Stendhal, la peinture à l'oeuvre

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Publié le : lundi 1 janvier 1996
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EAN13 : 9782296318038
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STENDHAL
LA PEINTURE A L'OEUVRE

@L'Hannatœn, 1996 ISBN: 2-7384-4180-7

Collection Critiques Littéraires dirigée par Gérard Da Silva

Margherita

LEONI

STENDHAL

LA PEINTURE A L'OEUVRE

Editions L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole Polytechnique 75005 Paris

Collection Critiques Littéraires dirigée par Gérard da Silva Dernières parutions: CHAULET-ACHOUR C., (avec la collaboration de S. Rezzoug), JamelEddine Bencheikh. DEVÉSA J.-M., (sous la direction de), Magie et écriture au Congo. TOSO-RODINIS G., Fêtes et défaites d'Eros dans l'œuvre de Rachid Boudjedra. NGAL G., Création et rupture en littérature africaine. BEKRI T., Littératures de Tunisie et du Maghreb, suivi de Réflexions et propos sur la poésie et la littérature. KADIMA-NZUn M., (sous la coordination de), Jean Malonga écrivain congolais (1907-1985). SCHUERKENS U., La colonisation dans la littérature africaine (essai de reconstruction d'une réalité sociale). PAGEAUX D., Les ailes des mots, 1994. BENARAB A, Les voix de l'exil. BARDOLPH J., Création littéraire et maladie en Afrique, 1994. BOUTET de MONG! M., Boudjedra l'insolé, 1994. NGANDU NAKASHAMA P., Le livre littéraire, 1995. GOUNONGBÉ A, La toile de soi, 1995. BOURKIS R., Tahar Ben Jelloun, la poussière d'or et laface masquée, 1995. BARGENDA A, La poésie d'Anna de Noailles, 1995. LAURETIE P. et RUPRECHT H.-G. (eds), Poétiques et imaginaires. Francopolyphonie littéraire des Amériques, 1995. KAZI- TANI N.-A, Roman africain de langue française au carrefour de l'écrit et de l'oral (Afrique noire et Maghreb), 1995. BELLO Mohaman, L'aliénation dans Le pacte de sang de Pius Ngandu Nkashama,1995. JUKPOR Ben K'Anene, Etude sur la satire dans le théâtre ouest-africain francophone, 1995. BLACHERE J-c., Les totems d'André Breton. Surréalisme et primitivisme littéraire, 1996. CHARD-HUTCHINSON M., Regards sur la fiction brève de Cynthia Ozick,1996. ELBAZ R., Tahar Ben Jelloun ou l'inassouvissement du désir narratif, 1996. GAPAlTI Hafid, Les femmes dans le roman algérien, 1996. CAZENA VE Odile, Femmes rebelles Naissance d'un nouveau roman africain au féminin, 1996 CURATOLO Bruno (textes réunis par), Le chant de Minerve, Les écrivains et leurs lectures philosophiques, 1996. CHIKHI Beida, Maghreb en textes. Écritures, histoire, savoirs et symboliques,1996. CORZANI Jack, Saint-John Perse, les années deformation, 1996.

Pour Daniel

Ce livre constitue la version abrégée de ma thèse de doctorat intitulée l'Inscription du pictural chez Stendhal, soutenue à l'Université de PARIS VII, le 28 mai 1994. Mes remerciements vont à Mme Eliane Formentelli qui en a assuré la direction et dont le conseil et les encouragements m'ont été indispensables, à Mme Julia Kristeva, à M. Philippe Berthier, membres du jury, à M. Jean-Louis Houdebine, membre du jury invité, à M. Victor DeI Litto qui en a suivi le développement avec constance, et à tous les auteurs qui ont accompagné et inspiré ma pensée tout au long de ce travail.

INTRODUCTION
Dès ses premiers balbutiements et jusqu'à sa maturité, l'œuvre stendhalienne semble préoccupée par la peinture. Ce souci est manifeste à tous les niveaux de l'écriture: journal intime, journal littéraire, essais, marginalia, autobiographie, romans, et il n'a pas tardé à intéresser la critiquel. Le lecteur qui parcourt l'immense corpus de l'œuvre stendhalienne ne peut pas rester indifférent à l'occurrence numérique des appels à la peinture: noms des peintres, évocations de
1. Dans son ouvrage: L'Histoire de la peinture en Italie et les plagiats de Stendhal, CaIman Lévy, 1913, P. Arbelet insiste uniquement sur la question des plagiats, nombreux dans cette œuvre. En 1946, C. Lalo critique Beyle et ce qu'il appelle son «égotisme esthétique», cf. «L'égotisme esthétique. Stendhal» in L'Art et la vie, r, Librairie philosophique J. Vrin, 1946. Dans La Création chez Stendhal, «Idées», Gallimard, 1974, Jean Prévost souligne que l'intérêt de Stendhal pour la peinture tient d'une véritable recherche de technique littéraire et comment il a utilisé les beaux-arts pour «apprendre à écrire». H. Martineau pose le problème des rapports de Stendhal à la peinture dans les tennes vagues d'un amour que Stendhal, «âme sensible» aurait cherché auprès des œuvres d'art auxquelles il demandait de lui donner le bonheur. Cf. «Stendhal aimait-il la peinture 7», in L'Oeil n° 17, Mai 1956. F. Fosca reprend, en critiquant durement fHistoire de la peinture en Italie, la position de P. Arbelet par rapport aux plagiats, il affirme que «Beyle n'entendait rien à la peinture» et que l'unique intérêt de son Histoire est de nous montrer ce que la peinture représente pour lui, ce qu'il lui demande. Cf. De Diderot à Valéry. Les écrivains et les arts visuels, Albin Michel, 1960. Plus près de nous Ph. Berthier s'est intéressé, à plusieurs reprises, à l'influence de la peinture dans l'écriture stendhalienne et plus particulièrement dans ses œuvres romanesques. Ainsi, en 1967, dans son article Stendhal et le clair-obscur, in Omaggio a Stendhal, Aurea Parma. Dans un autre article autour de La Chartreuse de Parm'e, Ph. Berthier déftnit ce roman de texte littéraire écrit selon des procédés picturaux visant à produire sur le lecteur les mêmes effets que la peinture du Corrège sur Stendhal. Cf. «Balzac et La Chartreuse de Parme, roman corrégien», in Actes du VIle congrès international stendhalien, Grand Chêne, 1972. Plus récemment il a poussé ses recherches visant à élucider des analogies entre la technique picturale et l'écriture de Stendhal en étudiant le rapport de Stendhal à «ses peintres italiens». Cf. Stendhal et ses peintres italiens, Droz, 1977. V. deI Litto, dans son ouvrage Stendhal, Le Corrège, Acte Graftca Siena, Parme, 1977, donne un tableau de l'occurrence du Corrège dans la pensée et l'œuvre de Stendhal. Il trouve que Stendhal aussi «manifeste sa pensée sous forme de petites touches qui suggèrent plus qu'elles ne disent». V. deI Litto souligne encore le fait que c'est à Parme où souvent il était venu admirer la volupté du Corrège que Stendhal situera l'action de son chef-d'œuvre.

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tableaux, références à la technique picturale elle-même, allusions aux effets picturaux, aux sensations produites par la peinture sur le narrateur. Néanmoins, le rapport que son écriture établit avec le visible ne semble pas aller de soi. Notre point de départ et notre fil conducteur, car c'est à partir de là que tout notre questionnement autour des rapports entre Stendhal et la peinture est parti, a été l'aporie que l'œuvre stendhalienne présente entre un texte où les appels à la peinture, à l'œil, au regard et à tout ce qui a trait au «champ scopique»l sont omniprésents et l'absence de tout visible dans la page. Encore une fois la critique stendhalienne a très vite été sensible à cette caractéristique propre à l'écriture de Stendhal qui bute devant l'objet de la vision, mais personne n'a établi la relation, à notre avis, évidente et problématique, entre une écriture hantée par le visible et la fermeture totale du texte à la représentation des lieux, des figures, de l'espace où s'épanouit toute vision. C'est une aporie qui nous semble constitutive de l'écriture stendhalienne. C'est de ce point-là que son œuvre nous a interpellé d'une façon singulière. Notre désir constamment stimulé par la présence écrasante d'un lexique qui fait appel au visible et qui le met potentiellement en situation de voir, de se figurer, est inévitablement, non pas déçu (car dans ces tours et détours le texte advient admirablement) mais pris au piège dans les trames d'un désir qui advient dans la page et de la page au lecteur et qui ne trouvera pas dans le texte son objet. L'objet de la vision s'inscrit chez Stendhal dans l'attente, dans l'imminence.

1. L'appellation de «champ scopique» pour délimiter tout ce qui chez l'être parlant a trait à l'œil et au regard, revient à J. Lacan. Réinterprétant Freud et sa Métapsychologie des pulsions, c'est autour de la scission entre voir et regarder, entre l'œil et le regard que Lacan constitue sa théorie du scopique. «Si je vois d'un seul point, dans mon existence je suis regardé de partout.» Pour Lacan le regard se présente au sujet sous la forme du manque constitutif, de l'angoisse de castration. Lacan retrouve ainsi Freud et l'angoisse de la perte, d'un manque, qui se cache derrière la pulsion de regarder. Cf. S. Freud, «Pulsions et destins des pulsions», in Métapsychologie, Idées, Gallimard, 1977. S. Freud, «L'inquiétante étrangeté», inEssais de Psychologie appliquée, Idées, Gallimard, 1981, p. 181. . J. Lacan, «La schize de l'œil et du regard», in Le Séminaire, livre XI, Seuil, 1973, pp. 69-70. Stendhal connaît et évoque tous les moments de la pulsion de voir qu'il pousse jusqu'à l'image extrême où elle s'abîme: celle d'un œil qui se verrait lui-même. «Je sens cela souvent, quel œil peut se voir soi-même? » écrit-il dans la Vie de Henry Brulard, in Oeuvres intimes, t. II, La Pléiade, Gallimard, 1982, p. 535.

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De Balzacl à Zola2, de G. Blin3 à 1. Mouton4, des écrivains euxmêmes à la critique littéraire, l'aridité de la perception stendhalienne, l'absence de véritables descriptions qui caractérise son œuvre, ont été remarquées, mais le lien avec ce qui rend la sécheresse visuelle de Stendhal si remarquable et remarquée n'a pas été vu. C'est l'infini pouvoir de l'œil que toute son œuvre proclame qui rend particulièrement parlante l'absence d'une vision dans ses pages. Quel enjeu, quelle pulsion, quel désir s'actualisent, se réactualisent, s'inscrivent dans la page à l'enseigne du pictural? Quel univers de représentations, quels mécanismes inconscients, quelle dynamique se trouvent inpliqués dans le rapport d'un écrivain à une autre langue qui double le texte de sa présenceabsence? Une dynamique, nous avancerons, du déplacement. Le déplacement est de l'ordre du désir qui est toujours métonymique car éternellement tendu vers le désir d'autre chose. 5 La recherche, répétée à l'infini, de l'autre: autres noms (la multiplicité des pseudonymes qu'Henri Beyle emprunte), autre patrie (l'Italie), autres pratiques signifiantes (la musique, et de façon encore plus obsédante, la peinture) est ce qui caractérise l'expérience littéraire stendhalienne.6 Le désir est le moteur de l'écriture de Stendhal. Comment, sous quelle forme ce désir en tant qu'il se rattache à la peinture traverse-t-ille système textuel? Cela a constitué, bien évidemment, la partie la plus importante de notre travail. Comment écrire la peinture? Comment être à la fois dans le temps de la schize qui est propre à la peinture et dans le temps de l'écriture qui travaille la durée, l'articulation des temps? Comment faire parler le silence de la toile elle-même? Comment transférer aux mots, à leur agencement et à leurs figures le pouvoir que l'image recèle par sa visualité même, l'imposition de sa présence?

1.H. de Balzac, «Etude sur Mr Beyle», inRevue Parisienne du 25 Sept. 1840. 2. E. Zola, Les Romanciers naturalistes, in Oeuvres complètes, Cercle du livre précieux, 1968, t. XI, pp. 75-76. 3. G. Blin, Stendhal et les problèmes du roman, Lib. J. Corti, 1954. 4. J. Mouton, «Stendhal et les limites de la perception», in Les Intennittences du regard chez l'écrivain, Desclée de Brouwer, 1973. 5. J. Lacan, «L'instance de la lettre dans l'inconscient», in Ecrits, Seuil, 1966, pp. 511,515,518 et 528. 6. Dans son article admirable sur Stendhal, R. Barthes souligne cet aspect fondamental chez notre auteur: «Stendhal a cette passion rare, la passion de l'autre -ou pour le dire plus subtilement: la passion de cet autre qui est en luimême». «On échoue toujours à parler de ce qu'on aime», in Les Bruissements de la langue, Seuil, 1984. 9

La question s'inscrit dans le champ de la rhétorique et de l'esthétique mais implique d'emblée la psychanalyse par cette relation, de toute évidence désirante, de l'autre (peinture) à l'intérieur du même

(écriture).

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Le titre de notre travail: Stendhal, la peinture à l'œuvre, renvoie donc plutôt au parcours, à la résistance que la peinture trouve à (ne pas) passer dans la langue qu'à sa présence paisible dans le texte. Stendhal ne décrit pas la peinture, il ne l'écrit pas (tâche impossible), il l'inscrit. Inscrire la peinture n'est pas écrire la peinture. Ecrire la peinture implique un déni du système signifiant propre à la peinture, une transitivité qui ne tient pas compte de ce qui chez Stendhal nous semble être l'intransitif par excellence: le passage du pictural, qui pourtant hante le texte, dans le textuel. Le verbe inscrire, du latin inscribere, «écrire dans», tient compte de l'existence de cette autre chose, le système de la langue, dans lequel le pictural devrait s'insinuer. En effet, le passage du pictural dans le textuel impliquant la confrontation de deux différentes pratiques signifiantes et l'assimilation de l'une dans l'autre ne nous semble pas aller de soi. Stendhal en était conscient quand dès son Histoire de la peinture en Italie, il écrivait:
Or je ne puis trop le redire, les arts du dessin sont muets, ils n'ont que le corps pour représenter les âmes, ils agissent sur l'imagination par les sens, la poésie sur les sens par l'imaginationl.

La fonction imageante est secondaire à l'expérience des sens dans la peinture, ce carré strict où se concentre le regard. La peinture est un problème posé d'abord à l'œil. Le corps, comme le dit Stendhal, est son signifiant premier et nous dirons que même dans sa forme la plus abstraite la peinture n'est que représentation du corps. La question du visible, du corps, de l'espace, la dimension de la présence lui sont consubstantielles. «On ne met en peinture que ce qui peut l'être»2 et ce qui peut être mis en peinture n'est pas ce qui peut être mis en texte. Texte et peinture n'attendent pas au même endroit le lecteur et le spectateur. Le rapport peinture-écriture, étant relation à une «langue» autre qui s'introduirait dans le texte, est décelable aux
1. Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, in Oeuvres complètes, Cercle du bibliophile, 1969,1. 26 et 27. Nous en indiquerons la référence par les caractères romains I et II. T. II pp. 122-123. 2. H. Damisch, Fenêtre jaune cadmium ou les dessous de la peinture, Fict-Cie, Seuil, 1974,p.33. 10

secousses mêmes, aux détours qu'elle fait subir au texte pour s'y inscrire, à la résistance que le langage oppose à rendre de l'espace, de la présence, du visible. Ce rapport n'est pas celui d'une traduction d'une langue dans une autre, mais celui d'une inscription, ou du travail plus ou moins souterrain, de l'autre (altérité de la peinture) dans le tissu du même (écriture). Par le témoignage de ses plus grands écrivains, le XIXe siècle a été particulièrement sensible à cette problématique. Balzac, Verlaine, Baudelaire se sont confrontés, à un moment ou à un autre de leur parcours, à la peinture. Pour Stendhal, elle a été un véritable fantasme, au sens psychanalytique du terme qui est celui d'un scénario imaginaire où s'accomplit la réalisation d'un désir, elle a hanté encore plus que la musique, son écriture. Pour quelqu'un qui comme lui aimait tellement à voir, la peinture représente la réalisation métaphorique de l'immense pouvoir de l'œil que toute son œuvre proclame. Nous rattachons donc l'amour de Stendhal pour la peinture à son amour inconditionnel pour la vue. L'acte de voir, la vue en tant qu'organe de sens nous semble dominer chez Stendhal toute la sphère des sens, l'ouïe comprise. Pour saisir instantanément cela qu'il nous suffise de lire une constatation étonnante de Stendhal dans son Journal littéraire : «Au mot de son, je vois1la grande cloche de Saint-André en balançant»2. Même devant le mot son, Stendhal n'entend pas la cloche, ilIa voit. Devant le mot qui évoque la sonorité même, il ne peut pas s'empêcher de voir. Limpidité de l'image mnésique (Stendhal parle ici d'un souvenir d'enfance) qui se grave à jamais dans sa mémoire avec la force évidente du présent éternel: je vois, maintenant comme jadis. La force du présent du verbe voir n'est pas tempérée par l'emploi du préfixe re, je revois, qui s'adapterait mieux à la réévocation mnésique. Je vois et je verrai encore comme si c'était maintenant, le son se faire image, écrit en effet Stendhal. Il précisera d'ailleurs dans la même page, la nette prédominance du visuel sur tous les autres sens pour tout ce qui a trait à la mémoire: «Presque tous nos souvenirs sont images, du moins chez moi qui aime à voir»3. On ne s'étonnera pas que le principe de la peinture soit pour Stendhal: «Voir beaucoup en peu d'espace»4. S'il est vrai que dans l'œil, Stendhal cherchait l'expression la plus vive des

1. C'est nous qui soulignons. 2. Stendhal, Joumallittéraire, ed. V. DeI Litto et E. Abravanel, 1. 33, p. 354. 3. Ibid., p. 354. 4. Histoire de la peinture en Italie, 1. II, note p. 262.

in Oeuvres complètes,

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mouvements de l'âme!, il ne faut pas négliger tout l'autre versant de son œuvre qui a trait au scopique en tant que pulsion de voir et auquel son amour de la peinture se rattache aussi. L'écriture comme la peinture doit viser le figurable dit Stendhal dès sa Filosofia Nova, et il approuve Voltaire quant il dit que toute métaphore doit être peignable par un Raphaël, c'est-à-dire visible, figurable2. Mais comment la peinture ferait-elle texte? Et d'autre part, quel est le chemin que l'écriture devrait emprunter pour passer de la page à la toile et la «rendre» dans le texte? Quel enjeu, quelle pulsion? Peut-on écrire l'image, rendre son silence, son énigme? Comment produire du regard dans un texte? Ut pictura poesis, soutenait déjà Horace, mais comment arrêter la discursivité du langage, le flux de l'écriture à la fixité du tableau? Ainsi, tout en étudiant la spécificité propre à l'œuvre stendhalienne d'inscrire du visible à cause du rattachement du scopique et de la peinture comme sa réalisation ultime, au champ du désir et du fantasme (chez Stendhal), nous n'oublierons pas de nous questionner, à partir de Stendhal, sur la possibilité qu'aurait tout texte littéraire à «rendre» la peinture. l'analyse psychanalytique s'accompagnera donc d'une approche plus directe du texte dans sa poétique, dans sa littéralité. Lexicalement, syntaxique ment, l'écriture stendhalienne traduit-elle du visible? Sémantiquement, dans ce que le texte instaure comme univers imaginaire, évoque-t-il un imaginaire pictural? Et enfin pragmatiquement, dans ce qui se passe entre un texte et son lecteur, dans les effets que le texte produit, suscite-t-il des effets picturaux?

l.Ibid, t n,p. 117. 2. Joumallittéraire, 1.33, pp. 332-388.
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PREMIERE PARTIE

CHAPITRE I APPROCHE DU PICTURAL
Dans notre introduction, nous avons évoqué et défini comme problématique le passage de la peinture dans le texte. Le terme inscription nous semble tenir compte des difficultés que le texte rencontre à «rendre» l'altérité du visible. Le but de notre travail sera d'illustrer comment s'effectue ce passage, de ponctuer les résistances que présente la langue à inscrire du non-linguistique. Il est évident qu'il ne s'agira pas ici d'établir des relations d'homologie entre le système textuel et le système pictural, mais de souligner, à partir du texte stendhalien leur irréductible différence. «Les parfums, les couleurs et les sons se répondent». Si pour Baudelaire ces correspondances sont possibles, organisent son univers poétique et l'imagerie qui le reflète, pour Stendhal le visible rencontre l'indicible. En nommant ce chapitre: «Approche du pictural», nous avons préféré au terme plus général de peinture, celui de son adjectif, pictural, qui dénote en même temps, ce qui est propre à la peinture, ce qui la caractérise et ce qu'elle véhicule. Pictural dénote donc le domaine des propriétés et des effets appartenant à la peinture. R. Huyghe dit, à juste titre, que le pictural est le «domaine des effets appartenant exclusivement à la matière»l. Au cœur du pictural donc, les effets de la peinture, car c'est par ses effets qu'elle interpelle les sujets parlants que nous sommes. La peinture dans ce qui premièrement lui est propre est une pratique de la matière (pâte, «mediums», liants, pigments). Matière et non langage; toujours, l'artiste devra, en créant son tableau, revenir au point zéro de la forme et de la couleur, au chaos initial dont parle Cézanne. Chaque tableau aura donc son «langage» nouveau, incodifiable. A la différence de la langue, la peinture n'a pas une entité formelle que l'on puisse dénommer unité du système considéré. Si la langue est faite d'unités et si ces unités sont des signes dont le rôle est de représenter, de prendre la place d'autre chose en l'évoquant à titre de substitut, peut-on appeler la couleur, la ligne, des signes? Si on identifie les couleurs par leur nom, peut-on dire que les couleurs désignent? Comme le souligne E. Benveniste, elles sont désignées, elles ne désignent pas; elles ne renvoient à rien, ne suggèrent rien d'une manière univoque.
1. R. Huyghe, Dialogue avec le visible, Flammarion, 1955, p. 16. 15

L'artiste les choisit, les amalgame, les dispose à son gré sur la toile, et c'est finalement dans la composition seule qu'elles s'organisent et prennent, teclmiquement parlant, une signification par la sélection et l'arrangement. L'artiste crée ainsi sa propre sémantique: il institue ses oppositions en traits qu'il rend luimême signifiants dans leur ordre (...). On peut donc distinguer les systèmes où la signifiance est imprimée par l'auteur à l'œuvre, et les systèmes où la signifiance est exprimée par les éléments premiers à l'état isolé, indépendanunent des liaisons qu'ils peuvent contracter1.

C'est la notion même de signe, base des systèmes d'analyse de la linguistique, qui se trouve remise en cause dans la peinture. Les relations signifiantes du «langage» pictural sont donc à découvrir à l'intérieur du tableau. C'est dans le tableau et dans les limites imposées par le cadre que tout va se jouer dans la peinture. Encore plus que l'espace, elle implique le lieu, le locus, comme le répétait Titien: «Rien ne doit sortir de la toile». Mais si rien ne doit sortir de la toile, si tout dans le tableau doit se passer dans le morceau d'espace que la découpe du peintre a créé, peut-on pour cela dire que la peinture ne représente rien au-delà d'elle-même? Tout en représentant, la peinture se présente. C'est la dimension de la présence qui établit la différence fondamentale entre l'image picturale et une au.tre image, l'image photographique par exemple. Présence du donné à voir bien évidemment, mais présence aussi de la matière qui la constitue: matière colorée tout d'abord qui se donne à voir là, dans l'ici et maintenant. L'image photographique n'est, comme le dit Barthes,2 que la répétition à l'infini de ce qui n'a eu lieu qu'une fois, sa modalité temporelle serait donc le passé simple, le «ça a été» une fois et ne pourra jamais plus se répéter existentiellemeht. Peinture et photographie sont considérées comme des images, c'est-à-dire comme des signes visuels dans lesquels nous reconnaissons, non pas la réalité, mais une imitation de la'réalité. Ce qui caractérise l'image picturale, ce qui la constitue de manière signifiante c'est, nous l'avons dit, la dimension de la présence, présence de la matière picturale colorée qui constitue le corps même de la peinture. De la matière colorée comme «corps»
1. E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 1. 2, Tel, Gallimard, 1974, pp. 58-59. 2. R. Barthes, La Chambre claire, Cahiers du Cinéma, Gallimard, Le Seuil, 1980. 16

de la peinture elle-même (signifiant) à la peinture entendue sémantiquement (signifié) comme représentation de corps, la dimension de la présence et la représentation de corps, c'est ce qui nous semble caractériser le pictural. Le pictural serait ce «corps» dense et opaquel de la peinture, ce qui fait face au sujet qui regarde, cette présence inéluctable qui se dégage de toute œuvre d'art. ln praesentia, car aucune photographie d'un tableau ne pourrait le reproduire. Chaque tableau est l'original, qui bannit toute copie car il se produit là, maintenant et à jamais.
Les arts du dessin sont muets, ils n'ont que le corps pour représenter les âmes2.

Stendhal déjà avait vu cette grande vérité de la peinture. Ce qui peut être mis en peinture et qui constitue l'imaginaire pictural est le corps. Surdétermination du corps qu'est la peinture, corps pictural lié à la peinture en tant que pratique de la matière présentant son propre corps, représentation du corps, la peinture, même sous la forme «abstraite» n'est que cela. Dans son dernier livre, La Sexualité du Christ dans l'art de la Renaissance et son refoulement moderne, 3le critique d'art américain Léo Steinberg ne fait qu'affirmer et prouver avec la plus grande rigueur, à partir des tableaux de la Renaissance, que la peinture n'est que du verbe incarné. Le problème de l'incarnation fait la peinture. Particulière rencontre que celle que la peinture propose aux corps parlants que nous sommes, car, comme disait Lacan, «notre corps on l'a, on ne l'est pas»,4 elle nous ramène à notre extrême limite. Pour la psychanalyse et en particulier pour 1. Lacan la peinture est un piège pour le regard. Reprenant l'ancien apologue grec, l'emblème de la peinture, écrit-il, est un voile, c'est-à-dire «quelque chose au-delà de quoi il demande à voir».5 Piège à regard et sollicitation de la vue, au-delà du visible attirant le sujet dans les profondeurs abyssales du champ scopique où le visuel

1. Cf. à ce propos, l'admirable ouvrage de L. Marin : Opacité de la peinture, Usher, 1989. 2. Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, 1. II, pp. 122-123. 3. Léo Steinberg, La Sexualité du Christ dans l'art de la Renaissance et son refoulement moderne, «L'Infmi», Gallimard, 1987. 4. J. Lacan, «Le Synthome. L'ego de Joyce», Séminaire du 11 Mai 1976 in Ornicar?, N° 11. 5. 1. Lacan, «Qu'est-ce qu'un tableau ?», in Le Séminaire, livre XI, op. cit., p. 102. 17

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fantasme et sa mise en scène, la peinture est au cœur du concept Jacanien de la schize entre l'œil et le regard. Dans une pratique signifiante de la matière, dans un univers de représentations lié au corps, dans le visible comme modalité perceptive et dans le visuell comme tiraillement vers l'intérieur de la pulsion, voilà le champ où s'inscrit le pictural.

I. L'opposition dialectique visible/visuel revient à G. Didi-Hubennann qui, dans ses différents écrits: Devant l'image, Minuit, 1990, Fra Angelico Dissemblance et Figuration, Flammarion, 1990, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Minuit, 1992, défInit le visuel comme un au-delà du visible, ce qui fans un tableau fait événement, événement visuel d'une grande importance. Avec G. Didi-Hubennann et avec J. Lacan, le visuel sera pour nous ce qui, audelà du visible, interpelle le sujet parlant et mobilise son désir. 18

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CHAPITRE II L'INSCRIPTION DU PICTURAL

Si l'on considère que ce que l'on entend aujourd'hui par peinture a commencé au XVe siècle,l c'est-à-dire au moment où la peinture, se détachant de l'icône et de l'exposition de faits édifiants et exemplaires qui servaient à l'éducation religieuse et morale des fidèles, trouve ses lois d'expression propre, c'est à partir d'alors que le discours a accompagné la peinture, comme si, quelque part, elle n'allait pas de soi et nécessitait un support de parole. Léon Battista Alberti (1404-1472) est le premier grand théoricien2, Giorgio Vasari (1511-1574) le premier historien d'art3, Cennino Cennini (vers 1370-1440) écrit sur la technique de la peinture4, mais ils

1. Nombreux et pour de multiples raisons, sont les critiques d'art qui font naître la peinture moderne à la Renaissance. Nous faisons référence ici à J.F. Lyotard : Discours, Figure, Klinksieck, 1971. «Avec la Renaissance se constitue un rapport tout autre entre le figuraI et le textuel. L'organisation romane et (pour aller vite) médiévale, incorpore le figuraI au textuel par le codage de la représentation visuelle, et le textuel au figural par la configuration narrative (mythique) du discours canonique», p. 179. A la Renaissance, nous dit-il, «la peinture cesse de signifier, elle fait voir (oo.)car on met en scène ce qu'on ne peut signifier, on fait voir ce qui est indicible», p. 200. G. C. Argan, dans Storia dell'arte italiana, vol. Il, Sansoni, 1988, souligne le changement nodal qui advient à la Renaissance et qui fait du même coup exister la peinture. «Dans la tradition figurative médiévale, l'opération picturale avait deux fonctions: la présentation de l'image sacrée et la démonstration de la sacralité de cette image même. L'icône et l'exposition des faits religieux sont les deux catégories d'images qui dominent (...). A la Renaissance, la présentation iconique devient représentation historique», p. 8-9. Et 1. Henrie dans La Peinture et le mal, Grasset, 1983, soutient que: «Ce n'est ni dans l'admirable et anonyme éploiement des figures de Lascaux, ni sur les rouleaux chinois sans fm et sans fond, ni dans les sarcophages, ni sur la peau des cadavres, ni sur les colonnes de marbre des temples grecs, ni dans les mosaïques de l'art byzantin, ni dans les chapelles et l'art roman qu'apparaît la peinture. Elle naît dans ce rectangle, dans ce carré strict où se concentre le regard», p. 22. 2. L. B. Alberti, De Pictura, (1435), C. Grayson, Laterza, Bari, 1975. 3. G. Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, édition critique dirigée par A. Chastel, Berger-Levrault, 1981. 4. C. Cennini, Il Libro dell'arte 0 trattato della pittura, F. Tempesti, Longanesi, Milan, 1984, trad. V. Mottez, Le Livre de l'art, De Nobele, 1982. 19

sont en même temps artistes, car ils pratiquent la peinture. La découverte de la peinture à l'huile, qui selon Vasari revient à Jean Van Eyck et remonte à 1410, coïncidant avec l'utilisation d'un nouveau support: la toile (la plus ancienne peinture conservée sur ce support est la Sainte Euphémie de Mantegna datée de 1454) accompagnera la naissance de la peinture moderne. La peinture moderne se détachant du textuel s'impose comme nouvelle pratique signifiante capable non seulement de se présenter comme objet de culte et d'adoration, mais d'avoir son propre système de représentation. A partir du moment où texte et peinture ne se trouvent plus imbriqués l'un dans l'autre et qu'ils se séparent, le textuel devient une altérité tentante pour le pictural et vice-versa. Le désir du texte n'a pas épargné Léonard lui-même. Ut pictura poesis soutenait Léonard de Vinci suivant l'ancien adage d'Horacel qui établit des analogies entre peinture et poésie mais, même dans ses textes littéraires, la trace du peintre est évidente. Surdétenninés en puissance visuelle, syntaxiquement construits et articulés comme des tableaux, ils pouITaient être des modèles du passage du pictural dans le textuel. Ils sont (si cela est possible) de la peinture qui se donne à lire2. Le passage du pictural dans le textuel n'allant pas de soi, c'est une impression étrange que ces textes transmettent à leur lecteur. Aucune fonne d'art n'aura autant parlé d'elle3 et fait parler d'elle que la peinture. Insoutenable? Scandale lié à la représentation picturale? Béance d'un silence si plein? Bêtise due à la matière utilisée, où POUITaitse glisser le langage qui, seul, panni les moyens d'expression, peut se retourner sur lui-même et parler de lui-même? Au-delà de la parole, un des plus grands peintres contemporains: M. Devade appelle ce silence de la toile le «chant de bouches fennées»4, en deçà de la parole, nous pourrions aussi bien l'appeler cri. 'Toujours Devade, dont les écrits rassemblés en volumes ont pam en 1983, écrit que pour le peintre la non verbali-

1. Horace, Art poétique, v. 361. 2. Nous faisons référence en particulier au célèbre texte de la «Figuration du déluge» de l'édition italienne d'A. Marinoni, Scritti letterari di Leonardo da Vinci, Biblioteca universale Rizzoli, Milano, 1952. 3. Rares sont les peintres qui n'ont pas écrit sur leur peinture, ou à partir d'elle, ou à côté d'elle (textes littéraires). Cf. à ce sujet le séminaire inédit d'E. Formentelli sur La Blessure du regard, la tentation de l'écriture chez les peintres, Université Paris VII, 1987-1988. 4. M. Devade, «La peinture en excès», in Peinture cahiers théoriques, n° 16/17, publié avec le concours du Centre National des Lettres, 1983. 20

sation frôle la psychosel, d'où la nécessité d'écrire en étant peintre. Trop près du désir, trop près de la jouissance que serait l'artiste dans son acte ? Le psychanalyste J. D. Nasio va dans le sens de M. Devade quand, en reprenant dans un de ses séminaires la théorie freudienne et lacanienne de la pulsion, il affirme que «le tableau concentre en lui la réalité la plus désirante d'un sujet qui en le regardant se sent regardé».2 Et Lacan précise que, l'œuvre d'art, c'est «l'objet élevé à la dignité de la Chose»3. La Chose ajoute Lacan, est ce qui a le plus à voir avec l'objet «a», l'objet ultime du désir. Freud compare le procédé de figuration dans le rêve4 (rêve qui n'est chez Freud que réalisation de désir) au processus de mise en image dans la peinture. Quelle est l'imagination du peintre et quels détours, quelles formes doit-elle prendre pour être mise en peinture? Enigme de l'image picturale qui, sans parole, nous fait signe. D'où les innombrables écrits sur l'art et sur son interprétation. Les différentes positions quant à la peinture peuvent se réduire à deux positions principales: d'un côté ceux qui jugent la peinture comme une épiphanie du visible, l'artiste étant le créateur par excellence ayant un accès direct à la chose créée; de l'autre, ceux qui la considèrent comme un en deçà du langage, pratique plus instinctuelle et liée à l'expérience des sens. Parfois, comme c'est le cas pour Stendhal, les deux positions se rencontrent chez le même auteur. Le parallèle que Stendhal pose à un certain moment de son Histoire de la peinture en Italie, entre ces deux arts semble d'abord évident mais il reflète bien sa position par rapport à la peinture: Or je ne puis trop le redire, les arts du dessin sont muets, ils n'ont que le corps pour représenter les âmes. Ils agissent sur l'imagination par les sens, la poésie sur les sens par l'imaginations. D'un côté ici, la peinture est liée à l'expérience des sens, expérience immédiate et souveraine chez Stendhal qui était un fervent de l'empirisme anglais de Hobbes, de la philosophie
1. Ibid. 2. 1. D. Nasio, cf. son séminaire inédit sur «Le Regard en psychanalyse», Université Paris VII, 1986. 3. 1. Lacan, «L'objet et la chose» in Le Séminaire, Livre VII, Seuil, 1986, p. 133. 4. S. Freud, L1nterprétation des rêves, P.U.F., 1967, chap. VI, Prg. III. S. Histoire de la peinture en Italie, t. II, p. 122-123. 21

sensualiste et matérialiste d'Helvétius; de l'autre, elle semble avoir une certaine parenté avec l'écriture car Stendhal lui reconnaît la fonction de représentation, même si c'est par le corps qu'elle représente l'âme. Ecriture et peinture sont, en effet, deux arts représentatifs car ils produisent une dualité entre l'objet représenté et l'œuvre. Nous avons déjà souligné néanmoins que ce qui caractérise l'œuvre picturale, c'est qu'en représentant, elle se présente.
L'œuvre représentative suscite, pour ainsi dire, à côté d'elle et en dehors d'elle un monde d'êtres et de choses qui ne sauraient se confondre avec ellel.

C'est le domaine de l'imaginaire qui s'ouvre à nous par la représentation. Mais l'imaginaire textuel n'est pas l'imaginaire pictural. Et pourtant, il n'est pas rare que quelque chose que l'on pourrait définir du pictural car relevant d'un certain imaginaire et véhiculant des effets similaires, apparaisse, par éclairs, dans l'écriture. Quand c'est la littérature elle-même et non plus le critique d'art que le pictural commence à questionner et, étrangement, de façon interne à la production littéraire elle-même, en altérant profondément les textes, les travaillant à leur source. La présence du pictural décelable aux secousses qu'elle fait subir au texte en le modifiant considérablement fait, du même coup, éclater la différence irréductible des deux pratiques car elle amène chacune à son propre chiffre. Paradoxalement, tout en étant travaillée pa.r cette autre «langue», on assiste à un véritable triomphe de l'écriture qui véhicule de l'autre tout en allant au bout d'elle-même. Il s'agit évidemment de textes d'une particulière résonance et d'une, profondeur spéciale. De quel point le tableau regarde-t-il le texte, l'interpelle-t-il, et quel genre de représentations produit-il dans les différentes expériences d'écriture? C'est le problème de l'inscription du pictural. Un texte peut-il, tout en restant hautement littéraire, témoigner d'une telle torsion de l'écriture produisant des effets proprement picturaux? Peut-il rendre le lieu, l'atmosphère si particulière à la toile dans la page? Ce que l'œuvre stendhalienne montre, c'est qu'une telle expérience, loin de produire des textes mièvres et «amphibies» épuise toutes les ressources de l'écriture, la conduit à des domaines nouveaux. Et vice-versa, la peinture ne perdra rien à cette
I. E. Souriau, Correspondance des arts, Flanunarion, 1963, p. 89. 22

confrontation, car seule restera une inscription du pictural, c'est-àdire une pratique littéraire impliquant une subjectivité là où l'étrangeté d'une autre «langue» la questionne, et l'apparition jamais pure, car filtrée par la résistance du texte, d'un «discours» étranger à l'écriture et qui relève du pictural. Stendhal dont l'écriture limpide et fluide ne présente pas en apparence les retrouvailles avec le visible auxquelles nous pourrions nous attendre chez un écrivain attiré par la possibilité de rendre du pictural dans la parole, a été pourtant, tout le long de sa vie, et à tous les niveaux de son écriture, profondément travaillé par la question de la peinture, par les rapports peinture-écriture, attiré par toutes les possibilités du champ scopique en même temps qu'il bute devant l'impossibilité, propre à son écriture, de rendre l'objet d'une vision. Véritable aporie que Stendhal nous présente dans son rapport au pictural, qu'il nous appartiendra ici d'élucider.

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CHAPITRE III
CORPUS CHOISI
Trois textes nous semblent emblématiques quant à la question de l'inscription du pictural chez Stendhal: l'Histoire de la peinture en Italie, dont la rédaction lui a demandé sept ans (Stendhal y ayant travaillé de 1811 à 1817), les Chroniques italiennes écrites entre 1837 et 1839, et La Chartreuse de Parme réalisée en cinquante deux jours, du 4 Novembre au 25 Décembre 1838, écrite donc en parallèle avec les Chroniques italiennes. Entre l'Histoire de la peinture et les Chroniques, malgré le laps de temps qui sépare leur réalisation et au-delà des différences de genres littéraires (on y reviendra par la suite) se tisse une dense trame d'interpellations, d'échos et de renvois. Il nous semble même qu'entre ces deux œuvres s'établit une certaine complémentarité. Car, dans la première, s'ouvre et se donne à lire ce que nous appellerons «la fantasmatique du pictural» ou mieux la peinture comme fantasme chez Stendhal, et dans la deuxième, une réalisation, bien entendu métaphorique, de la peinture dans l'écriture. La Chartreuse de Parme qui s'inscrit dans la suite des Chroniques italiennes, et sur la trace, elle aussi, d'un ancien manuscrit italien, L'origine de la grandeur de la famille Farnese, dont elle est l'admirable réalisation romanesque, a été considérée par Stendhal lui-même comme étant la plus corrégienne de ses œuvres. Mais définir La Chartreuse comme œuvre corrégienne n'implique pas forcément qu'elle soit la plus «picturale» (au sens que nous lui donnons) de ses œuvres. Stendhal adorait le Corrège, mais son genre de peinture n'est pas le seul qui l'attirait et le troublait. Ainsi sans négliger toute une partie de l'esthétique stendhalienne qui lie la peinture à l'apaisement céleste que lui procurait le Corrège, nous n'oublierons pas de nous interroger sur une autre peinture qui inquiète, tente son écriture et qui est celle de Michel-Ange. On comparera donc la poétique du pictural de La Chartreuse avec celle des Chroniques et celle de l'Histoire de la peinture. Un autre texte, lui aussi comme l'Histoire de la peinture et les Chroniques, en marge de sa production romanesque proprement dite, nous sera un outil indispensable pour cerner l'importance de l'œil et la fonction du tableau chez Stendhal, ce sera le grand «roman» de son enfance et de son adolescence qu'est la Vie de Henry Brulard

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