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Paradoxes de la scène théâtrale - II Barrault, Vilar, Dullin, Pitoëff, Pirandello, Ionesco, Brecht, Grotowski, Brook

De
397 pages
Ce 2ème volume poursuit l'exposition entreprise autour des paradoxes théâtraux. On quitte la "scène" intérieure pour la scène proprement dite. De Barrault, on se focalise sur le mime. De Vilar, sur le régisseur et le texte. De Pitoëff, sur la contradiction, ou non, à l'égard du texte. De Pirandello, sur le jeu de la vérité et du mensonge. De Ionesco, sur l'idéologie et le cliché. De Brecht, sur le "quatrième mur", la distanciation et le déterminisme. De Grotowski, sur la pauvreté, la sainteté, le mysticisme et la théorie. De Brook, sur le vide, l'espace et la classification des théâtres.
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Edmundo MORIMDECA RVA LHO
Paradoxes de la scène théâtrale - II Barrault, Vilar, Dullin, Pitoëff, Pirandello, Ionesco, Brecht, Grotowski, Brook
Variations sur le paradoxe - VIII
Paradoxes de la scène théâtrale – II
Barrault, Vilar, Dullin, Pitoëff, Pirandello, Ionesco, Brecht, Grotowski, Brook
Edmundo MORIM DECARVALHOParadoxes de la scène théâtrale – II
Barrault, Vilar, Dullin, Pitoëff, Pirandello, Ionesco, Brecht, Grotowski, Brook Variations sur le paradoxe - VIII
Du même auteur, chez l’Harmattan Le Statut du paradoxe chez Paul Valéry Variations sur le paradoxe I- Paradoxes dans l'école de Palo Alto et lesCahiersde Paul Valéry Variations sur le paradoxe II - Le Paradoxe sur le comédien ou la comédie de l'imitation ; et La Comédie de l'intellect ou l'imitation de la comédie Variations sur le paradoxe III- Paradoxes des menteurs : logique, littérature, théories du paradoxe ; et Paradoxes des menteurs : philosophie, psychologie, politique, société Variations sur le paradoxe IVDe l'Inconscient au conscient : psychanalyse, science, - philosophie, et Du Rationnel à l'Inconscient dans lesCahiersde Paul Valéry Variations sur le paradoxe V - Paradoxe sur la recherche I : Sérendipité, Platon, Kierkegaard, Valéry ; Paradoxe sur la recherche II : Les dessous de la recherche dans lesCahiersde Paul Valéry. Poésie et science chez Bachelard - Liens et ruptures épistémologiques Variations sur le paradoxe VI- Paradoxe de Dieu et de la finitude - I : Docte ignorance, perspectives, monades ; Paradoxe de Dieu et de la finitude – II : Dans lesCahiers de Paul Valéry.Variations sur le paradoxe VII -Paradoxes et peinture - I : Escher, Klee, Kandinsky, Matisse, Picasso ; Paradoxes et peinture - II : Monochromie, Hyperréalisme, Expressionisme abstrait, Pop Art. Variations sur le paradoxe VIII –: Appia, Craig,Paradoxes de la scène théâtrale – I Artaud © L’Harmattan, 2017 5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris http://www.editions-harmattan.fr ISBN : 978-2-343-11714-0 EAN : 9782343117140
À ma sœur Letapour toujours
PARADOXES DE LA SCÈNE THÉÂTRALE - II
BARRAULT, VILAR, DULLIN, PITOËFF, PIRANDELLO, IONESCO, BRECHT, GROTOWSKI, BROOK
VARIATIONS SUR LE PARADOXE - VIII
Les paradoxes de la scène théâtrale ne finissent pas avec le premier volume de ce travail. Nous nous attachons maintenant à d'autres figures de la scène dans leurs affirmations sur leur pratique : J.-L. Barrault, J. Vilar, C. Dullin, S. Pitoëff, L. Pirandello, E. Ionesco, B. Brecht, J. Grotowski, P. Brook, qui prolongent la "parade" commencée avec A. Appia.C'est en somme le "théâtre" sur le théâtre, le théâtre en tant que discours réfléchissant sur le théâtre en tant que jeu., et non pas un jeu scénique se dédoublant en tant que tel. On est en somme dans le "théâtre" épistémologique voulant déterminer les caractéristiques du théâtre-objet. Le théâtre met ouvertement en jeu ce que toute production entraîne avec elle : le "dedans" et le "dehors", l'écriture et la scène, le signe et le corps, la pensée et l'acte, l'intelligible et le sensible. Il joint l'inscription ou la trace et la performance et va faire en principe tout ce que l'on a dit, signifié, tracé. Le théâtre explore le "cliché" comique d'une communication en panne, qui accumule les impasses (la scène s'indigne du langage et d'elle-même), convoite la sainteté et travaille pour cela (la scène purifiée jusqu'à s'abolir), réfléchit la distance comme moyen de contrer l'idéologie (la scène enseigne et appelle à l'après-scène), subsume le vide et dans sa forme d'occuper l'espace (la scène voyage et se métamorphose). Le théâtre définit son volume, ses pentes, ses niveaux, ses marches, ses objets, etc., s'inspire de la musique comme art de liaison de ses récits, de ses métamorphoses, de l'évolution du corps dans l'espace scénique (la scène se fait matière réfléchie). Il estthéâtre dans le théâtre, quand il cherche ses limites,
PARADOXES DE LA SCÈNE THÉÂTRALE - II
ses possibilités idéales, symboliques, et rature la "fenêtre" ouverte vers un ailleurs (référentielle). Le théâtre va de la vérité à la fausseté en mettant l'accord sur un accord interne du jeu théâtral : on ne se réfère pas aux conditions du jeu ; on joue en appliquant les règles établies. LePremier Rôleen appelle à tous les rôles qui l'entourent ; cela est patent chez Pirandello.Il estthéâtre dans le mondequ'il offre ses conséquences trop lourdes pour dès pouvoir être assumées par la seule scène. Celle-ci déborde pour ainsi dire à l'extérieur. Le repli vers la scène a l'air d'une tautologie et prend un ton spéculatif dans la mise en abîme ; l'extension de la scène à l'extériorité avertit d'une altérité, d'une hétérogénéité, d'une rupture. Le théâtre est ouvert et fermé sur le théâtre et le monde. La représentation est double : représentation d'un texte, d'un scénario, d'une trame, dans un travail de répétition, et représentation de la représentation au cours d'une performance unique, convenue, optimale. La représentation-répétition est un stade intermédiaire entre l'écriture et la scène, et comporte toutes les ambiguïtés d'un texte en gestation (couper, ajouter, déplacer, unifier, etc.). Il y a d'emblée une prise en compte la temporalité en tant que jeu d'espace, du silence, du mouvement, de l'immobilité ou de la lenteur. Chaque lecture produit peut-être une nouvelle scène. Ce problème de l’"identique-différent" travaille la pensée de certains hommes de théâtre comme Vilar à l'égard de Corneille et Pitoëff à l'égard de Pirandello. Nous reprenons ici, en outre, les questions en jeu dans laVariations sur le paradoxe - II, consacrée au paradoxe du comédien et à la comédie de l'intellect chez Valéry. Dans cette variation, on écrit déjà à propos de Diderot, de Brecht, de Jouvet, par exemple. Le mime, axé sur le corps, n'est pas la "Surmarionnette" de Craig, pourtant corporelle ; son paradoxe : même s'il ne dit rien, il communique quelque chose, une émotion par exemple. Le mime se sert du corps, à première vue comme un signifiant ou plutôt comme une phrase, un discours. Mais ce n'est là qu'une métaphore, comme de dire, qu'il y a une "écriture" du geste. En principe, il est son propre metteur en scène. Il peut bien entendu mimer un autre mime dans un travail d'apprentissage (comme J.-L. Barrault, élève d'Étienne de Decroux). Pour certains, il n'imite pas ou ne mime rien, d'où l'étrangeté de son appellation. Il se change en graphe, en trace, d'une écriture qui snobe la parole, accusée de logocentrisme. Le geste est annexé par l'écriture changée en corps sans aucun intermédiaire, comme il l'est aussi par l'idée dont il sert d'illustration. La pantomime est un lieu de pouvoir d'une théorie assez bavarde qui efface le "vœu" du mime de se taire et de se montrer. Il est étrange que le mime soit récupéré par l’"écriture" au moment où l'on décide de finir avec le privilège du texte écrit. Quand l'acteur énonce, grogne, déclame, vocifère, éructe, il se réfère à une partition. Celle-ci est plus ou moins "suivie" ; on  8
INTRODUCTION
assume ou non le théâtre silencieux, non-dit, inscrit les didascalies. Le mime, étant un élément autonome, fait aussi partie du "théâtre total" qui ne s'interdit aucun moyen. Vilar refuse le narcissisme ou la gloriole du metteur en scène et plaide pour le "régisseur", appellation dans laquelle il se reconnaît. Le metteur en scène ou le régisseur est un « accoucheur » qui met au monde des « enfants » qui ne sont pas les siens. Le régisseur est pour lui le metteur en scène, alors que dans les rapports convenus de la scène, le régisseur est sous les ordres du metteur ; il se charge de l'organisation et de l'administration de la troupe, tout en surveillant le bon déroulement du spectacle. Il s'occupe en somme des "détails" et non pas de l’"âme" et du "désir" du spectacle, laissée au pouvoir du metteur en scène. Georges Pitoëff, introducteur en France de Pirandello, a un rapport complexe, entre l'héritage du texte et l'exploration scénique, pouvant être minimale en ce qui concerne les décors, mais jamais pour ce qui est du texte. Il accordait une première place à ce dernier, reçu, travaillé, créé et non pas "récréé". Toutefois, un certain rapport contradictoire, en suivant le nœud "texte / spectacle", réactive une tension souvent camouflée. Il était surtout un praticien du théâtre ; sa créativité passait directement dans la scène. Le théâtre est en quête d'un centre chez Pirandello, et se diffuse dans un ensemble de figures qui rendent la centralité problématique. Les premiers et les derniers rôles laissent la scène incertaine. La détermination des "actions" est celle des "paroles" qui sont en jeu ; on y voit la totalité de l'être par rapport à d'autres actes qui le mettent en abîme. On cherche l'unité dans les débris de la totalité. La vie joue sa propre réalité en laissant la réalité du théâtre orpheline, errante. Elle n'a pas besoin du théâtre et celui-ci est indépendant dans une scène qui sert à peine de révélateur de certaines veines enfouies ou apparentes. On révèle le mensonge, l'illusion, le subjectivisme, le solipsisme, dans une commedia dell'arte métaphysique. Entre la réalité du théâtre et la réalité du monde, la vérité est passée par là avec son manteau d'étincelles désormais éteint. Le personnage de théâtre peut être plus réel et moins vrai ; l'individu réel est plus vrai et moins réel. Le monde, dans sa mobilité et pluralité, est vrai sans être forcément réel dans son accumulation d'insignifiants, de douleurs absurdes, d'accidents hasardeux. La vérité au théâtre court après le jeu, l'enquête, la performance, et devient aussitôt barrée, noire. La multiplicité d'aspects, de plans, de visions, "tue" la vérité et change en illusion de vérité. La vérité sous l'une des formes, dans une sorte de premier figurant théâtral, sera présente dans les enjeux qui sont la trame d'Ionesco, de Brecht, de Grotowski, de Brook. Chez Ionesco, le langage est sous le signe du mensonge comme la forme essentielle de la crétinerie ordinaire. Pour Brecht, l'accent se porte sur la rampe théâtrale et le rapport contradictoire au public,  9
Un pour Un
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