger deux écrits fondamentaux du
corpus rimbaldien : un court extrait d’un brouillon de
Mauvais sang, ensuite le poème Enfance sur lequel, il est
vrai, l’on ne saurait faire l’impasse. Mais en guise
d’exorde, et pour ne pas priver Rimbaud du droit à
élaborer son propre mythe – poignant – de la vocation
poétique, il convient de s’arrêter, même brièvement, sur
Les Poètes de sept ans.

Dans ce fameux texte des Poètes, précisément de sept
ans, dès l’âge de raison, l’enfant inquiète déjà. On peut
évidemment trouver à cette situation des raisons
psychologiques : autorité de la Mère, réaction
compréhensible de révolte contre le sentiment de
privation de toute liberté. Mais à côté de cela, déjà, chez
un individu d’exception, le sens de l’absolu du défi :
« C’était bon. Elle avait le bleu regard, – qui ment ! »
(OC 252). Et comme une volonté de briser cela, dans
l’enfance, comme enfant-poète de sept ans, avec une
méthode bien personnelle : « Dans l’ombre des couloirs
aux tentures moisies, / En passant il tirait la langue, les

1
Cette question a été étudiée par Briet Suzanne, Madame Rimbaud :
essai de biographie, Paris, Minard, 1968, et par Bonnefoy Yves,
« Madame Rimbaud », in La Vérité de Parole et autres essais, Paris,
Gallimard, coll. « Folio essais », 1995, pp. 71-121.
12 RETOUR DE L’ENFANCE
deux poings / À l’aine, et dans ses yeux fermés voyait des
points » (OC 251). Parallèlement à cette inquiétante
autorité de l’enfant quant à lui-même, l’enfance,
naturellement, n’échappe pas à son mythe – et nous
pouvons faire remarquer que nous n’y percevons rien de
factice, mais qu’il y a quelque chose d’autre, « à côté » –,
à sa puissance de rêve, bien qu’elle soit consubstantielle à
la révolte susdite : « À sept ans, il faisait des romans, sur
la vie / Du grand désert, où luit la Liberté ravie, / Forêts,
soleils, rios, savanes ! […] » (OC 252).

Le brouillon de Mauvais sang : « Dans mon
enfance… »

Le texte du brouillon de Mauvais sang comporte une
scène particulièrement violente :

Oui c’est un vice que j’ai, qui s’arrête et qui [reprend
corrigé en marche] remarche avec moi, et, ma
poitrine ouverte, je verrais un horrible cœur infirme.
Dans mon enfance, j’entends [ses corrigé en les]
racines de souffrance jetée à mon flanc : aujourd’hui
elle [monte corrigé en a poussé] au ciel, elle est bien
plus forte que moi, elle me bat, me traîne, me jette à
[bas corrigé en terre].
2Donc [C’est dit. – add.interl.] .

Il peut s’agir d’une allusion métaphorique à la
puberté : l’enfance est souvent un euphémisme pour

2 Rimbaud Arthur, Œuvres complètes, édition d’André Guyaux avec
la collaboration d’Aurélia Cervoni, Paris, Gallimard, coll.
« Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 281.
13 MÉMOIRES INQUIÈTES : DE RIMBAUD À ERNAUX
3l’adolescence . Michel Murat voit dans ce passage une
sorte d’hyperbole phallique, avec comme fond religieux
4l’arbre de Jessé. Une allusion à l’axis mundi est
5également possible .
Du brouillon au texte imprimé, Rimbaud corrige
« [d]ans mon enfance » en « dès l’âge de raison »,
l’emploi de la locution étant visiblement destiné à éviter
la confusion entre l’enfance et l’adolescence. C’est bien
6l’enfant qui parle au cours d’une confession , au moment
où est arrivé ce que le droit canonique désigne comme

3 Voir le poème de Verlaine intitulé « Melancholia I, Résignation »
(Pr 60), qui débute par « Tout enfant… ». Nous remercions Steve
Murphy de nous avoir indiqué ce rapprochement.
4 Murat Michel, « Une saison en enfer : la logique des ensembles (et
quelques détails) », in Hommage à Steve Murphy, éds. Yann Frémy et
Seth Whidden, Parade sauvage, octobre 2008, pp. 556-557.
5 Georges Kliebenstein nous indique que « les
“racines(-devenuesarbre-qui-)pousse(-jusqu’-)au ciel” semblent un écho négatif aux
mythologies de l’axis mundi ». Il ajoute que « le fragment rimbaldien
baigne visiblement en atmosphère moralo-religieuse, comme suffit à
le montrer le “vice” accompagnateur (qui peut faire songer à Pascal et
à “son gouffre avec lui se mouvant”, comme à un co-it de la
“troisième jambe”), tandis que la “poitrine ouverte” et l’“horrible
cœur infirme” en viennent sans doute à parodier les images sanglantes
qui représentent le Sacré Cœur de Jésus. Déjà Stendhal, en 1825, dans
le London Magazine, avait protesté contre l’image “on ne peut plus
répugnante” d’un Christ “à la poitrine ouverte, découvrant un cœur
saignant” ».
6 Sur l’importance du modèle de la confession dans Une saison en
enfer, voir Murat Michel, « Une saison en enfer : la logique des
ensembles (et quelques détails) », art. cit., p. 548. Le critique pose à
juste titre le problème lié au destinataire de cette confession. Cette
dimension de confession apparaît surtout dans le brouillon avec « la
formule même de l’acte de contrition » (ibid.) : « Oui c’est un vice
que j’ai ». Cette dimension est fortement minorée dans le texte
imprimé, avec la tournure volontariste « Reprenons les chemins d’ici,
chargé de mon vice » (OC 415).
14 RETOUR DE L’ENFANCE
7 8l’annus discretionis . Pour certains canonistes , le vice ne
peut pas être celui de la chair, qui apparaît plus tard, mais
l’éveil à la sexualité est évoqué chez Rimbaud dès Les
9Poètes de sept ans .

Le locuteur entend les « racines de souffrances » :
l’ouïe, davantage encore que la vue, provoque le pur
bond dans une terreur qui est presque de l’ordre du
10fantastique . Les « racines de souffrance » sont la chair

7 L’âge de raison (ou annus discretionis) est un âge où les enfants, qui
« commencent à distinguer le bien du mal » (Trésor de la langue
française), sont désormais aptes à entrer dans la vie religieuse. C’est
en même temps, sur un plan laïc, l’âge où l’enfant est désormais
capable de raisonner (Littré indique que c’est l’âge où les enfants
« commencent à jouir de la raison »). Il s’agit donc d’un seuil, situé
vers l’âge de sept ans, au moment où les enfants deviennent doli
capaces, « capables de malice » (Revue pratique d'apologétique,
tome XI, Paris, G. Beauchesne, 1910, p. 657), d’où la nécessité de la
confession.
8 Les avis des canonistes divergent beaucoup au fil des siècles sur la
question de l’âge requis pour la confession et la communion.
9 La Revue pratique d’apologétique affirme que « l’âge de discrétion
n’est pas l’âge de puberté » (ibid., p. 658). Comme l’indique
Christophe Bataillé, dans Les Poètes de sept ans, qui est précisément
« l’âge de raison », les stratégies de « claustration » et de
« castration » mises en place par la Mère développent a contrario chez
le Poète « une franche animalité » : « Telle une bête de somme, “Tout
le jour il suait d’obéissance” (v. 5), lui “qui râlait sur la
rampe” (v. 12), dont la sexualité condamnée le rend bestial : il mord
sa petite voisine et remporte son butin de chair savoureuse dans sa
chambre tanière… » (« Désactiver le filtre parental : Les Poètes de
sept ans », Lectures des Poésies et d’Une saison en enfer de Rimbaud,
éd. Steve Murphy, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009,
p. 88). Sans oublier, bien sûr, la fonction des latrines…
10 George Kliebenstein note de manière remarquable : « L’association
entre “racines”, “enfance”, “souffrance” et “entendre”, interprété au
sens auditif, n’est pas sans évoquer la mandragore, racine
15 MÉMOIRES INQUIÈTES : DE RIMBAUD À ERNAUX
même du locuteur : elles n’ont pas une existence séparée.
Il peut les sentir, les entendre. Le vice est vissé au corps.
Nous nous sommes déjà demandé ce qu’anaphorisait
11le pronom « elle » . De prime abord, celui-ci semble
désigner la souffrance (mais le locuteur évoque des
« racines de souffrance »), mais ce pourrait être
également l’enfance. Cette ambiguïté, qui peut être une
ambivalence, est d’autant plus marquée que, dans cet
extrait, l’enfance est la souffrance. Contre une telle force,
il n’est rien à faire : « elle est bien plus forte que moi ».
Le locuteur n’a plus donc qu’à subir sa souffrance, son
enfance, l’enfance-souffrance et, surtout, à la dire :
« C’est dit ». La confession a eu lieu, sans qu’on sache
12exactement ce qui a été confessé .

Enfance dans Les Illuminations

Rien n’autorise peut-être, hors cette enfance, à mettre
en regard la confession terrible d’un brouillon et un

anthropomorphe (rien de mieux qu’un “homoncule” pour figurer
l’enfance peccamineuse), racine qui a rapport au “vice” co-iteur (“qui
s’arrête et qui remarche avec moi”) de la “troisième jambe”, via le
sperme des pendus, racine qui crie lorsqu’elle est arrachée, et qui peut,
selon les légendes, gémir et pleurer (voire parler et chanter). Dans
cette perspective, et ici comme ailleurs, Rimbaud nous obligerait à
“connaître un peu [l]a botanique” (Ce qu’on dit au Poète à propos de
fleurs, OC 262), y compris mythologique ».
11 Voir notre essai « Te voilà, c’est la force », Essai sur Une saison en
enfer, Paris, Classiques Garnier, 2009, pp. 99-104.
12 Le vice n’est pas nommé. Le plus logique est de l’identifier à la
sexualité. Toutefois, pour emprunter le vocabulaire du cinéma, ce vice
renvoie au « hors-champ narratif » d’un dialogue, que l’interrogateur
soit le locuteur de Mauvais sang lui-même (comme dans un
monologue) ou une instance volontairement cachée (le confesseur,
qu’il s’agisse du prêtre ou de Satan).
16 RETOUR DE L’ENFANCE
poème en prose achevé, en cinq parties. Pourtant, ce
poème a pour nom : Enfance, et le mérite en même temps
qu’il s’en refuse. L’enfant est celui qui ne parle pas,
l’infans, mais par cette formidable disposition à aimer le
monde, à le mettre en merveille, qu’on lui prête, le lettré
eût pu à bon droit prétendre à la satisfaction esthétique
d’une fête du langage, que la première partie du poème
certes octroie conformément à un certain horizon
d’attente, mais qui, comblé dès le départ, est suivi d’une
pénible mise au tombeau du poète par lui-même.
Toutefois, Rimbaud n’oublie pas de livrer à notre
attention des beautés – féminines – de qui, même s’il
condamne cette féerie d’images, sut encore parier sur les
mots : « la fille à lèvre d’orange, les genoux croisés dans
le clair déluge qui sourd des prés, nudité qu’ombrent,
traversent et habillent les arcs-en-ciel, la flore, la mer »
(OC 457). Mais quel que soit le défilé féerique des mots,
la fiction mise à disposition d’un homme qui peut
produire régulièrement des chefs-d’œuvre sont des
soubassements : car les arcs-en-ciel, la flore, la mer, plus
loin le sol gras des bosquets, sinon les sultanes, quand
bien même raillés, tel le « Mundus muliebris »
baudelairien, sont les meilleurs moyens possibles de ne
pas penser au tombeau. Et si pour Rimbaud, c’est un
ennui en référence au poète du culte des images, c’est
surtout un mensonge aidé des mots pour celui qui, après
la Saison, cherche seulement la vérité, dût-il la trouver au
tombeau.

17 MÉMOIRES INQUIÈTES : DE RIMBAUD À ERNAUX
« Cette idole… »

Enfance I débute par un groupe nominal pourvu d’un
13« démonstratif insolite » : « Cette idole […] ». Comme
l’indique Dominique Maingueneau, le recours à un tel
démonstratif d’ouverture correspond à une stratégie
d’écriture :

Le lecteur est obligé de trouver un centre déictique
[…], bien qu’il ne dispose guère d’informations pour
le faire. Un tel emploi du démonstratif a pour effet
de créer une empathie du lecteur à l’égard de ce
centre déictique, empathie beaucoup plus qu’avec un
simple article défini, tout en retardant l’accès du
lecteur au référent et, plus largement, la mise en
14place de l’univers fictif .

La suite de la phrase liminaire comporte des indices
qui peuvent aider le lecteur dans sa quête empathique en
s’appropriant le référent : « Cette idole, yeux noirs et crin
jaune, sans parents ni cour, plus noble que la fable,
mexicaine et flamande ; son domaine, azur et verdure
insolents, court sur des plages nommées, par des vagues
sans vaisseaux, de noms férocement grecs, slaves,
celtiques » (OC 457). Dominique Maingueneau évoque
15l’existence de « propriétés identifiantes » permettant

13 Voir Gary-Prieur Marie-Noëlle et Noailly Michèle, « Démonstratifs
insolites », Poétique, n° 105, 1996, pp. 111-121.
14 Maingueneau Dominique, Linguistique pour le texte littéraire,
e4 édition, Paris, Nathan Université, 2003, p. 212.
15
Ibid., p. 213. Selon la lecture interprétative adoptée ici, l’idole est
de l’ordre de l’exophore, car elle fait référence à un élément du réel et
non du discours. Une autre ligne interprétative est que le démonstratif
constitue un déictique anaphorique, l’antécédent figurant alors dans le
18 RETOUR DE L’ENFANCE
d’orienter le lecteur, et en particulier « les généralisations
16à partir de cas particuliers » . Par le partage d’un univers
de stéréotypes, une connivence culturelle s’institue alors
entre l’auteur et le lecteur. Pierre Brunel indique que
« l’idole première […] n’apparaît que comme une sorte
d’idole grossière, comme la poupée de Cosette, mais qui
peut paraître merveilleuse à l’enfant, fabulesque à
l’adulte, mythologique au regard d’une enfance
17prolongée » . « Cette idole, yeux noirs et crins jaunes »
pourrait donc être une poupée, un être artificiel
quelconque ou tout objet d’idolâtrie anthropomorphisé
qui amuse l’enfant ou toute personne en état d’enfance.
La suite du paragraphe décrit l’activité imaginaire de cet
être inanimé, mis en mouvement comme il se doit par
l’enfant ou par cette force qui est l’enfance dans l’être
humain : l’idole n’est pas seulement pourvue d’yeux et de
cheveux ; elle connaît des situations variées, vit des
aventures extraordinaires : elle traverse les pays,
s’installe dans les lieux exotiques. Elle voyage par la
force de l’imaginaire de l’enfance. Chacun peut s’y
reconnaître, y mettre ses souvenirs pour avoir transporté
par la pensée un jouet dans des contrées inouïes.
Cependant, l’idole pourrait correspondre à un
personnage historique. Enfance I ne serait alors jamais
qu’une histoire sur une histoire. Malgré la transformation
que lui fait subir le poète, il pourrait garder visiblement le
souvenir d’un fait précis : d’une « idole » prenant place

titre « Enfance ». Voir également la note de Georges Kliebenstein en
fin de chapitre.
16 Ibid., p. 213.
17 Brunel Pierre, Éclats de la violence, édition critique des
Illuminations d’Arthur Rimbaud, Paris, Corti, 2004, pp. 68-69.
19 MÉMOIRES INQUIÈTES : DE RIMBAUD À ERNAUX
dans une histoire « mexicaine et flamande ». L’hypothèse
a été formulée par Marc Ascione :

Mexicaine et flamande. Ces mots ne peuvent guère
être lus, dans le contexte de l’époque, que comme
une allusion à Charlotte de Belgique, femme de
Maximilien et impératrice du Mexique. Née à
Lacken, près de Bruxelles, le 7 juin 1840, fille de
erLéopold I , roi des Belges et de Louise d’Orléans,
elle épousa le 27 juillet 1857 l’archiduc d’Autriche
Ferdinand-Maximilien-Joseph, le suivit dans
l’aventure mexicaine. Napoléon III ayant finalement
décidé de retirer son appui à Maximilien, en 1863,
elle revint en Europe pour tenter d’obtenir de l’aide.
Désespérée par l’exécution de son mari (fusillé à
Querétaro en 1867), elle sombra dans la folie. Elle
devait mourir en 1927. Au moment où Rimbaud
écrit, et déjà lors de son Enfance, elle vivait
totalement recluse à Tervueren (à 13 km de
Bruxelles et à 18 km de Mons), ne voyant que deux
18dames de compagnie .


18 Rimbaud Arthur, Œuvre-vie, édition établie par Alain Borer, Paris,
Arléa, 1991, p. 1161. « Mexicaine et flamande » pourrait constituer
une apposition à « Cette idole » et non pas à « fable ». L’aventure de
Charlotte de Belgique peut sembler en effet plus incroyable que la
fable, tant la réalité dépasse la fiction. En règle générale, l’imaginaire
américain de Rimbaud reste à étudier : outre les nombreuses allusions
américaines présentes dans Le Bateau ivre, Rimbaud semble faire
allusion à la guerre de dix ans à Cuba dans Les Mains de
JeanneMarie que le poète relie à la Semaine sanglante (voir notre note dans
Murphy Steve, Rimbaud et la Commune, Paris, Classiques Garnier,
2010, pp. 710-711). Rimbaud n’a sans doute pas ignoré, lors de son
« enfance », l’épisode de l’expédition mexicaine, qui montrait selon
les opposants républicains la versatilité, l’incompétence politique et
l’indifférence de Napoléon III.
20 RETOUR DE L’ENFANCE
Ce référent peut ne pas sembler pertinent. Toutefois,
d’autres indices présents dans le premier paragraphe
plaident en faveur de cette identification : « son domaine,
azur et verdure insolents » rappelle le château de
19Chapultepec où logeait le couple impérial ; « les plages
[…] par des vagues sans vaisseaux » rappellent
l’isolement de Maximilien après le rapatriement de
20l’armée du maréchal Bazaine par Napoléon III ; la
double négation « sans parents ni cour », le destin de
l’impératrice loin de son domaine et de sa famille.
Ces indications sont des plus précieuses car, en leur
21absence, la féerie enfantine demeurerait intacte : le
soubassement invisible d’Enfance I serait donc un
épisode d’une écrasante mélancolie, aboutissant à la folie,
mais rehaussée par la magie du verbe en une fête du
langage. Mue selon Verlaine par « la plus haute ambition
(arrivée) de style » (Pr 631), la frénésie des couleurs
tranche avec le vide existentiel d’une histoire qui a
marqué Rimbaud, car lui, également, a médité − et avec
quelle énergie − face aux eaux immobiles de la Meuse,
s’est reflété, tel un Narcisse doublement déchu, en cette

19 Voir http://www.casaimperial.org/pics/Palacio%20Chapultepec%20
old.jpg.
20A contrario, voir les vaisseaux présents lors du retour de
Maximilien : http://www.casaimperial.org/pics20090619/Maximilian
Return.jpg.
Sur l’exécution, on trouve le célèbre tableau de Manet de 1867 :
http://www.casaimperial.org/pics/Manet%20Execution%20of%20Ma
ximiliano .jpg.
21 Pierre Brunel rappelle néanmoins le caractère peu satisfaisant de la
féerie du premier paragraphe (même si elle n’est pas aussi négative
que la folie de Charlotte de Belgique) par rapport aux développements
des images féminines dans la suite du poème (voir Éclats de la
violence, op. cit., pp. 68-69).
21 MÉMOIRES INQUIÈTES : DE RIMBAUD À ERNAUX
« flache / Noire et froide » (Le Bateau ivre, OC 297), a su
22que la « boue » est le fond même de sa mémoire, a failli
basculer dans la folie. Et en ces fêtes insuffisantes,
comme dans cet autre poème Fête d’hiver, il n’est
peutêtre pas tant un risque d’artificialité, d’une existence
mensongère – tant de poètes se paient d’images –, qu’une
réelle disposition à la féerie, mais entamée sous le sceau
du secret par une tristesse native qui grève tout ce qu’elle
touche, ou qui fait de la joie un instant de répit ou un
décor inopportunément planté devant l’expérience du
vide.

Le monde désert

Dans le roman de Jouve, Jacques de Todi remarque
23qu’il est dans le désert, que le monde se sépare de lui .
Parmi les morts, nous abordons un épisode lugubre des
Illuminations, dans l’espace des viduités. Alors qu’a
cessé le défilé des images féeriques, le marcheur de se
rendre compte que le monde est désert ou que le monde
se sépare de lui. Il y a certes les rosiers, la calèche, le
rempart aux giroflées… À l’idole d’Enfance fut donné
par la magie verbale d’un poète intercesseur le luxe de
compagnie de « noms férocement grecs, slaves,
celtiques » (OC 457) et, accessoirement, de « [d]ames qui
tournoient sur les terrasses voisines de la mer » (ibid.),
mais au marcheur mélancolique n’échoient que les
clichés inquiétants d’un monde inhabité. Et à ces grâces
que célèbre la phrase rimbaldienne en une cascade de
sujets inversés succède la vacuité de phrases qui ne sont

22 Celle du dernier vers de Mémoire (OC 366).
23 Jouve Pierre-Jean, Le monde désert, Paris, Gallimard, coll.
« L’Imaginaire », 1992 [Mercure de France, 1960].
22 RETOUR DE L’ENFANCE
plus destinées à alimenter la fiction, mais à illustrer tant
soit peu cette angoisse par définition sans objet. Il y va
ainsi d’un drame personnel pour qui avait rêvé d’une
communauté fraternelle, d’un peuple-mer lancé à la
conquête de l’avenir. Le monde qui se sépare est celui de
la solitude. Enfance II est le cri le plus douloureux, la
voix la plus pure cependant que le poète sait, sent, au soir
de la bataille de même qu’au crépuscule de sa brève
existence littéraire, qu’il n’est plus que les morts et la
mort dans la vie pour uniques compagnes, et ces lignes de
pure retenue résonnent plus lourdement que tous les cris
de douleur d’Une saison en enfer. Elles viennent de plus
loin que du simple enfer, en ce tombeau de tout silence.
Enfance : avec effroi, découvrir que l’existence est
infime, que le monde est désert, transcrire cette
expérience en de brefs énoncés où la désocialisation est à
son comble quand chaque existant ou possible
compagnon de route disparaît : monde sans habitants,
lieux inhabitables, et, lui, le poète, marcheur sans feu ni
lieu si ce n’est le tombeau.
À cette situation, il faut réagir. Mais rien de plus
artificiel que le spectacle de la résurrection du monde à la
fin d’Enfance II, rien de moins crédible : « Des fleurs
magiques bourdonnaient. Les talus le berçaient. Des bêtes
d’une élégance fabuleuse circulaient. Les nuées
s’amassaient sur la haute mer faite d’une éternité de
chaudes larmes » (OC 458). Certes, le monde semble
avoir été mis en éveil. Par qui d’ailleurs ? Par ce
mystérieux pronom, qui avait intrigué Félix Fénéon ? Ces
phrases miment une accession à l’extase plutôt qu’elles
n’en permettent la possession effective. Elles sont
l’expression d’une triste énergie, un refus de principe du
23 MÉMOIRES INQUIÈTES : DE RIMBAUD À ERNAUX
monde désert et de la propre désertion intérieure du
poète, mais sans efficace.
Pourtant, Rimbaud l’enfant ne saurait accepter les
pires viduités de ce monde. D’évidence, il y a des
existants, des choses. Qu’il y a est précisément ce que
nous dit la troisième partie d’Enfance. Qu’il y a indique
qu’il y a des choses présentes en ce monde malgré le
climat d’extrême déréliction qui y règne ; mais est-ce à
dire qu’il y a de la présence comme ce qui comble l’ego
du sujet ? Or, il y a ou il n’y a jamais que ce qui n’est
point suffisant, ou ce qui n’est pas suffisamment, pour le
monde et pour le sujet (qui attend quelque chose du
monde). Le poète a beau faire mention de ce qu’il y a, et
la révélation de ces existants, de ces configurations
d’événements en leur surprésence a beau être étonnante,
la déception demeure car il n’est rien qui fasse
suffisamment sens. Extrême désinvestissement du réel,
comme par lui-même. Avec Enfance III, nous sommes
toujours dans Enfance II, et à quoi bon d’ailleurs, comme
Charlotte de Belgique, comme le Poète de sept ans, rêver
à de quelconques rios, inventer des histoires, puisque la
fable n’est jamais que ce qui dissimule mal la mélancolie
originelle propre à tout ce qui existe ?
C’est pourquoi, dans Enfance IV, le poète va miser sur
le moi, cette intensité signifiante que le monde
précisément lui refuse. Après le souhait d’une énergie du
monde, l’énergie du moi. La quatrième partie d’Enfance
peut être considérée comme l’insigne continuation de la
deuxième section de Mauvais sang. Le poète hystérique y
endossait de multiples identités vécues en autant de
devenirs. Chacun de ces devenirs représentait toujours la
transcription d’un degré de l’intensité, d’un état de
24 RETOUR DE L’ENFANCE
24l’énergie, d’une historicité plus ou moins nue . Le poète
y animait une recherche de l’énergie la plus pure, dont
l’apparition-disparition était conditionnée à la présence
plus ou moins forte des qualifications. Intensité et
négativité allaient de pair au cours d’un spectacle lié à
une véritable déflagration de devenirs, que la
prosesuicide de la dernière section de Mauvais sang
paradoxalement couronnait. Dans Enfance IV, la
multiplication des postures du je poursuit le but irréaliste
de diversifier le moi, d’apporter une puissance de
renouvellement à un ego mélancolique, mort quasiment à
25force de se « nourrir de sa propre substance » . Et c’est
bien ce que ce passage semble réaliser, du moins la
volonté du poète est, quant à cette finalité, manifeste.
Mais désespérément « [l]es sentiers sont âpres »
(OC 459), et alors qu’une explosion de vie, qui n’est que
dans la mise en scène de la mort, consacrait, dans
Mauvais sang, la notion même d’énergie,
paradoxalement, en enfance, « [c]e ne peut être que la fin
du monde, en avançant » (ibid.), au cours d’une
dévitalisation du moi, du monde, qui se séparent l’un de
l’autre, l’un dans l’autre. Même si le poète raille
incidemment « la mélancolique lessive d’or du
couchant » (ibid.), ce tour satirique reconduit ce qu’il
moque. Les Déluges n’ont pas été relevés. Ne reste plus
que la mise au tombeau, en passant du « peu » au « rien »
(ibid.).
Dans Enfance V, Rimbaud invente une étonnante suite
à Une saison en enfer. Après Adieu, on eût pu croire

24
Voir notre essai « Te voilà, c’est la force », op. cit., pp. 176-180.
25 Rousseau Jean-Jacques, Les Rêveries du promeneur solitaire, texte
établi et annoté par Samuel de Sacy, Paris, Gallimard, coll. « Folio »,
1992, p. 45.
25 MÉMOIRES INQUIÈTES : DE RIMBAUD À ERNAUX
l’ancien damné engagé sur la voie de quelque terra
incognita, qui serait simplement la vie sans la voie du
salut. « [L’]enfer est certainement en bas » (Nuit de
l’enfer, OC 421) et voici le poète qui, dorénavant,
réclame qu’on lui loue « ce tombeau, blanchi à la chaux »
(OC 459). Ainsi les « sépulcres blanchis » de l’Évangile :
« Malheur à vous, scribes et pharisiens hypocrites, parce
que vous êtes semblables à des sépulcres blanchis, qui
au-dehors paraissent beaux aux yeux des hommes, mais
au-dedans sont pleins d’ossements de morts, et de toute
26sorte de pourriture » . L’enfer est certainement en bas,
mais le tombeau du poète est « très loin sous terre »
(OC 459), hors de l’enfer. N’est-ce pas la vérité même de
la mélancolie de l’enfance ? Même l’énergie infernale –
les « puits de feu » (OC 460) – ne se situe pas sur le
même plan. La différence fondamentale avec l’Évangile
réside dans le fait que le poète a été emmuré vivant : de
son propre chef, en raison d’une décision qui lui est
propre. Maître du silence, il devient alors l’absolue
absence de mélancolie, car il est le plus mélancolique qui
soit dans l’enfance, au point où la mélancolie cesse d’être
une affection pour devenir un état, qui, se confondant à
tous niveaux avec l’être du sujet, devient une puissance
non répréhensible car absolument semblable à celui ou à
ce qui la supporte. Et cet état ne correspond en rien à une
guérison, mais au sommet du désespoir à ce moment où
une enfance est le tombeau. La mise au tombeau est la
plus parfaite et paradoxale expression de
l’accomplissement de l’enfance.


26 Évangile selon saint Matthieu, XXIII, 27. Voir OC 459, n. 7.
26 RETOUR DE L’ENFANCE
Un encrier de Nuit

Mais Rimbaud était-il à ce point ce désespéré qui ne
sait même plus ce qu’il en est du désespoir ? Quelle que
soit la part réelle de mélancolie chez Rimbaud, nous
souhaitons évoquer deux écrivains qui « sur le néant en
27sa[vent] plus que les morts » : Mallarmé et Jouve.
La brûlure de la vérité se ressent chez Rimbaud avec
force, avec évidence. Pourquoi, en matière de mélancolie
et en guise de conclusion, choisir Mallarmé et Jouve
plutôt que, par exemple, Lamartine et Musset ?
Nonobstant la dignité assurément de vrais poètes des
deux derniers auteurs cités, sont chez Mallarmé des
configurations d’absolu inégalées et, en l’œuvre
jouvienne, une pureté de mélancolie qui, à même
l’enfance d’ailleurs, peut donner à voir, perpétuer
l’insensé projet de Rimbaud de mettre au jour la
négativité par l’enfance et ce à quoi, surtout, le poète des
Illuminations s’est arrêté, a souhaité s’arrêter.
Au cours de la grande crise de 1866, et même d’une
seule nuit, fondatrice, fondamentale, ainsi que d’autres
28penseurs en connurent , Mallarmé a rencontré le Néant à
la fois en esprit et comme ce qui plonge très
profondément dans le corps, l’atteint, le soumet à la
ruine : ainsi, déclare le poète, « [j’]ai rencontré deux
abîmes qui me désespèrent. L’un est le Néant […] l’autre
29vide que j’ai trouvé est celui de ma poitrine » . Pour
Rimbaud qui proclamait que l’avenir serait matérialiste,

27 Mallarmé Stéphane, Poésies, Paris, NRF, coll. « Poésie/
Gallimard », 1966, p. 33.
28 Voir Steinmetz Jean-Luc, Stéphane Mallarmé. L’absolu au jour le
jour, Paris, Fayard, 1998, p. 107.
29 Ibid., p. 105.
27 MÉMOIRES INQUIÈTES : DE RIMBAUD À ERNAUX
voici que, épouvantablement, dans un texte intitulé
Enfance, la réalité du réel fuit, s’évide, s’étiole, et le
monde n’est plus qu’un mouvement du vide que les il y a
de la troisième partie du poème dissimulent à peine, avec
peine. Intransigeant, Mallarmé ne veut plus accorder le
moindre crédit à la « lueur parjure de l’Être » :

De l’oubli magique venue,
Nulle étoffe, musique et temps,
Ne vaut la chevelure nue,
Que, loin des bijoux, tu détends.

En mon rêve, antique avenue
De tentures, seul, si j’entends
Le Néant, cette chère nue
Enfouira mes yeux contents !

Non. Comme par les rideaux vagues
Se heurtent du vide les vagues,
Pour un fantôme les cheveux

Font luxueusement renaître
La lueur parjure de l’Être,
30– Son horreur et ses désaveux .

Ainsi que l’explique Paul Bénichou, « comme les
rideaux sont voués au Néant, la ‟chère” chevelure de tout
à l’heure est vouée à l’Être : pour un fantôme, c’est-à-dire
pour le poète déjà divorcé de l’existence, le luxe de cette
chevelure est intolérable, son éclat fait renaître la lueur
parjure de l’Être. Pourquoi ‟parjure” ? Il faut entendre
‟mensongère”, promettant un bonheur qui s’est révélé

30 Cité par Bénichou Paul, Selon Mallarmé, Paris, Gallimard, coll.
« Folio essais », 1998 [1995], p. 203.
28

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.