Proust, une question de vision

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A l'encontre d'une tradition qui en ferait une oeuvre philosophique ou sensuelle, A la recherche du temps perdu est surtout une oeuvre visuelle cherchant à libérer par l'écriture cette pulsion sexuelle primaire que Freud appelle "pulsion scopique". Proust est forcément influencé par la photographie. Images photographiques et techniques de l'image sont autant de cadres susceptibles d'arrêter un instant le diaporama de l'existence, pour révéler la trace de l'image première. L'écriture photographique de Proust éclaire sa propre théorie littéraire.
Publié le : mardi 1 décembre 2009
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EAN13 : 9782296241275
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Critiques littéraires

Patrick Mathieu

Proust, une questiondevision

Pulsion scopique, photographie et représentations littéraires

La grandeurde l'art véritable,aucontraire, deceluiqueM. de Norpois
eûtappelé un jeu de dilettante,c'était deretrouver, deressaisir, de nousfaire
connaîtrecetteréalité loin de laquelle nous vivons, de laquelle nousnous
écartonsde plusen plusaufuretàmesureque prend plusd'épaisseuret
d'imperméabilité la connaissanceconventionnelleque nousluisubstituons,
cetteréalitéque nous risquerionsfortde mourir sansl'avoir connue, etqui
est tout simplement notrevie,la vraie vie, la vieenfin découverte et
éclaircie, laseulevie parconséquentréellement vécue,cetteviequi enun
sens, habiteà chaque instantchez tous les hommesaussibienquechez
l'artiste.Maisilsne lavoientpas, parcequ'ilsnecherchent pasàl'éclaircir.
Etainsi leurpassé estencombré d'innombrablesclichés quirestentinutiles
parceque l'intelligence ne les apas« développés».Ressaisirnotrevie;et
aussi lavie desautres ;carlestyle pourl'écrivainaussibienque pourle
peintre est unequestion non detechnique, maisdevision. (Proust,TR,1989,
1
t.IV, p. 474 )

1
Lesréférencesrenvoientàl’éditionGallimard de la Pléiade dirigée
parJeanYvesTadié(1989).Jesouligne.Parsimplicité, j’abrègeraiainsi:Ducôté dechez
Swann(CS) ;Al’ombre desjeunesfillesen fleurs(JFF) ;LeCôté deGuermantes
(CG) ;Sodome etGomorrhe(SG) ;La Prisonnière(LP) ;Albertine disparue
(AD) ;LeTemps retrouvé(TR).
5

Avant-propos

Les philosophes et les sémioticiens éprouventaujourd’huiunregain
d’intérêtpourl’image photographique:ils perçoivent que laphotographie
concentre en elle le miracle de larévélation etl’aporie du temps.
L’’image, moderne parcequetoujours réactualisée, l’estde façon encore
plusforteavec Proust tantestpuissantcerapportàun médiumalors
jeune, et tant sontcomplexeslesintricationsqui lientl’écriture
proustienneàl’universdu regard.Modernité par rapportaumédium, mais
intemporalitéartistique:direcequ’onvoit, l’écrire, le peindre, est le lot
de tous lesartistes.

L’étude de laphotographie, sa critique, prenduneampleurnouvelle
depuis lesannées 1980 ;en revanche,son rapportaveclechamp littéraire
n’aétéqu’occasionnellement défriché etlesrapports texte/image font
l’objetd’études récentesgrâceàlamixité descontenus virtuels, lespages
web.Maiscerapportatoujoursexisté.Lalittératuread’ailleurspris
grandsoin de l’occulter,commeraison d’être,commetechnique de
survie;comme si le dire précédaitlevoir,comme si laparole etles mots,
l’artde lesassembler, étaientpourl’homo parolanslaseule faculté
élaborée, intellectualisée.Mais voiraussi s’apprend, etles mystiques
serejoignentpourdire -après desannées d’austérité -que laseule vision
parfaite,celle de ladivinité,transcende tous les mots.

Au départétaitdoncl’image:pouravoirpris de nombreuses
photographies, dontcertaines heureusementréussies et d’autrestragiquement
ratées, je saisquelles interrogations,quelles incertitudes peuvent en elles
se lover.L’image photographique -àl’encontre dufilm - est
fondamentalement faite pourceuxqui doutent ;en elle, lavibration de l’inquiétude,
celle duTemps d’abord, liéànotre présencesur terre; tempsde l’image,
de l’objetphotographié, du sujet regardant:les temporalités
s’entrechoquent.Celle de l’espace ensuite:deuxdimensionsqui sont
censées enreprésenter trois dans un défi supérieur, dans un espace fixe,
absurdementfigécomme le figurent sibien lesanonymes
rideauxbleugrisdesphotomatons,comble du videspatial etdu relief ontologique,
immobilité destinéeàporter toute l’animation dumonde,celle dusujet
dont l’âmetraverse lapelliculeargentique,celle dumondequi l’entoure,
irradiantde savibration l’épreuve,au risque de la rendre
incompréhensible:l’image est mystérieuse pournouscarnous sommes les magiciens
quirendons lavieà cequi est éteint.Inquiétude liéeàl’objetenfin, objet
mystérieuxquece supportjaunissant,auxbordscoupants,
objetautoritaire, glacé,retouché oumaculé parl’usage, objetphotographique surtout,
chosifié pourl’occasion dans un paradoxal désirdevie éternelle («tel

7

qu’en lui-même enfin, l’éternité lechange »),choseaussiqueceluiqui
regarde,qui est vu,àson tourobjetdetoutes les métamorphoses.Laliste
des inquiétudes n’est pasclose ;à chacun d’y jeter un peude son vécu, de
s’y perdre.
Mais unechose estsûre:entantquetelle, laphotographie estbien
paradigmatique desangoissescontemporaines.Proust névrosé le saitbien
2
qui, dans son «roman psychologique »envisage
touràtourlaphotograF2PP
phie sous l’angle du portrait, enjeunarratif et quête ontologique,comme
vedutaou représentation pittoresque dupaysage
danslespassagesexotiques (Venise,Balbec…), et plus métaphoriquemententant que
processus liéau développement mémoriel ouàlarévélationcognitive.A chaque
fois, il prend soin dereleverson étrangeté, établissant de lasorteun
échange profond entre l’image etlui.
Ce livretraiteradesrelations entre le monde, l’image etles
hommes, personnagesillustrésd’uneuniverselle lanterne magique dans
cette œuvre majeurequ’estAlaRecherche du tempsperdu.

2
Lireà ce sujet l’interviewdonnée parMarcelProustauTemps, en 1912:«Eh
bien, pourmoi, leroman,ce n'estpas seulementde lapsychologie plane maisde
lapsychologie dansletemps. »

Introduction

Une question de vision
La citation mise en exergue oriente lecheminementdecetravail.La
« grandeurde l’art véritable »s’obtientpar unecorrélation
particulièrementintéressante entre écriture et vision,artetbiographie,
etplusprécisémentphotographie etautobiographie, puisqu’on peutlire dansle
«ressaisissement» la volonté d’un projetautobiographique.Cettecitation,à
monavis centrale,clef d’accès àl’œuvre, faitétatd’une préoccupation
littéraireconstante,celle de la question du«beau style ».Orelleaété
jusqu’àprésent comprise de façon métaphorique,quand il
fautprécisémentlaprendre littéralement, faireconfianceà Proust quiveut que la
visionsoitdéterminante pourla compréhension detoutesa quête, pour
parvenirà ce «beaustyle »:
On peutfairesesuccéderindéfinimentdans une description lesobjets
qui figuraientdansle lieudécrit, lavérité necommenceraqu'aumomentoù
l'écrivain prendradeuxobjetsdifférents, poseraleur rapport,analogue dans
le monde de l'artà celuiqu'estlerapport unique, de laloicausale, dansle
monde de la science etlesenfermeradansles anneauxnécessairesd'unbeau
style. (Proust,TR,t.IV, p.468)

L’aspect artificieldans cette définition du«beau style »ne nous
échappe pas,commesicelui-ci devait servir, parsa
beauté-même,àmasquerdes alliancesétranges« d’objetsdifférents»,àenrévéler
uneanalogie peuévidente…N’est-ce pasjustementicitoute ladéfinition de
l’écriture proustienne,qui n’est àlafinqu’une gigantesque et superbe
entreprise detravestissement ?Cettequêteque le hérospressent alors
qu’il estenroute pourl’hôtel particulierdeCharlus,au sortird’unesoirée
chezOriane deGuermantes, leslèvrestremblotantes commecellesd’une
« pythonisse » (CG,t.II, p.840), luiquiseveutet sevoitdéjà« prince »
mondain– princeaussi de lalittérature (cf.infraen page268)-, estdonc
celle du«beau style »,capable de forgerd’étranges alliances aumoyen
de lamétaphore.

Enchaînerlesmots, les analogiesdans« les anneauxd’unbeau
styde pele »,urqueréverbéréspardesmilliersd’autresmiroirsde la
parole, ilsnes’échappent, prennentd’autresmoirures,s’irisentde
nouveaux reflets,affectentd’autres significations, et soientirrémédiablement
perdus...Commentmieuxdireque le langage–etl’écrituresont(comme
l’être d’Albertine) œuvresde fuite, de mortetdevie mêlées ?Toujours
fuyant, le mondese dérobe, lesobjetsont une place inassignable etle
signifiantnecolle jamaisau signifié.S’il parvientàlerecouvrir, lerêve et
son désir
sebrisentcarc’estjustementdansl’entre-deuxd’unesignifica

9

tion envisagéeque palpite la vievéritable,aprèslesignifiant qui irradie
desonaura, promesse d’un monde possibleà venir-comme l’espérance
dubaisermaternel -, etavantlesignifiéqui l’assèche,telles cesfigures
poudréesdu Bal deTêtes.
***
Lorsqu’AntoineCompagnon évoque ladémarche didactique de
Proustet analysecettecitation, il l’interprèteainsi, «stylecommevision
singulière, marque dusujetdansle discours» (Compagnon,1998, p.
1
201).Ceretour sur scènede l’auteuraprès salongue éviction des
théo4FPP
riescritiquesestfortintéressante, pourtantA.Compagnon
nevapasjusqu’au boutdes conséquencesde laréflexion proustiennequi pourrait
apporter un débutderésolutionauproblèmesoulevé dans ce même livre,
LeDémon de lathéorie,quantau statutde lalittérature: si l’homme
s’incarnaitdans son discours, lalittérature parviendraità combinerles
deuxmoi–social etartistique.Dece fait, le dépassementdialectique des
deuxidées reçuesévoquées audébutdulivre deCompagnon,quisont
celle de l’intention de l’auteuret celle du texteautonome
(chacunerenvoyant à un momentdéterminé de l’histoirecritique)semble possible,
MarcelProusten étant un excellentexemple.
En effet,si lestyle est vision,si lesujetmarque le discours,alorson
doitpouvoirenreleverles traces,alors uneanalyse du style peutmenerà
une psychocritique:faire de l’étude du style deProust(lasurface)une
étude des« profondeurs, desformes, des thèmes, desobsessions, des
mentalités» (Compagnon,1998, p.213) ne paraîtplus tant un
«paradoxe »qu’une opérationarchéologique de prélèvement stratigraphique
qui d’ailleurs resteàfaire.La biographie n’explique pasletexte, pas
davantage letexte n’explique la vie de l’auteur, maisdes tracesdumoi
socialy sontforcément, et ces traces sont cellesde la visionrenvoyant à
uneantériorité du texte,qu’elleconditionne pourpartie.

AntoineCompagnonreste danslamétathéorie en
mettantladémarche proustienneaux côtésdecelle deLéoSpitzer,
deJeanStarobinski, ouencore de la critiquethématique;il n’explique pas
cequ’estprécisément cette «vision » proustienne.Pourtant,ai-jeavancé, la citation de
Prousten exergue nevautpas quecomme programmethéorique d’étude,
mais se proposecommeuneclef de l’œuvre-même;elleappelleune
résolution: si lestyle est unequestion devision,quelle estla vision de
2
Proust ?Il fautmaintenant sortirde la
circularitéthéoriquequiconsisteFP5P
rait à répondreque la vision estlestyle–en l’occurrenceAla Recherche
du tempsperdu.Trouverla tangente peut se faire en prenant Proust au
mot : unevision dumonde,une pensée,unecompréhension dumonde ne
se font-ellespasd’abordaumoyen du regard? Cette «vision » n’est-elle

10

INTRODUCTION
pasensuiteconstituée, définie,appliquéeauxloisde notrevie, plaquée
surlesêtres qui nousentourent, parleregard, jusqu’àen imprimerle
«style »auxcréationsde l’esprit ?
Lestyle deProust seraparconséquentformé
detoutesles«visions»que l’on pourratrouverdans son œuvre, et qui, exemplificatrices
parcequ’ellesreposent surdespropriétésanalogiquesassimilatrices, et
indiciellesparcequ’ellesentraînent
unrapportcausalavecd’autresaspectsde l’œuvrequi
leurdeviennentcontingents,serontautantdesignaturesde l’individu MarcelProust, envisagées suivantlaméthode des
passagesparallèles(A.Compagnon),commeProustlui-même nous y
invite, lorsqu’il définit, danslaBible d’Amiens, latâche
imposéeaucritique:
Aufond,aiderle lecteuràêtre impressionné parces traits singuliers,
placer sous ses yeuxdes traitssimilairesqui lui permettentde les tenirpour
les traitsessentielsdugénie d’un écrivain devraitêtre lapremière partie de
latâche detoutcritique[…]
Jeconçoispourtant que lecritique devraitensuiteallerplusloin.Il
essayerait(sic) dereconstituerceque pouvaitêtre lasingulièrevie
spirituelle d’un écrivain hanté deréalités sispéciales,son inspiration étantla
mesure danslaquelleilavaitla vision deces réalités,sontalentlamesure
danslaquelle il pouvaitles recréerdans son œuvre…
(Proust,ContreSainteBeuve,Pastichesetmélanges, 1971, p.76)
Proustne parle pasde la connaissance de laréalité, maisbien de la
«vision deces réalités».Toutestencoreuneaffaire devision etcelle-ci
doitmenerlecritiquje «usqu’aux traitsessentielsdugénie d’un
écrivain ».
Alavérité,MarcelProust veut retranscrireunseulregard,leregard,
donton nesaitpasencorecequ’ilrecèle,
maisdontoncomprendrarapidement qu’ilsetientembusqué derrière nombre devisionsetdesmilliers
de pages quicherchentleurcentre et se déploientaussi de manièreàle
cacher.Carcecentre,s’il peutêtre lebutde laquête, estindicible:le dire
reviendraitde factoàenannuler sareprésentation,c’est-à-dire l’œuvre
elle-même.Œuvrecirculairequiseterminecomme ellecommence,aux
bordsd’une fenêtre etau seuil de la Littérature,
laRecherchetourneautourd’uncentrecomme lavoiture de
larueRoyaleautourdesGuer3
mantes(cf.infraen page56) .
P
Dansle foisonnementde l’œuvre, lecentre estdétectable parle
foyerdu regard, de lavision, le lieud’oùémergetoutdiscours,quelqu’il
soit: ce lieu–ciest toujours un lieude désir,
etlesmodesdecontournementdeson expression doiventnousalerter surl’impossibilité intrinsèque
deson écoulementnormal–ounormalisé.Qu’est-ce d’autreque la
Littérature,sinon le lieud’oùparle le plaisir, d’où tente de parlerle plaisir ?

11

Accéderàla Littérature pouraccéderauplaisir…Relisonsce
pas4
sage enapparenceanodin oùle hérosMarcel, jeune impétrantàla
LittéP8F P
rature, prendconseil de l’ambassadeurNorpois, hommerusé
maisfinalementassez« nigaud » (Sodome et Gomorrhe,t.III, p.75.) etplutôt vain:
derrièreun moment socialsavoureux(lebœuf en gelée deFrançoise),ce
sontdeuxconceptionsde l’écriturequis’affrontent, et qui neseront
résoluesqu’àlafin duTemps retrouvé(cf. la citation en exergue).Cesdeux
conceptions,audébutet àlafin de laRecherche,sontdéterminantes :il
estdemandéauhérosde faireunchoixentreune littératureutile et une
littérature dilettante,une littérature factuelle, objective, et une littérature
sensuelle et subjective.Cechoixestdéjàfait àl’orée de laRecherche,qui
vadoncs’employer àle justifier.
ObjetRlittérature
Pourles besoinsde ladémonstration émergera alors une notion,
directement connectéeàl’expérience enfantine, de la Littératurecomme
moyen, d’expression, deréalisation, devérité,que j’appelleraoi
«bjetlittérature ».En effet,alors que lesdiscours théoriquesoudidactiquesde
Proustprésentent toujourslalittératurecommeune finalité,unbutà
atteindre, justement sansdoute parle «beau style »,enquelquesorteun
5
absolukantien, elle estaucontraireun outil,un miroir,une médiatisation
P10F P
desoiàsoi.
Cetteconception de l’« objet-littérature » entre enscène pourjouer
unrôleaux côtésdu Narrateur quibâtit safablesurelle et contre elle.
L’« objet-littérature »correspondà unevision particulière
dufaitlittéraire,utiliséàd’autresfins quesafinultime prétendument artistique, mais
il est bienune médiation,untruchementpourdire
l’indicible.LaRecherchecommuniqueconstamment,quoique de façon détournée,avecla
littérature, elle est un discours quise formesurlalittérature: sans se
dresser sur ses cendres, elle n’établitaucun manifeste, ni ne procède
d’aucune idéologie.Pourtant, la chose estmaintesfois signifiée
explicitement,cesontlesgrandesœuvreslues,assimilées qui l’ontfaite.Aussi,
de l’assertioncontradictoireque « la vraievie, la vie enfin découverte, la
seulevie par conséquent vécue,c’estlalittérature », il faut surtout retenir
le derniermembre de laphrase:lalittérature est vécue, elle estembrayée
surle moi de lamanière laplusintimequisoit.Elle neconstitue pas une
fin extérieure mais unaccomplissementindividuel.
Modernitéphotographique
6
Toutgrand écrivain,commePhilippeLejeune le faisait remarquer
1PFP
s’inscritdans,contre l’histoire, et son genreaveclui;l’œuvre proustienne
estaussiune force d’inertie
etdechangementévoluantdanscetentre

12

INTRODUCTION
deux qui prendautantàlatraditionqu’àlamodernité, dufaitde
l’empruntconstantauxavancéesintellectuellesetauxprogrèsdeson
temps.Laprésence de latechnologiecontemporaine (de laphotographieà
l’automobile et auxavionsen passantpar
touteslesloisphysiques)utili7
séeàdesfinsexplicatives, moralesoupoétiquesdoitnousamenerà
21FPP
repenserletraitementde lafictionaumoyen duparadigme
photographique etpluslargement visuel;nous verrons que
laréférentialitéconvoquée, disposée, ordonnée plusoumoins savamment, montre ici desfailles
finalement révélatrices.
Remontonsdonc aux sourcesde lavision,comme leNarrateurà
celle de la Vivonnequi irrigue laRecherche.Leregard n’estpasneutre, il
estlui-mêmeuneconséquence d’une intersection desobjetsdumondequi
se présententàlui, despulsionspersonnelles qui portentlesujet versle
monde,ainsique desmoyensdereprésentation dontle monde (etpar
conséquentlesujet) disposeàun momentdonné.Cetteconjonction donne
lieu à uncreusetdanslequels’élaboreconjointement une présenceà
l’Autre et une prise deconscienceà soi-même.C’estlà, entre écriture et
regard,visionspontanée, mémorisation et restitutionartistiquequese
tientlaphotographie et sa révolutionquia affecté le mode du regardau
XIXesiècle, «révolution invisible » pour reprendre l’expression
dePhi8
lippeOrtel,révolution dontonconnaitlesdébatshouleuxqu’ellea
susci3FP1P
tés, lerejethostile parcertainsartistesoucritiques,
l’engouementpassionné pourd’autres ;enrevanche, nousnesavonspas quelsen ontété les
effetschezdesécrivains qui ne l’ontnithéorisée, ni pratiquée,comme
MarcelProust.
L’importancequ’elle pouvaitprendre ence débutdeXXesiècle
n’est sansdoute pasévidente pour un jeune public contemporainquivit
dans unecivilisation de l’image et unesociété du spectacle:l’image
possèdeàla Belle-Époqueunechargesémiotique d’autantplusforte
qu’elle n’estpas banalisée danslesrapports sociauxetqu’elleapparaitde
façonrare danslalittérature.Avec MarcelProust, nous sommespourtant
bien loin de l’anecdote:lesphotographiesfleurissentdanslaRecherche,
accompagnéesde leursdescriptionsouanalyses,
preuvesd’unequasi9
obsession pourl’image et touslesmécanismesoptiques.
1P4F P
Cependant,traiterl'image photographique n'apasgrandsens si l'on
ometd'envisager saportéesymbolique dans ses rapports avecles autres
thèmes auxquelsl’imagerenvoietoujourslorsqu’elle estinsérée dans un
discours romanesque: ainsi desinterprétations qu’ellesuscite,
desmultiples sortesdereflets, desproblèmesdecadrage etde la représentation
mentalequetoutdiscoursinstitue obligatoirement,surtouts’il
estdescription d’image.En effet, ni l’appareil photographique (leboîtier), ni
l’objectif ne peuventêtrecomparés,sinon métaphoriquement,àun œil
13

humain.Pourlespectateur, laphotographie n’estpas une prisedirecte
avecle monde, elle nesesubstitue pasàsonregard.Elle
estintermédiaire, etl’attente du spectateurdevant une image est touteautrequecelle
qu’ilauraitdevantlamêmescène dumonde:ilattendque l’image lui
montrequelquechose de différent, d’extraordinaire etil l’investitdecette
attente.L’image n’estpasnon plusle monde pourlespectateur, parce
qu’elle ne lereproduitpascomme il pourraitlevoir,aveclamême
perspective, lamême hauteur, lamême proportion, lesmêmescouleurs.La
vision et sonau-delà, la compréhension dumonde, nevontdoncpasde
soi etprocèdentdestructuresmentalesinconscientes, en partie
psychologique etneurale.Dans cetteconstitution desoi parleregard desimages
s’inscritlapartduprojet autobiographique, dontl’écriture,serait-elle
absolumentfictive, établitla scène de la représentation dumoi, le lieuoù
son imageaffrontera celle des autres.
Encorereste-t-ilàreleverce déploiementdesimagesdesoi etdes
autres, etc’esticique le postulatinitial d’une écritureaxéesurleregard
intervient: s’il estjuste,cette écriture devraobligatoirementmettre en
placeunsystème dereprésentation issude lavision, déployer un
dispositif optique.
***
Revenons versProust:lerapprochementoriginel entre lesdeux
mondesdistinctsde l’écriture etde lapeinture (lavision) estd’abord fait
parProustlui-même, lorsqu’aumomentde larévélation desavocation,
dansLeTemps retrouvé(t.IV, p.474), ilcomparesur quelquespagesles
deuxmondesde l’écriture, etde l’image
(lapeinture):lapremièretentative, nousdit-il, dequisesentpotentiellementécrivain, estdevouloir
imiterle peintre, decroquer, doncde noterdesmomentsetdeslieux, des
effetsde lumièresoude gestes:erreur! ditProust.L’écrivainréaliseque
ce n’estpasdanslaprise immédiateque l’écriturese fait, mais que, « lui
aussiafait soncarnetdecroquis sanslesavoir», etpar un « instinct»qui
lui estpropre, il parvientgrâceà ce «sentimentdugénéral »à capter une
«vérité psychologiqude »anslesmultiples« instantsde pos(e »Ibid.,
p.479)des sujetsd’étuderencontrés.Avançons que l’écrivain en général
etProustle premier serapprochentdonc bien plusde laphotographie et
deses techniques que de lapeinture:en effet,aprèsavoir signifiéque
l’écrivain ne peutfonctionnerde lamême manièreque l’artiste-peintre, le
Narrateurenvientpourtantaumêmerésultat,à capterces« instantsde
pose »comme le feraitle photographe.

Maisentre-temps, ilyaeumédiation.Contrairementaupeintrequi
travaille de manièreambiguë dansletemps, danslasimultanéité de la
vision maisdanslasuccessivité de lareprésentationartistique, l’écrivain

14

INTRODUCTION
voitetemmagasine,àproprementparler,stocke lesimagesdans son
magasin intérieur, lesordonneselonce «sentimentdugénéral »qui lui
per10
metderetrouverdes typesetde délivrerfinalement unevérité plusforte
7FP1P
quecelle dupeintre, parceque plusgénérale.Un écrivainaverti estdonc
commeun photographequivoit,capture, emmagasine,
etdialectiquement,àforce d’emmagasiner,voitdifféremmentjusqu’àdiscernerleslois
générales.Cetteanalyse de l’écriture intervient alors que le
livreseconclutet que leNarrateurprétendavoir trouvé les voiesdesa réalisation,
preuveque nous touchons àlapréoccupation principale de l’auteur qui
écrit, mais quia vud’abord, etprisde nombreux clichés.Voir, làest bien
toute la question.
Mise en scène
LireMarcelProustet saRecherchede façon linéaire,commeune
histoireayant uncommencement,un milieuet une fin,cequetoute la
Recherchedonneà croire–audébutétait Combray, puis vintletempsdes
salonsparisiens, jusqu’aubienheureuxmomentde la Visitation–ceci
fausse la compréhension de l’œuvre.Lalinéarité du récit,
desaprogression, même entenant compte detousles à-coups temporels, procède de la
mise enscèneàlafoispropreau romancontemporain et spécifiquement à
celui deProust.Commetouteslesmisesenscènes,celle-ci dévoile en
mêmetempsqu’elle masque.Cequi estdivulgué parle pour cequi ne
l’estpas.Lamise enscène estla condition formelle de l’œuvre, maiselle
n’est qu’indirectement sonaboutissement :grâceàelle l’œuvrevient àla
vie, mais,comme lecrime danslethéâtreclassique, elle prendsensdans
lesilence deson hors-champ, des coulisses, dufatum, oùle nœudtragique
advient, oùla scèneterriblealieu.L’incroyable divinité du Temps, de
l’Être ne peuvent se dire, etlespersonnagesn’en prononcent que des
signaux, desindex.Parleurdiscours, ilsle désignent,tententde
lesignifier, mais cette grandeur stupéfiante leurdemeure inaccessible.Ainsi du
texte proustien,quise donne pourmission derechercherleTemps,rien
11
de moins.Superbe fable !Letemps,comme ladivinité
pourlesmys8FP1P
tiques, ne peut seraconter au risque desetransmuerenrhétorique: un
discours romanesquesurleTemps a toutesles chancesde n’êtrequ’un
12
masque -commecesmasquesportéslorsdu Carnaval deVenise,ville
P91F P
proustienne emblématique.Qu’ya-t-ilalors sousle masque
decetteRecherche?
Peut-être n’ya-t-ilrien, entendons,rien de dicibleclairement ;or,
dans unsystèmesémiotique, langue, photographie oupeinture, n’existe
quecequi estamenéàreprésentation.Le masque nouspermetjuste
d’inférerqu’ily a quelquechoseau-dessousdecettereprésentation,
quelquechosequeseulProustpourrait reconnaitre.Le masque
estfréquemmentinvoqué,comme preuve deseffetsdu tempsoude laduplicité
15

desêtres(parexemple lorsduBal deTêtes), etle proposmajeurdu
ContreSainte-Beuvequi prétendque l’homme n’explique pasl’artistequi
n’estpasl’œuvre (l’œuvre devientalors un masque !) font que lavision
de latransfiguration, du travestissementpeutêtreabordéecomme
paradigmatique decette nouvellereprésentationqu’estlaRecherche.Nous
retrouveronsconstammentcette dualitécatégorielle entresurface
etprofondeur, intérieuretextérieur, ombre etlumière.

Deuxordres sémiotiquesdifférents,celui de lalangue et celui de la
vision,appelés constamment àinterférer,se nourrissentmutuellement,
sans que l’onsache précisémentlequel précède l’autre, lequel procède de
l’autre.Certes,chronologiquement, dansla constitution psychologique de
l’individu, lavue etdoncl’image précèdentle dire;il enva toujours
ainsi, excepté dansla recréation littéraire, lorsque l’écriture «donneà
voir», pour reprendre l’expressionconsacrée, et si juste ici: alors, la
circularité estinfinie etlanotion d’intertextualitéàlaquelle nous avons
parfois recoursestinsuffisante pourdécrire l’entrelacement complexe des
deuxordres(etnous verronsqu’il fautélargirl’approcheà
13
l’intermédialité ).Mais c’està ce moment que l’auteuroule narrateur
F02PP
peutêtresurprisdansl’agencementdecesdeux systèmes sémiotiques.
Passerde la visionàl’écriture nécessite d’installer une passerelleque
StéphaneLojkineappelle « dispositif »:

Lalittérarité d’untextecomme la valeur artistique d’une peinture ou
d’une œuvre musicaleseconstituentde l’interférence de plusieurs systèmes
sémiologiques sur un mêmesupport.Cette interférence,cebrouillage
oppose le messageartistiquetrès richeàl’efficacitécommunicationnelle
d’un messagesimple,réductibleà sa seulestructurerhétorique.Maisdès
lors quecequi dupointdevue de la structurese manifeste dansl’objet
comme hors structure,commebruit, engageunesubversion dumessage
rhétorique, il devientnécessaire deressaisirl’objetde la représentation dans
uncadre oùla structureapparaissecomme espace précaire, ouvert au
basculement.Cecadre, on le nommeradispositif. (StéphaneLojkine,Image
et subversion, 2005, p. 17)

Les développements infinis deProust,son processus constant
d’autocorrection etdedistinguospar associations comparativesd’images,
lesréférencesintertextuellesetextra-référentiellesnousobligent à
considérerqu’ilya très souvent«subversion dumessagerhétorique », et ceci
demandequesoitinstauréun «dispositif »:ilconvient alorsde dresser
un «cadre de la représentation »qui permettrad’extirperlaparole
proustienne, prisecomme la bille dans un labyrintheàdoublecadres chinois.
Parexemple, dans un passagecélèbre, leNarrateur convoque lamusique
à travers Vinteuil,Wagner, les concerts Lamoureuxetla représentation
artistique parlaphotographie (cf.infraen page88): commentexpliquer
cespassagesentredesordresetdes temporalitésdifférents ? Dufaitde la

16

INTRODUCTION
substitutionqu’effectue leNarrateur, ilya brouillage
dumessagerhétorique initial,simple dans une profusion des signes,rendu volontairement
confus.Elle estprésentéecomme naturelle,allantdesoi;elle ne l’est
pasetlesensest ailleurs.
C’estdoncdansl’intervalle entre le
messagerhétoriqueapparemment simple, fluide, etles
cadresgénériques(littéraires,artistiques,sémiotiques)qui lereçoivent que letexte proustien peutêtresurpris, prisen
défaut.Laforce de l’image est tellequ’ellestructureune
langueapparemmentlibre enses associations,qu’elle l’enserre etladétermine, lui
faisant ainsi direautrechose.
Al’intersection desmodes sémiotiquesde l’analogique (lavision) et
dudigital (l’écriture), de la continuité etde ladiscontinuité, l’écriture
proustienne hésite, entre image et symbole;decetremblementnait une
écriturequichercheà voirpeut-être plusqu’àdire, oùle direse faitla
trace indexicale d’unvupréalablequi n’apourtantpasgrand-chose en
communavecla référentialité,sinonuneréférentialitéseconde, prise dans
les retsd’un dispositifscénique,uneconstructionartificieusesavamment
élaborée donnant accès aumonde desorigines,celui d’unesensualité
libéréequicherche dansl’organisationrigide et contrainte de l’écriture
lesmoyensdesonaffirmation.
Métalepse
Cette figure,variété de lamétonymie,consiste enunesubstitution,
de l’effetàla cause, de l’antécédentauconséquent.Elle estdoncen
premierlieu un procédérhétoriquequiaséduitlanarratologie par sa capacité
àévoquerlasubstitution de l’auteuraunarrateur, ouinversement. «Non,
mais taisez-vousetlaissez-moireprendre monrécit» (t.III, p.52) écritle
narrateuràlamanière deSterne,anticipantlesincessantes questionsd’un
lecteur tropcurieux.
Toutefois, lesdernièresorientationsde lanarratologievoientdansla
14
métalepselarichessed’une figurequi dépasse de loin,comme
lerecon2PF P
15
naîtGérardGenette lui-même, lecadre de l’intrusionauctoriale
ounarF32PP
ratoriale danslerécit.Enréalité, elle parvientaussiàse manifesterdès
qu’ily arupture desniveauxdu récit, etcelapeut survenirnotammentpar
16
l’ekphrasis, parl’instance d’un discoursextérieur,voire d’un ordre
24PF P
sémiotiqueautre (image photographique, etc.)quivientéclairerlesensdu
récit(le portraitde grand-mère parSaint-Loup,LédadeMoreau, lalettre
de maman, le pastiche desGoncourt,LaFilleauxyeuxd’ordeBalzac,
etc.).
L’intérêtde lamétalepse,coalescence de deuxordres
quisontfaussementconcordantsdanslanarration, estbien de
nousmontrerlafiction

17

nalitéàl’œuvre, oupourle direautrement,commentlanarrationuse de
subterfugespourdireautrechosequeceque lerécitavance.Dansle
cadre decette lecturequitente de déterminerlaprégnance du cadre etde
l’imagechezProust, l’étude de lamétalepseserévèleunatoutmajeur.
J’aiconscienceque madémarcheaboutitfinalement à unretourde
l’auteur,cequi prendbien évidemmentlecontre-pied deProustle
premier, mais aussi detoutlecourantdurdu structuralisme etd’une partie du
poststructuralisme;pour autant, ilsemble délicat aujourd’hui,alors que
lesétudes surlafictionnalité du texte fontflorès,alors que lehors-moiet
que lerenouveaudesprocessusde déplacementetdetransfiguration par
l’imagesontàl’œuvre, d’adopter une démarche
métathéoriquecontraignante etdépassée.Ainsi, l’œuvre deProust se prête particulièrement
bienà uneanalysecroisée de la biographie etde lanarratologie:lorsque
leNarrateurdeProustfait« justement» mention des concerts
Lamoureux, exprimesonadmiration pourl’OrphéedeGustaveMoreau,signifie
sonamitié pourBertrand deFénelon, ouencore feuilletteLe Figaropour
yguetterl’apparition desonarticle, on nesauraitpasser sous silenceces
momentsmétaleptiquesoulesconsidérercommeseulesmarquesd’une
référentialitéqui devraitconduireàd’uniquesenjeuxde
génétiquetextuelle oudecritiquebiographique.Proustestle premierà briser, malgré
lui, la clôture du texte, etGérardGenette n’a cessé de nouslerappeler,
17
dès1969avecl’article «Proustetle langage indirect» .
5FP2P
Cette notion de métalepse élargie permetd’engloberl’ekphrasiset
touteslesrupturesd’ordresémiotiquequisurviennentlorsqu’ilyainter-
18
médialité:on peuten effet considérerqu’ilyadansl’intertextualité ou
6FP2P
dansl’ekphrasisune intrusion de l’auteur qui dépasse l’intentionnalité
narratoriale.Le faitestencore plusévident aveclaprésence de l’image
(photographique) dansle discours.C’estparexemple patentdans cette
citationqui pose l’indistinction desordresdu réel etdu rêve, de lafiction
etde la réalité etlaprésence métaleptique d’un «opérateur» de
lalanterne magique:

Car quoiqu'on dise, nouspouvonsavoirparfaitementenrêve
l'impressionquecequise passe est réel.Celaneseraitimpossibleque pour
des raisons tiréesde notre expériencequià ce moment-lànousest cachée.
Desortequecettevie invraisemblable nous semblevraie.Parfois, par un
défautd'éclairage intérieurlequel,vicieux, faisaitmanquerlapièce,mes
souvenirs bien misenscène me donnantl'illusion de lavie, jecroyais
vraiment avoirdonnérendez-vous à Albertine, la retrouver;mais alorsje me
sentaisincapable de marcher verselle, de proférerlesmots que jevoulaislui
dire, derallumerpourla voirle flambeau quis'étaitéteint, impossibilités qui
étaient simplementdansmonrêve l'immobilité, le mutisme, la cécité du
dormeur-commebrusquementonvoitdanslaprojection manquée d'une
lanterne magiqueune grande ombre,qui devraitêtrecachée, effacerla

18

INTRODUCTION
silhouette despersonnageset qui estcelle de lalanterne elle-même,ou celle
de l'opérateur. (Proust,AD,t.IV, p. 119)
«L’opérateur», lalanterne magiquesontbien despasseursentre le
monderéel etlafiction,une médiation
métaleptique.Maisl’auteurassigne d’embléecette métalepseàl’impuissance, le passage d’un ordreà
l’autre étantpresquetoujoursimpossible,sinon douloureux:
ceserasouventlecasentre laréalité etlafiction, entre lalettre etl’image, entre le
portrait, lareprésentationsociale etles sentimentsamoureux.
Ainsi, nous verronscommentl’image photographiquesollicite
touteslesimages, mentalesou visuelles, parl’intermédiaire dudispositif
optique.Toutefois, dans un moyen decommunication, le propre de la
technique estd’arriveràuneutilisation optimisée, danslaquelle elle passe
àl’arrière-plan,s’efface danslecanal entre le destinateuretle
destinataire, etlaisseapparaître lecode: s’il n’enreste pasmoins que le medium
est toujoursle messagequ’il façonne, «toutmédium est
auto19
raturant»: aussisuivrons-nousl’effacementprogressif de
laphotograP27F P
phieverslalittératureque l’image innerve, et quisubit unerévolution
dontnousallons tenterde montrercertainsaspects.
Thèse
L’œuvre deProust,àl’encontre d’unevulgatequivoudraiten faire
une œuvre intellectuelle,sensuelle ouabstraite,valantet sesoutenantpar
letexte lui-même etparl’écritureautofictionnelle de lamémoire, est une
œuvrevisuelle, primaireaucontraire encequ’ellechercheà canaliser,
libérercette pulsion instinctive et sisensuellequeFreudappelle « pulsion
20
scopiqu.e »Lathèseque je propose ici prend donclecontre-pied de
F82PP
cettevulgate, destitue momentanémentl’auteurdecetOlympe du
sensualisme poétique, de l’intellectualisme philosophique, oùilréside depuis
plusieursdécennies.Nonqu’il nesoitprofond, ou sensuel…Maiscette
sensualitérévèle latrace d’une pulsionscopique
hypertrophiéequ’ilconvientd’analyser.
En prenantcomme postulat queProustestfortementinfluencé parla
photographie et toutesles techniquesde l’image dontlerôle
estparadigmatique, mon hypothèse detravail est que lapulsionscopique décelable
dansl’écriture éclaire lathéorie littéraire proustienne encequ’elle donne
sensnon pas àla Littérature,comme il lethéorise pourtant, maisàson
propretexte.

Cetravail,qui engageà considérerletextecomme «cadre de la
représentation »,seveut unecritique desdispositifspuisqu’ilse propose de
mettre en évidencecommentlapulsionscopique du Narrateur,son
implication dansl’écriture d’Alarecherche du tempsperdudonnentlieuàune

19

miseen scène visantàreprésenterl’indicibleaumoyen de l’«
objetlittérature »,représentationtraversée parleregard.LaRecherchedéploie
une organisationsémantico-narrativequirelève de l’ordre de
l’organisationvisuelle, etlapulsionscopique estenréalitérévélatrice des
pulsionsde l’auteur,que lalittérature lui permetd’organiser.

Nousenvisageronsdonc,àtraverslesmultiplesoccurrencesde la
technique,commentl’écriture proustiennetrouveàserégénérervia
l’image (partie 1).Ilseraitfauxdeconsidérer, de façontropsavante,que
lalittératurese nourritexclusivementde littérature;chezProust, ellese
nourritessentiellementd’images,quisont un moyen privilégié d’accéder
àla connaissance dumonde, desautresetdesoi: Proustlesintègre dans
sadécouverte littéraire dumonde, ellesdeviennentpartie intégrante du
bildungsroman.Atraverselles, parelles, leNarrateur secherche, et se
trouve en découvrantle monde (partie2).Maisl’image, leregard,
deviennentaussi enjeunarratifaidantàla constitution de l’œuvre,
lastructurant, développant un paradigme de la connaissance dansl’antagonisme
célèbre de l’ombre etde lalumière,àtraverslescadresetleschambres,
vortexd’oùpartleregard, oùiltournoie ets’arrête.Ceci donne lieu àdes
jeuxdereflets, deseffetsde mise enscène et conduitle héros-narrateur
versles vertigesdu voyeurisme (partie3).Nouspourrons ainsiaccéder
auxmotivations sinon inconscientesdeProust, dumoinsdiscrètement
recouvertes sous unetrame narrative, lafictionnalité, et traverséesparle
filrouge de « l’objet-littérature » (partie4).

20

Notes

INTRODUCTION

1
Pourlecomprendre, ilconviendrad’analyserl’organisation desmultiplesdispositifs
scéniquesetleurprobableconvergence.PhilippeOrtelrésumecette démarche:
«L’implication dulecteurparle dispositif nousoblige, entoutcas,àrevoirlescausesde la
vraisemblance etde l’illusionréférentielle dansleroman. «Valencesdanslascène »,La
Scène, dir.Marie-ThérèseMathet,L’Harmattan, 2001, p. 314.
2
Laquestion estaussi posée parPaul Ricœur(Ricoeur,Temps etrécit,t.2,1984, p.280).
Maisl’auteur transpose lavision enunequêtede l’impression etde lareconnaissance.
3
Prousta-t-il perçucecentre?Indéniablement, l’auteur savaitqu’ilcherchait quelque
chose;laprésence deconsidérations théoriquesdemeureun indice de lavolontéauctoriale
decirconscrireunchamp d’application, etnous verronscommentProust tentesouventde
rassemblerlesélémentsdesadémarchesous une formeargumentativequi laisse peude
doutesurlanature globale deson projetde «ressaisir[sa]vie », discoursde laméthodesans
véritable méthode.Proustécrivaiten1914à JacquesRivière:«Ce n’est qu’àlafindu livre,
et une foislesleçonsde laviecomprises,que mapenséese dévoilera»,Corr.t.XIII,
p.9899.Par ailleurs, dans son interviewauTemps, en 1912,Proustparlebel et bien de «
démonstration » !
4
Je nesouhaite pasicirentrerdansle débatdesavoirs’il estpossible ou souhaitable
d’appelerleNarrateur«Marcel », prénom donnéquatre foisdansl’œuvre (t.III, pp. 583 ;
622 ; 663).Lanote 1 de lapage 583du t.IIIdePierre-EdmondRobert va absolumentdans
notresensde ladissimulation fictionnelle dumoi:«Onvoitbienquecette démarche,chez
Proust, est toutlecontraire d’unesuppression de l’autobiographie,suppression d’ailleurs
déjà accomplie, maisplutôtle désirdesouligneràlafoislaproximité etl’éloignementde
l’auteurdu roman par rapportàson narrateur» (p. 1718).Lireaussià
cesujetMarcelMuller,Les voixnarratives,Droz,Genève[1965]1983, dontj’extrais une phrasetoute
dialectique:«Pours’adresserànous, lesignatairearevêtule masque duSignataire.L’aveu qui
nousestfaitn’estpeut-être,àtoutprendre,qu’une forme plus subtile de dissimulation.
L’enversde latapisserie estencoreune œuvre d’art» (p. 175).SiMarcelMullerdistingue
les voixnarratives,appelerleNarrateur«Marcel »relève donc certesde
mapartdupartipris, maisprovientde la confusion induite,surlaquelle joue l’auteur(pas
toujoursconsciemment), et qui nousintéresseaupremierplan dansnotreapproche métaleptique (cf. la
citation en incise du t.III, p. 51:« oucomme était votre héross’il n’estpas vous»).Je
distingueraitoutefoisetaubesoin le narrateur(grand manitoudu récit) duNarrateur,
personnage principal et témoin de lascèneracontée.
5
C’estaussi danslesensde fin ensoiqu’AntoineCompagnon la comprend dansLeDémon
de la théorie,Seuil,coll.Points, 1998, p. 49.
6
«Comme les autresinstitutions sociales, lesystème desgenresestgouverné par une force
d’inertie (quitendà assurer unecontinuité facilitantla communication), etpar une force de
changement(une littérature n’étant vivanteque danslamesure oùelletransforme l’attente
deslecteurs) ».PhilippeLejeune,LePacteautobiographique,Éditionsdu Seuil,Paris, 1975.
p.311.
7
AnneHenry voitjustementdansce désirdeconnaissance desoiune marque de
lamodernité.AnneHenry,La tentation deMarcelProust,PUF,2000.
8
PhilippeOrtel,Lalittératureàl'ère de laphotographie.Enquêtesur unerévolution
invisible,JacquelineChambon,Nîmes,2002.
9
Cf.RogerShattuck,Proust’sbinoculars ;astudyof memory,time,andrecognition in“A
larecherche du tempsperdu”,RandomHouse, 1963.QueProustaiteuàvoiravecles
phénomènesoptiquesdesontempsn’estpasnouveau.Nous connaissonsparexemple
l’importance de lalanterne magique.Mais siquelquesauteursontfaitétatde laprésence des
phénomènesoptiques, personneàma connaissance n’enafait unsystème d’interprétation
générale encore moinspsychocritique de laRecherche du tempsperdu.

21

10
Ibid.p.479.Un «sentimentdegénéral »commeà BalbecoùleNarrateur a vuOdette
dansle maitre-nageur.
11
C’estleconstatetle pointde départdePaulRicœurdansTemps etrécitII, «Letemps
traversé »,Seuil, 1984.
12
LeRecherchenousinviteàeffectuercette enquête psychologique:«Grâceàeux[les
écrivains]si on lit un livre ou unarticle, onconnaîtle « dessousdescartes», on peut« lever
lesmasques»,Proust,t.III, p.66.Si leNarrateurfaitparlerici leDucdeGuermantes, il est
symptomatiquequ’aprèsavoir repris sesexpressionsentre guillemets, ilajoutequ’ilvaut
mieux selon leDucs’entenir aux auteursmorts…Ironie?
13
Je définisl’« intermédialité »comme la rencontre dynamique de
deuxouplusieursmédias,rencontre productrice desensetparticulièrement subjective,aumoyen de lafusion, de
l’emprunt, du rappel, du commentaire...
14
Lamétalepse peut sansdoute devenirlafigure englobante de l’intertextualité etde
l’ekphrasis.Cf.Pier, «Symbolisation freudienne etintertextualité »,1994 et Pier &
Schaeffer,Métalepses.Entorsesaupacte de lareprésentation.
15
Cf.GérardGenette,Métalepse.De lafigureàlafiction.D’Homèreà WoodyAllen,Seuil,
2004.Cette orientationversl’ouverturetextuelledu récitétaitdéjàperceptible dans son
Nouveaudiscoursdu récit(1983) lorsqu’ilavance (avec WoodyAllen pourexemple)que le
trouble de l’intrusion desniveaux« excède debeaucoup lasimple «ambigüité »technique »
(p.58).
16
L’ekphrasisissue de lasecondesophistique, développée ensuite parQuintilien puis,au
XVIIesiècle parScudéry(voirG. deScudéry,LeCabinetdeMonsieurdeScudéry,édition
établie etcommentée parCh.BietetD.Moncond'huy,Paris,Klincksieck, 1991), estla
description de peinturesabsentes,artoratoire propreaugenre épidictique.Ilyadoncune
solution decontinuitéavecl’ekphrasisrécentetellequ’elle estglobalementcomprise depuis
leXIXesiècle et théorisée parPhilippeHamonaprèsBarthes, entant que
descriptionautonome de la critique littéraire etde la critique d’art(PhilippeHamon,La Description
littéraire: De l’Antiquitéà RolandBarthes:uneanthologie,Paris,Macula, 1991, p. 8).
17
GérardGenette, «Proustetle langage indirect»,inFiguresI,PointsSeuil, 1969.
18
«Leconceptd'intermédialité estjustementlaprise encompte de larelativité du regard.
De laprécarité de laperception, de l'impossibilité deconnaîtreautrechoseque lavariation,
que l'instabilité du réeltoujoursmédiatisé etdu sujet quis'ymesure, prise encomptequi
affecte la connaissance non pasde laréalité, maisdu rapportentre lapensée etle monde ».
Silvestra Mariniello, «Commencements»,Intermédialitésnuméro 1, «Naître », printemps
2003, p.52.
19
DanielBougnoux,La communication parla bande,La Découverte,Paris1992, p.23.
20
Lapulsionscopique estdésirdevoir, etlespulsions scopiques sontdesexemplesde
pulsions sexuellesnon génitales.A cetitre, ellesnesontdoncpasencoresexuellement
déterminées, d’oùl’amourindistinctdeProustpourlesdeux sexes.Lacan expliquece désir
parle jeude mots« danslesavoir, ilyadu voir».

Images

Elstir tâchaitd’arracherà cequ’il venaitdesentircequ’ilsavait,son
effortavait souventété de dissoudrecetagrégatderaisonnements que nous
appelons vision. (Proust,CG,t.II, p.713)

1.1.Réalisme

Les mirages du réalisme
1
Proust setenant« entre deux siècles» , ilconvientdeseremémorer
2PF9P
quelquesaspects théoriquesd’une desprincipalesmodificationsqu’a
connue leXIXesiècle, la«révolution invisible » de laphotographie,qui
aorienté définitivementlalittérature etlamanière dereprésenterle
monde;lalittératurea accusé lechocdecetterévolution,a
cessésubrepticementderégnerdansla courseàlamimèsis.
2
Letexte fondamental d’AndréBazin définitles valeursde
laphoP30F P
tographiequi emportentl’adhésion dupublic àl’époque deProust.Pour
A.Bazinqui loue lavaleur réaliste de laphotographie, par son insistance
surleréférentqu’ellecapture,qu’elle emporteavecelle, etdontelles’est
libérée, l’imageacquiert une libertéque
l’artjusqu’àprésentneconnaissaitpas.Etlaphotographie étant« l’événementle plusimportantde
l’histoire desartsplastiques», on ne peuten faire l’impasse
pourlalecture d’unauteur qui espèreaccéderàl’essence de l’artparl’écriture.Sa
préoccupation, nousleverrons, estdetrouver une placeàl’image,sous
toutes sesformes,celle de l’imagetechnique, de lareproduction de
l’œuvre d’art, de l’image métaphorique,analogique, maisaussi de lamise
enscène nouvelle,ce « dispositif optique »que laphotographie est venue
imprimeràlalittératurecomme «scène de lareprésentation ».Proustest
prisdans un épais réseauculturel héritéqu’ilvadevoir structureret
mettre enscène,selon de nouveauxcodages visuelset symboliques.

En effet, l’arrivée de l’image photographique oblige leshommesà
se positionnerd’une façon nouvelle:l’imageacheiropoïète (non faite de
main d’homme), mécanique, de plusen plusréaliste,se glisse entre l’art
etle mondesocial,ceque lapeinture n’ajamaisréussicomplètementà
faire;latraditionaristocratique mettaitle portraitdans une perspective de
perpétuation de lamémoire génétique,quand lapeinture impressionniste,
parexemple,sevoulait uneréflexion (audeux sensdu terme)visuelle et
intellectuellesurle monde.Laphotographie dans son jeuneâge,telleque
Proustapula connaître,adéployétout un faisceaude forces sémiotiques

23

et socialesdifférentes,contraignantinconsciemmentlespectateuràse
positionnerpar rapportàune nouvelle donnée dumonde.Elleadonc
bouleversé lanotion dereprésentation,creusantdavantage lerapportdu
signeàla chose (ouleréactivant), du signifiantau signifié et sommant
chaque individude libérerdesaffectsqu’il neseconnaissaitpas.

Faceauxnouveauxchoix sémiotiques que propose l’image,chaque
artiste estdonc appelé, plusoumoinsouvertement,àse positionneret
Prousts’estrangé ducôté despenseurs qui prônent unregard libéré et
libérateur, et une exploitation encore plusouverte de l’image,ce enquoi
il fut assezprécurseur.Laphotographiecommetechnique oucomme
objet-supportintervientconstammentdansl’œuvre etle nombre
deréférencesestconsidérable.
F13P

Laphotographie ennuyeuse?
Oncite parfois, par unecertaine facilité, laphrase
deProustdéfinis3
santlaphotographiecomme « ennuyeus.e »C’estmal définirlerapport
2FP3P
quiunit Proust àl’image photographique, de laquelle iluseraet volontiers
abusera : siune exposition de photographie peut serévéler« ennuyeuse »,
c’estsurtoutparcequesesimagesnesontpas« embrayées»surlevécu
du spectateur ;maisde multiplesexemplesmontrent que
lesphotographieséveillent un intérêtdesplus vifs.Enréalité, leroman proustien
4
bascule précisémentdanslamise en œuvre de lamodernité,c'est-à-dire
que lesnouveauxparadigmesde la connaissancesontintégrésàl’écriture
et sontconstitutifsdeson déploiement stylistique et sémantique.De la
sorte, laRechercheparvient àêtre en mêmetemps un manifeste et sa
réalisation.Qu’on en juge parlathéorie esthétique proustienne, donnée en
exergue,contraireà celle dudiplomaterusé mais trèsphilistin,M. de
Norpois:rarement théorieauraétéaussibien exposée.Lestyle, nousdit
Proustdans son dernieropus, est unequestion devision !Etparl’art,
nouspouvonsopérerce décentrement salutairequi permetdevoir
d’autres univers quisanslui nous seraientàjamaisfermés.Aussibien, le
projetpréalable (le manifeste estcensé orienterl’œuvreàvenir),
paradoxalement relégué en fin de l’œuvre,acquiert-ilune nouvellevaleur
justementparcequ’ilarrive enboutdequête,aprèslaRévélation.

Lavision, etavecelletouslesmoyensoptiques,
estdoncprimordiale.Proustprofite decerecentrementpouropérerenquelquesorteun
décentrement, en nousdemandantl’effort théorique d’allerau-delàde
l’apparence, de lalittérature, etde l’image:leRéalisme, pourlui, entant
5
qu’école littéraire, estbien loin de lavéritableréalitétoutcomme
FP3P
l’image photographiquequi, prisetelleque,sansdésirouaffect, ne
propose pasdevéhiculesuffisammentpuissantpour rétablir« la
communicaF43P
6
tion de notre moi présentavecle passé » .
P

24

IMAGES
Cetteattitudecorrespond d’ailleurs à saposition littéraire
etphilosophiqueconsistant àdénoncerlesmiragesdu réel etpar conséquentdes
méthodesd’enregistrement, naturellesounon (regard, photographie…)
mais toujours trompeuses ;obligé d’admettre parl’image photographique
le nouveau traitementdu réel (notammentla valeurdeson
enregistrement),Proust se démarque pourtantd’autres artistesparlespossibilités
7
qu’ilaccordeauspectatordansla variété desonregard .
Nous touchonsiciauparadoxe proustien: Proust reconnaîtlaforce
de l’image photographique,sa chargeréférentielle, maisen dénonce la
véracité, et bien des analysesphotographiquesde laRecherchelaissent
entr’apercevoir tout unquestionnement surles valeursde l’icône etde la
trace.L’image, nousleverrons, estmédiation.

Enjeuxnarratifset sociaux
Maisil n’en demeure pasmoins que dans sa vie,comme dans
l’écriture,unecertaine « photomanie » (Brassaï, 1997)se dessinequivise
àl’accumulation parinsatisfaction etpar compulsion.Onsait queProust
s’estdémené pourobtenirdesphotographiesde personnes qui lui
importaient(RobertdeMontesquiou, parexemple).Ilcollectionnaitlesportraits
et sonattitude était quasimentcompulsive;laRechercheen proposeun
écho:

Carcette photographiec'était commeunerencontrede plusajoutéeà
celles que j'avaisdéjàfaitesdeMme deGuermantes ;bien mieux,une
rencontre prolongée,[…]Ceslignesqu'il mesemblaitpresque défendude
regarder, je pourraislesétudierlàcomme dans untraité de laseule
géométriequi eûtde lavaleurpourmoi.(Proust,CG,t.II, p.379)

Laphotographie, par sa charge iconique, est une présence de
l’absent(e),une prolongation desêtres.Cela semble d’ailleurs si évident
que nous qui possédonsdansnosportefeuilles,surnos bureaux,
desphotosde notre famille, neconsidéronspasqu’ilsoitnécessaire d’analyser ce
phénomène dans une œuvre littéraire;or,audébutdu XXesiècle,si la
photographie miniature existe déjàdepuispresquecinquanteans,
lapratique littéraire n’apasencoretout àfait admisensonseince phénomène
sémiologique nouveau,quia bien entendu une portéeconsidérablesurle
8
discours social.
6F3PP
Laphotographie permet une méditation plusprofondesurlesformes
etlesétatsdesêtres,un «traité de géométrie » permettantde développer
de nouvelles configurations spatiales :elle estmoyen d'accèsàla
connaissance, de découverte de l'autre, moyen d'échange entre gens cultivés.
La« photomapnie »roustienneseretrouve doncen partie dans
l’œuvre, parexemple lorsde la scène oùle jeuneMarcelvient visiter son

25

onclequi estavecune femme encore inconnue,alorsqu’elle leconnaît
déjàparlaphotographie en évidencesurlebureaude l’oncle;cette
proximité desdeuximagesde lamère etdufilsentraîne le désird'Odette
de lerencontrer.Ce désirest un désirdeconfrontation entre l'image et
l'original, désir que l'onretrouvera
souventdansletraitementdesphoto9
graphies :
7FP3P

Decette premièrerencontre photographique,visuelle puis socialeva
sortir toutle jeunarratif etl'enquête psychologique de laRecherche:les
problèmesde laphylogenèse, de l'ontogenèse, lerapportentre euxdes
nomspropresetde leurauraimaginaire...
Autrecasde « photomanie » dontonsaitqu’ilressortit
aussiaudomainebiographique,celui de l’écritureaudosd’une photographie,
dédicacequeProustpratiquait souvent, et que l’onretrouve dansl’œuvre (CG,
t.II, p.460).L’itération deséchangesde photographiesentre
lespersonnes- procédéaujourd’hui désuetet sansdoute jugé
précieuxouprétentieux- estdonc au cœurde l’œuvre, parexemple, lorsqueSwann
présenteauducetàladuchesse deGuermanteslaphotographie de l’ordre de
Rhodes:
-Jevousairépétécentfoiscommentletitre étaitentré danslamaison
deHesse, ditle duc(pendant que nousallions voirlaphotographie et queje
pensais à celles queSwann merapportait àCombray). (Proust,CG,t.II,
p.879)
LeNarrateurfait uneréflexionquisemble indiquerd’une part une
permanence deséchangesphotographiquesentreSwann etlui, d’autre
part une évolution desrécipiendairesde l’image, etparconséquentde la
nature même de l’image:si lesimages querapportaitCharlesSwannau
petitMarcel,àCombray,avaienttrait uniquement àl’art,celle-ci,
présentée peu avant samort, est comme l’Arlésiennequ’on neverrajamais ;en
pleinescène mondainequiseclôturerapar unchangementdesouliers
noirsenrouges, ellesignifieaussique la quête esthétique (l’enfance et
l’adolescence)alaissé laplaceàlaquête mondaine (l’âgeadulte) pour un
nouvel ordre devaleurs.

Enjeux sémiotiques
Lebasculementopéréaudébutdu siècle entreune imageàlafois
perçuecommeréférence,analogie etindice estdéjàprésent chez Proust,
quitout commeBaudelaire,croyaitenunevéritésupérieureàla simple
reproduction de la Nature,véritéquiseseraitnomméeArt :
Dans une photographieanciennequ’ellesdevaientme donner un jour
et que j’ai gardée, leur troupe enfantine offre déjàle même nombre de
figurantes que, plus tard, leur cortège féminin;ony sentqu’ellesdevaient
déjàfairesurlaplageunetâchesingulièrequi forçait àles regarder, maison

26

IMAGES
ne peutles y reconnaîtreindividuellementque parleraisonnement, en
laissantlechamp libreà toutesles transformationspossiblespendantla
jeunesse. (Proust,JFF,t.II, p.180)
Obtenant une photographie dugroupe
desfillesdontfaitpartieAlbertine, ilcomprendraque la connaissance directe desêtresetleur
reconnaissancesont quasimentimpossibles:l’image explique mieux que les
clientsde l’hôtel, mieux que leNarrateurlui-même–ouelle luioffre le
subterfuge d’une explicationautre, d’un discours second parcequ’elle
proposeun discours surletemps qui passe, par une mise enrelief decelui
qui estpassé; si lecadre initial présente l’image d’uncortège de jeunes
filles(lescanéphores ?), le discours,surla base d’une photographie,
décritlesenfantsqu’ellesontété:image dansl’image, encore,qui mélange
les temporalitésetlaissetoutesles voiesinterprétativesouvertes.Il ne
s’agitpasd’une interprétationréaliste de laphotographie, loin de là :
celle-ci ne fait que disposerlesclefsduTemps, ouvrantde possibles voies
àl’élucidation deson mystère.
Dans cetexemple, leNarrateurdénieàl’imageunequelconque
ma10
gie intrinsèque, non plus qu’uneréalité iconique fiable .La
reconnaisF83PP
sance desêtresnesauraitêtre perçueà traversle filtre de
la«cartealbum »,dit-il plusloin.Est-ce lafaute du temps, de l’image
photographique?Lesdeux sontintimementliés,comme on lesait:de fait,
l’imagecenséearrêterletempsn’en dévoileque l’absurdité
incompréhensible («unratatinementde grimace », écrit-ilaprès).Seul le
détailvestimentaire permetlareconnaissance.L’image est au-delàde laréférence,
un indice.Maisenrevanche, lavision decette
«tâchesingulière »contient une partde magie,celle de laisser« lechamp libreà
toutesles transformationspossibles» danscette objectivation ducorps
imprévisible.
Ainsi,Proustatrès vite opté pourdes valeurs sémiotiquesde
l’image loin d’être majoritairesensontemps, en ne luiaccordantpas tout
lecrédit réalisteque d’autresétaientenclinsàlui insuffler.
Le visuel
Nous savons que l’on nevoitpas à une époque donnéecommeà une
11
autre .Aucoursde l’existence même, l’expérience de lavision
estdéci39PF P
12
sivee ,tlaretranscriptionartistique garde latrace du regard enfantin.
4PF0P
13
SelonHeinrichWölfflin ,l’artoccidentalauraitévolué en fonction de
PF14P
modesdevisionquivontdu«tactile »au«visuel ».Lesdeuxmodes
diffèrent, le premier- lemodetactile -renvoieàlavisiontopologique,
quand le deuxième, le mode «visufel »aitintervenir unevision
davantagesubjective, moinsplastique etplusabstraite, géométrique.

27

Or, de façon particulièrementfrappante,Proustfaitlechemin
inverse (etc’estenquelquesorte normal puisque le
principeautobiographique est un principerégressif) et tente parlavision derenoueravecle
contactinitial (toucher, dévoration…).La«vue » d’unechosesubit avec
luiuntraitementparticuliercarelle est traitée pourelle-même: alors que
14
leromantraditionnel l’intègre dans un projetnarratif,tentantde lafaire
P42F P
tenirpardesnécessités strictementnarrativesetle plus
souventinavouées,Proustdéplace lavisionaupremierplan, en ladéveloppantdans
sesparticularitésphysique, physiologique etesthétique,commec’estle
casdansle passagesuivant-un peulong mais capital -alors que lecuré
tente deconvaincreEulalie etFrançoise de monterau
sommetduclocher:

Il fautavouerdu restequ'on jouitde làd'uncoup d'œil féerique,avec
des sortesd'échappéessurlaplainequi ont uncachet toutparticulier.Quand
letempsestclairon peutdistinguerjusqu'à Verneuil.Surtouton embrasseà
lafoisdes chosesqu'on ne peut voirhabituellement que l'unesansl'autre,
comme lecoursde la Vivonne etlesfossésdeSaint-Assise-lès-Combray,
dontelle est séparée par unrideaude grands arbres, ouencorecomme les
différents canauxdeJouy-le-Vicomte (Gaudiacus vicecomitiscommevous
savez).Chaque fois que jesuis alléà Jouy-le-Vicomte, j'aibienvu unbout
ducanal, puis quand j'avais tournéunerue j'envoyais unautre,mais alorsje
nevoyaisplusle précédent.J'avaisbeaulesmettre ensemble parlapensée,
celane me faisaitpasgrand effet.Du clocherdeSaint-Hilairec'estautre
chose,c'est tout unréseauoùlalocalité estprise.Seulementon ne distingue
pasd'eau, on diraitde grandesfentes quicoupent sibien laville enquartiers,
qu'elle estcommeunebrioche dontlesmorceaux tiennentensemble mais
sontdéjàdécoupés.Il faudraitpour bien faire êtreàlafoisdansleclocher
deSaint-Hilaire et à Jouy-le-Vicomte.(Proust,CS,t.I, p. 104-105)

Exprimant unsyndrome de l’impuissancevisuelle,ubiquité
ounécessité de la superposition, en mêmetempsqu’un désirdevision
englobante (lapulsionscopique),Proustparlesansdoute parla bouche du
15
curé: aucune des vuesaérienne et terrestre n’est satisfaisante,toutes
FP34P
révèlentl’impossibilité desaisirla complétude de l’espace, de lamatière
(l’eau), desperspectives:les vues secomplètent, maisnes’ajoutentpas.

Proustnousinviteàprocéderde lamême manière,celle de lavision
décalée, décentrée, panoramique ouen profondeur,celle de lavisionqui
tente d’unifierlespiècesdupuzzle («lesmorceauxde la brioche »),ce
quiseraréaliséàlafin de laRecherche, d’abordaveclaparole
deGilberte,signifiantlapossibleréunion desdeuxcôtésdeMéséglise etde
Guermantes, etpuisaveclarévélation duLivre.Sadémarche esthétique,
théorique et visuelle estdoncsignifiée iciaumoyen de ladescription
d’uneveduta,une «vue »:la sensationbrute estincomplète, maisl’esprit
àluitout seul ne peutguère davantage:il faut uneopération, faire œuvre

28

IMAGES
d’art(collage,superposition devues) pour que lavéritableréalitésoit
enfincomprise.
Si laphotographierentreainsi dansl’Histoire, lui permettant
d’avanceretparadoxalementinitiant unesituation de la crise du sens,
c’estaussi parcequ’ellea bouleversé lesconventionsdu regardque
l’homme portesurle monde.PaulValéry,sivisionnaire,comprend déjà
en 1934que l’artestindissociablementliéàl’avancée de la technique.
Prédiction, maisaussianalyse implicite des vingtdernièresannéesetdonc
du travail deProust:
Ni lamatière, ni l’espace, ni letempsnesontdepuis vingt ans cequ’ils
étaientdepuis toujours.Il fauts’attendreque desi grandesnouveautés
transforment toute latechnique desarts,agissentparlàsurl’invention
ellemême,aillentpeut-être jusqu’àmodifiermerveilleusementlanotion même
de l’art. (PaulValéry, «LaConquête de l’ubiquité »,Pièces surl’art,Paris,
Gallimard,Bibliothèque de la Pléiade,t.II, 1960, p. 1284)
Lamodernitéaimposéàl’hommesesmodes,sesoptions,queValé-
ryappelle «lesentreprisesde la connaissance etde
lapuissancesmodernes»:non la connaissance humaine - maiscelle de lamachine oude
latecknè, médiation indispensable.SelonValéry,Proustfaitoffice de
précurseurlorsqu’lil modifie «anotion même de l’art».Deuxpassages
célèbresmontrentle primatde la sensationsurla compréhension:les
sensperçoiventd’abord, l’esprit analyse ensuite etl’auteurmontreque le
lien entre laperception etla compréhension n’estpasévident.
Dansle premierpassage,Saint-Loup distribue des coupsde poings à
un jeune hommequi luiafaitdespropositionsindécentes :
[…] tout à coup,commeapparaît au cielun phénomèneastral, jevis
des corpsovoïdesprendreavec unerapiditévertigineusetouteslespositions
qui leurpermettaientdecomposer,devantSaint-Loup,une instable
constellation.Lancés comme par une fronde ilsmesemblèrentêtreaumoins
aunombre desept.Ce n'étaientpourtant que lesdeuxpoingsdeSaint-Loup,
multipliésparleur vitesseà changerde place dans cetensemble en
apparence idéal etdécoratif.Mais cette pièce d'artifice n'était qu'uneroulée
qu'administrait Saint-Loup, etdontlecaractèreagressifaulieud'esthétique
me futd'abordrévélé parl'aspectdumonsieurmédiocrementhabillé, lequel
parutperdreàlafois toutecontenance,une mâchoire, et beaucoup desang.
(Proust,CG,t.II, p.480)
Nonseulementla compréhension n’estpasimmédiate, non plus que
donnée, maiselle peutmême être fausse («Ilsmesemblèrent…Ce n’était
que »).Ladémultiplication desdeuxpoingsdeRobertdeSaint-Loup en
sept traduitbiencette erreurdevision, oulavolonté proustienne decerner
16
le mouvementauplusprèsde l’écriture .Il mesembleaussique dans
4PFP
cette descriptionProustparvientàun décodage de lavisionqui estencore
plusmoderneque le faitdes’inspirerde la chronophotographie;en effet,

29

lesrecherchesontmontréque lavision humainesupposait
unapprentissage,c’est-à-direuncodage:lavision naturelle n’existe pas, etl’œil est
en permanence entrain d’inférerles signauxqu’ilreçoit, destabiliser
l’image, d’élargir sonchamp devision, derendre net un ensemble de
points spatialementéloignés quisontflous, decompenser,bref, derendre
17
intelligiblesles signauxlumineux.
FP45P

Dans cetensemble enapparencidée «al etdécoratif »unevision
culturellevoudrait que l’explication de la scènesupprimât toute
incertitude et allâtdirectement au résumé, donc au butnarratif (Saint-Loup mit
uneracléeà un homme…);or,cetemps suspendumontresurtoutles
défautsde la vision dansle processus cognitif, puisquec’estaposteriori,
parl’observation d’un homme ensang,que leNarrateurdécouvre
l’agressivité de la scène.Soncaractère « idéal » dénote l’absence de
profondeurdevue (absence de plans), les«corpsovoïdes» indéterminés
montrent une pré-visionqui n’apasencorecompensé le mouvement,une
vision « primitive ».

AinsiProust commence-t-il pardécoderle principe de la vision:
son écriture exprime le désirderevenir à un étatperceptifvisuelbrut, état
danslequel laperceptionvisuelle nesignifierien, etmontretoutes ses
défaillances.Même décodage de la visionun peuplus tôt, lorsde lagifle
donnée par Saint-Loupaujournaliste fumeur, gesteque leNarrateurne
comprendabsolumentpas :
Mais ceque je ne pouvaispas comprendre(comme lespersonnes qui
trouvent quece n'estpasde jeu quesurvienneune guerre entre deuxpays
quand il n'aencore étéquestionque d'unerectification de frontière, oula
mortd'un malade,alors qu'il n'était questionque d'une grosseurdufoie),
c'étaitcommentSaint-Loupavaitpufairesuivrecesparoles qui
appréciaient une nuance d'amabilité, d'un gestequi nesortaitnullement
d'elles,qu'ellesn'annonçaientpas, le geste decebraslevé nonseulement au
méprisdudroitdesgens, maisduprincipe decausalité, enune génération
spontanée decolère,ce gestecrééexnihilo. (Ibid.,t.II, p.478)
L’incompréhension est clairement sémiotique.Alors que la vision
est biencomprise, etpresque immédiatement, ily a quand mêmeun
instantde flottement quitransparaîtdansla comparaisonaveclesigne d’un
«chef d’orchestre » et avecla saccadetemporellerapprochée decelle de
ladanse oude lamusique,saccade danslaquelles’inscritjustement toute
l’hésitation métadiscursivesurla signification dugesteà
suivre.Enrevanche, lesensàdonnerà cettevision poseun problème detaille,
puis18
qu’ellebousculeuncode (« droitdesgens», « principe decausalité »).
46PFP
Cettescène inscrit alorsleregard dansle droitfil du questionnement sur
lerapportde l’acteàlaparole.Laparole nes’inscritdans aucunrapport à
l’acte, la réponse deSaint-Loup:«Entouscas,Monsieur,vousn’êtes
pastrèsaimable » est un énoncé purementassertif etl’acte de lagifle est
30

IMAGES
coupé de laparolequile précède:telle estla«colèrdee »Saint-Loup,
qui effraye leNarrateur.
Quelle estalorslavaleurdesgestes«exnihilo », non préparéspar
19
laparole?Qu’adoncvoulu signifiercette gifle,analysée préalablement
4PF7P
comme «un gesteàquelqu’unque je nevoyaispas»? L’individu semble
ainsicapable de produire des signes que ni l’œil ni l’intellectne peuvent
comprendre dansleurplénitude, mais simplementinterpréter.
Une explicationà cesmouvementsd’agressivité enversl’homme
qui l’abordeau sortirdu théâtreseraincidemment apportéeau tomeIII,à
proposdeM. deCharlus,confortantl’idée présentée iciquetout ceci
20
n’est qu’unescène dethéâtre masquant unevéritéàdécouvrir.
P51FP
Le trajectif
LeNarrateur, lorsde l’annonce de lamortdeSaint-Loup, montresa
nette préférence pourlesimages arrêtéesplutôt que pourlecinéma(TR,
t.IV, p.426).
De fait, nous trouvonsdansl’œuvre peude liens avecle
procédécinématographique;guère descènes représentant un «travelling »,
quelques zooms(comme lorsdu baiserd’Albertine), maisdans
l’ensemble, lesprocédés renvoient àlaphotographie.Ily a uneraison
simpleà celca :omme l’image photographique, letemps arrêtésubsiste
alors que laduréecinématographique de l’histoirerenvoieau temps vécu,
aupassé englouti.L’image permetlafixation parlamémoire,sa
restitutionultérieure, et quelquesimages arrêtées sontplusmarquantesqu’un
flotd’imagescontinu.L’image permet aussiàl’imagination dese
débrider, desuperposerune histoire parallèle,subjective et toujoursdifférente,
liéeauxphénomènesmémorielsdes conditionsdesa saisie:
Ces cheveuxluisantsderrière la têtec'est toutceque j'avaispu
apercevoird'elle pendant un moment, etc'estcelaseulement que je
continuaisàvoir.Notre mémoireressembleà cesmagasins,qui,àleurs
devantures, exposentd'unecertaine personne,une fois une photographie,
une fois uneautre.Etd'habitude laplusrécenterestequelquetemps seule en
vue. (Proust,JFF,t.II, p.244)

Uneseule image, icicelledeGisèle,survitinfiniment,quand
plusieurss’annulent.Pourautant,Proustmontreque l’imagearrêtéerecèle la
vie desêtres, le mouvementdumonde.

Un flou salvateur
Laquêtetraditionnelle de lamodernité estcelle de laprécision, des
trajets, desdurées.OrProustaime particulièrementlavitesse pour son
effetinverse, justement relevé parl’imagearrêtée de laphotographie.
L’effetdebrouillagequ’elle procure estdélicieuxpourles sens, pourla
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