Traversées poétiques des littératures et des langues

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Les articles de ce volume mettent en exergue une proposition théorique susceptible d'intéresser à la fois les disciplines de la poétique et de la littérature comparée. La traversée poétique des littératures et des langues s'appuie sur ces deux principes, car elle suit le mouvement par lequel un texte va vers un autre texte (transtextualité), mais aussi la manière dont une langue va vers une autre (traduction).
Publié le : samedi 1 juin 2013
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EAN13 : 9782296539525
Nombre de pages : 576
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La collection du CTELn°4THYRSE Université Nice-Sophia Antipolisn° 3
Traversées poétiques
Traversées poétiques
des littératures et des langues des littératures et des langues
Réunis sous le titre de Traversées poétiques des littératures et des
langues, les articles de ce volume - issu du séminaire de recherche
« Bilinguisme, double culture, littératures » (2009-2011), qui
s’est tenu conjointement à l’Université de Nice-Sophia Antipolis
et à l’Université « Lucian Blaga » de Sibiu - permettent de mettre
en exergue une proposition théorique susceptible d’intéresser à
la fois les disciplines de la poétique et de la littérature comparée.
La traversée poétique des littératures et des langues s’appuie sur
ces deux principes, car elle suit le mouvement par lequel un texte
va vers un autre texte (transtextualité), mais aussi la manière
dont une langue va vers une autre langue (traduction).
Maria Cristina Pîrvu est chercheur en littérature moderne et contemporaine.
Son postdoctorat dans le cadre du CTEL a abouti à l’organisation de la
journée d’étude Michel Butor intitulée Voyage en écriture et à son exposition
Le Texte-Promenade. Ses travaux portent sur la poétique/poïétique des
textes.
Béatrice Bonhomme est professeur à l’Université de Nice-Sophia Antipolis.
Responsable de l’axe Poiéma au sein du CTEL, elle dirige la revue de Poésie
Nu(e) et La Société des lecteurs de Pierre Jean Jouve. Elle travaille plus
particulièrement sur la poésie moderne et contemporaine.
Dumitra Baron est maître-assistante à l’Université « Lucian Blaga » de
Sibiu. Docteur en littérature comparée avec une thèse sur Cioran, elle
dispense des cours de littérature et de civilisation françaises modernes. Ses
recherches concernent principalement l’intertextualité, la po(ï)étique et la
traduction.
Tours et détours linguistiques textes réunis par
Illustration photographique de couverture réalisée par Serge Popoff. Maria Cristina PÎRVU, Béatrice BONHOMME et Dumitra BARON
avec les illustrations de Serge POPOFF
ISBN : 978-2-343-00941-4
51,50 €
La collection du CTEL
Université Nice-Sophia Antipolis
Traversées poétiques
des littératures et des langues





Traversées poétiques
des littératures et des langues





Collection THYRSE



Ce numéro est le quatrième d’une nouvelle collection du C.T.E.L.
Centre Trandisciplinaire d’Épistémologie
de la Littérature et des Arts vivants
de l’Université de Nice-Sophia Antipolis



Qu’est-ce qu’un thyrse ? nous explique Baudelaire : « [...] ce n’est qu’un
bâton, un pur bâton, perche à houblon, tuteur de vigne, sec, dur et droit. Autour de ce dans des méandres capricieux, se jouent et folâtrent des tiges et des fleurs, celles-ci
sinueuses et fuyardes, celles-là penchées comme des cloches ou des coupes renversées. Et une
gloire étonnante jaillit de cette complexité de lignes et de couleurs, tendres ou éclatantes.
Ne dirait-on pas que la ligne courbe et la spirale font leur cour à la ligne droite et
dansant autour dans une muette adoration ? »


**********


Remerciements

Nous remercions vivement tous les participants au séminaire et tous
ceux qui l’ont soutenu.
Nous disons toute notre gratitude à Danielle Pastor, pour son travail
minutieux, attentif et attentionné, qui a rendu possible la publication de ces
actes en volume.















Traversées poétiques
des littératures et des langues










Actes du séminaire de recherche
« Bilinguisme, double culture, littératures »
organisé par le C.T.E.L. (Université de Nice-Sophia Antipolis)
et le D.E.F.F. (Université « Lucian Blaga » de Sibiu)

Textes réunis par
Maria Cristina PÎRVU, Béatrice BONHOMME et Dumitra BARON
avec les illustrations de Serge POPOFF






















































© L'HARMATTAN, 2013
5-7, rue de l'École-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-00941-4
EAN : 9782343009414






Introduction


Maria Cristina PÎRVU
Béatrice BONHOMME
Dumitra BARON


L’identité ne vit que de traverser et d’être traversée.
Salah Stétié

Le présent volume réunit les travaux du séminaire de recherche
« Bilinguisme, double culture, littératures » qui s’est déroulé conjointement à
Nice et à Sibiu entre les années 2009 et 2011, dans le cadre du partenariat
scientifique établi entre le C.T.E.L. (Centre Transdisciplinaire d’Épistémologie de
la Littérature et des Arts vivants, Université de Nice-Sophia Antipolis, France)
et le D.E.F.F. (Département d’Études Françaises et Francophones,
Univer1sité « Lucian Blaga » de Sibiu, Roumanie) .
Ce qui apparaissait au début comme un dialogue : entre deux langues
(« bilinguisme »), et deux cultures (« double culture ») s’est avéré être un jeu
vivant du multiple, du pluriel vécu dans sa diversité heureuse qui élargit en
permanence le champ du possible. Petit à petit, au fil des séances de
discussions qui suivaient les conférences, une idée s’est imposée de plus en plus :
là où il y a l’ouverture vers une deuxième langue, la troisième ne tarde pas à
venir. La disponibilité vers une deuxième culture est déjà un pas vers une
troisième. Cette idée était en quelque sorte pressentie dans le choix du
pluriel du nom « littératures » pour le titre du séminaire et c’est d’ailleurs à
travers l’analyse comparée de plusieurs faits littéraires (voir les exemples de

1 Pour plus de détails concernant le déroulement du projet (équipe, axes de recherche,
méthodologie, corpus, programme des séminaires), nous vous invitons à consulter le site
web disponible à l’adresse suivante : http://grants.ulbsibiu.ro/bilinguisme/index.html. La
plateforme électronique du projet, conçue sous forme de blog, comprend des traversées
poétiques des langues, des écritures et des œuvres d’art, sous forme de citations, articles,
annonces des parutions, entretiens, sujets et notions-clés – autant de pistes proposées à
toutes celles et à tous ceux qui s’intéressent au dialogue entre les cultures et les
littératures : http://projet-bilinguisme.blogspot.ro/.
8 INTRODUCTION
Gary, Conrad, Cioran, Pessoa), que le double nous est apparu comme étant la
cellule germinative d’un multiple foisonnant et enrichissant, ce qui explique le
choix du pluriel pour tous les noms présents dans le titre du volume
Traversées poétiques des littératures et des langues.
La collaboration entre les deux centres universitaires de recherche est
déjà une traversée de l’Europe. Nice et Sibiu sont des villes qui vivent dans
la proximité des frontières. Il y a un arrière-plan multiculturel et
multilinguistique dont chacune des deux villes fait l’expérience à sa façon depuis des
siècles. Nice est une ville française proche de la frontière italienne et riche
de son passé savoyard. Elle a sa langue, qui est le nissart, un dialecte de
l’occitan, mais elle a aussi, par sa vocation cosmopolite, ses langues : le russe
et l’anglais, l’arabe et ses dialectes méditerranéens. Sibiu, capitale
européenne de la culture en 2007, est une ville de Transylvanie (région de la
Roumanie, dont le nom se traduit par pays d’au-delà des forêts, étant donnée son
origine latine : lat. trans + silva, ae), une ville proche de la frontière avec la
région roumaine de Valachie, au carrefour des chemins culturels et
commerciaux, habitée depuis des siècles par le dialogue de plusieurs cultures et
de leurs langues, comme le roumain, l’allemand, le hongrois.
Nice est toujours appelée Nizza par les Italiens, Sibiu est appelée
Hermannstadt par les Allemands. Les noms traversent déjà une différence. Les
chemins qui mènent à ces villes vivent d’ailleurs sous le signe de la
traversée : pour y parvenir, on traverse les Alpes ou l’on traverse les Carpates.
Mais ces similitudes géographiques et culturelles pourraient rester de
simples éléments anecdotiques, s’il n’y avait pas une volonté commune de
dialogue scientifique, d’étude et d’analyse approfondie de cette réalité qui est
de plus en plus la nôtre, de cette réalité européenne et mondiale dont on
prend conscience de plus en plus : la réalité du franchissement créateur des
frontières politiques, culturelles et linguistiques, incarnée sous cette forme
particulière qui est celle du plurilinguisme et du translinguisme littéraire. Ce
qui a véritablement permis l’initiative et la mise en œuvre de ce partenariat
entre les deux centres universitaires de recherche, c’est l’intérêt commun
pour les différentes problématiques déclenchées par un travail littéraire qui
s’effectue à la croisée des cultures et des langues.
*
La singularité de ce projet consiste dans le choix d’une approche aussi
fidèle que possible de la spécificité du processus littéraire, avec une nette
2dominante poétique, dans le double, voire triple sens du terme , ce qui la

2 La poétique est une « théorie générale des formes littéraires », s’intéressant aux
structures littéraires universelles (structures narratives, structures prosodiques…), « une explora-
INTRODUCTION 9
différencie des études effectuées dans une perspective politique, historique
ou anthropologique, sous l’angle du post-colonialisme ou du
multiculturalisme.
Le titre du volume l’indique, « le bruissement traversier » (évoqué par
l’article d’Arnaud Beaujeu) ou « la traversée du mur » (métaphore du
changement de langue, dans l’article de Clémence O’Connor) le suggèrent,
l’exercice proposé par ce volume est celui de la traversée poétique, une
approche qui ne vise pas à l’exhaustivité : elle ne veut pas « couvrir » un domaine,
mais souhaite le « parcourir », en suivant des chemins obliques (lat.
transversus, oblique), comme celui de la création, de la traduction, de l’interprétation
des textes. Il s’agit de traverser les littératures et les langues par d’autres
littératures et d’autres langues, mais il s’agit aussi de traverser les textes par
des images, grâce aux dessins de Serge Popoff, graveur.
Les créations graphiques de Serge Popoff rendent visibles plusieurs faces
cachées des traversées poétiques. Premièrement, la possibilité du
doublesens : la traversée se fait dans le sens de l’aller vers l’autre, mais aussi dans le
sens du retour, comme un balancement qui habiterait la main du dessinateur
en train de tracer les traits. Les dessins de Serge Popoff ne font pas
qu’ « illustrer » ou illuminer les textes du volume ; ils les accueillent aussi,
par des mots (noms d’auteurs, bribes de discours) qui s’inscrivent dans
l’image, en traversant le mur de la forme, dans une transtextualité extrême.

tion des divers possibles du discours » (Gérard Genette, « Critique et poétique » dans
Figures III, Paris, Éd. du Seuil, « Poétique », 1972, p. 11), mais il y a également plusieurs
poétiques particulières qui s’intéressent aux choix individuels opérés par les écrivains
parmi ces possibles. La poétique n’est pas seulement une « théorie », elle est devenue une
méthode d’analyse du texte littéraire, une méthode qui associe la rhétorique et
l’herméneutique, une « étude de l’art littéraire en tant que création verbale » (Jean-Marie
Schaeffer, « Poétique » dans Nouveau Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris,
Éd. du Seuil, 1999, p. 193). Paul Valéry s’approche du « sens tout primitif » du mot
« poétique », le poiein grec, pour proposer une poïétique (qu’il « n’ose pas » pour le
moment appeler comme telle), science du « faire qui s’achève en quelque œuvre », science de
« l’action qui fait », une « exploration de l’esprit créateur », une discipline portant sur la
production des œuvres de l’esprit (Paul Valéry, « Première leçon du cours de poétique »
(1937) dans Variétés V, Paris, Gallimard, 1944, p. 295-322). À partir du travail de Paul
Valéry et compte tenu des positions de la Nouvelle Critique, Irina Mavrodin propose
« une poïétique/poétique », science du « faire et/ou du dire sur le faire », dans laquelle la
théorie (poétique) est vue comme une pratique et la pratique (poïétique) est vue comme
une théorie. La poïétique/poétique se propose de décrire l’ouverture de la poïétique
(action par laquelle l’œuvre est instaurée) vers une poétique (le dire qui porte sur l’action
par laquelle l’œuvre est instaurée), dans la perspective d’un auteur qui prend conscience
de son faire, la poétique (de l’œuvre) étant considérée comme le résultat d’une poïétique.
(Irina Mavrodin, Poietică şi poetică [1982], Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1998, p.
813).
10 INTRODUCTION
Véritables images-textes, les créations de Serge Popoff mettent aussi en
avant (et en creux, travail de graveur oblige) la corporéité de la traversée,
son relief, sa confrontation à la matière : les traits sont souvent des incises,
des plaies, que d’autres petits traits, alignés sagement dans un parallélisme
soignant, comme des points de suture, essaient de coudre. La déchirure
d’une incompréhension, d’une dimension étrangère violente, frustrante,
comme un manque à combler, comme un mur à traverser, nous vient par
les irruptions de langue bulgare et d’alphabet cyrillique dans l’image. En
regard du texte, le dessin de Serge Popoff instaure un travail de traduction,
pour inviter le lecteur-regardeur à s’installer dans un va-et-vient perpétuel
entre les mots et les formes, entre les lettres et les traits du dessin, entre
l’écoute du texte et le toucher de la gravure. Il y a, dans le foisonnement des
lignes dessiné par Serge Popoff, un témoignage d’intranquillité, une
recherche inquiète, fervente, de l’esprit de la langue, de sa façon de construire,
d’agencer, de fabriquer une syntaxe, de mettre en ordre (dans un ordre
toujours différent) les mots, les sons, les sens. Traverser cette troublante
diversité, c’est saisir une forme, suivre le tracé d’une ligne, reconnaître un
visage dans l’embrouillamini des traits. À suivre les déliés des dessins de
Serge Popoff, on perçoit son écriture d’images, le sens qui se fait dans les
croisements des lignes, comme un éclair qui traverse l’obscure clarté du blanc
de la page ou bien, ailleurs, comme une accumulation, comme une mémoire
de la traversée. Comme un arbre qui jaillit de la terre, c les alluvions
dans « l’estrance », la recherche graphique de Serge Popoff autour de ce qu’il
appelle « la nudité du mot », habille de sens nouveaux les textes du volume,
dans un corps à corps qui est celui de l’expérience de l’étrangeté dans
l’intime.
Le fait de traverser les littératures et les langues est un acte de connaissance,
une forme d’engendrement du savoir, mais également une expérience de vie
et une manière de mettre en avant la nature dynamique des mondes
linguistiques et littéraires. L’approche syntaxique des deux pluriels est volontaire,
car il n’est pas question de séparer l’étude des langues de l’étude des
créations littéraires dans ces langues, mais au contraire, il s’agit de les envisager
sous l’angle des relations plurielles et réciproquement enrichissantes qui se
tissent entre elles. Les littératures et les langues ne sont pas seulement un objet
d’étude, mais un lieu de vie : le lieu d’une expérience cognitive. La traversée
est un moyen d’étude et d’apprentissage, un mode d’emploi de la différence
linguistique ou culturelle. Le français « traverse le désert », « traverse
l’histoire », « traverse des périodes difficiles ». En français, on traverse des
malheurs, mais on ne traverse pas le bonheur. On nage dans le bonheur. On
traverse pourtant les fleuves et les mers : on va d’une rive (connue) vers
INTRODUCTION 11
l’autre rive (inconnue), comme dans cette image célèbre par laquelle Michel
Serres définit la mission du philosophe. On traverse le Styx, on traverse le
fleuve de l’oubli. On apprend en traversant. Dans son Art des ponts, Michel
Serres introduit une équivalence entre la notion de « méthode » et la notion
de « traversée ». Il écrit : « Or le mot méthode désigne une route qui passe à
travers, exactement une traversée. Partie d’un lieu familier, elle conduit vers
un autre inconnu ; elle ponte le problème avec sa solution, le savoir à
l’ignorance, la recherche et l’invention. Par sa traversée, le pont,
inverse3ment, symbolise et réalise une méthode. »
En anglais, traverser se dit to cross, ce qui permet à la pensée de renouer
avec l’intersection et la croix. La notion de cross-cultures, proposée par
l’anthropologue George Peter Murdock dans l’article A Cross-Cultural Survey
(1940) et développée dans le contexte des Cross-Cultural Studies, renvoie à
l’interaction entre deux ou plusieurs cultures ; le terme cross-culturalism
s’imposera plus tard, avec Wilson Harris, qui met en avant les valeurs de
l’hétérogénéité culturelle et ses bienfaits pour l’imagination. On croise les
littératures et les langues comme on croise les sources dans une enquête ou
dans une recherche. On ne tend pas un miroir au monde, mais on le tisse,
en croisant ses fils linguistiques, littéraires, artistiques, culturels. N’y a-t-il
pas une pratique de tissage digne de tout travailleur dans le domaine des
textes ? L’anglais pousse la traversée encore plus loin : crossing over dit à la
fois l’intersection et l’obstacle à surmonter. La traversée est un mouvement
qui connaît l’obstacle et ne le contourne pas : elle l’affronte. Il ne s’agit pas
d’étudier un élément tout en faisant un détour par la différence, mais de
parcourir cette différence.
4 La traversée passe par le filtre des langues . Le russe dit la traversée avec le
préfixe pere- (à travers) et tient compte du contexte du voyage : perelet pour
une traversée aérienne, pereprava pour la traversée du fleuve, pereezd pour une
traversée terrestre. Mais le terme général peresečenie dit aussi le croisement
(exemple : croisement des routes), comme l’espagnol cruzar qui dit l’action
de « traverser ».
Pour le grec, la traversée est naturellement et culturellement marine :
diaplous, avec le préverbe dia- qui rend, entre autres, l’idée de « traverser » et
le mot plous pour « la navigation maritime, le voyage en mer ». La traversée
maritime est l’acte fondateur de la littérature grecque, car « le grec est en
effet multi-langues, ce qui est incroyable quand on y réfléchit. Quand les

3 Michel Serres, L’Art des ponts : homo pontifex, Paris, Le Pommier, 2006, p. 72.
4 Nous remercions vivement Anna Lushenkova, René Bouchet, Clémence O’Connor et
Xiaomin Giafferri, pour les informations concernant le russe, le grec, l’anglais et le
chinois.
12 INTRODUCTION
Grecs ont fabriqué de la littérature, de la poésie, ils naviguaient entre
plusieurs langues, car il leur fallait mobiliser la vague de l’affect pour dire soit la
5jubilation, soit la lamentation. » De manière générale, le grec moderne
interpelle la « traversée » par un verbe (substantivé ou non) là où le français
emploie le substantif « traversée ». Le dynamisme est évident.
Correspondant du latin trans-, le grec dia- se retrouve dans plusieurs verbes qui
désignent l’action de traverser et ses multiples nuances : dierkhomai, diabainô,
diaskhizô, diapernô, en parfaits synonymes.
Le chinois moderne a le mot chuanyue pour le nom « traversée » et pour le
verbe « traverser ». Il est composé de deux idéogrammes : chuan (« enfiler,
passer ») et yue (« franchir, passer par-dessus »). Le mot désigne le voyage
concret, mais aussi le voyage spirituel, imaginaire. Dans les films et les récits
récents, chuanyue est devenu le nom d’un procédé, d’un genre artistique : le
voyage par-dessus le temps et l’espace (comme le retour à une époque
historique, le va-et-vient entre le passé et le présent). La traversée devient
donc, en chinois moderne, une forme d’expression artistique, elle relève
d’une poétique.
Le mot « traversée » permet de gagner une liberté, d’affirmer et de
conserver une différence, là où les notions de « brassage » culturel,
« mixité », « intégration » ou « assimilation » semblent la broyer et la
dissoudre. Il est important de souligner également la liberté de trajet dont jouit
une traversée. Elle n’emprunte pas forcément un chemin connu, mais fait
un choix de points stratégiques, fixe quelques repères et en trace la ligne.
Il y a, dans la plupart des cultures, une pratique de la « traversée ». On
traverse la Méditerranée, on traverse le Sahara, on a traversé la Mer Rouge,
on traverse l’Atlantique. Il y a ces grandes traversées, mais il y a aussi les
petites, qui empruntent souvent des chemins de traverse, pour raccourcir la
route et dire la joie de se frayer un chemin, comme dans le texte Traverse de
René Char : « La colline qu’il a bien servie descend en torrent dans son dos.
Les langues pauvres le saluent ; les mulets au pré lui font fête. La face rose
de l’ornière tourne deux fois vers lui l’onde de son miroir. La méchanceté
6dort. Il est tel qu’il se rêvait. » La traversée, comme la traverse, est la
plupart du temps un chemin qui se crée, un chemin foncièrement
poïétique/poétique.
Les traversées réunies dans ce volume sont des traversées poétiques, car
elles relèvent de la Poésie (voir l’intervention du poète James Sacré, la créa-

5 Le grec ancien navigue entre l’ionien, le dorien et l’achéen. Voir Heinz Wismann, Penser
entre les langues, Paris, Albin Michel, « Bibliothèque Idées », 2012, p. 92.
6 René Char, « Traverse » dans Les Matinaux suivi de La Parole en archipel (1969), Paris,
Gallimard, « Poésie », 2008, p. 181.
INTRODUCTION 13
tion de l’artiste Serge Popoff, les analyses portant sur les poèmes de
Heather Dohollau, Salah Stétié, Fernando Pessoa, Paul Celan, Yvan Goll), mais
aussi parce qu’elles empruntent le chemin de la poétique en tant que
poïétique (gr. poiein, faire, créer), dans le sens de la création (romanesque, par
exemple, comme dans le cas de Yannis Kiourtsakis et de Xiaomin Giafferri,
ou bien, poétique et artistique chez Serge Popoff, ou bien encore, sous cette
forme humble mais hautement créatrice qu’est la traduction, dont
témoignent, en particulier, les interventions de Xiaomin Giafferri et Liliane
Hasson).
Chacune de ces traversées poétiques par des écrivains, traducteurs et
artistes est un exemple de faire qui intègre une réflexion sur le faire. Cette
manifestation évidente d’une conscience ou même d’une hyperconscience
du créateur au travail, d’une conscience poïétique du passeur littéraire des
langues, constitue aussi le centre d’intérêt des interventions portant sur les
écrits d’E.M. Cioran, Andreï Makine, Romain Gary, Joseph Conrad, Hubert
Aquin.
Les traversées poétiques opèrent donc par la poésie, par la création, par
la réflexion de l’artiste sur sa création (poïétique/poétique), mais aussi par
l’analyse et l’interprétation des formes littéraires (cœur de la discipline
littéraire désignée communément par le terme de « poétique »). Il s’agit
d’explorer les formes du poème et les formes du récit (voir les analyses
portant sur le choix de la nouvelle fait par l’auteur grec Vizyinos ou sur les
romans canadiens), ou bien, une forme générique précise (l’élégie
internationale d’Yvan Goll, le journal d’exil de Sanda Stolojan, la correspondance
d’E.M. Cioran) ou des formes sonores du passage littéraire d’une langue à
l’autre (voir les études portant sur la création de Samuel Beckett, Eugène
Ionesco, Fernando Pessoa), sans perdre de vue les formes littéraires
minimalistes, qui constituent autant de créations linguistiques, ces pépites d’or
ou « samples » d’épices d’une langue étrangère, que les voyageurs littéraires
de toute époque portent dans leurs bagages (xénismes, pérégrinismes,
contre-traductions ou éléments d’une « langue rapaillée » : anglicismes,
urbanismes).
*
Les différentes acceptions du terme « poétique » se retrouvent par
ailleurs dans la structure du volume, qui est composée de sept parties :
1. Créer ou traduire la langue autre (re groupe les créations de James
Sacré, Yannis Kiourtsakis, Serge Popoff, Xiaomin Giafferri)
2. Penser le travail d’écrire dans une langue tout à fait étrangère (réunit les
travaux d’Anna Lushenkova, Elena Ciocoiu, Dumitra Baron, Dorin
Comşa)
14 INTRODUCTION
3. Porter le poème comme une langue inconnue (propose les analyses de
Béatrice Bonhomme, Clémence O’Connor, Jean-Marie Barnaud,
Filomena Iooss)
4. Franchir le seuil du récit pour dire la langue nourrice (rapproche les
analyses de René Bouchet, Cécile Gauthier et Anamaria Enescu)
5. Cultiver une forme littéraire à travers la langue de l’exil (rassemble les
travaux de Sandrine Montin, Corina Moldovan, Rodica Fofiu, Liliane
Hasson, Gina Puică)
6. Traquer le son dans le passage littéraire de l’entre-langues (réunit les
études de Patricio Ferrari, Arnaud Beaujeu, Maria Cristina Pîrvu)
7. Transformer et transporter les mots à bord d’une outre-langue (présente
les recherches d’Odile Gannier et Voichiţa Maria Sasu)
Cette structure est traversée poétiquement par les dessins de Serge
Popoff et ouverte vers l’image par une présentation de l’artiste, signée par
Béatrice Bonhomme.
Les textes réunis dans le volume participent d’une poétique, dans son
acception de « science des formes littéraires ». Proposer la notion de
traversées poétiques des littératures et des langues revient à affirmer que les littératures
forment et transforment le monde et ses langues. Les traversées poétiques
impliquent l’effort de comprendre les formes (des littératures et des langues)
en les traversant, ce qui relève de la géométrie, mais aussi de la danse. Il ne
s’agit pas seulement de saisir the figure in the carpet et de dessiner des
structures, mais aussi de se mouvoir, de participer à ces mouvements, d’y prendre
part et de les partager avec les autres, afin de saisir les mouvements qui
relient ces structures, d’où le choix des verbes à l’infinitif pour les titres des
sept parties : créer ou traduire, penser, porter, franchir, cultiver, traquer, transformer et
transporter. Cela met en lumière la variété des approches du processus de
plurilinguisme littéraire et leur nature active : curieuse, chercheuse,
inventive. Il est question, avant tout, d’une approche par la création artistique
(poésie, roman, traduction, art plastique), suivie d’une approche
métatextuelle, réalisée par le biais d’une réflexion sur la création. Cette analyse des
interrogations que formule l’artiste sur son propre travail à la frontière des
littératures et des langues, débouche sur une approche qui allie la
perspective philosophique et l’analyse du poème, juxtaposées, par contrepoint, à une
analyse du plurilinguisme littéraire narratif. Se trouve également représentée
l’approche à travers une forme littéraire particulière, en relation étroite avec
la condition de l’exil : le genre épistolaire, le journal, l’« élégie
internationale », mais aussi la perspective sonore sur le passage d’une langue à l’autre
dans le processus d’écriture (rythmes, sons, mélodies, silences). Enfin, le
volume présente une étude à dominante linguistique, qui met l’accent sur le
INTRODUCTION 15
renouvellement perpétuel de la langue, sur la création anonyme, collective, à
l’œuvre dans la langue. Mots étranges, trésors ramenés de voyages, produits
lexicaux importés, pépites exotiques, gadgets lexicaux de toutes sortes – ils
essaient leurs forces contre la langue qui finit (ou non) par apprivoiser leur
inquiétante étrangeté. Il s’agit d’étudier un véritable rapport de forces qui anime
et transforme une langue quand elle se laisse traverser par les autres. Cette
partie du volume dédiée à la création linguistique anonyme, création à
l’œuvre à l’intérieur des langues, entretient un rapport de symétrie avec la
première partie du volume, consacrée aux créateurs individuels, aux artistes
de la langue.
La structure du volume suit une progression dans l’enchaînement des
parties : la recherche par la création à la croisée des langues (1) précède une
analyse de la pensée des auteurs sur leur création translinguistique (2) qui
ouvre le chemin vers une interprétation philosophique (sur les traces de
Derrida, Deleuze, Levinas) d’un haut lieu de la création littéraire : la poésie,
comme chemin de passage d’une langue à l’autre (3). Après l’art de la
poésie, c’est l’art narratif que traverse un plurilinguisme envisagé par le prisme
de la construction narrative : choix d’une forme de récit, choix des temps du
récit, construction d’un personnage apparemment secondaire comme celui
de la nourrice (4). Après les formes littéraires générales (et génériques) de la
poésie et de la narration, on traverse des formes littéraires particulières
(correspondance, journal, élégie internationale), avec les contraintes et les
libertés qui leur sont propres (5). On affine l’étude des formes et l’intérêt se
déplace vers les microformes sonores : rythmes, sons, mélodies, silences,
dans leur lutte/danse perpétuelle avec le sens, en passant, avec Samuel
Beckett, par les limbes du langage (6). Après avoir pleinement illustré l’idée
que chaque écrivain invente sa langue, une langue comme un univers
particulier, une langue qui correspond à un style d’écriture, il convient de se
placer dans la perspective de la langue collective, commune, anonyme, qui
se trouve renouvelée, rapiécée, bousculée, perturbée sans cesse par les
apports de ses différents locuteurs et leurs interactions plus ou moins
conflictuelles (7).
Inspiré par les recherches graphiques et littéraires de Serge Popoff, le
présent volume veut fonctionner comme une chambre de résonance,
comme une chambre d’échos. Dans ce but, nous avons employé pour les titres
des parties, des formules que nous empruntons à plusieurs contributeurs de
cet ouvrage : langue autre, langue inconnue, langue tout à fait étrangère, langue
nourrice, langue de l’exil, l’entre-langues, l’outre-langue, pour refléter ainsi, en quelque
sorte, la nature vivante du séminaire et les dialogues qui l’ont nourri. Ces
formules (auxquelles s’ajoutent celles de langue inventée, hors-langue, langue-fille,
16 INTRODUCTION
tierce-langue, langue-migrante, avant-langue, langue-monde, le devenir-langue, langue
d’emprunt, langue rapaillée) s’imposent, au fil des chapitres du volume, par la
finesse des argumentaires qui les sous-tendent, et peuvent ainsi fonctionner
comme autant de termes opératoires pour les champs d’étude du
plurilinguisme littéraire.
Dans cette Tour de Babel revisitée, pour reprendre les termes de
Filomena Iooss, dans cette chambre d’échos définie par le croisement des
différences, par une accueillante disponibilité vers l’autre, les lecteurs
peuvent emprunter des chemins de traverse et retrouver, au-delà des sept
parties proposées, les traces d’un dialogue profond entre les textes. Ainsi, ne
trouve-t-on pas dans la figure féminine de « la langue épouse », « la langue
qui tient lieu de nourrice affective », « la langue nourrice qui devient mère »
dans la vision de Salah Stétié, une correspondance avec la langue de la
nourrice qu’analyse dans son article Cécile Gauthier ? La « langue matricielle
paternelle » qui préoccupe Serge Popoff n’est-elle pas aussi vertigineuse que
la diglossie qui explose sous les masques de Fernando Pessoa ? N’y a-t-il pas
chez Heather Dohollau l’éloge de la fertilité poétique des erreurs de langue,
qu’on trouve aussi chez Romain Gary et dans les glissements poétiques
d’Alexandra Pizarnik ?
*
Le volume commence en poésie, par l’intervention « librement vivante »
de James Sacré : lecture-écriture aimante, parole-écoute attentive aux gestes
et aux visages des gens évoquant les différentes langues qui « ont musiqué »,
au fil du temps, à son oreille. Il ouvre ainsi littéralement et dans tous les sens, le
problème de cette multiplicité des langues qui travaillent, habitent ou
traversent l’être en train d’écrire. Nous reprenons la parole du poète : « Sait-on
jamais dans quelle langue on écrit ? La maternelle qui n’est jamais si bien
définie (français de l’école souvent mêlé à quelque dialecte), les langues dites
étrangères qui finissent parfois par devenir très familières, la langue de
l’oralité dans laquelle on baigne sans jamais l’apprendre ni la codifier, et celle
du monde qui nous entoure qui nous donne un inépuisable vocabulaire :
elles nous permettent d’inventer (plus ou moins, et peu à peu) notre propre
idiolecte, comme on invente ses gestes, son allure ».
James Sacré nous donne à penser la création comme monde hétérogène
fait de terre et de parole, dans la transfiguration du paysage en visage, en
plaçant la naissance des poèmes dans « l’emmêlement des langues et des
paysages ». La création de James Sacré propose aussi la notion d’ « étrangère
intime » pour une réflexion sur « la langue étrangère » vécue sous le signe de
la rencontre, une réflexion qui nous apprend à apprivoiser la différence par
l’émerveillement du secret, car « dans une langue étrangère, on a
INTRODUCTION 17
l’impression qu’un secret pourrait être montré, qu’on y découvrirait mieux
par exemple ce nouveau paysage qu’on traverse où parle cette langue ».
Avec le romancier Yannis Kiourtsakis, nous découvrons une vision
différente de la langue autre. Dans sa trilogie Le Même et l’Autre, l’écrivain
grec développe l’idée d’un auteur qui parle « une langue étrangère » par
rapport à celle du lecteur, et construit son impressionnant édifice narratif
sur la quête de l’Autre qu’est le frère disparu. Il met en récit la langue
différente, il y introduit du temps, afin de rendre possible le retour de l’Autre, de ce
qui est « étranger », vers le Même, comme dans un acte de traduction. Il est
question de « bredouiller son alphabet étranger », mais aussi d’« apprendre à
épeler le monde en grec », comme si l’on venait à la Grèce par le chemin de
l’Europe, comme si l’on revenait à la vie par la mort : « tandis qu’en dehors
c’est encore l’hiver et que tombe en silence la neige de la mort ». L’auteur
expose, en s’appuyant sur des extraits des trois romans, le fil conducteur de
sa trilogie romanesque Le Même et l’Autre : Comme un roman (titre de la
traduction française : Le Dicôlon), Nous les Autres et Le Livre de l’œuvre et du temps. Le
narrateur revient d’abord sur ses premières expériences de l’Autre dans son
enfance et son adolescence de jeune Grec dans l’Athènes des années 50, en
particulier sur le suicide en exil de son frère aîné qui, parti faire ses études
en Belgique, n’a pu trouver le chemin du retour vers sa patrie. Venu à son
tour étudier à Paris, il fait lui aussi l’expérience de la double identité
linguistique et culturelle, puis de l’impossibilité du retour vers le Même dans sa
tentative pour revenir s’enraciner dans une Grèce idéalisée. Mais l’épreuve
de la réalité et de l’altérité lui ouvre la voie du seul retour possible :
l’accomplissement d’une œuvre – cette trilogie même – qui retrace le
cheminement intérieur vers la conscience de l’enrichissement mutuel du Même
et de l’Autre.
La « langue étrangère » à apprendre n’est pas toujours la langue d’un
frère. Elle peut être la langue du père. Serge Popoff nous donne à
voirécouter-toucher la langue en tant que transmutation d’énergies musicales, en
tant que danse qui nous mène, sous le signe du bulgare XOPO (« horo »),
vers une langue matricielle paternelle : le bulgare. Il nous met en présence
d’un apprentissage de la langue sur le vif, il nous donne à sentir « la
languedésir » et « la langue-recherche », le mouvement de l’artiste qui se situe entre
les langues, entre les vagues. De l’écoulement de l’eau dans la fontaine,
retrouvé avec la poésie d’Antonio Machado, en passant par l’expérience
tragique du poète Vidinski, jusqu’aux accords onomatopéiques d’un poème
japonais, la traversée vers l’est de Serge Popoff est une quête de l’orient des
langues, de leur naissance fluide dans la joie du multiple. L’intervention
poétique de Serge Popoff permet de faire, en direct, l’expérience de la
18 INTRODUCTION
différence : nourrie de lectures psychanalytiques, ethnographiques,
littéraires, philosophiques, musicales (et la liste pourrait serpenter encore), sa
recherche jaillit dans la page et peut être déconcertante. Elle semble « parler
une langue étrangère », mais sa gerbe d’idées nous touche d’une lumière
fraternelle. Elle nous donne la curiosité, la joie, le sens du cheminement et
le goût de l’évidence : « C’est ça ! » dit son trait. La recherche de Serge
Popoff est pure création de formes graphiques, sonores, verbales. Serge
Popoff cherche par le faire. Son retour vers l’Orient de l’Europe, vers l’Orient
du monde, vers l’orient de l’âme se constitue dans une véritable
rythmanaly7se .
Et (ce qu’une langue étrangère peut appeler) l’Extrême Orient vient vers
nous, par le travail de Xiaomin Giafferri, et traverse courageusement le
monde, ses barrières politiques et historiques, ses non-dits et ses silences.
Traverser l’expérience de « l’extrême » c’est relever le défi de restituer à une
langue acquise le monde de son pays d’origine, avec sa culture et son mode
de pensée ; or le français et le chinois, deux langues dotées d’un passé
littéraire prestigieux, se distinguent par une diversité non seulement linguistique
mais aussi culturelle : comment entrer dans le modèle syntaxique du français
sans perdre les couleurs du chinois ? Traductrice et romancière, Xiaomin
Giafferri décrit la force libératrice de « la renaissance dans une autre
langue » et interprète le passage de la frontière extrême sous le jour serein du
principe confucianiste du juste milieu.
*
Avec la deuxième partie du livre, la réflexion sur la création/traduction
littéraire à l’écoute des langues étrangères ne se fait plus sous le jour du
témoignage d’artiste, mais par le biais de l’interprétation de tels
témoignages.
Avec l’étude comparée des langues de Romain Gary et Joseph Conrad,
Anna Lushenkova entreprend une incursion herméneutique dans la
complexité des processus de translinguisme littéraire. Son article met en parallèle
les différentes manières dont l’usage des langues adoptées par ces deux
auteurs participe à leurs tentatives de défier l’ordre préétabli de la langue et
du monde, engendrées par cette « tentation protéenne de l’homme » qui est
celle de la multiplicité. Dans la vision d’Anna Lushenkova, le rapport avec la
langue d’écriture est dominé, pour chacun des deux auteurs, par les
questions qui ont toujours été au cœur de leurs œuvres : l’identité et la liberté, le
langage et le silence. Dans sa traversée des langues et des écrits de Gary et

7 Gaston Bachelard, La Dialectique de la durée, Paris, Presses Universitaires de France,
1950. Voir Chapitre VIII : « Rythmanalyse ».
INTRODUCTION 19
Conrad, Anna Lushenkova souligne en effet un aspect fondamental : le rôle
positif et particulièrement intéressant joué par l’incompréhension (d’une
langue, de l’autre, du monde) dans la création littéraire.
En choisissant comme point de départ de son étude la métaphore de
l’« alchimie », Elena Ciocoiu interroge « la langue intermédiaire » d’Andreï
Makine, et se propose de mettre en lumière la façon dont son écriture est
marquée par une hyperconscience du travail entre-deux-langues, manifeste
dans la plupart de ses romans, surtout dans Le Testament français, où la prise
de conscience du bilinguisme donne naissance à la création littéraire. Après
avoir analysé les différentes acceptions de la notion de « bilinguisme
littéraire », l’auteur de l’article étudie les multiples facettes de ce phénomène, ses
valeurs négatives et ses valeurs positives, ses valences poétiques et ses
implications identitaires, ses aspects problématiques et leur manière de nourrir
en permanence la réflexion de l’écrivain. Elle souligne le grand nombre et la
grande diversité des passages consacrés à ce sujet par les entretiens et les
romans de Makine. De la « déchirure » jusqu’à la « plénitude » heureuse, le
bilinguisme traverse toute une gamme de sensations et conceptions
distinctes, comme dans la transformation des substances de l’alchimiste. Ce que
met en avant l’analyse d’Elena Ciocoiu c’est une idée porteuse de lumière
que l’auteur, d’origine russe et de langue française, avance et expérimente à
plusieurs reprises : la possibilité de transformation des deux langues dans
« une langue d’étonnement ».
La traversée littéraire des langues entreprise par E.M. Cioran est, elle
aussi, teintée d’étonnement, mais portée plutôt par le désir (de l’une) et la
nostalgie (de l’autre), dans un exil poussé à l’extrême et merveilleusement
incarné par cette écriture de la fuite et du fragment qu’est l’écriture
ciorannienne. Dumitra Baron étudie les ressorts du changement de langue (quitter
le roumain pour écrire en français), de cet éprouvant exercice spirituel et
existentiel que Cioran s’inflige, tout en le mettant dans la perspective de sa
tentation perpétuelle d’aller vers une autre langue, que ce soit l’anglais,
l’espagnol, le russe, le sanscrit ou bien le latin. En s’appuyant sur une lecture
attentive de l’ensemble des écrits cioraniens, Dumitra Baron nous présente
une synthèse des contradictions et des paradoxes qui ponctuent la réflexion
de l’écrivain sur son propre travail d’écriture dans « une langue en exil » tel
le français dix-huitièmiste qu’il cultive, cette « langue de serre » qui le sauve
par sa sobriété et par sa rigueur. Dumitra Baron interprète le multilinguisme
littéraire de Cioran comme une « longue fuite brisée » que l’écrivain « né
dans le fragment » vit, travaille, pense, choisit, assume et transfigure par son
art volontairement intertextuel et « jeté hors de soi », exilé.
20 INTRODUCTION
Avec l’exemple de l’auteur canadien Hubert Aquin analysé par Dorin
Comşa, nous restons dans l’étude d’une surconscience linguistique de l’écrivain
et d’un intertexte à l’œuvre, mais la situation est tout à fait différente.
Auteur des articles Le Basic Bilingue (1964) ou L’Affaire des deux langues (1968),
membre actif du RIN, Hubert Aquin fait partie des écrivains québécois des
années 1960 qui ont pris à bras le corps la question linguistique. La pensée
sur la langue (sur « les dangers » du bilinguisme français-anglais, sur « le
ridicule » d’une utilisation littéraire du joual) constitue l’arrière-plan
permanent, mais diffus et implicite, du travail d’écrivain d’Aquin. Dorin Comşa
nous montre un écrivain qui transforme l’intertexte historique québécois
dans une langue d’écriture : ses romans sont écrits en français, mais il ne
suffit pas d’être francophone pour les comprendre, car ils abondent en
références au contexte social, politique et culturel québécois, ce qui
correspond bien à l’intention de l’auteur « de faire éclater le langage de l’intérieur,
d’ici », c’est-à-dire de l’œuvre littéraire qu’il entreprend. Entre la forme du
« journal » et celle du « roman », entre l’essai politique et la fiction, Hubert
Aquin développe une importante réflexion sur son faire politique et
littéraire, une réflexion sur « le choix » et « le sens », que Dorin Comşa analyse et
met en perspective avec la relation conflictuelle « dominant/dominé » qui
occupe la vie politique, culturelle et linguistique de ce moment historique du
Québec. Dorin Comşa s’intéresse notamment au passage de l’action
politique (ouverte, militante) vers l’écriture (qui, elle, travaille de l’intérieur), tel
qu’il est entrepris par Hubert Aquin dans la situation particulière du Québec
de la Révolution tranquille. Écrivain maudit, éternel contestataire, Hubert
Aquin nous aide à comprendre que la traversée des littératures et des
langues est possible (voire positive et créatrice) tant qu’elle est faite en toute
liberté, comme un choix assumé. Quand le bilinguisme est politiquement
imposé, quand la langue étrangère n’est pas perçue comme un territoire à
explorer, mais comme un envahisseur devant lequel on doit se défendre,
l’hétérogène est perçu comme homogène, la traversée est impossible et le bilinguisme
n’est qu’un « double unilinguisme » oppressant et stérile. Dorin Comşa
présente un Hubert Aquin qui écrit contre le bilinguisme imposé, qui
transfigure l’échec d’une action politique dans l’effort d’une œuvre littéraire, dans
une non-révolution intérieure et subtile.
*
Les métatextes des écrivains sont toujours une source précieuse
d’informations sur leur faire et ils acquièrent tous une dimension
particulière quand ils accompagnent le dire poétique, tel que nous le laissent décou-
INTRODUCTION 21
vrir les analyses regroupées dans la partie Porter le poème comme une langue
inconnue.
Béatrice Bonhomme nous ouvre la voie vers l’œuvre de Salah Stétié,
pour lequel la poésie est « langue première ». L’écrivain libanais de langue
française apprend au français à accueillir des éléments de la langue arabe.
Poète du passage, de la traversée, de la médiation, Salah Stétié élabore un art
qui ne cesse de renouveler cette vérité : ce n’est que dans l’entre-deux des
langues et des cultures que la poésie peut exister. Fils du Moyen Orient, de
religion islamique, Salah Stétié écrit sa poésie en français. Enraciné dans la
tradition qu’il a si parfaitement étudiée dans Les Porteurs de feu, et
nourri de la poésie française moderne dont il partage l’aventure et les
interrogations, le poète est donc tributaire d’une double appartenance. Ainsi le
poète n’habite guère un pays, il habite une langue – cette langue française
dont il connaît toutes les subtilités et qu’il sait relier aux circularités du dire
arabe. C’est ainsi que Salah Stétié est bien, comme il le souhaite, un
8« médiateur », un « bâtisseur de connivences » , pont, passant, passerelle,
« passeur » entre l’Orient et l’Occident. Transportant son identité dans la
langue de l’autre, dans le dire de l’autre qui devient pourtant le sien, Stétié
est donc bien le poète du « double pays », le plus important étant de
souligner la force de cette poésie du métissage : « L’avenir est au métissage ou
[...] il ne sera pas » déclare ainsi le poète.
Dans son interprétation de la poésie de Heather Dohollau, Clémence
O’Connor suit le processus de réinvention perpétuelle de la langue et son
incessante étrangeté, à travers des notions telles « la langue-fille » ou « la
langue autre ». Elle présente le changement de langue comme « une
traversée des murs ». L’essai de Clémence O’Connor aborde les enjeux du
bilinguisme dans la poésie de Heather Dohollau, une poésie qui n’est publiée
que dans sa « langue fille », le français, mais dont la « voix retournée »
explore la difficulté comme les promesses de l’entre-deux linguistique. Poétique
du liminaire et idiome du deuil mettent en lumière les ressources que
possède en propre la « langue inconnue » de la poésie lorsqu’elle rejoint la
philosophie aux limites du langage.
Toujours dans l’extrême du vivre poétique, Jean-Marie Barnaud se
propose d’éclairer l’enjeu du poème, tel que l’incarne la poésie de Paul Celan, le
grand poète juif, d’origine roumaine et de langue allemande, éminent
traducteur de poésie (à partir du français, de l’allemand, de l’anglais, du russe,
du roumain), le poète qui travaille la langue jusqu’à la rendre énigmatique,

8 Claude-Henry du Bord, « Salah Stétié : une inversion fondamentale ou la parole au
domaine de l’Être » dans Paule Plouvier, Renée Ventresque, Itinéraires de Salah Stétié.
Anthologies, textes récents, œuvres inédites. Études-Hommages, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 218.
22 INTRODUCTION
muette, pour y laisser surgir, par interruption, la parole du poème, « la rose
de personne ». En lisant Celan, Jean-Marie Barnaud nous met sur le chemin
du Poème, dans l’attente du Mot, sur le passage de « la langue [qui devrait]
traverser ses propres absences de réponse, traverser un terrible mutisme,
traverser les mille ténèbres de paroles porteuses de mort » (Paul Celan) pour
revenir enfin, enrichie de tout cela, vers le nom. Il interroge la biographie de
Celan, sa correspondance, ses écrits théoriques et tout un choix de poèmes,
pour nous amener dans la confiance de la rencontre, dans l’éclaircie de la
vérité : « le poème est par essence résistance et don. Il est à la fois un pas de
côté, une contre parole, mais aussi la main tendue qui cherche son autre : il est
rupture et fidélité dans la langue. Ainsi est-il une chance, et notre chance :
celle, pour chacun, de s’entendre appeler par son nom », écrit Jean-Marie
Barnaud.
Dans une approche qui associe la psychanalyse et la philosophie,
Filomena Iooss ausculte le jeu de masques du plurilinguisme de Fernando
Pessoa. L’analyste met en évidence les rapports qui unissent l’expérience
acroamatique de l’avant-première langue et « la chao-errance » des
hétéronymes de Pessoa, devenirs de la dont seule la figure du rhizome
deleuzien peut rendre compte. Inventeur de l’ « hétéronymie », Fernando
Pessoa donne souffle à une multiplicité de créatures autonomes, aussi
fécondes qu’étonnantes. Dans une mise en scène constante de ce « théâtre de
l’être » à laquelle l’étymologie de son nom semble l’avoir condamné, Pessoa
fait plus que démultiplier ses masques. Souvent il les superpose. Aussi
semble-t-il opportun de s’interroger sur le rôle du plurilinguisme du poète
dans l’acte même de son travestissement identitaire : besoin d’une
multiplicité de langues qui se fonde dans une « chao-errance » permanente ? Ou
quête d’une langue Autre qui conduise à la « parfaite concordance », au vrai
visage ? Filomena Iooss nous entraîne dans ces questionnements et nous
communique la ferveur créatrice d’une traversée littéraire du Nom.

*
Les formes de la poésie ne sont pas les seules à traduire la quête du mot
juste au milieu des langues. Les formes du récit travaillent elles aussi ce
champ des possibles linguistiques, en y introduisant la dimension du temps
et des schémas de construction censés y mettre de l’ordre et du sens.
Dans la partie Franchir le seuil du récit pour dire la langue nourrice, René
Bouchet examine l’œuvre de Georges Vizyinos sous l’angle du traumatisme
déclenché par la diglossie propre à la langue grecque. L’œuvre de l’écrivain
edu XIX siècle est scindée en deux périodes distinctes et successives : il fut
d’abord poète, puis auteur de nouvelles. On peut comprendre ce passage de
INTRODUCTION 23
la poésie à la prose par le besoin, chez cet auteur, formé à la psychologie par
ses études en Allemagne, d’exprimer par une écriture plus analytique le
drame intime d’une double appartenance culturelle vécue d’abord comme
un idéal, puis comme un échec. Entre le grec « milia » et le grec « miléa », le
héros de Vizyinos vit la trahison de la langue maternelle, son abandon et
son usurpation. En quittant les vers pour la nouvelle, l’écrivain grec ne fait
qu’explorer les différentes facettes d’une même problématique qui est celle
du rapport à la langue et de l’échec de toute tentative de « se faire étranger ».
Concise, unitaire, jouissant d’une grande force d’intensité, ayant le plus
souvent un dénouement surprenant, la forme de la nouvelle permet à
Vizyinos de mettre en récit, de structurer, en quelque sorte, la discordance
générée par la double culture.
La figure de la mère et la langue de la mère reviennent, sous un angle
différent, mais toujours dans le contexte d’un véritable trouble identitaire,
avec la conférence intitulée Trouble dans la langue : langue de la nourrice et
langues(s) maternelles(s). Après une analyse approfondie des évolutions subies par
le concept de « langue maternelle », Cécile Gauthier traverse différentes
époques historiques et différentes langues de l’Europe : le russe, l’allemand,
le français, afin de mettre en avant une figure romanesque secondaire : la
nourrice. La langue de la nourrice apparaît comme « une langue maternelle
puissance deux », capable d’introduire un véritable « trouble dans la
langue », qui nous laisse découvrir la pluralité de la langue en soi. La « langue
maternelle », sacralisée par des clichés qui en font une « langue-culture »
transmise par le sein maternel, se trouve déstabilisée, dans sa vocation à
fonder l’identité dans l’unicité et l’homogénéité, par la figure de la nourrice :
certes, les images d’Épinal de la nourrice paysanne peuvent conférer une
assise populaire et nationale au mythe monolingue de la langue maternelle,
mais l’idiome inconnu de celle qui est souvent considérée comme une
« étrangère » introduit au cœur de l’enfance la pluralité de et dans la langue,
le secret de la langue inconnue, frappée souvent d’interdit, musique
mystérieuse capable de nourrir l’inconscient de toute une vie.
Anamaria Enescu s’appuie sur les théories développées par Paul Ricœur
dans Temps et récit et Soi-même comme un autre, pour examiner les différentes
facettes d’une identité migrante, telle qu’elle est construite à travers la
mémoire, ainsi que la reconstruction du passé et la reformulation de la
cohérence du soi dans le roman Le Pavillon des miroirs de l’écrivain québécois
d’origine brésilienne Sergio Kokis. Les analyses d’Anamaria Enescu portant
sur la voix narrative et les temps du récit nous montrent à quel point la
narration refaçonne le passé et le soi. L’analyste regarde de près les
mécanismes complexes de reformulation de l’identité, la résistance face à
24 INTRODUCTION
l’uniformisation, de même que les valeurs du discours migrant, tout en
suivant le jeu de la rupture et la réunion d’un soi, caché sous ses formes
multiples. Grâce à l’opération narrative, les exilés, ennuyeux « prisonniers de
leur passé », réussissent enfin à s’en sortir, tout en réinventant, dans la mêlée
des langues, des racines capables de nourrir un avenir. Tel qu’Anamaria
Enescu le montre pour le cas de Sergio Kokis, l’écriture dans une langue
étrangère est une solution de survie, une reprise dès le début. C’est la
rencontre avec une mère de substitution capable de prendre soin de la vie et de
lui permettre de continuer : la langue-nourrice.
*
Les choix narratifs ne sont pas loin des choix d’une forme littéraire. La
langue de l’exil se cherche et se construit, souvent, à travers une forme
littéraire particulière, adaptée au processus de déracinement dont elle
témoigne.
Ainsi Sandrine Montin nous fait-elle découvrir l’élégie internationale
d’Yvan Goll. Dans le vacarme va-t-en guerre des années 1910, quelques-uns
refusent d’entonner les refrains collectifs sur la lutte héroïque contre
l’ennemi et le réveil des énergies nationales. Parmi ces exilés et activistes,
Yvan (ou Iwan) Goll. Médiateur entre les artistes, écrivains et publics
d’Europe, il met en cause la tradition historiographique de l’héroïsme
guerrier, et contribue par son œuvre bilingue franco-allemande à renouveler la
pensée de l’Europe. Écrite en vers libres et longs, proches du verset, l’élégie
internationale de Goll semble vouloir embrasser l’humanité entière, dans un
élan fraternel de solidarité et de reconnaissance réciproque. L’apostrophe,
l’accumulation et l’anaphore qu’elle cultive ont vite mis en évidence la
ressemblance avec la poésie de Walt Whitman, mais Goll, qui connaissait
bien l’œuvre du poète américain, se place dans une situation d’énonciation
qui lui est propre, celle qui efface le Moi pour permettre l’accueil de l’Autre,
car il milite pour un travail de médiation incognito, selon le modèle des anges.
La langue de l’exil de Goll est une langue internationale, universelle, une
langue de la médiation et de la traduction, une langue de la camaraderie,
dans laquelle les faits des armes sont remplacés par des faits littéraires.
L’analyse de Corina Moldovan part, à son tour, d’une vision de l’exil en
tant que « puzzle » fait de pièces, de formes et de textures tout à fait
différentes : l’exil est à la fois une expérience collective et une expérience
personnelle, une fuite et un abandon, une aventure et un destin, une voie sur
laquelle s’engage celui ou celle qui prend la décision de partir et une voix qui
parle le langage de l’exil, crie, rit ou pleure, dans un espace suspendu entre
ici et ailleurs, entre le « chez moi » et « chez l’autre ». Sanda Stolojan
appartient à « la génération d’or de l’exil roumain », composée par ceux qui sont
INTRODUCTION 25
partis du pays juste après l’installation du communisme, génération dont la
présence se fait sentir avec puissance, à la fois politiquement et
artistiquement : Emil Cioran, Eugène Ionesco, Mircea Eliade, Monica Lovinescu.
Sanda Stolojan décrit ainsi avec subtilité dans ses journaux intimes la
condition d’exilée condamnée à vivre « entre deux massifs », un pas dans le passé
et l’autre dans l’avenir. Pourtant, cette femme, à l’apparence fragile,
construit au fur et à mesure qu’elle écrit une fenêtre ouverte vers soi et vers les
autres, dont les reflets serviront à rassembler les mémoires morcelées, une
fenêtre qui se fera point de rencontre de l’ancien et du nouveau, lieu
d’interaction entre deux cultures. La forme du journal permet de rendre le
sentiment vif de la rupture, par le maintien de deux niveaux temporels :
passé roumain et présent français, mais elle est aussi un espace de grande
liberté, qui permet de pratiquer une écriture fragmentaire et hétérogène, en
osmose avec la condition d’exil et les découpages du puzzle. La langue de
l’exil trouve, dans le journal de Sanda Stolojan, le moyen de se souvenir, au
jour le jour, de « la langue d’avant », dans un jeu d’écriture qui permet au
« passé » de revenir dans « le présent » du souvenir.
Rodica Fofiu lit la correspondance d’E.M. Cioran sous l’angle du rapport
qui sépare « l’idiome d’emprunt », « inabordable, trop noble trop distingué »
de la « langue diabolique », sauvagement riche dont il veut « guérir ». La
forme des lettres écrites en roumain et/ou en français et adressées à des
destinataires roumains marque une étape importante du processus très
douloureux à la suite duquel l’écrivain a arrêté d’écrire en roumain.
Destinées à Noica, son ami lointain qui l’exhorte en 1957 à recommencer à écrire
en roumain, à Arşavir Acterian, W. Aichelburg et Gabriel Liiceanu, mais
aussi à son frère, Aurel Cioran, ces lettres avouent les difficultés majeures
auxquelles Cioran s’est heurté en renonçant au roumain, de même que la
nostalgie de sa langue natale. Le genre épistolaire vit sous le signe du
passage d’un être vers l’autre, mais avec Cioran, il se retrouve renforcé dans sa
nature de passeur, car il passe aussi d’une langue vers une autre.
Liliane Hasson apporte l’exemple de la langue d’exil de Reinaldo Arenas
et des formes littéraires multiples qu’elle traverse. Son écriture aux
ÉtatsUnis est celle d’un touche à tout : direction de la revue Mariel, nouvelles,
romans, essais, articles de journal, poèmes, pamphlets, dans un mélange
riche, poignant et sombre, qui mixe toutes les couleurs dans l’effort inouï
qu’est celui de la confrontation à l’exil et à sa non-couleur : le noir. « L’exil
est comme une brume toute noire », écrit Reinaldo Arenas, en décrivant cet
état de non-existence dans lequel l’exil l’a plongé. La traductrice de Reinaldo
Arenas en français, spécialiste de son œuvre et interlocutrice privilégiée du
grand écrivain cubain, porte l’écriture d’Arenas vers une autre langue, trans-
26 INTRODUCTION
figurant ainsi les heurs et les malheurs du pays qu’Arenas a dû fuir et du
pays d’accueil qui lui a appris le noir de l’exil. En s’appuyant sur un riche
corpus, elle nous rend perceptibles l’angoisse, la désillusion, la nostalgie,
l’amertume d’une écriture en fuite, qui multiplie les formes et les genres,
avec les gestes d’un condamné qui cherche l’issue. Tel que l’analyse de
Liliane Hasson nous le montre, Reinaldo Arenas parvient à dédoubler tout :
sa langue, son être, sa vision des choses, même le noir de l’existence et de
l’exil, en inventant une langue de la folie, cette patrie dont il rêve (« je rêve
d’une autre patrie, celle de ma folie »), tout en refusant la facilité de la vie
incarnée dans les paroles de la chanson : « J’ai deux patries : Cuba et la
nuit ».
Si l’exil américain d’Arenas s’incarne dans une production littéraire
multiforme, l’exil français de Théodore Cazaban, au contraire, choisit la voie
de la forme unique, de « l’œuvre unique » et développe ainsi une poétique de
la fulgurance. Exilé par rapport à son pays natal et à l’institution littéraire, en
marge « du tout », Théodore Cazaban est l’écrivain de Parages, son unique
roman, dont le titre même évoque un territoire ex-centré. Dans la vision de
Gina Puică, la condition d’exilé de Théodore Cazaban participe d’une
poétique de l’œuvre unique, dont elle analyse les ressorts et le sens. Tout dire en
une seule fois, une fois pour toutes, c’est vivre sous le signe de l’éclair, forme
extrême de l’exil de soi. L’analyste nous permet de voir « l’action
d’abandon » comme action définitoire de l’exil cazabanien. Il y a le geste par
lequel on s’abandonne au sort, qui traduit l’expérience mystique du
personnage, mais aussi le geste de tout abandonner, qu’on retrouve chez l’écrivain
lui-même, car il n’a publié, comme « œuvre », que le roman Parages, tout en
abandonnant, petit à petit, ses autres projets.
*
Dans le couloir de l’entre-langues, les chercheurs littéraires traquent les
sons, les rythmes, les lignes mélodiques, les silences.
À partir d’un minutieux travail mené sur des inédits et des manuscrits
corrigés appartenant aux fonds Fernando Pessoa et Alexandra Pizarnik,
Patricio Ferrari propose une analyse « du travail rythmique entre les
langues » propre aux deux écrivains. Il se met à l’écoute des sons qui traversent
leurs inquiétudes et leurs obsessions communes, avec une attention
particulière pour les rimes et les rythmes de Pessoa, pour son choix de se mouvoir
entre plusieurs traditions prosodiques, la construction en échos de ses noms
(hétéronymes, orthonymes, pseudonymes d’un « même » auteur qui se
définit par son travail en train de se faire, par son perpétuel « autre »). Les
points de rapprochement avec le paysage sonore de la poétesse argentine
sont multiples : Patricio Ferrari entend le bégaiement de Pizarnik comme un
INTRODUCTION 27
signe de fragmentation du sujet, il observe sa manière de travailler à la fois
visuellement et auditivement les pauses, de même que les altérations
sonores soigneusement intégrées dans son travail d’auto-traduction. Patricio
Ferrari structure son analyse en trois temps, correspondant à trois aspects
majeurs du travail des deux auteurs : l’appropriation des lectures,
l’hospitalité de la langue étrangère, l’auto-traduction. Il avance l’idée d’un
« dédoublement de la langue », déclenché par le désir inassouvi d’une langue
étrangère, la seule qui permette de se dire différemment. Dans sa recherche
portant sur l’expérience du sonore, telle qu’elle est vécue lors du passage
entre langues, Patricio Ferrari soutient fortement l’idée d’une « littérature à
partager », d’une littérature ouverte, disponible, accueillante, à l’écoute de
l’autre. Par sa lecture documentée de Pessoa et Pizarnik, il nous convainc de
la nécessité d’établir une édition critique de leur production poétique en
langue française.
Toujours dans l’horizon sonore de l’écrire, Arnaud Beaujeu nous
présente un Samuel Beckett qui part à la recherche d’une autre langue, ni anglais ni
français (et anglais et français ?), une langue qu’il invente, par «
détraduction », tout en défaisant jusqu’au balbutiement les jolis mots français.
L’auteur suit le travail de cet écrivain « hors la langue » qui ne cesse de
chercher, dans les limbes du langage, « le mot perdu ». À travers une analyse
de plusieurs pièces de théâtre, Arnaud Beaujeu nous rend le texte de Beckett
sous la forme d’un « kaléidoscope sonore » dans lequel l’écrivain d’origine
irlandaise transforme les langues en instruments de percussion au service
des sensations. Les incessants passages du français à l’anglais permettent la
métamorphose en une troisième langue que l’on pourrait appeler le langage
beckettien. Arnaud Beaujeu insiste sur la recherche beckettienne d’une
« autre » langue, au sens fort du terme, « fondement d’infra-conscience », ou
« sous-conversation », comme si le but ultime était d’« écrire sans les mots », de
jouer sans la parole. À l’envers du langage, à sa limite d’effacement, il y
aurait une musique, ou tout au moins un mouvement, préférant au définitif,
l’idée toujours d’un déplacement de la langue en son autre langue.
L’oreille tendue vers la poésie intérieure, Maria Cristina Pîrvu suit le
cheminement sonore du jeune poète roumain Eugène Ionesco, qui aboutira
à l’art du grand dramaturge de langue française, mondialement connu. Elle
interprète cette poésie de jeunesse écrite en roumain comme un atelier
musical dans lequel l’artiste a appris, à travers son propre faire, à écouter la
langue des autres, la langue anonyme, la langue dans toute la splendeur de sa
liberté : la langue chantante de la poésie populaire, teintée d’un mélange
mélodique fait d’accents suaves, tristes, graves et en même temps, pleins
d’humour, avec une apparence de déconcertante légèreté. Maria Cristina
28 INTRODUCTION
Pîrvu cherche à identifier les harmonies qui s’établissent entre les accords
des poèmes roumains, les accords des pièces de théâtre écrites en français et
le travail de traducteur d’Eugène Ionesco, dans une audition bi-langue, qui
s’appuie sur les écrits des philosophes roumains Lucian Blaga et Constantin
Noica, et cherche à comprendre la manière dont « le dramaturge de
l’absurde » a appris à écouter la lumière, à saisir la musique de berceuse qui
habite, comme une doina, en suspens, la lumière de La Chapelle-Anthenaise,
tout en jouant avec les mots. Maria Cristina Pîrvu propose la notion de
« jeu des langues » comme notion opératoire pour le champ
épistémologique du translinguisme littéraire, avec une ouverture vers les multiples sens
du terme : jouer comme un enfant, jouer dans une pièce de théâtre.
*
Les mots finissent par jouer à l’insu de ceux qui les ont créés ou portés
d’un bout du monde à l’autre. Un jour, ce qui était une création singulière,
individuelle, à part, devient une création en partage, une création dans la
langue, à la portée de tous. Et l’oubli qui couvre de plus en plus l’origine
d’une création linguistique n’est qu’une entrée dans la liberté, un
recommencement, une possibilité de voyage qui se présente de nouveau. Il s’agit
de Transformer et transporter les mots à bord d’une outre-langue.
Dans son article, Odile Gannier entreprend une étude approfondie de la
manière dont les langues lointaines ont su traverser les mers à bord des
récits de voyage. Réels ou fictifs, ces récits ont toujours été parsemés de
mots étrangers, puisqu’il y est souvent question de réalités inconnues. Quel
est le fonctionnement de ces mots dans la langue d’accueil ? Comment
sontils progressivement intégrés ? D’abord le mot radicalement étranger, parfois
accompagné de glose ou d’autres moyens d’explicitation, voyage dans la
langue, sous forme de xénisme ; puis encore exotique, il entre dans le
lexique comme pérégrinisme ; l’emprunt est une adoption définitive. Grâce aux
glossaires et aux manuels de conversation, les stades ultimes de mélange des
langues sont les calques, où l’on imite un idiome étranger, voire la
contretraduction, où l’on tente d’écrire dans cette langue différente. Évidemment
le recours à ces termes d’origine étrangère colore la littérature et Odile
Gannier nous présente les raisons pratiques, l’intérêt stylistique et la
signification de ces emplois.
Dans la perspective d’une création de la langue, Voichiţa-Maria Sasu
nous donne à voir et à entendre le creuset de la langue parlée au Québec,
une « langue rapaillée », dont elle observe les mutations, à travers une
analyse des (im)possibilités de communication que mettent en avant « les
monologues délirants » de Gaston Miron ou Louis Hamelin, sans perdre de vue
l’image d’une langue accueillante, d’une langue luxuriante, véritable « jardin
INTRODUCTION 29
d’acclimatation », que propose la structure romanesque de Monique Proulx
et que nuance, dans une même idée d’ouverture et d’acceptation de l’autre,
les romans de Régine Robin. Voichiţa-Maria Sasu analyse ainsi le problème
du bilinguisme canadien, un problème en évolution constante qui suit le
changement inhérent de la société, vu que le rapport de forces
aneglais/français, qui s’est maintenu jusqu’au milieu du XX siècle, semble être
occulté, de plus en plus, par le multiculturalisme. La création du Ministère
d’État pour le multiculturalisme en fera d’ailleurs une partie intégrante de la
politique du Canada. En accueillant les vagues de plus en plus importantes
d’immigrés venus de tous les coins du monde, le Canada et le Québec
entrent dans une nouvelle étape, celle de l’ouverture à l’autre qui suscite de
nouveaux problèmes liés à l’identité. Le Québécois, assuré dans son identité,
conscient de sa position de francophone majoritaire, peut affirmer son
bilinguisme sans crainte d’une aliénation, conclut l’analyste. Mais la langue
ne se laisse-t-elle pas travailler, modeler, vivre, à son insu ?
*
Réunis sous le titre de Traversées poétiques des littératures et des langues, ces
articles permettent de mettre en exergue une proposition théorique
susceptible d’intéresser à la fois les disciplines de la poétique et les disciplines de la
9littérature comparée. La notion de traversée poétique intègre la transtextualité
(qui, à l’instar de Gérard Genette, se trouve au cœur de la poétique) et la
traduction (qui est la base de la pratique comparatiste, dans la vision de
10Homi K. Bhabha) . La traversée poétique des littératures et des langues
s’appuie sur ces deux principes, car elle suit le mouvement par lequel un
texte va vers un autre texte (transtextualité), mais aussi la manière dont une
langue va vers une autre langue (traduction). Elle intègre ces deux pratiques
dans une méthode d’analyse qui essaie d’aller avec le texte, de
l’accompagner dans son cheminement de production et d’interprétation.
Prenons l’exemple de Heinz Wismann : « Le grec m’a touché à travers
11l’allemand. » dit-il, en expliquant ainsi, après coup, le grand effet qu’ont eu
sur lui, adolescent, les Hymnes de Hölderlin. Il avait été frappé par la langue
de cette poésie, qui est le résultat d’un travail sur la langue, la langue du
poète allemand qui était aussi traducteur du grec ancien. C’est une troisième

9 La transtextualité est « tout ce qui met un texte en relation, manifeste ou secrète, avec
un autre texte ». Voir Gérard Genette, Palimpsestes : La littérature au second degré, Paris, Éd.
du Seuil, 1982, p. 7.
10 Homi K. Bhabha, Les Lieux de la Culture. Une théorie postcoloniale (Location of Culture,
Routledge Classics, New York, 1994), traduction par Françoise Bouillot, Paris, Payot,
2007.
11 Heinz Wissmann, Penser entre les langues, op. cit., p. 101.
30 INTRODUCTION
langue : ni allemand ni grec, et allemand et grec, une langue qui est le
produit d’un poiein, d’un travail « qui ne peut se faire que si la langue est
confrontée à quelque chose qui la déstabilise, qui l’écarte d’elle-même et qui
12creuse cette espèce de distance qu’il s’agit de vaincre dans la création » .
Wismann gère une traversée poétique des langues et de leurs multiples
(l’allemand et son dialecte souabe – langue maternelle de Hölderlin, le grec
ancien et ses versions : l’ionien, l’achéen, le dorien), mais aussi des
littératures : poésie romantique allemande (Hölderlin) et littérature grecque
ancienne (Pindare, Sophocle). Dans son analyse, il s’appuie sur le travail de
traduction de Hölderlin, mais aussi sur sa propre expérience de traduction
du grec ancien en allemand. Wismann suit le travail des formes littéraires
(différence entre l’ode et la tragédie, questions de rythme), dans une
approche poétique (qui associe la rhétorique et l’herméneutique) de la traduction :
« Lorsqu’il traduit Antigone, Hölderlin est beaucoup plus soucieux de
restituer le rythme qui, dans le grec de Sophocle, lui paraît être l’essence de cette
13prosodie, que l’exactitude de la référence. » Or toutes ces observations
resteraient impossibles si le chercheur ne regardait/écoutait de près la
transtextualisation qui s’est produite entre les textes de Pindare et Sophocle et le
texte de Hölderlin. Il faut sortir du texte et aller vers son autre,
transtextualiser, pour le comprendre. Dans les termes de Wismann, la transtextualisation
est une importation : « Et il [Hölderlin] importe des espèces d’explosifs qui
font que l’allemand se met à produire des effets qui ne sont pas, au départ,
14propres à cette langue. »
La transtextualité observe la façon dont les textes traversent d’autres
textes. La traduction montre qu’il y a possibilité de passage d’une langue à
l’autre. Les langues se traversent les unes les autres et s’en retrouvent
renouvelées. La traversée poétique (poïétique/poétique) articule les deux
pratiques textuelles dans une approche qui vise à suivre les mouvements des
textes aux carrefours des langues. Elle met l’accent sur la valeur du préfixe
TRANS-(transtextualité <trans + textualité, traduire <lat. trans + ducere) qui
maintient la différence et la transgresse sans cesse. Elle s’oppose ainsi à une
vision globalisante et uniformisante du monde des littératures et des
langues. Elle s’inscrit dans une pratique de la différence et dans un éloge des
frontières à franchir. La traversée poétique maintient, entretient, cultive la
différence et la transgresse perpétuellement. Par exemple, quand Anna
Lushenkova travaille sur les langues d’écriture de Romain Gary et Joseph
Conrad, elle remarque une similitude entre les problèmes qui occupent les

12 Ibid., p. 89.
13 Ibid., p. 90.
14 Ibid.
INTRODUCTION 31
deux écrivains, tout en soulignant la différence entre les solutions que
chacun propose, et la différence créatrice qu’ils introduisent dans leurs langues
de travail : le français des romans de Gary n’est pas le français standard, le
français des romans signés Roman Gary est différent du français d’Émile
Ajar, et ce français très coloré et bouleversé reste très différent du français
employé par Conrad dans sa correspondance. La traversée poétique
s’appuie sur le dialogue entre la poétique et la littérature comparée et suit le
chemin de la différance derridienne : « ce mouvement de jeu qui produit les
15différences » . Elle s’intéresse aux processus qui nourrissent les différences
entre les langues parlées et les langues écrites (cf. James Sacré), entre l’art
graphique, la poésie et la musique (cf. Serge Popoff), entre un état du travail
scriptural et un autre (cf. Patricio Ferrari) ou bien, entre un nom et un autre
(cf. Filomena Iooss), entre une langue et une autre (dans « la langue
rapaillée » étudiée par Voichiţa-Maria Sasu). Les langues et les littératures sont à
cultiver dans leur pluralité mouvante et féconde, de même que l’être humain
ne se réalise que dans son dédoublement perpétuel, dans la différenciation :
« pour se réaliser, l’être humain va toujours se séparer, et donc multiplier les
nuances. La véritable créativité humaine, c’est cette prolifération de
diffé16rences. »
Quand on traverse poétiquement les littératures et les langues, on ne
parle plus d’ « influence » ou de « colonialisme », car on met les éléments sur
un pied d’égalité (de droits), sans dévaloriser l’un pour valoriser l’autre. On
passe au-delà de la dichotomie politique dominant/dominé : l’engagement
d’Hubert Aquin dans la littérature n’est-il pas une manière de surmonter la
crise de son engagement politique ?
On ne compare pas, on ne juge pas, mais on traverse et on se laisse
traverser – méthode de travail qui renoue avec le savoir-faire des pèlerins,
des peuples en exode, des caravaniers, des bergers. La traversée poétique est
17une forme de transhumance littéraire qui pense le processus d’écriture en
termes de co-présence, d’espace (à parcourir, à franchir) et garde la musique
des langues comme seule dimension temporelle. Comme la poétique,
scien18ce qui se penche sur le comment de l’écriture , la traversée étudie un
processus et non pas une relation. Elle s’intéresse à la transtextualité non pas en
tant que « relation entre les textes », mais en tant que mouvement d’un texte

15 Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Paris, Éd. de Minuit, 1972, p. 12.
16 Heinz Wismann, Penser entre les langues, op. cit., p. 101-102.
17 Lat. trans (au-delà) + lat. humus (terre).
18 Vincent Jouve, « De quoi la poétique est-elle le nom ? », Témoignages, L’aventure poétique,
LHT, publié le 02 décembre 2012 [En ligne], URL :
http://www.fabula.org/lht/10/index.php ?id=425 (consulté le 5 février 2013).
32 INTRODUCTION
vers l’autre, en tant que transtextualisation. Comme le faire du traducteur, la
traversée ne s’arrête ni dans une langue ni dans l’autre. Elle est en route, elle
cherche, elle se confronte à une résistance. Dans son essai Sur la traduction,
Paul Ricœur écrit : « Comment le traducteur fait-il ? J’emploie à dessein le
verbe faire. Car c’est par un faire, en quête de sa théorie, que le traducteur
franchit l’obstacle – et même l’objection théorique – de l’intraductibilité de
19principe d’une langue à l’autre. » Le traducteur franchit aussi l’obstacle de
la différence qui sépare une langue de l’autre, sans l’abolir pour autant. La
traversée poétique reprend cette transgression respectueuse : elle n’annule
pas l’altérité, mais la préserve et l’accepte comme telle, en tant que source
d’étonnement.
Nous tenons au terme de traversées qui donne le titre de ce volume, pour
l’idée de mouvement qu’il traduit et pour la spécificité du type d’approche
que nous proposons : le plurilinguisme littéraire n’est pas vu comme un
objet (qui gît, figé, sur la table des observations), mais comme un monde
qu’on traverse dans son épaisseur, dans sa transdisciplinarité, en
franchissant volontairement les frontières et les clivages stériles (du type :
artistes/chercheurs universitaires, littérature/linguistique, image/texte). Chaque
article du volume est, à sa manière, une traversée poétique des littératures et
des langues. Mais le volume est aussi une occasion pour mettre en lumière la
façon dont les langues sont poétiquement traversées par les littératures qui
les cultivent, de même que les différentes littératures s’affirment dans la
mesure où elles se laissent traverser par les langues, où elles trouvent le
courage d’assumer une position fragile, comme celle d’habiter la frontière
ou de s’exiler par rapport à une langue.

*

Bibliographie

BACHELARD Gaston, La Dialectique de la durée, Paris, Presses Universitaires de France, 1950.
BHABHA Homi K., Les Lieux de la Culture. Une théorie postcoloniale (Location of Culture,
Routledge Classics, New York, 1994), traduction par Françoise Bouillot, Paris, Payot,
2007.
CHAR René, « Traverse » dans Les Matinaux suivi de La Parole en archipel (1969), Paris,
Gallimard, « Poésie », 2008.
DERRIDA Jacques, Marges de la philosophie, Paris, Éd. de Minuit, 1972.

19 Paul Ricœur, Sur la traduction, Paris, Bayard, 2003, p. 58.
INTRODUCTION 33
GENETTE Gérard, « Critique et poétique » dans Figures III, Paris, Éd. du Seuil, « Poétique »,
1972.
GENETTE Gérard, Palimpsestes : La littérature au second degré, Paris, Éd. du Seuil, 1982.
JOUVE Vincent, « De quoi la poétique est-elle le nom ? », Témoignages, L’aventure
poétique, LHT, publié le 02 décembre 2012 [En ligne], URL :
http://www.fabula.org/lht/10/index.php ?id=425
MAVRODIN Irina, Poietică şi poetică (1982), Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1998.
PLOUVIER Paule, Renée Ventresque, Itinéraires de Salah Stétié. Anthologies, textes récents, œuvres
inédites. Études-Hommages, Paris, L’Harmattan, 1996.
RICŒUR Paul, De la traduction, Paris, Bayard, 2003.
SCHAEFFER Jean-Marie, « Poétique » dans Nouveau Dictionnaire encyclopédique des sciences du
langage, Paris, Éd. du Seuil, 1999.
SERRES Michel, L’Art des ponts : homo pontifex, Paris, Le Pommier, 2006.
VALÉRY Paul, « Première leçon du cours de poétique » [1937] dans Variétés V, Paris,
Gallimard, 1944.
WISMANN Heinz, Penser entre les langues, Paris, Albin Michel, « Bibliothèque Idées », 2012.








Il passe
© A. Rivello






Traversées
avec Serge Popoff


Béatrice BONHOMME


Écrire sur l’œuvre de Serge Popoff, c’est tenter non de l’expliquer mais
de formuler sa condition de proximité ou d’inaccessibilité ou encore de
singularité. Refaire le parcours d’errances océanes, d’errances bleues sans
s’imaginer un instant que l’énigme sera résolue.
Ce qui m’a d’abord frappée, c’est le rythme obsessionnel d’une recherche
qui s’exerce dans l’excès et l’exubérance même de la répétition. Serge
Popoff tire plusieurs gravures d’une même plaque comme s’il cherchait par le
jeu de presse, différent et successif, une forme toujours plus élaborée et
profonde d’une sensation à la limite du dicible. Ou, comme si, dans ce
travail de gravure, se disait le palimpseste d’un dévoilement, d’une naissance
progressive, d’une forme émergeant au fur et à mesure des récurrences, des
réduplications, des dédoublements. Une image en miroir qui se fixerait à
peine sur le buvard sous forme de traces, empreintes, sillons, passages,
allégements de lignes mais une image pourtant forte, brute, faite de violence
abrupte et obsessionnelle. Serge Popoff semble procéder par cercles
concentriques puis excentriques. Il revient sans cesse au centre, centre
immémorial bientôt vide, autour duquel le réel et l’imaginaire vont tourner,
se charger de nouvelles significations, le passage d’un cercle à l’autre étant
infini et chaque nouveau cercle se développant autour du même centre
absent. Tout est là, depuis toujours, et les gravures de Popoff paraissent
ainsi déborder le temps chronologique. Est-ce se souvenir de l’enfance,
graver le ciel de l’enfance et retrouver les ciels d’Afrique ou le rythme
obsessionnel de la musique africaine ? Lumières éclatantes de la saison sèche
en Guinée, taches géométriques colorées des feuilles de la plante appelée
« palette de peintres » ? Courbes, contre-courbes des frangipaniers, des
lianes et des danses africaines ? Graver ce continent d’Afrique en une
expression synthétique et violente ? Graver l’autrefois aux avant-postes du
désert dans l’oasis de peuples engloutis ? L’œuvre cherche plutôt à graver
l’indéfinissable origine, elle constitue le lien à l’« arché » et l’artiste est aussi
36 Béatrice BONHOMME
archéologue retournant à ces figures de l’origine. La gravure constituerait
une première écriture archétypale, témoignage archéologique, fossile
brouillé de zigzags, de hachures et de tatouages.
Gravures comme préhistoriques, rappelant les pictogrammes, figures
dans lesquelles on pourrait reconnaître des objets réels ou imaginaires, des
animaux, des êtres humains ou des choses, mais aussi idéogrammes signes
répétitifs et synthétiques qui se présentaient sous forme de disques, flèches,
arbres ou croix, ou encore psychogrammes créés sous l’effet de violentes
décharges d’énergie en vue d’exprimer des sentiments comme la vie, la
mort, la haine ou l’amour.
La gravure de Popoff est en quête d’un immémorial. Elle opère par
variations, plis et replis, stratifications, puis grattage pour renouer avec une
nature originelle. La plaque est travaillée de façon à permettre l’oscillation
qui facilite le tracé des courbes et la forme primitive est comme prise,
prisonnière, dans sa force même, dans la complexité des dentelles, dans
l’enchevêtrement de la trame où le mythe reste retenu comme une forme
tourmentée.
Se croisent et se décroisent des lignes de gravure, des hachures surgissant
comme par transparence et se superposent les toiles d’araignée d’une forme
de crochet. Lignage de la fibre du papier, trame des tissage, zébrures, traces,
rets que creuse le sillage de la pointe, déchirures et coutures, quadrillage
retenant la forme primitive des mythes archaïques. Courbes continues
tentant de démêler en vain les mailles du temps, des lieux revenant du
temps, des lieux de mémoire, des lieux naissant au temps.
Dans ce nomadisme des formes, se déplacent de ligne en ligne des
scènes préhistoriques dans les séries « cavernes », « bestiaires » ou
« catacombes ». Souches à valeur de paradigmes impalpables, souches
somptueuses, viscérales, racines se déformant au gré de la lutte avec les
strates du terrain.
Car l’œuvre de Serge Popoff est aussi croisière de fluidité, art de la
vibration, membrane poreuse entre les objets. La gravure devient un espace
fluide et ininterrompu qui joue sur la sécrétion, l’altération, la dissolution.
Tout est là depuis toujours, pour toujours. À cette circularité participe la
circulation continuelle entre le règne humain et le règne animal avec sa
propension aux métamorphoses, où chacun a été, deviendra autre. Tout se
révèle alors surprenant, car chaque être vivant peut transgresser les tabous
d’une normalité immobile. Toutes les frontières se trouvent abolies entre les
règnes, les espèces et les époques. Ces gravures invitent à considérer chaque
vie comme un songe et à laisser se dissoudre le grand drame d’exister dans
le mouvement indifférent du cosmos. L’art n’a de valeur qu’à la condition
TRAVERSÉES AVEC SERGE POPOFF 37
de considérer ce précipice émerveillé où chatoie incessamment la fugacité
des figures de la vie.
Un jeu de lignes se développe sous l’action d’un rythme, sur l’intensité
d’une répétition toujours recommencée et, en même temps que le jeu des
lignes se répète, il grouille, éclate et se transforme. Il devient passage, seuil,
porosité et permet l’union cosmique avec l’univers par une superposition
d’images qui peu à peu mutent et se transmuent. Et la gravure passe d’une
forme à l’autre donnant l’impression de l’illimité, de l’infini, car elle
transgresse les limites du classique, d’un corps fermé, bien boutonné, pour
retrouver l’esthétique baroque, grotesque, ou surréelle dans une inspiration
qui souvent touche au fantastique. Et nous retrouvons ici les fantasmes
d’immémorial et de préhistoire. Car l’inspiration grotesque au sens de «
pittura grottesca », dérivé de « grotta » recouvre la mémoire de ces dessins
capricieux, à l’imitation de ceux qui furent découverts dans des chambres
antiques remises à jour par les fouilles et dont les murailles étaient couvertes
d’animaux terminés par des feuillages, de chimères ailées, de génies sortant
de la coupe des fleurs, de palais d’architecture bizarre et de mille autres
caprices et fantaisies. Ce terme connote donc un jeu insolite, fantaisiste et
libre des formes végétales, animales et humaines, qui passent de l’une à
l’autre, se transforment de l’une à l’autre. On ne voit plus les frontières
nettes et figées qui partagent les royaumes de la nature dans le tableau
habituel du monde. Ces frontières sont audacieusement violées de sorte
qu’on ne retrouve plus la statique coutumière, le mouvement cesse d’être
celui des formes toutes prêtes dans un univers stable. Il se métamorphose et
s’exprime dans la transmutation de certaines formes en d’autres, dans
l’éternel inachèvement de l’existence. La vie passe par tous les degrés, des degrés
inertes et primitifs aux degrés les plus mobiles et spiritualisés dans une
guirlande de formes les plus diverses. La gravure donne à voir des images en
écho et cette pratique de répétitions, de résonances, est aussi liturgie rituelle,
litanie qui rejoint une certaine conception de l’être et du temps, la mutabilité
des phénomènes suggérant leur atemporalité, leur impermanence, leur
« originellité ».
Chez Serge Popoff existe donc ce mélange anti-classique de tous les
règnes de l’univers. Une sorte de chant du monde englobe tous les
éléments, qu’ils soient humains, animaux ou végétaux. Il n’existe pas de
cloison entre les règnes, les hommes participent de tous les éléments, ils sont
mêlés au monde dans le rythme mouvant, le désordre, le grand
élargissement panique de l’univers où tout de suite tout est sans bornes. Le corps se
dépasse lui-même et, franchissant ses propres limites, il prend les
dimensions du cosmos. Élargissement fantastique et monstrueux, vision apocalyp-
38 Béatrice BONHOMME
tique qui est aussi révélation de type sacré, liée pourtant aux forces de la
nature et à leur transformation en forces surnaturelles. Dès lors, le mot
« apocalypse » prend tout son sens pour cette oeuvre qui est venue au
monde, naissance parfois terrifiante de ce qui est caché dans la profondeur de la
nature. À partir d’un élément premier apparaissent, par des séries de
métamorphoses, l’eau, la terre et tous les éléments, qui retournent ensuite au feu
et se consument en un embrasement universel. Tout se produit à travers
une sorte d’énergie, de lutte, le multiple étant contenu dans tout être et
produisant le devenir. La liberté n’est rien si elle n’est, comme le dit Bataille,
celle de vivre au bord des limites où toute compréhension se décompose.
Apocalypse, nomadisme de formes, grand théâtre. La vie comme la mort
sont des représentations qui s’organisent en immense spectacle. Au prix de
notre mort même, nous ne voudrions pas rater cette représentation
théâtrale qu’est l’apocalypse. Et c’est encore dans la trame de la gravure, son tissu,
ses filets, que nous nous trouvons comme dans un jeu de théâtre, un décor
d’opéra. Des ombres chinoises se profilent, des marionnettes pour enfants
grimacent, dansent et se contorsionnent, un cirque apparaît en filigrane dans
le burin d’un magicien. Sarabandes et autres pantins, quatuor, jeu de
cachecache, acrobaties dans l’anamorphose de l’espace. Toutes les vies sont une,
ces images sont celles d’un paysage délivré d’individuation.
L’individu s’absente ainsi du monde, et le vide qu’il y laisse rend aux
phénomènes leur étonnante labilité, leur capacité à se transformer
continuellement sans se laisser enfermer dans l’enveloppe rigide d’une identité
exclusive.
L’œuvre ne cesse de tenir par toutes ses fibres à une mémoire qui lui
donne sens, mais elle déporte celle-ci et l’installe sur un impertinent
territoire de modernité. L’être n’est qu’un mouvement de formes surgissant pour
être aussitôt effacées et l’art rend visible l’évanouissement, l’épanouissement
de phénomènes secrètement solidaires, car pris dans le jeu général de leur
merveilleuse conversion.
Ainsi, par cette œuvre, se construit une mémoire sans souvenir, sans
date, sans chronologie, juste une mémoire de la vie, d’une enfance
atemporelle, et cela dans l’éclat d’une pureté.















1
Créer ou traduire
la langue autre







Alluvions et estrance
Dessin d’après un fragment d’eau forte








Mêlée de langues
pour quel poème ?

James SACRÉ


Je parle peu dans des langues étrangères : difficulté à les apprendre, à les
maîtriser assez pour m’y exprimer. Mais il m’est arrivé, à cause de
rencontres faites avec des gens, avec des pays (des rencontres qui ont duré) de
vivre assez longtemps dans le bruit de quelques-unes, dans leur façon de
dire le monde et la vie. Il faut peut-être qu’une langue étrangère soit
orientée par un visage, par la présence d’une personne aimée ou que je connais
bien (je vois, j’entends comment ces visages vivent dans cette langue) pour
qu’elle soit propice à mon écriture. C’est ce qui s’est passé avec l’anglais
(dans sa modulation américaine) et avec l’arabe. C’est par l’intermédiaire de
ces visages proches qui les parlaient que des rythmes, des façons d’accentuer
les phrases, de les construire parfois, ont nourri et modifié certainement
mon écriture en français.

L’anglais américain donc

Cette autre langue : l’anglais. Très vite un anglais où je m’enlise. Une
langue sans rapport visible avec les choses, une sorte d’algèbre (j’étais aussi très
faible en algèbre), tous les jours au lycée une heure de souffrance et jusqu’à
des pleurs. J’ai beau tout reprendre souvent, revenir aux premières pages des
livres de grammaire et de vocabulaire, tout cela reste lettre morte et
variations scolaires, vains exercices sans but. C’est ainsi que je n’apprendrais
jamais l’anglais.
Mais les hasards de la vie me jettent bientôt en pleine langue américaine.
Voilà tout autour de moi cette langue étrangère que j’entends… avant de
l’écouter. C’est en somme comme dans une musique, celle d’opéra par
exemple qu’une femme me fait découvrir au fil des jours à la maison, en
somme comme avec cette femme : l’étrangère intime ; c’est peu à peu
comme dans ce nouveau pays où je vis : érables et pommiers de la Nouvelle
Angleterre qui me permettent de mieux voir les pommes et les espaces de mon
enfance.
42 James SACRÉ

Conférences, cocktails, vie quotidienne, cet américain je le comprends,
assez, je l’entends plutôt (je suis bien obligé, bientôt je l’écoute en rêvant).
Rythme du débit, plein d’accents, grande emphase dans les exclamations et,
à travers quelque chose de très populaire, de très parlé, des tournures
savantes et des inflexions précieuses [...] Et c’est alors que je découvre, je crois,
que l’anglais musique à mon oreille comme a déjà musiqué le patois : tous les
deux essentiellement en tant que langue parlée, familièrement (dans la vie
quotidienne, petites choses, passages chez l’épicier, radio, les voisins) et dans
l’ambiguïté de mon ignorance et de mes négligences mêlées (mots que je ne
comprends pas bien, dictionnaires inexistants ou presque jamais ouverts,
langues comme du vin mal soigné, dépôt, fleur, est-ce qu’on pourra servir ça
aux invités ?)
Dans cet anglais où je patauge voilà que reviennent des sourires et les
grimaces du patois. Double meule de bruits à laquelle mon français s’est trouvé
1frotté, usé et aiguisé .


Et l’arabe au Maroc

Dans l’espace traversé, solitude brûlée des fermes sur les pentes
Un vocabulaire mal précis me vient, je devrais
Connaître mieux les particularités d’une langue
Laquelle arrange autrement que la mienne
Ses mots dans le paysage. Il arrive
Qu’on la voie dessinée, parole d’éloge ou de propagande, à des endroits
bien exposés dans la campagne.
En sa musique brusque et tendre (les gens causent dans l’autobus)
On entend l’histoire d’un passé, l’avenir aveugle. Qu’est-ce que pense
aujourd’hui cette langue ?


Une langue dessinée comme de la musique
Économie splendeur son bruit vocalise
À l’infini dans la variation de ses trois voyelles ; où sont-elles ?
L’œil se perd dans l’entrelacs savant des consonnes.
Il faut être familier des mots, depuis longtemps,
Pour se prendre
En l’emportement respiré des phrases, en des soufflets des râpes
Où l’être jamais nommé déchire et chante
L’insignifiant secret de son corps vivant
Dans ce langage qui donne (geste mêlé d’écriture et de parole) à la fois le
monde et son grand bleu vide.



1 Extraits de James Sacré, La Poésie, comment dire ?, Marseille, André Dimanche éditeur,
1993.
MÊLÉE DE LANGUES POUR QUEL POÈME ? 43

Venir en ta langue c’est comme apprendre un visage et des formes d’un
pays.
À cause des mots peu à peu connus :
On entend leurs voyelles et des flexions non écrites. Lectures dans
l’amitié.
Le sourire en tes yeux réserve ainsi l’entente et le désir.
Un bruit de cœur et de ruisseau dans la montagne. On finit par voir la
qualité de l’air.
Et quelque chose de très précis dans l’ellipse (l’ombre haute d’une joue,
des peupliers fins dans la boucle d’une vallée).
Le paysage écrit de droite à gauche : remous des mots dans le temps.
Vivre et parler c’est beaucoup de pudeur et de politesse mais soudain la
2plus emportée musique en l’intimité montrée .


Le patois poitevin

Y m’en vas dans le mot paysan façons d’écrire qu’on maîtrise mal
Te t’en vas le s’en va comme si
T’effeuillais les choux un matin le temps
Renfourne dans l’insignifiance au loin son froid avec la fatigue :
On a été un paysan ça veut dire quoi plus
Qu’un mot on l’a depuis longtemps quelque part comme
Un caillou dans sa botte ça gêne un peu aussi
Te peux jouer avec, o m’arrive en tout cas, o fait
3 Comme un cœur sali entre les orteils .

Une autre langue, plus maternelle peut-être que le français m’a aussi
nourri, le patois poitevin : une langue, un mélange de langues plutôt,
c’est-àdire une langue en fait mal définie, faite du français de l’école et du patois
parlé en mon village. Un patois approximatif dont je ne me servais pas pour
écrire (cela ne me serait pas venu à l’idée alors, pour toutes sortes de raisons
socioculturelles). Ce n’est que plus tard que j’ai eu envie de me rapprocher
de cette langue. Peut-être parce que je m’en suis trouvé éloigné, parti vivre
aux États-Unis ; peut-être parce qu’elle me revenait, me surprenant, quand
je retournais au village. Peut-être aussi parce que des poèmes d’une poète de
la Nouvelle Angleterre (Maxine Michaud), écrits dans un français tout
déchiré m’ont été comme un reproche d’avoir abandonné ce patois. Je
n’emploie maintenant à l’occasion que quelques mots de patois dans mes

2 Poèmes extraits de James Sacré, Une fin d’après-midi à Marrakech, Marseille, André
Dimanche éditeur, 1988.
3 Extrait de James Sacré, Quelque chose de mal raconté, Marseille, André Dimanche éditeur,
1981.
44 James SACRÉ

poèmes, parfois une tournure de phrase, mais toujours avec un sentiment
de proximité soudainement plus grande avec du vivant :

Un tout p’tit endroit où je gardais mes vaches, façons de leur parler,
de parler à mon chien, colères, tendresse, et puis tout un paysage : bord de
route avec de la coronille, petit lotier, les grandes sauges raides. Juste à côté
de ce village avec du travail tous les jours, des jeux d’enfants dans les prés, il
y a l’école en beau français, métamorphoses un peu chaque matin mon
patois s’en va avec du savon sur la figure et sur les genoux. J’aime apprendre
par cœur une récitation de Tristan Klingsor jusqu’à son nom dit à la fin
comme s’il faisait partie du poème. Le français c’est tout de suite comme des
manières de dire autrement des choses qui me sont familières. Les manières
des gens du bourg.
Me voilà donc très tôt entre deux langues. Mais il ne faut rien exagérer :
le patois du village s’édulcorait, persistait surtout à travers quelques
tournures, des expressions, un peu de grammaire. À la maison ma mère, venue
d’une ferme du marais, ne l’employait qu’à peine ; du coup le patois plus
accentué des autres enfants de Cougou m’était aussi quelque peu étranger : je
l’utilisais avec des réserves. Je n’aurais jamais dit une « cenderlle » pour une
mésange. Je le prenais en somme, ce patois, comme avec des pincettes, avec
un accent peu marqué. Par ailleurs pourtant je l’employais toujours pour
certaines choses, sans y penser et le cœur à l’aise dans son rythme et ses façons
de dire : pour les pronoms personnels par exemple j’étais « y » (« y va
chercher les vaches »), l’autre était « te » (« te verras y (= nous) nous amuserons
bien »). À ces articulations du langage et de l’affectivité le français perdait
sens. « Je » et « tu », « nous », restaient empreints d’une certaine prétention
(comme dans cette façon de parler qu’avaient des chasseurs cossus, habillés
de toile et de cuir neufs, qu’on rencontrait au bout des vignes à l’automne).
Cependant, même en ce domaine de l’affectivité, rien ne fut vraiment
tranché selon les deux langues. « Je » et « tu » m’ont quand même été tout de
suite familiers (cour d’école, catéchisme, magasin de l’épicière, et puis quand
j’allais chez des oncles et tantes citadinisés).
Je crois comprendre que j’ai tendu très tôt, sans m’en rendre compte
bien sûr, mes deux langues (le français plus maternel ; le patois plus paternel,
mon père venant de la Gâtine, et le parlant avec une aisance évidente) sur un
cadre psychologique complexe : le patois fut à la fois l’intimité rassurante des
vêtements connus et la grossièreté dangereuse des ivrognes du village ; le
français c’était autant les « étures » (manières, façons de faire exagérées,
affectées, en patois poitevin) grimacées des demoiselles du bourg que
l’élégance et l’attention tranquille de ma tante Mathilde. Quel enseignement,
quelles contraintes culturelles m’avaient préparé à ressentir ces partages un
4peu contradictoires ?

Est-ce qu’on écrit mieux dans une langue qu’on a aimée ? Faut-il
toujours de l’affectif entre la langue et soi pour écrire ? N’est-ce pas le cas pour

4 Extraits de James Sacré, La Poésie comment dire ?, op. cit., 1993.
MÊLÉE DE LANGUES POUR QUEL POÈME ? 45

les gens qui choisissent d’écrire dans une langue « étrangère » (Conrad,
Ionesco…)

Et puis passant par ces diverses expériences langagières, français et
poitevin mal maîtrisés, anglais et arabe jamais vraiment appris, peut-être que
m’est venu le désir d’inventer ma propre langue, celle de mes poèmes ? Mais
cette langue en poésie est-elle davantage mienne ? Ne s’est-elle pas
construite à partir de celle des autres (famille, gens rencontrés, livres lus,
dictionnaires, école, …) :

Ce geste qu’on a pour écrire, le désir de toucher à quelque chose de
bouleversant et de nu dans le monde : la langue des autres qui est aussi la
mienne. Et sans rien savoir de ce qui arrive.
Quand quelqu’un a lu mon poème, « t’as aimé ? » que je demande.
Comme si on venait de coucher ensemble ; sans qu’on sache si même on était
5ensemble .


La poésie, une autre langue ?

La poésie naîtrait-elle en partie du désir d’avoir une langue bien à soi ?
Langue qu’on se construirait, qui se serait construite, à l’écart de celle des
autres ? Langue confortable (plus que la langue partagée), même quand elle
inquiète, mais aussi, très vite, ou souvent, langue qui encombre. On touche
avec elle à la notion de style lequel ouvre peut-être à des espaces de liberté
mais peut aussi nous enfermer (surtout lorsqu’on le construit et qu’on le
surveille). Je préférerais que le style vienne sans être voulu, qu’il naisse, sans
qu’on s’en aperçoive trop, de la rencontre de la langue générale (le
sociolecte) avec ma part de singularité (mon idiolecte).

Il y a encore cette autre langue : la langue de l’oralité

La langue de l’oralité qui entretient de curieux rapports avec le poème.
On ne peut en effet reproduire l’oralité dans l’écriture (il y manque
forcément les gestes et les mimiques du visage qui l’accompagne et lui permettent
ses approximations dans l’expression). On aboutit à une oralité écrite, trop
souvent illisible car il lui manque ce contexte gestuel.
Mais l’oralité peut être prise comme modèle pour pratiquer le poème (vs
le modèle de la langue écrite qui est censure et prétention le plus souvent).
En effet la langue orale accepte le tout d’une langue (et jusqu’à ces

5 Extrait de James Sacré, Le Désir échappe à mon poème, Neuilly, Éd. Al Manar, 2009.
46 James SACRÉ

approximations dont je parlais à l’instant), elle accepte, sans les hiérarchiser,
tous les « niveaux de langue » que l’écrit se plaît au contraire à classer (pour
en écarter certains, ou pour ne pas mêler le torchon de la poissonnière avec
les fines soies de l’élégante). Mais bien sûr l’oralité du poème sera forcément
construite, gardée lisible par d’autres moyens que des gestes ou des
mimiques ; et inventive aussi ; et force bousculante (plus librement vivante) dans
la langue écrite si facilement guindée dans ses formes.

Une dernière langue qui m’est donnée pour écrire est celle du
monde

Paysages, ailleurs (visages, peintures, objets, livres, les langues étrangères
senties comme objets de ce monde aussi) : le monde qui donne des mots, et
peut-être des formes, des rythmes.
La langue du poème me vient aussi à cause des paysages rencontrés, des
visages, de la vie de personnes connues : noms de lieux, des choses qui s’y
trouvent, mots et faits de l’histoire en d’autres pays, mots et formes de leur
langue parfois, (anglais, patois ou arabe) ; la langue du poème vient
également du désir de connaître telle langue ou ces paysages étrangers. Le silence
d’une langue étrangère qu’on ne comprend pas bien n’est-il pas le même
que celui de paysages nouvellement découverts ? Un silence inquiétant ou
un silence qui appelle. Un silence actif, visible dans un rapport au monde
auquel il invite, et dans la matérialité de ses formes silencieuses.
Dans une langue étrangère, on a l’impression qu’un secret pourrait y être
montré, qu’on y découvrirait mieux par exemple ce nouveau paysage qu’on
traverse où parle cette langue. Ce qui est vrai aussi pour mon patois
vendéen et mon français qui furent en fait mes premières langues étrangères.
Étrangères intimes.

Forcément si on a passé son enfance à la campagne dans une ferme
isolée, sortir de la maison c’était rentrer dans un paysage. Et jouer, rêver,
travailler tous les jours dans ce paysage [...] Paysage comme s’il m’avait parlé :
oiseaux, graminées, tant d’activités dans les champs, et tous ces arbres
partout ! On n’en finirait jamais de dire sa réalité, ses richesses inépuisables que
le temps faisait briller (parfois des secrets dans les buissons mais que le bleu
du ciel emportait en rêveries conquérantes) ; quelle confiance ! Écrire serait
un bonheur : le monde à remettre en belle pelote de sens, et d’un bon poids !
Tout paysage donne au plaisir du peintre ou du photographe des formes
et des couleurs ; mais saura-t-on jamais si c’est à cause du frémissement
singulier d’un arbre qu’une ombre va caresser un grand jaune de Loire
d’Olivier Debré, ou si c’est un accident de couleur sur la palette qui marque
d’un accent plus sombre la lumière d’une saison sur le fleuve ?
MÊLÉE DE LANGUES POUR QUEL POÈME ? 47

Je ne m’aventurerai pas à vouloir dire ce qui se passe entre un peintre et
« son » paysage… mais entre mon propre désir d’écrire et les paysages dont
je crois parler ?
Ne reconnaît-on pas toujours quelque chose dans n’importe quel paysage
écrit ou peint ? Ce que prouve d’emblée, la constatation devant une peinture
que c’est un paysage. Et ce seul mot rencontré dans un poème n’est-il pas
comme l’univers entier proposé à nos yeux silencieux ? Et comment le mot
nous vient-il : est-il pas d’abord pure abstraction pour nommer des
configurations du monde, ou bien si des lieux particuliers, la campagne toscane par
exemple, nous l’ont peu à peu rempli de sens ?
Un paysage n’est rien peut-être : mais si je l’aime le voilà comme un
visage. Un visage lent.
Une préférence pour les paysages que j’ai aimés (que j’aime) c’est sûr : ils
ont été beaucoup de mots que je promène à travers des livres, à travers des
pays. Et si je me passionne aujourd’hui pour tel paysage inventé (mais d’où
vient-il celui-là sinon aussi du mélange des dictionnaires avec des campagnes
ou des villes connues ?) ou pour un paysage de rencontre, c’est sans doute
que tout de suite, par un étonnant mouvement de l’esprit ou du cœur, j’y
retrouve un ensemble de mots déjà connus ; mais les voilà qui brillent d’un
autre éclat ! Paysages de rencontre pour bouleverser (en tout cas je l’espère)
6une géographie de poèmes qui pourraient s’exténuer en terroir littéraire .

°°°

Mes poèmes (si poèmes il y a) sont nés dans cet emmêlement de langues
et de paysages :

Je vais naître tout à l’heure, me souvenant de tant d’autres naissances.
Mon père fut un pays, ma mère une langue, ou l’inverse : mon père un
langage (un patois par exemple), ma mère une contrée. Peut-être. Dans la
naissance que pourraient reconnaître nos yeux fermés, et nos cœurs comme
une pierre close ? Justement rien sans doute ; tout est là possible : les mots à
échanger (selon la valeur qu’on voudra leur donner contre n’importe quel
autre élément du monde : quelque chose comme un poème à écrire) ; le
monde à mesurer selon l’allongement (petit garçon je cours après leur fuite
dans la nuit qui vient) de ses ombres de paroles.

Je suis né quelque part dans des collines boisées, au Portugal. On peut
s’avancer à travers les arbres, peut-être qu’on s’y perdrait. Et soudain il y a la
voix d’une femme qui chante en travaillant. Je sais que je suis né dans cette
invisible voix, elle porte au loin d’obscures paroles qui sont la lumière infinie
du monde : je m’y perds depuis toujours.
Je suis né à Florence dans l’animation d’un sourire, visage qui
m’accompagne depuis, parfois compliqué bien être mais toujours comme si
j’étais en un lieu particulièrement fin de la campagne toscane.

6 Extraits de James Sacré, La Poésie, comment dire ? op. cit., 1993.
48 James SACRÉ

Je suis né dans un jardin public à Marrakech un soir qu’il faisait déjà
froid quelqu’un devient un ami sans que rien soit demandé.
Je suis né infirme dans la langue anglaise faut s’y faire on devine à chaque
instant des merveilles qui échappent, il y a l’aisance de ceux qui ont tout
l’usage, assurance, grandes exclamations, l’air entendu, plein de citations de
7Shakespeare et de je sais pas qui, je patauge tout le monde est gentil…

Langue ou pays natal c’est quoi, sinon partout à chaque instant, nulle
part, sinon dans ce torrent de mots qui emportent on s’y perd de temps en
temps tu reprends pied, planche de vain salut du poème c’est que pour aller
bientôt mettre le vivant dans la mort. Plus loin dans la rivière si on entend
des voix ?

*

Bibliographie


SACRÉ James, Quelque chose de mal raconté, Marseille, André Dimanche éditeur, 1981.
SACRÉ James, Une fin d’après-midi à Marrakech, Marseille, André Dimanche éditeur, 1988.
SACRÉ James, La Poésie, comment dire ?, Marseille, André Dimanche éditeur, 1993.
SACRÉ James, Le Désir échappe à mon poème, Neuilly, Éd. Al Manar, 2009.




7 Ibid.





Le lieu de l’écriture
Collage texte photo – rehaussé au feutre







Conférence-lecture
Autour de la trilogie
Le Même et l’Autre

Yannis KIOURTSAKIS


Ma conférence sera surtout une lecture de morceaux choisis un peu au
hasard dans les trois livres de la trilogie Le Même et l’Autre, afin de vous faire
entendre la voix de l’œuvre plutôt que celle de l’écrivain. La primauté
revient donc à un texte dont je ne serai ici que l’interprète. Mais comme j’en
suis aussi l’auteur (autant que je le suis, car je crois que dans toute œuvre
personnelle résonne une voix collective plus profonde), je vais relier les
passages que je lirai par des commentaires qui vous permettront de saisir la
structure et l’esprit de la trilogie. C’est pourquoi j’insisterai davantage sur
l’élément essayistique de celle-ci, de préférence aux parties narratives dont
une lecture élémentaire exigerait bien plus de temps.
Je lis la première page du Livre de l’œuvre et du temps, dernier volet du
triptyque :

Une voix venue d’ailleurs.

Nuit du dimanche au lundi, 21-22 décembre 1986.
Encore sous l’effet de la stupeur, quand je repense à ce qu’il m’a été
donné de vivre ce matin – je crains tellement que, dès demain, cela se sera
effacé de ma pensée, comme s’effacent, à notre réveil, la plupart de nos
rêves, que je ressens le besoin de le consigner une fois de plus par de nouvelles
paroles – mais est-ce là la meilleure façon de le sauver ?
Soudain, le temps s’était arrêté, là-bas sur la montagne d’Ekali, dans la
lumière ; lumière diaphane qui élargissait l’horizon à l’infini, comme si elle
portait devant mes yeux non seulement la mer et les montagnes de l’Attique,
mais toute la Grèce, le monde entier et, indissolublement, l’infinité du temps
– passé, présent et avenir. Et mes morts étaient vivants, là-bas, près de moi
dans l’odeur des lentisques et de la terre humide, que dis-je ? en moi. J’ai
entendu sourdre - mais d’où ? - cette phrase inopinée : « Je suis Haris », cette
pensée subite : que le Dicôlon, cette figure qui réunit deux frères - l’un vivant
52 Yannis KIOURTSAKIS
et l’autre mort - en un seul corps, ce masque de carnaval qui m’obsède
depuis tant d’années, dans mes essais, était moi : moi qui porte toujours mon
frère mort, depuis cette nuit de janvier 1960 à Bruxelles, où Haris a mis fin à
sa vie.
Haris : une voix venue d’ailleurs et pourtant présente ici, au cœur de
moi-même, qui me disait impérativement : « Écoute-moi ; entre dans mon
corps anéanti et dis ce que je fus ; écris mon histoire ». Et, dans cette voix,
nos parents et nos aïeux – le monde et le temps. Alors, j’ai vu l’œuvre – le livre
qui n’est pas encore né, mais que je désire écrire depuis si longtemps – oui,
je l’ai vue de façon fulgurante tout entière, comme on voit du haut d’une
colline, dans la lumière d’un éclair, par une nuit d’orage, toute la ville
inconnue dont on approche – mais comment avoir le temps d’en retenir ne
seraitce qu’une parcelle ?
De même l’œuvre : à présent où j’écris dans la nuit, sa forme a sombré
dans l’obscurité et je ne sais si je pourrai la revoir – d’ailleurs que resterait-il
de mon projet si demain une tuile me tombait sur la tête ?
Non, je ne sais si je pourrai revivre un pareil moment. Je sais seulement
que c’est lui que je m’acharnerai à retrouver dans chaque page que j’écrirai ;
c’est lui qui me poursuivra aussi longtemps que je vivrai.
Qu’est-ce donc que le temps ? Qu’est-ce que l’éternité ? Rien d’autre,
peut-être, qu’un instant, non moins passager et fugace que tous les autres,
mais qui, en échappant de manière inexplicable à l’écoulement incessant et
imperceptible du temps, se cristallise pour nous en une forme visible et
tangible ; qui revient ensuite, encore et encore, pour éclairer le noyau de notre
existence dans ce monde où nous avons été jetés. Comme si seul un tel
instant gardait le secret du temps et du monde – et quel désir plus ardent habite
1l’œuvre sinon celui de révéler ce secret ?

Cette scène revient dans les trois livres – c’est effectivement la même.
Même et pourtant autre, car elle est présentée chaque fois d’un point de vue
différent. Au commencement du premier livre, intitulé en grec Comme un
2roman , elle introduit plus exhaustivement un grand flash-back qui forme en
fait tout ce livre : l’histoire d’une famille de la moyenne bourgeoisie
athénienne, dans les années 1940 à 1950, et surtout celle du frère aîné du
narrateur, suicidé à l’âge de vingt-six ans, qui est ici le personnage central. Et,
après avoir dit que cette histoire fut celle de ma famille, je vous prierai
d’écouter ce qui va suivre comme un roman, car c’est exactement ainsi que je
l’ai écrite en ayant en tête non pas un genre littéraire précis, mais une
méthode d’approche : considérer ma propre vie comme un roman, afin d’y
discerner le noyau romanesque de toute vie.

1 Yannis Kiourtsakis, Le Livre de l’œuvre et du temps, Athènes, Éd. Kédros, 2007, p. 9-10.
2 Yannis Kiourtsakis, Le Dicôlon, traduction française par René Bouchet, Lagrasse, Éd.
Verdier, 2010.
AUTOUR DE LA TRILOGIE LE MÊME ET L’AUTRE 53
3 Deuxième volet : Nous les Autres . Il s’agit d’un roman d’apprentissage
écrit à la troisième personne et à l’indicatif présent, dont le héros est le frère
cadet (moi-même ou plus exactement, l’autre que je fus dans ma jeunesse).
Nous y suivons ses épreuves, depuis la fin du Dicôlon qui s’achevait avec la
mort du frère et la naissance de l’amour pour lui, jusqu’au moment où, la
quarantaine passée, il deviendra l’écrivain qu’il rêvait d’être depuis
l’adolescence. Ainsi la scène inaugurale du Dicôlon vient clore Nous les Autres,
mais cette fois pour indiquer l’accomplissement d’une formation qui rend
l’auteur capable d’écrire son livre.
Enfin, Le Livre de l’œuvre et du temps, qui est le journal romancé de la trilogie,
débute, lui, par la même scène – celle que vous venez d’entendre. Mais ici le
point de vue dominant est celui de la création littéraire, ce qui revient à dire
que le véritable héros en est l’œuvre elle-même. L’œuvre mais,
indissociablement, le temps, vu dans son double aspect : d’un côté, l’instant fulgurant
de la conception du livre, en ce matin-là du 21 décembre 1986 – un
fragment d’éternité ; de l’autre, les deux décennies que nécessitera le
parachèvement de la trilogie et qui auront profondément changé l’œuvre, l’auteur,
son pays, la Grèce, et le monde tout entier – nous tous.
Le commencement se retrouve donc à la fin – une fin qui se nichait déjà
dans le commencement. Et bien que chaque livre ait une forme tout à fait
différente, je les vois tous les trois, maintenant que l’œuvre est terminée,
comme une unité, dans la mesure où ils explorent, chacun selon le mode qui
lui est propre, le même thème fondamental : Le Même et l’Autre qui est à la
fois la matrice et le tire général de l’ensemble.
Je vous lis la toute première page du Dicôlon, une réflexion qui vient juste
avant la scène du Dicôlon :

Dire les mêmes choses d’une autre façon : non pour te répéter toi-même,
mais justement pour dire l’autre – l’autre qui se niche dans le même, puisque
rien ne se répète jamais à l’identique, puisque tout dans cette vie est
inépuisable.
Parler d’une autre façon : non pour faire œuvre originale, mais
précisément pour parler avec plus de justesse, pour aller au plus près du même – la
seule chose que tu t’efforces de dire depuis que tu écris, depuis que tu
existes, sachant que tu ne pourras jamais la dire en entier : toi dans le monde, le
4monde en toi .

Cette exhortation à soi-même n’impliquait initialement à mes yeux que le
besoin que j’éprouvais de passer du discours essayistique du chercheur que

3 Yannis Kiourtsakis, Nous les Autres, traduction française par René Bouchet, à paraître
aux Éd. Verdier en janvier 2014.
4 Ibid., p. 7.
54 Yannis KIOURTSAKIS
j’avais été à un discours bien plus libre, littéraire, dont je ne pouvais encore
savoir ce qu’il allait être. Elle représentait ainsi une passerelle entre les deux
phases de mon travail, qui marquait à la fois une rupture manifeste et une
continuité plus secrète, puisque le masque du Dicôlon auquel, vous l’avez
entendu, s’identifie le narrateur, apparaissait déjà dans mon étude sur le
carnaval. Or, cette figure à double corps qui réunit le vif et le mort n’est au
fond que la variation existentielle principale du thème abstrait Le Même et
l’Autre ; et elle reviendra elle aussi, encore et encore, en tant que métaphore
romanesque dans les trois livres. Cela, bien entendu, sans que je puisse
nullement soupçonner, au moment où je m’attelais à la tâche, que je venais
de poser la pierre angulaire d’un vaste ouvrage, ni non plus les
prolongements et les variations innombrables que ce thème devait prendre en
chemin.
Et pourtant… À peine quelques pages plus loin, le thème resurgit
spontanément dans une nouvelle variante : le dedans et le dehors. Je vous lis ce
passage qui évoque un souvenir d’enfance, peut-être le tout premier :

Le reflet de l’image du buffet sur la vitre de la petite salle à manger où
nous prenions tous les jours nos repas venait s’unir, les après-midi d’hiver,
quand la nuit tombait, à celle des grands palmiers du jardin voisin, qui
déployaient dans le crépuscule leurs branches obscures et qui semblaient
vouloir embrasser ce meuble ancien et, avec lui, la totalité de la pièce. C’était une
image qui me fascinait et m’effrayait à la fois que ce buffet qui, tout à coup,
se dédoublait, comme s’il pouvait sortir de la maison sans quitter sa place, et
qui avait l’air suspendu dans le vide, en même temps qu’il reflétait à son tour,
sur sa vitre, la fenêtre et sa propre image, les ombres des palmiers et
l’ampoule électrique du plafond qui venait à peine de s’allumer et qui,
maintenant, se multipliait à l’infini en un incessant va-et-vient entre les deux
surfaces de verre. Ainsi l’espace familier, fermé, protecteur de la salle à manger
se projetait sur l’espace indéterminé, inexploré, informe du jardin : et
celuici, à son tour, pénétrait, sombre et menaçant, dans la petite pièce,
enveloppant toute chose de son énigmatique présence, insufflant à chaque objet le
souffle du vaste monde. Le dedans se mêlait au dehors en une union secrète
que je sentais pleine de virtualités, de promesses, mais aussi de dangers sans
nombre. Image primordiale et indélébile, qui m’accompagne où que je me
5trouve .

Cependant, ce soir, je vais centrer ma lecture sur une autre variation tant
« du même et de l’autre » que « du dedans et du dehors » : la Grèce et l’Europe,
un thème qui traverse également la trilogie, comme presque tous mes livres
(notamment l’essai Hellénisme et Occident dans la pensée de Séféris). Cela nous

5 Ibid., p. 21.
AUTOUR DE LA TRILOGIE LE MÊME ET L’AUTRE 55
conduira à l’expérience de la double identité linguistique et culturelle et à
l’accès qu’une telle expérience peut offrir à l’universel.
L’Europe, ou plus exactement une certaine image de l’Europe, est
d’emblée omniprésente dans ce foyer du sud des Balkans, où elle attend, dès
sa naissance, le narrateur : dans les meubles et le décor de la maison où il
aura sa première expérience de la mort ; dans ce « style de vie qui n’était que
le reflet, à la fois déformé et déformant, de l’Europe occidentale sur notre
bourgeoisie montante, laquelle bredouillait son alphabet étranger, en
espérant l’assimiler ». Il en entend l’écho tous les jours par « ces oncles et ces
tantes qui ne cessaient de voyager dans cette « Europe » dont ils nous
parlaient comme d’un univers enchanteur : Paris où mes parents étaient allés
après leur mariage [...] ; Londres, où l’oncle Andonis se rendait sans arrêt
« pour ses affaires » ; Munich, où l’oncle Anghélos [...] avait fait ses études
d’architecture ; Lausanne où tante Léla partait et repartait… »
Mais surtout cet univers à la fois exotique et déjà familier pénétrera dans
le foyer de façon beaucoup plus concrète et beaucoup plus dramatique, à
partir du moment où Haris, le frère aîné, partira en 1951 à Gembloux, une
bourgade de Belgique, pour y étudier l’agronomie. Émigration qui sera pour
lui un rite de passage et un voyage initiatique, mais aussi une épreuve pour
toute la famille. Car là-bas Haris découvrira – et fera découvrir aux siens par
les lettres qu’il leur enverra quotidiennement – un monde très différent de
celui qu’il imaginait : un pays sombre, des gens qui lui semblent brutaux et
inhospitaliers, tant leur mentalité lui est étrangère, des élèves anciens qui se
moquent, je cite, « de ce que j’ai de plus sacré : ma patrie, ma famille » et qui
lui feront subir la cérémonie barbare du bizutage, qu’il appelle, lui,
« baptême ». Je vous lis la description de son martyre :

Vint le jour du « baptême », que Haris paya au prix fort : on lui fit tirer
avec d’autres une charrette sur laquelle les « anciens » s’étaient assis ; on
l’obligea à monter en rampant, sous la neige fondue, l’escalier de l’hôtel de
ville, pendant que ses tortionnaires l’empêchaient d’avancer en serrant son
corps entre leurs jambes ; on le poussa dans un troquet où on le força à
boire douze bières d’affilée ; pour finir, on lui fit la boule à zéro, on le déshabilla
et on le plongea dans la mélasse – sous les fous rires et les vivats des
habitants de Gembloux ! C’était donc ça, la civilisation des Européens ? – se
demandait-il le lendemain en nous décrivant par le menu les brimades qu’il
avait subies ; et il écrivait, écrivait sous le coup de la colère jusqu’au moment
où, soudain, il déclarait ne plus pouvoir écrire parce qu’il avait les larmes aux
yeux (je reprends cette lettre et je vois que le papier en est resté froncé et que
certains mots sont à moitié effacés par ses larmes), « des pleurs de rage,
papa, parce que je suis un Crétois, et non pas un de ces rustres de Belges ». Il
regrettait de ne pas être allé en Amérique où de telles coutumes barbares
n’existaient pas et où la seule chose qui aurait pu lui manquer, ç’aurait été
56 Yannis KIOURTSAKIS
« nous, les siens ». « Car j’aime la Grèce », reconnaissait-il, « mais je vois
qu’elle ne fait rien pour progresser. Même si les Grecs ont une valeur que
n’ont pas… les « civilisés » d’Europe. Vois-tu papa, ils ont de l’humanité, du
cœur, et l’esprit plus délié. Mais qu’y puis-je, moi, s’ils ne cultivent pas
suffisamment leurs talents pour que notre immortelle civilisation antique
revienne dans l’histoire ? »
« C’est une grande chose qu’un être humain, papa », continuait-il à écrire
en suivant le fil de ses pensées. « Et une plus grande chose encore que
d’avoir une âme humaine… Car on a beau posséder la plus grande culture
qui soit, si on n’est pas humain, on ne peut pas se prétendre civilisé. Pour ma
part, je me fiche pas mal de mes études, si elles ne m’apprennent pas à
devenir humain. Et je m’efforcerai d’y parvenir au milieu des barbares. Même si
je rate mes examens, je considérerai comme une plus grande réussite d’être
devenu un homme civilisé, d’avoir élevé mon âme de manière à pouvoir dire
fièrement devant Dieu : « Mon Dieu, j’ai réussi à atteindre la position à
laquelle tu me destinais. J’ai réussi à devenir un être humain ».
Après la crise et les invectives, une fois qu’il avait déballé ce qu’il avait
sur le cœur, sa rage était peu à peu retombée. Et sa lettre se terminait par
une histoire de nostalgie – encore une qu’il avait entendue de son ancien
proviseur : « L’histoire d’un Grec qui vivait depuis des années dans ce pays
civilisé qu’est la Suède et qui pourtant, quand il s’était retrouvé aux côtés de
compatriotes, n’avait pas hésité à leur confier, tel un petit enfant, que ce qu’il
avait conservé de plus précieux, c’était son chalumeau, le chalumeau du
berger grec, qui autrefois (dans son enfance) donnait vie aux belles forêts de sa
patrie ».
La première épreuve s’était achevée sans incidents, mais par une
connaissance douloureusement acquise : désormais Haris savait qu’il n’était pas
facile de discerner la frontière entre la civilisation et la barbarie ; désormais
surtout il savait (pour avoir commencé à l’apprendre dans son propre corps)
ce que signifiait vivre à l’étranger, combien les autres étaient différents de
nous, quelle importance avait la ligne invisible qui séparait ces deux mondes.
À Athènes, notre père pleura à son tour en lisant cette lettre. Il la
distingua des autres, et chaque fois qu’il la relisait, les sentiments élevés de son fils
le remplissaient de fierté.
À Gembloux, Haris acheta comme tous les « nouveaux » la casquette
traditionnelle des étudiants, avant tout pour couvrir son crâne rasé. Il nous
demanda de lui envoyer un petit drapeau grec en toile, qu’il cousit aussitôt à
l’endroit le plus visible de son couvre-chef, où il ne cessa de trôner pendant
6toutes ses années d’études .

Et le narrateur de commenter :

L’Europe, c’est les lumières, le progrès, la civilisation ; mais les
Européens se révèlent souvent inhumains et barbares. À l’opposé, notre petite
Grèce, pauvre et attardée, a encore du chemin à faire pour atteindre cette
civilisation ; mais les Grecs ont quelque chose de précieux qui fait défaut à ces

6 Ibid., p. 180-181.

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