William J.F Syad

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L'écriture inquiète et l'expérience souvent blessée de William J. F. Syad (1930-1993) témoignent de l'itinéraire complexe et singulier d'un poète polyglotte au travers des histoires politiques et littéraires de la Corne de l'Afrique du XXe siècle. Né à Djibouti, nationaliste somalien, chantre des hauts plateaux éthiopiens, proche de Senghor, journaliste de formation, fonctionnaire international de l'UNESCO, l'auteur développe dès les années 50 une parole atypique et pionnière.
Publié le : dimanche 1 janvier 2012
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EAN13 : 9782296479807
Nombre de pages : 366
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WILLIAM J. F. SYAD
Un poète de la Corne de l’Afrique
(1930-1993)





















Critiques Littéraires
Collection dirigée par Maguy Albet


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William Souny






WILLIAM J. F. SYAD
Un poète de la Corne de l’Afrique
(1930-1993)

















Du même auteur
Aux éditions L’Harmattan,
(coll. Poètes des Cinq Continents)

Tarab, 1996.
Hangool, 1998.
Sahan (suivi de) Postface aux ruines, 2001.
Notes comoriennes pour un comité de rivages, 2002.
Somal, 2004.
Sèt Po, Manifeste palmiste (suivi de) Pour Rodrigues, 2006.
Les Somalies imaginaires, 2008.
Comores en flammes, dernier appel, 2009.

(coll. Critiques littéraires)
Essais sur le discours somali. Diaspora, Littérature, Idéologie, 2008.



















© L’Harmattan, 2012
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-55630-0
EAN : 9782296556300
Remerciements à
Neïma Ali Hared, Daoud A. Alwan, Édouard Bailby, Fatima Bensalem, Pierre Billard,
Étienne Galle, Charles Geshekter, Théogène Karabayinga (in memoriam), Suzanne
M. Lilius, Mohamed Mohamed-Abdi, Didier Morin, Jean-Dominique Pénel, Jacqueline
Sorel, Keenadiid Syad, Jane Whittaker.









Avertissement
Cet ouvrage prolonge une thèse de Doctorat en Littératures Comparées,
soutenue par nous en 2001 à l’Université de Limoges à propos du poète William
J. F. Syad. Si la plupart des thématiques sont dans l’ensemble maintenues,
autant dire d’emblée que leur problématisation, leur traitement et les hypothèses
interprétatives formulées à leur égard sont le plus souvent revus, corrigés et
augmentés.
Dans ce cadre, est-il besoin de signaler qu’un tel essai ne relève ni du
panégyrique par complaisance ni d’une entreprise préméditée de dénigrement.
De même, les pages qui suivent ne veulent s’inscrire dans aucune démarche de
récupération posthume de l’auteur, qu’elle soit idéologique ou institutionnelle.
Il ne s’agit pas ici de légitimer ou de condamner, mais d’interroger aussi
rigoureusement que possible les promesses, impasses et contradictions d’un
itinéraire intellectuel, politique et littéraire : celui d’un homme, dans son
époque. À ce titre, les éléments de biographie ne sont pas séparés du
commentaire, mais ponctuellement disséminés en résonance des contextes et
des enjeux mobilisés par une œuvre au long cours. Par ailleurs, nous assumons
la pleine et entière responsabilité des éventuelles erreurs ou approximations,
notamment dans la datation des séquences les plus anciennes de la vie de
l’auteur.
Enfin, les recueils, deux articles majeurs et une interview radiophonique de
Syad peuvent être ainsi codifiés, par commodités de présentation :
Khamsine : K
Cantiques : C
Harmoniques : H
Naufragés du destin : NDD
Symphoniques : S
Belle Fille d’Éthiopie : BFE
« La Somalie à l’heure de la vérité » : SHV
« La Communication traditionnelle en Afrique » : CTA
« La formation d’homme », Transatlantique, Radio de Djibouti : Trans. « Que veux-tu vaincre aux hasards de ton imagination ? Quel plaisir et
quelle jouissance nous offres-tu ? […] Toi qui ouvres les uns sur les
autres tous les reflets du monde. […] Enfin quelle émergence cherches-tu,
ami Syad ? ».
Théophile Obenga, 1984, Sur le chemin des hommes.
SOMMAIRE
Remerciements ................................................................................................................. 5
Avertissement ................................................................................................................... 7
Le saut de l’Ange. Pour préface ...................................................................................... 13
ITINÉRAIRE I : Désirs ............................................................................................... 21
Corps à corps .................................................................................................................. 23
Âmes charnelles ............................................................................................................. 47
CONFINS 1 : Syad au miroir de Boodhari. Un jeu de doubles ..................................... 83
ITINÉRAIRE II : Histoires........................................................................................ 101
Figures d’un anticolonialisme ...................................................................................... 103
Le moment Indépendance............................................................................................. 115
Effets de scène d’un intellectuel à contretemps ............................................................ 153
William J. F. Syad et Djibouti. Paradoxes d’une conscience blessée ........................... 203
CONFINS 2 : Syad et l’Éthiopie. À la recherche d’une ontologie alternative ............ 233
ITINÉRAIRE III : Mondes ........................................................................................ 253
Monde noir I. Syad en négritude .................................................................................. 255
Monde noir II. Figures d’un panafricanisme ................................................................ 291
Tout-monde .................................................................................................................. 311
Il n’y a pas de fin… Pour épilogue ............................................................................... 347
Bibliographie ................................................................................................................ 349 LE SAUT DE L’ANGE
Pour préface
Un spectre hante l’œuvre de William J. F. Syad : celui de l’Ange aux ailes
brisées.
Figure éponyme d’une séquence poétique de dix-sept pages dans
1Harmoniques en 1976 (147-164) , l’Ange intitule dès 1959 un poème de
Khamsine (1959 : 29-32). Il plane ainsi sur l’écriture comme l’ombre portée
d’une obsession d’auteur, jusqu’en 1991 avec Symphoniques (1991 : 100 &
115) et Belle Fille d’Éthiopie (1991 : 78 & 94). La séquence d’Harmoniques est
située de ce fait au centre de gravité des significations de l’œuvre.
Un double seuil la précède. Un prologue en vers (149-150) la présente
d’abord comme la transcription en français d’une « Légende du Mal et du
Bien », issue du légendaire somali. Poème élégiaque et métaphysique, déjà
présent dans Khamsine (1959 : 44) ainsi que dans le numéro que Présence
Africaine consacre en 1961 à « La Somalie Indépendante » (1961 : 238),
« Hier » est ensuite retouché pour une « Introduction » (151-152) qui opère une
transition fonctionnelle entre le prologue et la légende.
Le long poème de l’Ange est une réinscription imaginaire de la Genèse. Il
se développe sur le mode d’une fable cosmogonique en cinq mouvements, avec
« conteur » : un avant-monde en forme de prélude, l’éden pour incipit, le drame
2de la chute, l’illusion cosmique de l’éternel retour, la dualité pour dénouement .
C’est à partir de « l’intuition topologique » dont parlera Issaka Salia à propos de
Syad en 1977 qu’espace et temps sont convertis en machines signifiantes d’un
théâtre de l’Univers où s’enchaînent les tableaux d’une véritable cosmovision.
I.
Le mouvement liminaire de la séquence livre une fantasmagorie
précosmogonique. « L’abîme sans fin », « le rien ambiant », « l’essaim de
l’Éternel » (H : 153-155) marquent le non-lieu d’une antériorité unitaire qui
rappelle « l’occultation du Trésor caché » ou « la nuit ténébreuse de
l’essence », par quoi l’hindouisme et le soufisme désignent la densité d’un

1 Le titre de la séquence est annoncé, sous celui plus générique d’Harmoniques, dès la page 1 de
couverture, avec la mention : « Réalisation d’un poème radiophonique qui avait le même titre à
l’origine que le poème édité par PRÉSENCE AFRICAINE dans Khamsine ».
2 Dans Khamsine, Syad annonçait « en préparation » dès 1959 L’Ange aux ailes brisées comme
une « pièce en trois actes ». avant-monde (Shayegan, 1996 : 74). Cette représentation de l’irreprésentable
évoque également l’instance kabbalistique du Tsimtsûn / Contraction du vide et
3du silence, disposée à recevoir la lumière de la Création (Steinsaltz, 1996) .
II.
Le second mouvement introduit une rupture dans l’image pré-adamique
d’un équilibre originaire. Il correspond à la Chevirah / Brisure de la Kabbale, où
le réceptacle primordial se brise de ne pouvoir contenir toute la lumière divine.
La vision créationniste de Syad réside dans la mise en scène d’une impulsion
théophanique et jaculatoire. « Plan fécond » d’où « tout sortait », cette détente
fait « jaillir » le principe même d’un éden à ordonner (H : 154-155). Du premier
jour de la Genèse (1 : 2-5), l’auteur retient toutefois le procès de séparation au
principe de la cosmogonie biblique (H : 154) :
La lumière fut séparée
Des ténèbres vibrantes
Et non vibrantes
III.
Dès lors, un arc de descente s’amorce, dont l’intelligibilité requiert la
référence implicite à l’allégorie du péché originel. Expulsé de l’éden pour avoir
consommé, sous l’incitation d’Ève (elle-même induite par le serpent), le fruit
défendu de l’Arbre de la connaissance du Bien et du Mal (Genèse, 3 : 5), Adam
est jeté dans « la nuit des temps » (H : 158).
Si, pour le soufi Tabari, Jibril fait jaillir le temps avec une de ses ailes,
Henry Corbin affine ainsi la fable : lorsque Jibril rejette loin de lui l’ombre
démoniaque d’Iblis, il se voit mis en retard dans l’ordre de la hiérarchie céleste.
De ce retard surgit le temps, ainsi conçu comme une « éternité retardée »
(Autrement, 1996 : 114 & 195). En référence aux Monts Choa de l’Éthiopie,
dont il explique en note qu’ils représentent pour le pasteur somali le pays du
couchant et des ténèbres, Syad écrit en écho à Khamsine (K : 29 & H : 158) :
J’ai rêvé Les feux de l’orgueil
que dans l’antique légende brisaient ses ailes
de mon pays natal et brutale fut sa chute...
existait un ange ... Et l’ange
banni à jamais consumé par ces feux
du néant vibrant tombait sur les monts Choa
aux ailes brisées
par le feu du Mal

3 Au XVIème siècle, Isaac Louria est à l’origine de ce système de pensée, proche du
psychodrame, où l’homme est investi d’un rôle essentiel de réparation cosmique (Steinsaltz,
1996).
14 Il est significatif que Syad opère, à partir de cette mythologie, sur la base
d’une ellipse : celle qui touche au sentiment d’un trauma initial, relevât-il de la
naissance, et introduit un insécable fil de silence au sein d’une écriture marquée
par une conscience angoissée de la dissémination. Toute la tension existentielle
de l’œuvre relève d’un programme ontologique voué à combler un retard de
l’humanité sur l’éternité. De ce point de vue, les champs complémentaires des
désirs, des histoires et des mondes fonctionneront comme les surfaces
signifiantes, articulées et amovibles, d’un même tournoiement moléculaire de
signes et de gestes à la recherche toujours déceptive d’une cohérence idéale. Sur
le mode :
Érotisme fusionnel de l’union (I, 1)
Transcendance unitive des âmes charnelles (I, 2)
Boodhari ou la traduction équivoque d’un tragique amoureux (Confins 1)
Anticolonialisme : vision céleste de la Nation (II, 1)
Mysticisme de l’Indépendance comme éternité pure de l’instant (II, 2)
Paradigme métaphysique du destin : naufrage néocolonial et Révolution (II, 3)
Djibouti ou la totalité différentielle du fragment (II, 4)
Rêverie transculturelle d’une utopie abyssine (Confins 2)
Monde noir ou l’anthropologie des ensembles (III, 1 & 2)
Projections du Tout-monde (III, 3)
La vision de l’Ange tombé dans l’immanence d’un monde fracturé
d’espaces et de temps, préside donc à une poétique de la discontinuité. L’effet
de fusion immédiate du fragment entre en tension avec l’effet de différance
qu’implique la perspective fragmentaire de sa répétition. Dans ce cadre,
l’esthétique séparée qui caractérise la déploration de la perte et du manque dans
les séquences morcelées de l’élégie amoureuse ou politique (Syad, 1959 &
1978) s’articule à l’illusion magistrale d’un discours de surplomb, propre à
compenser la malédiction du démembrement par l’invention d’une prose
unitaire du monde (Syad, 1961 & 1978). Néanmoins, l’intime éclatement de la
confession amoureuse, où le fragment simule l’instance lisse d’une unité
précosmogonique, vient tempérer pour sa part la tentation totalitaire du surrécit.
IV.
Le quatrième mouvement vise l’arc réparateur d’une ascension vers l’éden,
forme d’un éternel retour qui rappelle le Tiqqûn de la kabbale. « Comme l’aigle
/ qui défie / les feux de l’astre du jour » (H : 157), la fonction unitive du poète
participe de la mission : celle de l’amant en quête de l’union divine (I. Désirs),
celle de l’intellectuel aux prises avec la puissance séparatrice des espaces
politiques et des narrations idéologiques (II. Histoires), celle de l’homme en
rapport avec la globalisation fragmentée du monde (III. Mondes). La périphrase
solaire convoque le mythe d’Icare, puni d’être « celui qui veut aller à Dieu sans
passer par le Christ – le Chemin » (Rougemont, 1971 : 145) : dialectique de
15 l’éros et de l’Un. La projection céleste des âmes charnelles (I, 2), de la Nation
(II, 1-2) et de la « race » (III, 1-2) demeure consubstantielle à l’empirie de
médiations humaines qui engagent l’immanence limitée du corps (I, 1), les
antagonismes de l’action publique (II, 3) et l’expérience sensible des multitudes
(III, 3). Comme le rappelait déjà Khamsine à propos de l’Ange (1959 : 29-30) :
Il erre
de par l’Univers
sidéral et concret
prenant tantôt
la forme de l’homme et
marchant sur ses pas
et tantôt
la forme d’une pensée fluide
Cette bipolarisation recoupe la dualité ontologique et morphologique que
les mysticismes chrétien et soufi, dont ne cessera de s’inspirer l’auteur,
accordent à la figure de l’Ange. Son rôle d’intercession entre immanence et
transcendance détermine une distribution clivée du personnel séraphique.
Celleci fonde le dialogisme d’une mise en scène où les catégories du Bien et du Mal
sont les masques infiniment permutés d’une double énonciation : Ange biblique
de l’Éternel / Iblis coranique. En accord avec son étymologie sémitique, de
l’hébreu mal-akh [le malaïk arabe] / litt. tirer, aller, l’Ange signale tension et
relation. À ce titre, il fonctionnera comme une allégorie idéaliste de l’éros
auquel les ailes brisées prêtent une nature tragique : celle de la mutilation.

La figure de l’Ange est finalement herméneutique. Elle appelle une
maîtrise des espaces et des temps, par la rédemption d’un destin naufragé (K &
NDD) qui est dans l’œuvre la version métaphysique d’une conscience
dépossédée de son histoire. Syad est proche en ce sens de Ricœur : « La vie ne
saisit la vie que par la médiation des unités de sens qui s’élèvent au-dessus du
flux historique » (1986 : 87). Déjà brisée, encore intègre, semblable à celle de
« l’oiseau / annonciateur / des chants d’amour » (S : 115), la voix de l’Ange
porte celle de Syad en albatros baudelairien (H : 159) :
J’erre solitaire
avec mon ombre
de par les temps cosmiques
et terrestres
[...]
dans une attraction
et répulsion du noyau créateur
16 V.
Le dénouement ouvre sur une dualité indéterminée de l’Ange, pris entre
l’épaisseur obscure des « abîmes / définis par le Mal » et la lumière souveraine
d’un « céleste destin / infini » (K : 16). Le modèle soufi du Jibril schizomorphe
est ici convoqué : son aile droite liée aux lumières des cieux et de
l’intellectualité, son aile gauche aux ténèbres du monde et du bas corporel. Il
entre en résonance avec ce propos d’Ibn Arabi : « Son amour assumait un
aspect naturel à cause de la corporéité [...]. L’amour s’empara de Gabriel [...],
il fut subjugué sous l’effet des modalités de l’amour naturel qui était en lui,
alors que son être subsista par l’aspect divin de son amour » (1993 : 186).
Cette complémentarité problématique du naturel et du divin se traduit chez Syad
par la figure coranique d’Iblis (H : 159-162) :
Je suis Ibliss
je donne la joie
et ma demeure est le Bien
mon fluide
est tissé des passions des hommes
ils trouvent leur force
dans la vibration même
du Mal que j’incarne
j’agis pour la cause du Bien
comme le Bien
pour ma cause
[…]
Je suis le Mal
incarné du Bien
créé du Bien
[…]
J’apporte la joie
à tous les cœurs
qui me désirent
les passions qui soulèvent l’orgueil…
S’il rappelle le sifflement maléfique du serpent (Genèse, 3 : 5), le
redoublement phonographique du [s] fait signe vers un paradoxe du comédien.
Du point de vue de la fable, Ibliss est celui qui incarne un Mal nécessaire, pour
le compte du Bien dont il occupe la demeure. Le plan terrestre des passions
humaines et de leurs histoires entretient avec celui de l’Éternel céleste un
rapport dialogique qui tient à la fois de la mise en abyme et de la métonymie. La
chair des amants habite et représente le divin (I, 1-2). De même, le socialisme
dit scientifique passera pour consubstantiel et dérivé de l’Islam (II, 3).
Ce procès de représentation implique la nature même de la parole poétique.
Iblis, auquel une note de Syad attribue le sens de « dire » (H : 158), passe pour
17 4celui qui exprime son incrédulité au prix de sa malédiction . La parole poétique
participe du drame cosmogonique où se décline la « prière des anges / sur la
terre / comme sur le ciel » (S : 112). Chargé du dire au risque de sa répudiation,
la figure du poète est ici l’objet d’une mythologie narcissique. L’identification
de Syad à Iblis est patente. Comme l’Ange en sa chute, il entreprend par le
langage la connaissance-dénombrement de l’humanité. Sa condamnation en
forme de naufrage (NDD, 1978) réactive l’interdit lié à l’Arbre de la
connaissance du Bien et du Mal (Genèse, 3 : 5).
Au commencement de cette posture tragique de témoin, l’Évangile selon
Jean et son double paradigme liminaire : « la Parole était Dieu » (1 : 1), « la
Parole fut faite chair » (1 : 14). Chez Syad, le langage poétique procède autant
du divin qu’il est un instrument de l’homme. Faire / du grec poiein, est l’autre
nom de poésie. Cependant, la vision que trahit l’annotation d’Iblis est celle
d’une œuvre envisagée sur le mode du martyre. Syad révèle son rapport à la fois
compulsif et déceptif à l’écriture. Fragment après fragment, il y rejoue à tire
d’aile le drame séraphique d’un éternel recommencement du monde brisé. Ici,
le régime du discours est celui d’une autodéfinition intime (H : 161-162) :
la pensée chair
qu’est l’homme
[…]
dont la chair est issue du Mal
et la pensée du Bien
*
La séquence de « L’Ange aux ailes brisées » fonctionne ainsi comme le
métarécit d’une œuvre dont l’intelligibilité se situe quelque part entre les
abstractions nébuleuses du ciel et la matérialité pathétique de la terre. C’est
aussi bien le support narratif où se projettent les spéculations et
questionnements les plus intimes du poète que le point d’appui mythologique à
l’expression préoccupée de son expérience vécue. En ce sens, l’Ange est « par
nature un animal idéologique ». Il représente « le rapport imaginaire » que
Syad entretient « à ses conditions réelles d’existence » (Althusser, 1970).
Polysémique et totalisante, la fable s’organise à la fois comme un mythe
anthropologique et un programme poétique. Elle conte et mime ce qui relève de
l’itinéraire en littérature d’un auteur à la conscience inquiète, cosmopolite et
singulière, engagé à défaire sans cesse l’existence d’une blessure : celle de « la
non satisfaction dans la non reconnaissance » (Châtelet, 1979 : 251-256).
Postulat opératoire, la figure aussi surplombante que disséminée de l’Ange
peut donc fonctionner comme un liant interprétatif de l’œuvre. Hypothèse
productive, elle fait jouer le régime de lecture avec les codes mimétiques d’une

4 Livre de Job, 1 : 6-12 & Coran, XV : 31-42.
18 écriture qui parle d’elle-même et de son auteur dès lors qu’elle se met en scène
à la recherche de son objet.
Itinéraires…
19 ITINÉRAIRE I
Désirs
La mythologie de l’Ange aux ailes brisées s’organise d’emblée comme le
grand récit justificateur du désir et de sa « caractéristique universelle »
(Foucault, [1966] 1992). Elle en compose le drame : née du trauma d’un éden
perdu, la chair phénoménologique du monde reste « rongé[e] / par ce désir / qui
est / dans l’HOMME / depuis / le début / des TEMPS » (H : 113). Syad lut-il
Spinoza ? Un tel énoncé paradigmatique ne manque pas de recouper terme à
terme sa « Définition des sentiments » : « Le désir est l’essence même de
l’homme » (Éthique III). Tendue vers l’improbable recouvrement d’une unité
primordiale, « la fièvre / [des] désirs » (H : 59) passe en quelque sorte pour une
« métonymie du manque à être » (Lacan, [1966] 1999 : 640).
Les amants ont la dualité de l’Ange. Terrestres, leurs corps à corps
manifestent « une mobilité d’oiseau » (Ibn Arabî, 1993 : 205) à la recherche de
l’union. Célestes, leurs âmes charnelles ont « les ailes de l’oiseau » (Rumî,
1994 : 113) en quête du « nid / de l’Éternité » (H : 124). En résonance avec la
métaphore coranique de l’oiseau (Coran, III : 49), l’argile de leur immanence
s’anime du souffle de la transcendance, dans un rapport perpétuel d’attraction et
de séparation : « Prends quatre oiseaux, dit Dieu, serre-les contre toi. Puis,
places-en un tronçon sur chaque colline, et puis appelle-les. Ils te viendront à
tire d’aile » (Coran, II : 260).
Un itinéraire aux désirs de l’œuvre, dans la cataracte des espaces et des
temps, où Syad…

As this Angel
from above
fallen
5
yonder lovingly goes

5 Comme cet Ange / d’en haut / déchu / là-bas / va dans l’amour (C : 11). CORPS À CORPS
Chez Syad, le mouvement du désir « ne s’annonce pas / il s’impose » (C :
68). Il se déploie dans les effets de distance d’une énonciation amoureuse où
l’union projetée des amants habite le morcellement jamais aboli d’espaces
sensuels, en rapport avec une érotique du temps.
Une poétique du désir prend chair, qui entretient un rapport ambivalent
avec l’imaginaire normatif du corps que le nationalisme somalien a transposé au
plan idéologique à partir des traditions répressives du patriarcat agro-pastoral.
Travaillée par les langages du plaisir et de la mélancolie, la poésie de Syad
constitue néanmoins une des premières tentatives d’émancipation du discours
amoureux dans le champ littéraire somali.
I.
Sensualités poétiques.
Lieux de l’intime, plis et surfaces des corps, contacts et langages : éclats
d’espaces qui déterminent, organisent et mettent en mouvements les énergies du
désir, au service d’une esthétique sensualiste de l’union.
Lieux.
Les espaces du désir relèvent aussi bien de l’écart que de l’exposition. Un
clair-obscur y érotise les procédures d’appel de la séduction, telle qu’en « cette
mi-obscurité / [d’une] chambre / rose » (C : 143). Signe précurseur des
« intimités secrètes de la ville » explorées par le plasticien djiboutien Fouad
Daoud Youssouf (in Revue Noire, 1997 : 8-9), la « rencontre / dans un bar /
inconnu / dans un lieu / mi-obscur » (C : 78), « un soir / dans [une] ambiance /
de fumée / de musique » (C : 128) s’établit sur le paradoxe calculé d’une
sensualité contenue (S : 26) :
Je captais
de temps
à autre
un soupçon
de toi-même
si peu
expressive
en public Corps.
De prime abord, l’amante ne se donne pas comme l’objet d’une capture.
« La topographie / de son corps » (H : 47) que Syad prétend connaître « tout
entier » mobilise un mouvement métonymique du regard au toucher. Ce « corps
svelte / rest[é] / dans la pénombre / du soir » (S : 29) ne s’éprouve que par
fragments de chairs et de langages.
Visages. Le visage de l’amante, « serein et pur » (K : 18), signale une
harmonie unitaire. « Empreint / de ce doux influx / charnel » (C : 93), il se
compose d’un ensemble de motifs érotisés.
Que les yeux soient « d’amande » (S : 28) ou « de biche écartelée » (C :
47), leur fonction reste transitoire, vers une mémoire intime : « Tes yeux [...] /
me rappellent / ceux d’une muse » ; vers un fantasme inavoué : « tes yeux... / me
font rêver / de choses à ne pas dire » (C : 47). Les yeux de l’amante ouvrent le
poète sur une avant-scène de l’union qu’annonce la forme arabe du « Ya aïni » /
prunelle de mes yeux (H : 33). Dans ce change amoureux des regards, le sujet
ne se révèle à lui-même que par l’objet de son désir (K : 21) :
Lorsque dans tes grands
yeux rieurs
je contemple
ils reflètent notre amour
Je bois
la douce onde
qui s’y dégage
et ne vois
qu’une seule image
la nôtre
Tu regardes
au travers de moi
Tu contemples un monde
dont seule
Tu peux me conter
le roman
L’amant se trouve mis à nu par des yeux qui s’attardent encore « dans la
pénombre /de [leur] voile » (S : 28), « impassibles » (S : 29). Au sensualisme
des « cils / hybrides » (C : 88) et des « mèches / rebelles », la « larme
cristalline » (H : 129) vient ajouter la nuance légère d’un trouble – ou le subtil
éclat d’une reconnaissance : « est-ce l’harmonique / de ma présence / qui la fait
naître ? » (H : 130). Dans les yeux, la larme « chante / les accords / de
l’unisson / des âmes / attendries » (H : 132).
24 Finalement, c’est au repli des lèvres comme seuil charnel de l’union
amoureuse que s’agrègent les possibilités d’en dire la venue, par la parole ou le
silence : « mes lèvres / rencontrèrent / ses lèvres entrouvertes » (H : 47).
Nudités. Fragment après fragment, Syad effeuille le corps d’accueil de
celle qu’il chante, d’un désir qui n’est pas encore de prédation mais de partage
(C : 125) :
une infime
partie
de mon âme
repose
ce soir
dans le creux
de tes
mains
Les doigts de l’amante fonctionnent comme les signes révélés d’une
intention, « en harmonie / avec la rime » (C : 138). Ils marquent néanmoins la
réalité charnelle d’une limite (C : 138) :
Mes doigts
voudraient aller
au-delà du Verbe Toucher
pour s’intégrer
et revivre par Toi
Le désir digital de « cet amour / [qui] est palpable » (H : 122) se déplace
du visage au « nombril chaste » (C : 47) dont la connotation sexuelle annonce
l’imminence de l’étreinte, dans l’impatience désormais possessive du poète (H :
57) :
Oui
je te veux
toute entière
toute nue
[...]
toute à moi
L’évocation de la nudité semble abolir la distance : une « nudité / cruelle /
de vérité / [quand] tu es Moi comme / je suis / Toi » (S : 46). Cet écart dissout
des corps reste néanmoins l’utopie narrative d’un discours amoureux toujours
élégiaque : « mes doigts / te contaient / l’Amour » (H : 57).
25 Communications.
Le désir est ici structuré comme un langage. Issaka Salia considère le
deuxième Cantique de Syad (C : 61-150) comme « un chant d’Amour [...] qui
ne se chante qu’à deux dans le désir de communiquer » (1977). Cette fonction
phatique de l’interlocution amoureuse s’articule dans l’œuvre autour d’une
dissémination de surfaces sensuelles, distribuées à même la « peau brûlante »
(C : 106) des corps (1) et des langages (2).
(1). Le corps des amants s’annonce comme un champ de signes charnels,
où la « démarche [de l’amante] / éveille en [Syad] / les sensuels désirs / de [son]
être » (C : 149). Théophile Obenga signale en ce sens que « Syad est toujours à
la recherche d’un amour rare, un amour en élan, saisissable dans la vibration
d’un mouvement. Il n’aime pas l’ardeur statique, mais la femme voluptueuse
qui est balancement en marche, ondulation palpitante d’une eau, débordement
nonchalant d’un frisson, harmonie vacillante d’un regard, hanches montées par
une joie sensuelle » (1984 : 35). Le mouvement du désir invente sa geste, qui
établit le contact et annonce l’acte – premier mouvement dans le vide qui
sépare (S : 34) :
frissons que me donne
le duvet blond
de ta peau
si blanche
au contact
de ma peau basanée...
Caresses et danse.
La caresse relève d’une esthétique du contact, entre la pause et le
glissement. Les « doigts / caresseurs » (C : 137) de l’amante invitent au jeu du
sens, comme à l’intime conjugaison du verbe amoureux. Cette poétique allusive
de l’effleurement rencontre une résonance singulière dans les peintures sur soie
de la djiboutienne Nawal Awad, où se déploient les mouvements
calligraphiques d’une sensualité fluide (cf. Revue Noire, 1997 : 8-9).
La caresse est aussi chorégraphique, « trémoussante vibration / de deux
corps en friction » (C : 173). Syad écrit : « La chorégraphie choit vers le centre,
s’en éloigne, glisse à gauche, glisse à droite, décrit de multiples cercles d’une
mesure uniforme » (CTA : 39). La danse du désir est conscience de soi-même
comme un autre, recréation des corps, prolepse de l’union (C : 81) :
ton corps
tremblait
à l’étreinte
de mon corps
et je sentais
26 plutôt je voyais
dans tes yeux
ces Demains qui seraient nôtres
Ici, le « je danse donc je suis » de Claude Vigée (in Ouaknin, 1992 : 232)
s’accorde au « danse, danse, la poitrine ouverte » de Khatibi (1971 : 74). Tel ce
fragment syncopé en forme d’invite (C : 79) :
je te pris
dans mes bras
sans te laisser
le temps
de dire ... ouf
à l’invitation
d’un blues
simplement
te dis
hello
Regards.
« Le regard infini » (K : 22) de l’amante fonde l’espace « du premier /
regard » (C : 97) qui est « don » (C: 93) et préfigure l’union, « ce lendemain / si
délicieux » (BFE : 35). Le regard est caresse. Il s’énonce en rapport avec le halo
vestimentaire de l’amante, ici le « garesse » / francisation du somali garays que
Syad présente comme un « genre d’étoffe drapée ressemblant au sari indien,
mais moins compliquée, en cotonnade tissée main, qui moule et avantage le
corps féminin » (H : 29).
De ce fait, l’œuvre agit dans un écart à la fois littéraire et social. Si elle
participe de ce que Françoise Couchard appréhende comme une « érotique de la
transparence » à propos de la culture vestimentaire féminine à Djibouti (1994 :
102-104), elle prend surtout à rebours un moralisme des convenances souvent
mises en scène dans la poésie nationale somalienne. Dix ans après le duo de
Garayskayga gacanta ha u celin / Ne passe pas ta main sous ma tunique,
composé et interprété en 1966 par Maxammed Aadan Dacar et Seynab Xaaji
Cali (Kapteijns, 1999 : 198-199), Syad écrit (H : 28-31) :
dans ta robe
GARESSE
qui te moule
si bien
l’image de ta silhouette
me reste encore
ton corps
enfin tout toi
qui se moulait
27 Voix.
Si le désir a des yeux, « il arrive à l’oreille d’aimer à la folie bien avant
l’œil », selon la formule du poète libertin arabe Bashâr Ibn Burd (in Boudhiba,
1975 : 54). « Oreille / Amie » (C : 73), l’amante est aussi une voix. Son « petit /
accent / très sensuel » (C : 80) compose un espace sonore pour le désir et les
corps. « Suave et douce » (S : 35), elle en organise la narration. Elle « conte /
une histoire » (K : 45), celle d’une cosmogonie de l’amour (S : 20) :
quand tu parles
j’entends le Chant
de la Lumière
et du Soleil
Cet « accent / très sensuel / d’une femme / qui a trouvé / son Homme » (C :
80) donne corps à la voix. Une trame acoustique se tisse, assonante et
allitérative, à la recherche souvent déçue de l’union (H : 74, souligné par nous) :
je suis resté
de longues heures
sous le couvert
velouté de la nuit
cherchant en vain
à capter
l’harmonique
de ta note CLEF
Le tissu de la voix prononce un avant-goût de l’amante que vient accentuer
une érotique ritualisée de la nutrition. En accord avec Spinoza pour qui « le
désir est l’appétit avec conscience de lui-même » (Éthique III, proposition IX),
Syad mobilise la coutume abyssine de la première bouchée, offerte des doigts
de l’amante à laquelle il ne peut « refuser / ces morceaux / d’injeras » (C : 34 &
BFE : 27).
Cette « exquise / douceur » des lèvres (S : 42) relève d’une saveur du dire.
La communication des corps est avant tout énonciative. De ce point de vue,
Syad expérimente une esthétique performative du désir qui dissémine les actes
de langage d’une imprononçable union.
(2). Le discours amoureux compose un espace de désir. Les corps
s’inscrivent dans un champ de signes où faire « rimer les mots / vagues d’abord
/ pour [le] plaisir » (C : 118). Syad travaille à « l’entremêlement des pulsions au
langage, non au refoulement des pulsions sous le langage » (Kristeva, 1974 :
120). Dans ce cadre, la forme courte du fragment s’établit sur une métrique
érotisée de l’attouchement.
28
Discours et désir sont ainsi liés par l’hypothèse à nouveau cosmogonique
d’une commune effusion de sens (BFE : 83) :
je voudrais qu’éclate
en mille morceaux
cette vérité sublime
qu’est l’Amour
6Pronoms 1 .
L’énonciation du désir se construit en première lecture sur une grammaire
sensualiste de pronoms, qui met en scène le principe d’une complémentarité
amoureuse (K : 43) :
Je suis
ce que je suis
et ce que
Tu n’es pas
et Tu es
ce que je ne suis pas
Ici, le vertige est pronominal. Ce procédé rappelle les shifters / embrayeurs
dont parle Jakobson dans son Essai de linguistique générale (1963). Le
mouvement du désir procède d’un chiasme énonciatif qui se construit sur une
opération de déboîtement / emboîtement des singularités amoureuses. Leur mise
en abyme par l’instance unitive du Nous porte le principe de réversibilité au sein
même du langage. À cet égard, Issaka Salia précise que « le Tu se mêle au Je
pour donner l’atmosphère ensorcelante du chant » (1977). Cantiques articule
en ce sens une narration combinatoire du désir où « prenne chair / le verbe du /
JE / qui entre le TU / pour faire cet IL / et concevoir / ce GRAND NOUS »(C :
165). À la suite du poète congolais Maxime N’Debeka, dont l’écriture
s’organise « pour ouvrir le silence de Tu / pour dévêtir la nuit de Tu / pour
déployer les ailes du gémir de Tu » (1975 : 55) et développe un imaginaire
séraphique semblable à une déclinaison cosmogonique du désir, Syad élabore
une poétique unitive qui annonce les variations romanesques sur le thème du
don que proposera le romancier somalien Nuruddin Farah dans les années 1990
(H : 67 & 1998 : 222) :

6 Cf. Pronoms 2 in I, 2.
29

je voudrais Toi. Moi. Nous.
qu’entre Certains pronoms, inclusifs ; d’autres exclusifs. Des
le Toi pronoms qui divisent le monde en segments séparés
et le Moi [...]. Les deux ensemble étaient nous, et le reste du
existe diffusion monde « ils ». Ensemble, seuls l’un avec l’autre, ils
pour que se fragmentaient de nouveau pour retrouver leur
FUSION « je » respectif. En fait, ils étaient deux images qui
Naisse reflétaient l’union de leurs âmes, ou encore des
dans l’un de l’autre idées jumelles reliées par leur quête d’une identité à
et l’un la fois séparée et conjointe. Était-ce là la définition
pour l’autre de l’amour ?
dans cette dimension
NOUS
Le discours amoureux ne dissout en rien la distribution dramatique des
pronoms. Il organise toutefois le chœur pronominal d’une fusion. La métaphore
elliptique « Étincelle Toi » (C : 163) fait du langage la scène érotique d’une
disparition charnelle et grammaticale des écarts, par quoi « se réalise / cette
Union […] / de deux Étincelles » (C : 163).
Amant des Noms.
L’amante est d’abord la forme signifiante d’un nom chargé de désir. Avec
« Shoukry » (C : 5, 9-10 / S : 92 « poème somale »), « Naët » (C : 45, 52) et
« Amouriye » (S : 117), Syad emprunte à la poésie somalienne le canon
énonciatif de la « synecdoque onomastique » (Andrzejewski, 1993). S’il ne lui
assigne pas primordialement la fonction idéologique que le discours somali
attribue notamment à la chamelle Maandeeq / celle qui suffit à l’esprit (la
Nation), il inscrit néanmoins le nom de l’amante dans un contexte géoculturel
7qui ne manque pas de faire signe vers la geste panafricaniste de l’œuvre .
Le nom « Naët », ou « Anaët » (C : 45-52), semble reprendre le guèze naet
/ azyme, en possible référence à la tradition hébraïque d’éliminer dans les
maisons, avant la Pâque, toute trace de levain, symbole de souillure passée
(Morin, 2006 : 258). Le doux nom répété de « Naët » introduit dans la langue le
bruissement obsessionnel d’une hypéronymie amoureuse (C : 48) :
Naët
Ô ! amie
mon ANAET ... Naët
amour
de mes vingt ans
La « Shoukry » du premier cantique bénéficie quant à elle d’une double
signification : de l’arabe / le remerciement et du somali / la grâce (C : 5). Syad

7 Cf. III, 2.
30 peut également combiner le substantif amour avec la forme emphatique du
suffixe somali -iyee. Le poète pratique là le jeu calculé d’un libertinage
linguistique, que formalise l’apostrophe intensive à l’amante (S : 117) :
je ne saurai
Amouriyee
te dire
combien je t’aime
à chaque instant
où ton nom est prononcé
Dédicaces.
La dédicace situe le discours dans la nécessité d’une distance à réduire.
Barthes y voit « un épisode de langage qui accompagne tout cadeau amoureux,
réel ou projeté et, plus généralement, tout geste, effectif ou intérieur, par lequel
le sujet dédie quelque chose à l’être aimé » (1977 : 89). « À Nohad » (C : 64),
« à Vera R. » (C : 130), « à Basira N. » (C : 154), « À mes compagnes
vagabondes » (H : 104) sont autant d’affirmations pulsionnelles d’une
jouissance à venir, par lesquelles le corps de l’amant déjà se donne. La dédicace
énonce en soi le projet d’un désir, non le décret d’une prédation amoureuse.
Bien qu’à portée de langage, l’amante reste représentée dans son inaccessible
intégrité : « À cette Diane des races marginales de la Province du
Kilimandjaro, ces hauts plateaux de la Tanzanie » (C : 154). Sous le titre
« dédicace », Syad ouvre en 1991 Belle Fille d’Éthiopie par un hommage à la
figure maternelle qui cristallise l’ensemble du répertoire onomastique de
l’œuvre. La dédicace amorce le mouvement symbolique d’un retour vers une
union originaire. La litanie des noms appelle une cohérence primordiale :
À Édith Eleyeh Qasheh […]
À celle qui m’a mis au monde
Dialogues.
Le dialogue amoureux est d’abord épistolaire. À l’instar des « Lettres pour
Amouriyee » (S : 110-118), composées d’un entrelacs d’aveux et de nostalgies,
le poème-lettre « Ton garesse » (H : 29-35) se développe sur le mode de la
remémoration. À nouveau, le langage rejoue la scène des amours par le récit
élégiaque de leur disparition (H : 29-35) :
... nous nous
sommes quittés...
qui peut mieux
te conter
l’histoire
31 de cet amour
que nous avons vécu
je voudrais
tant
arracher
quelques instants
de ce passé
proche
En accord avec cet épithalame que Paul Ricœur interprète à propos du
Cantique des Cantiques comme un « chant d’amour charnel dialogué » (1998 :
114), l’interlocution procède d’un impératif catégorique du désir. Traduit de
l’injonctif somali dheh, le « dis-moi » de la Muse et du Poète mutualise la
parole amoureuse au service d’une paix kantienne de l’échange (C : 74-85).
Déclaration.
La déclaration inscrit le désir dans l’ordre du ressassement. Elle « ne porte
pas sur l’aveu de l’amour, mais sur la forme, infiniment commentée, de la
relation amoureuse » (Barthes, 1977 : 87). Reprise sur quatre pages, la formule
redondante « Amante mon amour » introduit dans Cantiques la structure
itérative d’un coïtus reservatus (C : 86-90). Le déclaratif « je t’aime » installe
l’aveu dans l’instance spéculaire d’un acte de foi qui fixe l’amante et « prend / à
témoin / [son] nombril chaste » (C : 47).
Cependant, la déclaration porte dans l’œuvre la marque de son épuisement.
Un retour du négatif s’opère. Les langages du désir restent l’espace paradoxal
d’une tension (H : 116) :
Je t’aime
pourtant
tu ne m’inspires
que haine
Jalousies.
Une identité de la parole et de la blessure, que signale Ibn Arabi dans son
Traité de l’Amour à propos du substantif arabe kalam (1990 : 281), est au
principe d’une écriture du manque et de la déception. L’objet du désir demeure
inaccessible. Devant « tant de choses » à saisir « tout à la fois » (BFE : 83),
Syad soumet le discours amoureux au régime caractériel de la jalousie. Misère
du désir et théâtre du soupçon, la jalousie a pour objet celle qui demeure au loin,
« pour enlacer / d’autres bras » (H : 122), celle qui se dissimule « au travers /
des voiles » (BFE : 34) ou d’un sourire « servant de / paravent » (BFE : 42).
32 Elle reprend de la littérature nationale somalienne le paradigme imaginaire du
musoqmaasaq / complot, appliqué aux champs reliés du politique et de l’amour.
À la suite de Isku maannu ogeyn / Nous n’aurions pu imaginer, composé par
Axmed Ileeye Samatar et interprété pour la première fois le 2 juin 1973 par
Cabdalkhadar Xasan, Syad écrit (H : 43 & Kapteijns, 1999 : 192, dans notre
traduction) :
Je ne te reconnais Isku maannu ogeyn
plus Inaad adhax i goysaa
qu’as-tu fait Iilkiyo xabaashana
hier soir
tu es allée Nous n’aurions pu imaginer
au théâtre Que tu m’aurais brisé la colonne vertébrale
et à ton cours d’Art Et m’aurais conduit à la tombe.
Dramatique
où l’on t’apprend
sans doute
à bâiller...
La jalousie s’établit sur un besoin. La séquence « Ce besoin de toi » (H :
50-54) force à la négation physique de l’écart. La puissance transfiguratrice du
langage poétique cède devant un prosaïsme référentiel de l’immédiateté, auquel
Syad convoque l’amante « toute nue / et toute crue » (H : 52). Un énoncé aussi
narcissique que « Oui / je te veux / toute entière / toute nue » (H : 56) affirme la
tension prédatrice d’une prise de possession où nudité vaut pour totalité. Il en
interroge néanmoins les limites intrinsèques : « comment / pourrai-je / te
posséder / toute à moi... » (H : 56).
Syad compose la scène carnassière d’un féroce amour. Dans ce cadre, la
figure de l’amante relève autant de la proie que de la menace. Elle est conviée
par le poète à « donne[r] la vallée / des dieux / à la rage / de [ses] dents » (H :
40). « Grelottante / elle atten[d] / que vienne / au crépuscule / cueillir son
amour / ce chasseur / à qui son DESTIN / a voué / son âme » (H : 97). Elle
passe aussi pour « brûlante / caressante / désireuse / Obsédante / et
possédante » (H : 53). Syad puise ici à deux courants imaginaires du discours
somali. Il reprend le modèle de la docilité obéissante du complexe normatif de
Marwo, fiction psychosociale de l’épouse dont le poète Saahid Qamaan décline
l’alphabet de conduite vers la fin du XIXème siècle (Johnson, [1974] 1996 :
46). Le mythe de Carraweelo, reine castratrice du légendaire somali, fournit
quant à lui le cadre fantasmatique d’une représentation infernale et aliénante de
la libido féminine. Déterminée, au double sens de l’intention et de la passivité,
l’amante demeure pour Syad « une femme / qui a trouvé / son Homme » (C :
80). Symphoniques traduit l’adage (S : 81) : « Celui / qui possède / Allah / et la
Femme / c’est l’Homme / parfait / en ce bas / Monde » [de Ninkii Alee iyo nag
baa leh / Waa ninkii dunni ugu ladan].
33 Si de tels calembours amoureux manifestent un virilisme suffisant, leur
usage parodique reste néanmoins l’hypothèse interprétative d’une œuvre
souvent portée à jouer sur les codes convenus des bienséances, pour en déjouer
les effets pétrifiants. Syad maintient, par-delà les identifications verticales d’un
rapport de conquête, les énergies dialogiques du désir.
Unisson.
« L’ÂBIME / INFINI » (C : 103) auquel Syad identifie l’amante, cet
« ÂBIME / sans fin » qu’il entrevoit « dans l’espace / d’un battement / de [s]es
cils » (H : 69), passe pour une « fenêtre ouverte » (H : 70) sur l’immensité
panoramique de l’union. Une telle profondeur de champ est avant tout
spéculative, en résonance avec Spinoza et sa proposition d’une « Étendue » des
corps dans les Pensées métaphysiques (I, chap. 6).
Entre les seuils de son imminence et les reflux de son déclin, l’intensité du
plaisir parachève « l’étreinte » (C : 81) et marque un « unisson » (C : 46). Elle
s’énonce toutefois sur les modes rhétoriques de l’élision. Par ellipse, pour en
dire l’éclat, aussi éphémère qu’innommable. Par aposiopèse, pour en inter-dire
l’opacité, aussi intime qu’irréductible au lever de rideau de sa mise en scène
(C : 143) :
Tes lèvres sensuellement
chaudes
à l’assaut
des miennes en
chaleur
cherchaient dans
cette mi-obscurité
de ta chambre
rose
l’instant
où tu prononçais
tout bas
... Non
je ne pourrais
le dire tout haut
gardons au moins
cet insigne
secret
de notre délire
dans la communion
charnelle
de nos êtres.
Ce silence, ténu comme un fil parmi les bruissements d’éros, porte à son
comble le discours du poète à l’amante, « lorsque / chaque fibre / de [s]a peau /
34 se fond / aux [s]iennes » (H : 133). Toutefois, ce climax recèle un effet en
retour, qui encode l’expérience inassignable de la satisfaction sous le régime
élégiaque d’une « conjugaison / d’AIMER / au plus-que-parfait » (H : 133).
Certes, Harmoniques énonce une archéologie du désir : « ta chair / sur ma
chair » (H : 52). Mais ce feuilleté amoureux reste déceptif. L’instance
nostalgique de sa dissolution se signale dans un « soupir / à peine audible » (S :
43). Ange aux ailes brisées, Syad se ressource ici à la polyvalence imaginaire du
haçra arabe : « soupir incommensurable : le soupir de l’accablé qui sait qu’il
ne pourra atteindre l’objet de son amour [...], le dépouillement de l’oiseau qui
perd ses plumes […], le regard démuni de celui qui est fatigué par l’immensité
de l’espace » (in Qantara, 1996 : 37). Dès Khamsine, il écrit (K : 24) :

Cet amour que j’ai
pour toi
est impalpable
je voudrais
qu’il vécût
de chair et d’os
adieu je passe
et soupire

La « profonde tristesse / des séparations » (H : 48) reprend langue.
Séparations aussi intimes que cosmiques : celles qui s’introduisent « dans la vie
/ de tous les jours » (BFE : 74) et celles qu’imposent « des montagnes / des
mers / des cieux » (C : 141). Le pathos déréalisant du retrait fonctionne comme
un symétrique inversé du principe de sublimation qui est à l’œuvre dans
l’hyperbole érotique de l’union. Le dé-cor rend les corps à leur étrangeté
négative. Le désir retrouve son état transitoire (C : 145) :
dans la communion
sublime de nos
corps
Tu revenais
à toi-même
et je me sentais
si étranger
dans ce décor
où je n’étais
que passager
pourtant vibrant
à l’union
de ton âme
Une poétique de la solitude reprend le lamento somali du calaacal. Mis en
crise mais déjà en tension, le désir tente à nouveau de « joindre [l’amante] /
par-delà l’ESPACE » (H : 37-38). En correspondance avec les codes
35 rhétoriques du heello amoureux, développé en Somalie à partir des années 1950,
Syad mobilise un imaginaire académique de la psychopathologie amoureuse,
entre attente nerveuse et trouble du sommeil (K : 14 / S : 31 / Faysal Cumar
Mushteeq, 1960 in Kapteijns, 1999, dans notre traduction) :
Seul, Quand je pense Gubtayoo xalay gogoshi qaban waayoo
Solitaire à Toi Galgashoo waagu iigu galac yidhi ?
j’attends encore dans le silence
le bruissement de la nuit La nuit, je brûlais sans trouver
de l’aurore dans ce grand lit / le sommeil,
tout froid Jusqu’à l’aube, je me tournais
où je ne trouve / en tous sens.
plus ton corps
chaud
II.
Érotique du temps.
À l’instar des espaces sensuels (lieux, corps, langages) qui structurent le
discours amoureux, la question du temps est au centre de la poétique du désir.
Chez Syad, le temps aussi est affectif (Bachelard, [1932] 1990 : 93).
Moments.
Définis « comme le Jour et la Nuit » (K : 43), les amants incarnent dès
Khamsine les mouvements différentiels et néanmoins complémentaires du
temps. Dans ce cadre, la nuit d’amour est une promesse. Elle étend « ses voiles /
pour mieux / accueillir / ce DEMAIN / qui [leur] était / promis » (S : 82,
« poésie somale »). Ce régime nocturne du désir, cette « nuit de la dépense
subtile » (Barthes, 1977 : 203) se présentent comme une invite (C : 18) :
Come
the Night
is still young
Instant of my Love
Pinch
of my life
for love
tempers away
in the wake
8of Dawn

8 Viens / la Nuit / est jeune encore / Instant de mon amour / Pincée / de ma vie / car l’amour / se
dissipe / dans le sillage / de l’Aube.
36

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