Friedrich Nietzsche : Oeuvres complètes (24 titres annotés et illustrés)

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CONTENU DÉTAILLÉ :

LES 17 ŒUVRES PHILOSOPHIQUES :
• L’Origine de la Tragédie : Essai d'une critique de soi-même – Préface de Richard Wagner. • Considérations inactuelles I — David Strauss, sectateur et écrivain • Considérations inactuelles II — De l'utilité et de l'inconvénient des études historiques pour la vie • Considérations inactuelles III — Schopenhauer éducateur • Considérations inactuelles IV — Richard Wagner à Bayreut • Humain, trop humain, tome I • Humain, trop humain, tome II • Aurore. Réflexions sur les préjugés moraux. • Le gai savoir (« La gaya scienza ») • Ainsi parlait Zarathoustra • Par-delà le bien et le mal. Prélude d’une philosophie de l’avenir. • La généalogie de la morale • cas Wagner
• Nietzsche contre Wagner • Le crépuscule des idoles • L’Antéchrist • Ecce Homo.

LES 2 ŒUVRES POÉTIQUES :
• Au Dieu inconnu • Dithyrambes de Dionysos.

UNE SÉLECTION DE CORRESPONDANCE :
• d'Hippolyte Taine à Friedrich Nietzsche • Billets de la folie.

LES 4 ANNEXES :
• Nietzsche, sa vie et sa pensée par Charles Andler.
• La philosophie de Nietzsche par Henri Lichtenberger.
• La jeunesse de Frédéric Nietzsche par Théodore de Wyzewa.
• Les œuvres musicales de Friedrich Nietzsche.

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Publié le : mardi 23 septembre 2014
Lecture(s) : 97
EAN13 : 9782368419199
Nombre de pages : 5421
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ISBN : 9782368419199
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Copyright Arvensa EditionsLISTE DES ŒUVRES
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Copyright Arvensa EditionsARVENSA ÉDITIONS
NOTE DE L'ÉDITEUR
– OEUVRES PHILOSOPHIQUES –
L'Origine de la tragédie
Considérations inactuelles I — David Strauss, sectateur et écrivain
Considérations inactuelles II — De l'utilité et de l'inconvénient des
études historiques pour la vie
Considérations inactuelles III — Schopenhauer éducateur
Considérations inactuelles IV — Richard Wagner à Bayreuth
Humain, trop humain — tome I
Humain, trop humain — tome II
Aurore
Le gai savoir
Ainsi parlait Zarathoustra
Par-delà le bien et le mal
La généalogie de la morale
Le cas Wagner
Nietzche contre Wagner
Le crépuscule des idoles
L'Antéchrist
Ecce Homo
– POÉSIES –
Au Dieu inconnu
Dithyrambes de Dionysos
– CORRESPONDANCE –
– ANNEXES –
Page 5
Copyright Arvensa EditionsNietzsche, sa vie et sa pensée (par Charles Andler)
La philosophie de Nietzsche (par Henri Lichtenberger) [848]
La jeunesse de Friedrich Nietzsche (par Théodore de Wyzewa)
[1003]
Les oeuvres musicales de Friedrich Nietzsche
Page 6
Copyright Arvensa Editions– OEUVRES PHILOSOPHIQUES –
Page 7
Copyright Arvensa EditionsNietzsche : Œuvres complètes
L'ORIGINE DE LA TRAGÉDIE
DANS LA MUSIQUE
OU HELLÉNISME ET PESSIMISME
F. NIETZSCHE
Traduction : J. Marnold et J. Morland
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Copyright Arvensa EditionsNietzsche a publié L'ORIGINE DE LA TRAGÉDIE (Ou Hellénisme et
Pessimisme) en 1872.
Le présent document est extrait de l'édition de la Société du Mercure de
France, 1906. La traduction est de Jean Marnold et Jacques Morland.
Les notes de l'éditeur sont indiquées par la mention N. D. E., celles du
traducteur par la mention N. D. T.
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Copyright Arvensa EditionsMasques grecs Tragédie et Comédie
Page 10
Copyright Arvensa EditionsL'ORIGINE DE LA TRAGÉDIE
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Table des matières
Essai d'une critique de soi-même
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Préface à Richard Wagner
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
Page 11
Copyright Arvensa Editions20.
21.
22.
23.
24.
25.
Notes sur l'Origine de la Tragédie par Henri ALBERT
1.
2.
3.
4.
L'Origine de la Tragédie selon Nietzsche par Jean MOREL (Annexe)
Page 12
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Table des matières
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Essai d'une critique de soi-même
Page 13
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1.
Certes, la cause déterminante de ce livre discutable dut être un problème de
premier ordre et de grand attrait, et en outre une profonde préoccupation
personnelle ; — ce qui en témoigne, c’est l’époque où ce livre fut conçu,
malgré laquelle il fut conçu, l’époque troublante de la guerre de 1870-71.
Pendant que le tonnerre des canons de Wœrth remplissait l’Europe de ses
échos, le chercheur subtil, ami des énigmes, qui devait enfanter cet ouvrage,
s’était retiré dans quelque coin des Alpes, l’esprit saturé de subtilité et de
mystère, donc très soucieux et insoucieux à la fois. Il notait ses réflexions sur
les Grecs, — noyau de ce livre étrange et difficile auquel est consacrée cette
tardive préface (ou postface). Quelques semaines après, il se trouvait lui-même
[1]sous les murs de Metz , sans avoir réussi encore à répondre aux questions
qu’il s’était posées en face de la prétendue « sérénité » des Grecs et de l’art
grec ; jusqu’à ce qu’enfin, dans ce mois de profonde angoisse, alors qu’à
Versailles on délibérait de la paix, il sentît aussi la paix descendre sur lui ; et,
tandis qu’il guérissait lentement d’une maladie prise pendant la campagne, il eut
la perception définitive de cette pensée, « que la tragédie naquit du génie de la
musique ». — L’origine de la tragédie dans la musique ? Musique et tragédie ?
Grecs et musique de tragédie ? Les Grecs et l’œuvre d’art du pessimisme ? De
toutes les races d’hommes, la plus accomplie, la plus belle, la plus justement
enviée, la plus séduisante, la plus entraînante vers la vie, les Grecs, —
comment ? justement ceux-ci eurent besoin de la tragédie ? Plus encore — de
l’art ? Et pourquoi — cet art grec ?…
On devine à quelle place se dressait alors le grand point d’interrogation de
la valeur de l’existence. Le pessimisme est-il nécessairement le signe du
déclin, de la décadence, de la faillite des instincts lassés et affaiblis ? —
comme ce fut le cas pour les Hindous ; comme il semble, selon toute apparence,
que cela soit pour nous autres, hommes « modernes » et Européens ? Y a-t-il un
pessimisme de la force ? une prédilection intellectuelle pour l’âpreté, l’horreur,
la cruauté, l’incertitude de l’existence due à la belle santé, à la surabondance de
force vitale, à un trop-plein de vie ? Cette plénitude excessive elle-même ne
comporte-t-elle pas peut-être une souffrance ?
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Copyright Arvensa EditionsL’œil le plus perçant n’est-il pas possédé d’une irrésistible témérité, qui
recherche le terrible, comme l’ennemi, le digne adversaire contre qui elle veut
éprouver sa force ? dont elle veut apprendre ce que c’est que « la peur » ? Que
signifie le mythe tragique, précisément chez les Grecs de l’époque la plus
parfaite, la plus forte, la plus vaillante ? Et ce prodigieux phénomène de l’esprit
dionysien ? Que signifie la tragédie, née de lui ? — Et, en revanche, ce dont
mourut la tragédie, le socratisme de la morale, la dialectique, la pondération et
la sérénité de l’homme théorique, — quoi ? ce socratisme ne pourrait-il pas être
justement le signe de la décadence, de la lassitude, de l’épuisement, de
l’anarchisme dissolvant des instincts ? La « sérénité hellénique » des derniers
Grecs ne serait-elle pas un crépuscule ? l’effort épicurien contre le pessimisme,
seulement une précaution de malade ? Et la science elle-même, notre science,
— oui, envisagée comme symptôme de vie, que signifie, au fond, toute science ?
Quel est le but, pis encore, l’origine — de toute science ? Quoi ? L’esprit
scientifique n’est-il peut-être qu’une crainte et une diversion en face du
pessimisme ? un ingénieux expédient contre —la vérité ? et, pour parler
moralement, quelque chose comme de la peur et de l’hypocrisie ? et
immoralement : de la ruse ? Ô Socrate, Socrate, était-ce là peut-être ton secret ?
Ô mystérieux ironiste, était-ce là ton — ironie ?
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2.
Ce qu’il me fut alors donné de concevoir, quelque chose de terrible et de
périlleux, un problème aux cornes menaçantes, pas absolument un taureau
sauvage, en tout cas un problème nouveau, je dirais aujourd’hui que ce fut le
problème de la science elle-même — de la science considérée pour la première
fois comme problématique, discutable. Mais le livre où j’épanchai alors la
défiance et la fougue de ma jeunesse, — quel livre impossible dut naître d’une
tâche aussi anti-juvénile ! — construit seulement à l’aide de sensations
personnelles précoces et hâtives, effleurant l’extrême limite de ce qui peut
s’exprimer, appuyé par ses fondations sur le terrain de l’art, — car le problème
de la science ne peut être résolu sur le terrain de la science ; — un livre
s’adressant peut-être à des artistes possédant par surcroît des aptitudes
spéciales pour l’analyse et la comparaison (c’est-à-dire à une espèce
exceptionnelle d’artistes, qu’il faut chercher et qu’on ne voudrait même pas
chercher…), bourré d’innovations psychologiques et de mystérieux secrets
d’artiste, avec, au fond du tableau, une métaphysique d’artiste ; une œuvre de
jeunesse, pleine d’ardeur et de mélancolie juvéniles, indépendante, obstinément
intransigeante, même si elle semble céder à une autorité ou à une déférence
particulière, en un mot une œuvre de début, voire dans le sens fâcheux de
l’expression ; entachée, en dépit des allures séniles du problème, de tous les
défauts de la jeunesse, avant tout, de ses longueurs excessives, de ses élans
tumultueux et de ses violences. D’autre part, en considération du succès qu’il
obtint (particulièrement auprès du grand artiste auquel il s’adressait comme une
manière de colloque, Richard Wagner), un vrai livre, je veux dire un livre qui,
en tous cas, a donné satisfaction aux « meilleurs de son temps ». Cette seule
raison lui mériterait quelque déférence et certains égards ; cependant je ne veux
pas dissimuler tout à fait l’impression désagréable qu’il me produit
aujourd’hui : combien, après seize années, il se présente comme un étranger —
à mes yeux plus expérimentés, cent fois plus sévères, bien qu’aucunement
refroidis, et nullement enclins à se détourner de cette même tâche à laquelle ce
livre téméraire osa le premier se mesurer, à savoir — de considérer la science
sous l’optique de l’artiste et l’art sous l’optique de la vie…
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3.
Encore une fois, ce livre me paraît aujourd’hui un livre impossible, — je le
trouve mal écrit, lourd, pénible, hérissé d’images forcenées et incohérentes,
sentimental, édulcoré çà et là jusqu’à l’effémination, mal équilibré, dépourvu
d’effort vers la pure logique, très convaincu et, à cause de cela, se dispensant
de fournir des preuves, doutant même qu’il lui convienne de prouver, en tant
que livre d’initiés, « musique » pour ceux-là, dont la musique fut le baptême, et
qui, depuis l’origine des choses, sont unis par le lien commun des
connaissances artistiques rares, bannière de ralliement pour des frères de même
sang in artibus, — un livre hautain et exalté, dirigé de prime abord plus encore
contre le profanum vulgus des « intellectuels » que contre le « peuple », mais
qui, par son influence, a prouvé et prouve encore qu’il s’entend assez bien à
découvrir ses enthousiastes et à les entraîner à travers le labyrinthe de chemins
ignorés jusqu’à de joyeuses arènes. En tout cas, — on dut l’avouer avec
étonnement et impatience, — ici parlait une voix étrangère, l’apôtre « d’un dieu
encore inconnu », affublé provisoirement de la barrette du savant, caché sous la
pesanteur et la morosité dialectique de l’Allemand aggravées du mauvais ton du
wagnérien ; il y avait là un esprit rempli d’exigences nouvelles et encore
innommées, une mémoire gonflée d’interrogations, d’observations, d’obscurités,
auxquelles venait s’ajouter, comme un problème de plus, le nom de Dionysos ;
ici parlait, — on le remarqua avec défiance, — quelque chose comme une âme
mystique, presque une âme de ménade, qui, tourmentée et capricieuse, et quasi
irrésolue, si elle doit se livrer ou se dérober, balbutie en quelque sorte une
langue étrangère. Elle aurait dû chanter, cette « âme nouvelle », — et non
parler ! Quel dommage que je n’aie pas osé exprimer en poète ce que j’avais à
dire alors : peut-être bien que cela m’eût été possible ! Tout au moins aurais-je
pu m’exprimer en philologue : car, pour les philologues, dans ce domaine, il
reste encore aujourd’hui à peu près tout à découvrir et à mettre en lumière !
Avant tout, ce problème, qu’il y a ici un problème, — et qu’il sera toujours
absolument impossible de comprendre et de se représenter les Grecs, aussi
longtemps qu’on n’aura pas répondu à cette question : « Qu’est-ce que l’esprit
dionysien ?… »
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4.
Oui, qu’est-ce que l’esprit dionysien ? — On trouvera dans ce livre une
réponse à cette interrogation, — c’est un « initié » qui parle ici, l’adepte élu,
l’apôtre de son dieu. Peut-être serais-je aujourd’hui plus circonspect, moins
absolu en présence d’un problème psychologique aussi compliqué que la
recherche des origines de la tragédie chez les Grecs. Un point fondamental est
la mesure de subjectivité du Grec en face de la souffrance, son degré de
sensibilité, — ce degré n’a-t-il jamais varié ? ou bien le rapport fut-il
renversé ? — cette question de savoir si son toujours grandissant désir de
beauté, de fêtes, de réjouissances, de cultes nouveaux, n’est pas fait de
détresse, de misère, de mélancolie, de douleur ? Et en supposant que ce fût vrai
— et Périclès (ou Thucydide) le donne à entendre dans la grande oraison
funèbre — : d’où viendrait alors la tendance contraire et chronologiquement
antérieure, le besoin de l’horrible, la sincère et âpre inclination des premiers
Hellènes pour le pessimisme, le mythe tragique, la représentation de tout ce
qu’il y a de terreur, de cruauté, de mystère, de néant, de fatalité au fond des
choses de la vie, — d’où viendrait alors la tragédie ? Peut-être de la joie, de la
force, de la santé exubérante, de l’excès de vitalité ? Et quelle signification
prend alors, physiologiquement parlant, ce délire particulier, qui fut la source
de l’art tragique aussi bien que de l’art comique, le délire dionysiaque ? Quoi ?
Le délire ne serait-il peut-être pas inévitablement le symptôme de la
dégénérescence, de la décadence, de la civilisation suravancée ? Y a-t-il peut-
être — question pour les médecins aliénistes — une névrose de la santé ? de la
jeunesse des peuples, de leur adolescence ? Que nous indique cette synthèse
d’un dieu et d’un bouc dans le satyre ? Quelle expérience, quelle impulsion
irrésistible amenèrent le Grec à représenter par un satyre le rêveur dionysien,
l’homme primitif ? Et pour ce qui regarde l’origine du chœur, dans ces siècles
où florissait la force physique du Grec, où l’âme grecque débordait de vie, y
eut-il peut-être des enthousiasmes endémiques ? des visions et des
hallucinations se manifestant à des cités entières, à des foules entières
assemblées dans les temples ? Quoi ? Si pourtant les Grecs, précisément dans la
splendeur première de leur jeunesse, avaient eu le besoin du tragique et avaient
été pessimistes ? Si, pour employer une parole de Platon, le délire avait été
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Copyright Arvensa Editionsjustement, pour Hellas, le plus grand des bienfaits ? Et si, d’un autre côté et au
contraire, les Grecs, à l’époque même de leur dissolution et de leur déclin,
étaient devenus toujours plus optimistes, plus superficiels, plus cabotins, et
aussi plus passionnés pour la logique, plus ardents à concevoir la vie
logiquement, c’est-à-dire à la fois plus « sereins » et plus « scientifiques » ?
Comment ? en dépit de toutes les « idées modernes » et des préjugés du goût
démocratique, la victoire de l’optimisme, la raison, dès lors prédominante, le
pratique et théorique utilitarisme, aussi bien que la démocratie elle-même, dont
il est contemporain, — tout cela ne pourrait-il pas être le symptôme du déclin
de la force, de l’approche de la vieillesse et de la lassitude physiologique ? Et
non — le pessimisme ? L’optimiste Épicure ne fut-il pas précisément — un
malade ? — On le voit, c’est d’un véritable fardeau de graves problèmes que
s’est chargé ce livre, — ajoutons encore le plus grave de tous ! Que signifie,
considérée au point de la vue de la Vie — la morale ?…
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5.
Déjà, dans la préface à Richard Wagner, c’est l’art, — et non la morale, —
qui est présenté comme l’activité essentiellement métaphysique de l’homme ; au
cours de ce livre se reproduit à différentes reprises cette singulière proposition,
que l’existence du monde ne peut se justifier que comme phénomène esthétique.
En effet, ce livre ne reconnaît, au fond de tout ce qui fut, qu’une pensée et
arrière-pensée d’artiste, — un « Dieu », si l’on veut, mais, à coup sûr, un Dieu
purement artiste, absolument dénué de scrupule et de morale, pour qui la
création ou la destruction, le bien ou le mal sont des manifestations de son
caprice indifférent et de sa toute-puissance ; qui se débarrasse, en fabriquant
des mondes, du tourment de sa plénitude et de sa pléthore, qui se délivre de la
souffrance des contrastes accumulés en lui-même. Le monde, l’objectivation
libératrice de Dieu, perpétuellement et à tout instant consommée, en tant que
vision éternellement changeante, éternellement nouvelle de celui qui porte en
soi les plus grandes souffrances, les plus irréductibles conflits, les plus
extrêmes contrastes, et qui ne peut s’en affranchir et se libérer que dans
l’apparence ; toute cette métaphysique d’artiste peut être traitée d’arbitraire, de
vaine, de fantaisiste, — l’essentiel est qu’elle trahit dès l’abord un esprit qui, à
tout événement, décida de se mettre en garde contre l’interprétation et la portée
morales de l’existence. Ici est proclamé, pour la première fois peut-être, un
pessimisme « par delà le bien et le mal » ; ici cette « perversité du sentiment »,
contre laquelle Schopenhauer ne se lassa pas de lancer à l’avance ses
imprécations et ses foudres, trouve son langage et sa formule, — une
philosophie qui ose classer la morale elle-même dans le monde des apparences,
qui ose la déclasser, et cela non seulement parmi les « apparences » (dans le
sens de l’idéaliste terminus technicus), mais encore parmi les « illusions »,
comme simulacre, conjecture, préjugé, interprétation, parure, art. Peut-être la
profondeur de cette tendance anti-morale peut-elle se mesurer le mieux au
silence circonspect et hostile que l’on constate dans tout ce livre à l’égard du
christianisme, — du christianisme, comme la plus extravagante variation sur le
thème moral qu’il ait été donné à l’humanité d’entendre jusqu’à présent. En
vérité, rien n’est plus complètement opposé à l’interprétation, à la justification
purement esthétique du monde exposée ici, que la doctrine chrétienne, qui n’est
Page 20
Copyright Arvensa Editionset ne veut être que morale, et, avec ses principes absolus, par exemple avec sa
véracité de Dieu, relègue l’art, tout art, dans l’empire du mensonge, c’est-à-
dire le nie, le condamne, le maudit. Derrière une semblable façon de penser et
d’apprécier qui, pour peu qu’elle soit sincère et logique, doit être fatalement
hostile à l’art, je perçus aussi de tout temps l’hostilité à la vie, la répugnance
rageuse et vindicative pour la vie même : car toute vie repose sur apparence,
art, illusion, optique, nécessité de perspective et d’erreur. Le christianisme fut,
dès l’origine, essentiellement et radicalement, satiété et dégoût de la vie pour la
vie, qui se dissimulent, se déguisent seulement sous le travesti de la foi en une
« autre » vie, en une vie « meilleure ». La haine du « monde », l’anathème aux
passions, la peur de la beauté et de la volupté, un au-delà futur inventé pour
mieux dénigrer le présent, au fond un désir de néant, de mort, de repos, jusqu’au
« sabbat des sabbats », — tout cela, aussi bien que la prétention absolue du
christianisme à ne tenir compte que des valeurs morales, me parut toujours la
forme la plus dangereuse, la plus inquiétante d’une « volonté
d’anéantissement », tout au moins un signe de lassitude morbide, de
découragement profond, d’épuisement, d’appauvrissement de la vie, — car, au
nom de la morale (en particulier de la morale chrétienne, c’est-à-dire absolue),
nous devons toujours et inéluctablement donner tort à la vie, parce que la vie est
quelque chose d’essentiellement immoral, — nous devons enfin étouffer la vie
sous le poids du mépris et de l’éternelle négation, comme indigne d’être désirée
et dénuée en soi de la valeur d’être vécue. La morale elle-même — quoi ? la
morale ne serait-elle pas une « volonté de négation de la vie », un secret instinct
d’anéantissement, un principe de ruine, de déchéance, de dénigrement, un
commencement de fin ? et par conséquent le danger des dangers ?… C’est
contre la morale que, dans ce livre, mon instinct se reconnut comme défenseur
de la vie, et qu’il se créa une doctrine et une théorie de la vie absolument
contraires, une conception purement artistique, anti-chrétienne. Comment la
nommer ? Comme philologue et ouvrier dans l’art d’exprimer, je la baptisai,
non sans quelque liberté, — qui pourrait dire le vrai nom de l’Antéchrist ? —
du nom d’un dieu grec : je la nommai dionysienne.
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6.
On comprend à quel problème j’osai désormais m’attaquer dans ce livre ?…
Combien je regrette maintenant de n’avoir pas eu le courage (ou l’immodestie)
d’employer, pour des idées aussi personnelles et audacieuses, un langage
personnel, — d’avoir péniblement cherché à exprimer, à l’aide de formules
kantiennes et schopenhaueriennes, des opinions nouvelles et insolites qui étaient
radicalement opposées à l’esprit comme au sentiment de Kant et de
Schopenhauer ? Que pensait Schopenhauer de la tragédie ? « Ce qui donne au
tragique un essor particulier vers le sublime — dit-il (Monde comme Volonté et
comme Représentation, II, 495), — c’est la révélation de cette pensée, que le
monde, la vie, ne peut nous satisfaire complètement, et par conséquent n’est pas
digne que nous lui soyons attachés : c’est en cela que consiste l’esprit tragique,
— il nous amène ainsi à la résignation. » Oh ! quel autre langage me tenait
Dionysos ! Oh ! comme ce « résignationisme » était alors loin de moi ! — Mais
il y a dans ce livre quelque chose de pire encore, et que je regrette beaucoup
plus que d’avoir obscurci et défiguré par des formules schopenhaueriennes mes
visions dionysiennes : c’est de m’être, en un mot, gâté le grandiose problème
grec, tel qu’il s’était révélé à moi, par l’intrusion des choses modernes ! de
m’être attaché à des espérances, là où il n’y avait rien à espérer, où tout
indiquait trop clairement une fin ! d’avoir, à propos de la plus récente musique
allemande, commencé à divaguer sur « l’âme allemande », comme si elle était
justement sur le point de se découvrir et de se retrouver, — et cela à une époque
où l’esprit allemand, qui, il y a peu de temps encore, avait possédé la volonté
de dominer l’Europe, la force de diriger l’Europe, en arrivait, en guise de
conclusion testamentaire, à l’abdication, et, sous le pompeux prétexte d’une
fondation d’empire, évoluait vers la médiocrité, la démocratie et les « idées
modernes » ! En effet, j’ai appris depuis à juger sans espoir et sans pitié cette
« âme allemande », et avec elle l’actuelle musique allemande, comme étant
d’outre en outre pur romantisme et la plus antihellénique de toutes les formes
d’art imaginables : mais, par surcroît, une machine à détraquer les nerfs de
premier ordre, deux fois dangereuses pour un peuple qui aime la boisson et
honore l’obscurité comme une vertu, à cause de sa double propriété de
narcotique qui produit l’ivresse et enveloppe l’esprit de nébuleuses vapeurs. —
Page 22
Copyright Arvensa EditionsEn laissant naturellement de côté toutes les espérances prématurées et les
inopportunes applications aux choses actuelles, qui gâtèrent alors mon premier
livre, le grand point d’interrogation dionysien, même en ce qui concerne la
musique, reste toujours où je l’avais placé : que devrait être une musique dont
le principe originel serait, non pas le romantisme, à l’exemple de la musique
allemande, — mais l’esprit dionysien ?…
Page 23
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7.
— Mais, cher monsieur, qu’a-t-on jamais entendu par romantisme si votre
livre n’est pas romantique ? Est-il possible de pousser plus loin la haine du
« temps présent », de la « réalité » et des « idées modernes » que vous ne l’avez
fait dans votre métaphysique d’artiste — qui préfère croire au néant et même au
diable plutôt qu’au « présent » ? Au-dessous de la polyphonie contrapuntique
dont vous tentez de séduire nos oreilles ne gronde-t-il pas une basse
fondamentale de colère et de destruction joyeuses ? une farouche résolution
contre tout ce qui est « actuel », une volonté qui n’est certes pas très éloignée du
nihilisme pratique, et qui semble dire : « Que rien ne soit vrai, plutôt que vous
ayez raison, plutôt que triomphe votre vérité ! » Écoutez vous-même avec
attention, monsieur le pessimiste adorateur de l’art, un seul passage, choisi dans
votre livre, ce passage, nullement dénué d’éloquence, le « tueur de dragons »,
qui semble comme un piège insidieusement tendu aux jeunes esprits et aux
jeunes cœurs. Quoi ? N’est-ce pas l’authentique et véritable profession de foi
du romantisme de 1830, sous le masque du pessimisme de 1850 ? et derrière
cette profession de foi n’entend-on pas préluder le finale consacré, en usage
chez les romantiques, — rupture, écroulement, retour, et enfin prosternation à
deux genoux devant une vieille foi, devant le Dieu ancien ?… Quoi ? votre livre
de pessimiste n’est-il pas lui-même une œuvre de romantisme et
d’antihellénisme, quelque chose « qui, à la fois, produit l’ivresse et obscurcit
l’esprit » en tout cas, un narcotique, un morceau de musique, voire de musique
allemande ? Mais qu’on en juge :
Figurons-nous une génération grandissant avec cette intrépidité du regard,
avec cette impulsion héroïque vers le monstrueux, l’extraordinaire ; imaginons
l’allure hardie de ce tueur de dragons, l’orgueilleuse témérité avec laquelle ces
êtres tournent le dos aux enseignements débiles de l’optimisme, pour « vivre
résolument » d’une vie pleine et complète : ne devait-il pas arriver
nécessairement que l’expérience volontaire de l’énergie et de la terreur amenât
l’homme tragique de cette civilisation à souhaiter un art nouveau, l’art de la
consolation métaphysique, la tragédie, comme une Hélène à laquelle il avait
droit, et à s’écrier avec Faust :
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Faire naître à la vie la forme la plus divine ? »
« Cela ne devait-il pas arriver nécessairement ? » … Non, trois fois non ! Ô
jeunes romantiques : cela ne devait pas arriver nécessairement ! Mais il est très
vraisemblable que cela se termine ainsi, que vous finissez ainsi, c’est-à-dire
« consolés », comme cela est écrit, en dépit de tous vos efforts pour connaître
par vous-mêmes l’énergie et la terreur, « métaphysiquement consolés, » bref,
ainsi que finissent les romantiques, chrétiennement… Non ! Il vous faudrait
d’abord apprendre la consolation de ce côté-ci, — il vous faudrait apprendre à
rire, mes jeunes amis, si toutefois vous vouliez absolument rester pessimistes ;
peut-être bien qu’alors, sachant rire, vous jetteriez un jour au diable toutes les
consolations métaphysiques, — et pour commencer la métaphysique elle-
même ! Ou, pour employer le langage de ce monstre dionysien, qui a nom
Zarathoustra :
« Élevez vos cœurs, mes frères, haut, plus haut !
Et n’oubliez pas non plus vos jambes ! Élevez aussi vos jambes, bons
danseurs, et mieux que cela : vous vous tiendrez aussi sur la tête !
« Cette couronne du rieur, cette couronne de roses : c’est moi-même qui me
la suis mise sur la tête, j’ai canonisé moi-même mon rire. Je n’ai trouvé
personne d’assez fort pour cela aujourd’hui.
« Zarathoustra le danseur, Zarathoustra le léger, celui qui agite ses ailes, prêt
au vol, faisant signe à tous les oiseaux, prêt et agile, divinement léger : —
« Zarathoustra le devin, Zarathoustra le rieur, ni impatient, ni intolérant,
quelqu’un qui aime les sauts et les écarts ; je me suis moi-même placé cette
couronne sur la tête !
« Cette couronne du rieur, cette couronne de roses : à vous, mes frères, je
jette cette couronne ! J’ai canonisé le rire ; hommes supérieurs, apprenez donc
— à rire ! »
(Ainsi parlait Zarathoustra, IV )
Sils-Maria, Haute-Engadine, août 1886.
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Préface à Richard Wagner
Pour écarter de ma pensée toutes les critiques, toutes les colères, tous les
malentendus, dont les idées exposées dans cet ouvrage fourniront le prétexte à
nos publicistes, étant donné le singulier caractère de l’esthétique
contemporaine, et aussi pour écrire ces paroles d’introduction avec une félicité
contemplative égale à celle dont chacune de ces pages porte l’empreinte,
comme la cristallisation d’instants de bonheur et d’enthousiasme, je me
représente par la pensée, mon ami hautement vénéré, le moment où vous
recevrez cet écrit. Je vous vois, peut-être au retour d’une promenade du soir
dans la neige d’hiver, considérer sur la première feuille de ce livre le
[2]Prométhée délivré , lire mon nom, et je sais qu’aussitôt vous êtes pénétré de
cette conviction que, quel que puisse être le contenu de cet ouvrage, celui qui
l’a fait avait à exprimer des choses graves et significatives ; et qu’aussi, en tout
ce qu’il imagina, il se sentit en communication avec vous comme avec
quelqu’un de réellement présent, et qu’il ne lui fut possible d’écrire que quelque
chose qui répondît à cette présence réelle. Vous vous souviendrez, en outre, que
c’est au moment même de l’apparition de l’écrit admirable consacré par vous à
la mémoire de Beethoven que ces réflexions me préoccupèrent ; c’est-à-dire
pendant les angoisses et les enthousiasmes de la guerre qui venait d’éclater.
Cependant, ceux-là seraient dans l’erreur, qui songeraient, à propos de cet
ouvrage à opposer l’exaltation patriotique à une sorte de libertinage esthétique,
une vaillante énergie à une distraction insouciante. Bien plus, à la lecture de ce
livre, il se pourrait qu’ils reconnussent avec surprise combien profondément
allemand est le problème dont il est ici question, et combien il est légitime de le
placer au milieu de nos espoirs allemands, dont il est l’axe et le pivot. Mais
peut-être seront-ils plutôt scandalisés de ce qu’une aussi sérieuse attention soit
accordée à un problème esthétique, s’ils sont vraiment incapables d’avoir de
l’art une conception autre que celle d’un passe-temps agréable, d’un bruit de
grelots dont se passerait volontiers « la gravité de l’existence » ; comme si
personne ne savait ce qu’il faut entendre dans cette comparaison, par une
« gravité de l’existence » de cette espèce. Pour la gouverne de ces personnes
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Copyright Arvensa Editionsgraves, je déclare que, d’après ma conviction profonde, l’art est la tâche la plus
haute et l’activité essentiellement métaphysique de cette vie, selon la pensée de
l’homme à qui je veux que cet ouvrage soit dédié, comme à mon noble
compagnon d’armes et précurseur dans cette voie.
Bâle, fin 1871.
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1.
Nous aurons fait un grand pas en ce qui concerne la science esthétique,
quand nous en serons arrivés non seulement à l’induction logique, mais encore à
la certitude immédiate de cette pensée : que l’évolution progressive de l’art est
le résultat du double caractère de l’esprit apollinien et de l’esprit dionysien,
de la même manière que la dualité des sexes engendre la vie au milieu de luttes
perpétuelles et par des rapprochements seulement périodiques. Ces noms, nous
les empruntons aux Grecs qui ont rendu intelligible au penseur le sens occulte et
profond de leur conception de l’art, non pas au moyen de notions, mais à l’aide
des figures nettement significatives du monde de leurs dieux. C’est à leurs deux
divinités des arts, Apollon et Dionysos, que se rattache notre conscience de
l’extraordinaire antagonisme, tant d’origine que de fins, qui exista dans le
monde grec entre l’art plastique apollinien et l’art dénué de formes, la musique,
l’art de Dionysos. Ces deux instincts impulsifs s’en vont côte à côte, en guerre
ouverte le plus souvent, et s’excitant mutuellement à des créations nouvelles,
toujours plus robustes, pour perpétuer par elles le conflit de cet antagonisme
que l’appellation « art », qui leur est commune, ne fait que masquer, jusqu’à ce
qu’enfin, par un miracle métaphysique de la « Volonté » hellénique, ils
apparaissent accouplés, et que, dans cet accouplement, ils engendrent alors
l’œuvre à la fois dionysienne et apollinienne de la tragédie attique.
Figurons-nous tout d’abord, pour les mieux comprendre, ces deux instincts
comme les mondes esthétiques différents du rêve et de l’ivresse, phénomènes
physiologiques entre lesquels on remarque un contraste analogue à celui qui
distingue l’un de l’autre l’esprit apollinien et l’esprit dionysien. C’est dans le
rêve que, suivant l’expression de Lucrèce, les splendides images des dieux se
manifestèrent pour la première fois à l’âme des hommes, c’est dans le rêve que
le grand sculpteur perçut les proportions divines de créatures surhumaines, et le
poète hellène, interrogé sur les secrets créateurs de son art, eût évoqué lui aussi
le souvenir du rêve et répondu comme Hans Sachs dans les Maîtres Chanteurs
:
Ami, l’ouvrage véritable du poète
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Copyright Arvensa EditionsEst de noter et de traduire ses rêves.
Croyez-moi, l’illusion la plus sûre de l’homme,
S’épanouit pour lui dans le rêve :
Tout l’art des vers et du poète
N’est que l’expression de la vérité du rêve.
L’apparence pleine de beauté des mondes du par elles le conflit de cet
antagonisme que l’appellation « art », qui leur est commune, ne fait que
masquer, jusqu’à ce qu’enfin, par un miracle métaphysique de la « Volonté »
hellénique, ils apparaissent accouplés, et que, dans cet accouplement, ils
engendrent alors l’œuvre à la fois dionysienne et apollinienne de la tragédie
attique.
Figurons-nous tout d’abord, pour les mieux comprendre, ces deux instincts
comme les mondes esthétiques différents du rêve et de l’ivresse, phénomènes
physiologiques entre lesquels on remarque un contraste analogue à celui qui
distingue l’un de l’autre l’esprit apollinien et l’esprit dionysien. C’est dans le
rêve que, suivant l’expression de Lucrèce, les splendides images des dieux se
manifestèrent pour la première fois à l’âme des hommes, c’est dans le rêve que
le grand sculpteur perçut les proportions divines de créatures surhumaines, et le
poète hellène, interrogé sur les secrets créateurs de son art, eût évoqué lui aussi
le souvenir du rêve et répondu comme Hans Sachs dans les Maîtres Chanteurs
:
Ami, l’ouvrage véritable du poète
Est de noter et de traduire ses rêves.
Croyez-moi, l’illusion la plus sûre de l’homme,
S’épanouit pour lui dans le rêve :
Tout l’art des vers et du poète
N’est que l’expression de la vérité du rêve.
L’apparence pleine de beauté des mondes du il s’exerce pour la vie. Ce ne
sont pas seulement, comme on pourrait croire, les images agréables et
plaisantes qu’il retrouve en soi-même avec cette absolue lucidité : le sévère, le
sombre, le triste, le sinistre, les obstacles soudains, les railleries du hasard, les
attentes angoissées, en un mot toute la Divine Comédie de la vie, avec son
Inferno, se déroule aussi devant lui, non pas seulement comme un spectacle de
fantômes, d’ombres, — car, ces scènes, il les vit et les souffre, — et cependant
sans qu’il puisse écarter tout à fait cette impression fugitive qu’elles ne sont
qu’une apparence. Et peut-être quelques-uns se souviendront comme moi de
s’être écrié, en se rassurant au milieu des périls et des terreurs d’un rêve :
« C’est un rêve ! Je ne veux pas qu’il cesse ! Je veux le rêver encore ! » J’ai
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Copyright Arvensa Editionsentendu dire aussi que certaines personnes possédaient la faculté de prolonger
la causalité d’un seul et même rêve pendant trois nuits successives et plus. Ces
faits attestent avec évidence que notre nature la plus intime, l’arrière-fond
commun de nous tous, trouve dans le rêve un plaisir profond et une joie
nécessaire.
De même les Grecs ont représenté sous la figure de leur Apollon ce désir
joyeux du rêve : Apollon, en tant que dieu de toutes les facultés créatrices de
formes, est en même temps le dieu divinateur. Lui qui, d’après son origine, est
« l’apparence » rayonnante, la divinité de la lumière, il règne aussi sur
l’apparence pleine de beauté du monde intérieur de l’imagination. La vérité plus
haute, la perfection de ce monde, opposées à la réalité imparfaitement
intelligible de tous les jours, enfin la conscience profonde de la réparatrice et
salutaire nature du sommeil et du rêve, sont symboliquement l’analogue, à la
fois, de l’aptitude à la divination, et des arts en général, par lesquels la vie est
rendue possible et digne d’être vécue. Mais elle ne doit pas manquer à l’image
d’Apollon, cette ligne délicate que la vision perçue dans le rêve ne saurait
franchir sans que son effet ne devienne pathologique, et qu’alors l’apparence ne
nous donne l’illusion d’une grossière réalité ; je veux dire cette pondération,
cette libre aisance dans les émotions les plus violentes, cette sereine sagesse du
dieu de la forme. Conformément à son origine, son regard doit être « rayonnant
comme le soleil » ; même alors qu’il exprime le souci ou la colère, le reflet
sacré de la vision de beauté n’en doit pas disparaître. Et l’on pourrait ainsi
appliquer à Apollon, dans un sens excentrique, les paroles de Schopenhauer sur
l’homme enveloppé du voile de Maïa (Monde comme Volonté et comme
Représentation, I, 416) : « Comme un pêcheur dans un esquif, tranquille et plein
de confiance en sa frêle embarcation, au milieu d’une mer démontée qui, sans
bornes et sans obstacles, soulève et abat en mugissant des montagnes de flots
écumants, l’homme individuel, au milieu d’un monde de douleurs, demeure
impassible et serein, appuyé avec confiance sur le principium
individuationis ». Oui, on pourrait dire que l’inébranlable confiance en ce
principe et la calme sécurité de celui qui en est pénétré ont trouvé dans Apollon
leur expression la plus sublime, et on pourrait même reconnaître en Apollon
l’image divine et splendide du principe d’individuation, par les gestes et les
regards de laquelle nous parlent toute la joie et la sagesse de « l’apparence »,
en même temps que sa beauté.
À la même page, Schopenhauer nous a dépeint l’épouvantable horreur qui
saisit l’homme, dérouté soudain par les formes apparentes des phénomènes,
alors que le principe de causalité, dans une de ses manifestations quelconques,
semble souffrir une exception. Si, outre cette horreur, nous considérons l’extase
Page 30
Copyright Arvensa Editionstransportée qui, devant cet effondrement du principe d’individuation, s’élève du
plus profond de l’homme, du plus profond de la nature elle-même, alors nous
commençons à entrevoir en quoi consiste l’état dionysiaque, que nous
comprendrons mieux encore par l’analogie de l’ivresse. C’est par la puissance
du breuvage narcotique que tous les hommes et tous les peuples primitifs ont
chanté dans leurs hymnes, ou bien par la force despotique du renouveau
printanier pénétrant joyeusement la nature entière, que s’éveille cette exaltation
dionysienne qui entraîne dans son essor l’individu subjectif jusqu’à l’anéantir
en un complet oubli de soi-même. Encore pendant le moyen âge allemand, des
multitudes toujours plus nombreuses tournoyèrent sous le souffle de cette même
puissance dionysiaque, chantant et dansant, de place en place : dans ces
danseurs de la Saint-Jean et de la Saint-Guy nous reconnaissons les chœurs
bachiques des Grecs, dont l’origine se perd, à travers l’Asie Mineure, jusqu’à
Babylone et jusqu’aux orgies sacéennes. Il est des gens qui, par ignorance ou
étroitesse d’esprit, se détournent de semblables phénomènes, comme ils
s’écarteraient de « maladies contagieuses », et, dans la sûre conscience de leur
propre santé, les raillent ou les prennent en pitié. Les malheureux ne se doutent
pas de la pâleur cadavérique et de l’air de spectre de leur « santé », lorsque
passe devant eux l’ouragan de vie ardente des rêveurs dionysiens.
Ce n’est pas seulement l’alliance de l’homme avec l’homme qui est scellée
de nouveau sous le charme de l’enchantement dionysien : la nature aliénée,
ennemie ou asservie, célèbre elle aussi sa réconciliation avec son enfant
prodigue, l’homme. Spontanément, la terre offre ses dons, et les fauves des
rochers et du désert s’approchent pacifiques. Le char de Dionysos disparaît
sous les fleurs et les couronnes : des panthères et des tigres s’avancent sous son
joug. Que l’on métamorphose en tableau l’hymne à la « joie » de Beethoven, et,
donnant carrière à son imagination, que l’on contemple les millions d’êtres
prosternés frémissants dans la poussière : à ce moment l’ivresse dionysienne
sera proche. Alors l’esclave est libre, alors se brisent toutes les barrières
rigides et hostiles que la misère, l’arbitraire ou la « mode insolente » ont
établies entre les hommes. Maintenant, par l’évangile de l’harmonie universelle,
chacun se sent, avec son prochain, non seulement réuni, réconcilié, fondu, mais
encore identique en soi, comme si s’était déchiré le voile de Maïa, et comme
s’il n’en flottait plus que des lambeaux devant le mystérieux Un-primordial.
Chantant et dansant, l’homme se manifeste comme membre d’une communauté
supérieure : il a désappris de marcher et de parler, et est sur le point de
s’envoler à travers les airs, en dansant. Ses gestes décèlent une enchanteresse
béatitude. De même que maintenant les animaux parlent, et que la terre produit
du lait et du miel, la voix de l’homme, elle aussi, résonne comme quelque chose
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Copyright Arvensa Editionsde surnaturel : il se sent Dieu ; maintenant son allure est aussi noble et pleine
d’extase que celle des dieux qu’il a vus dans ses rêves. L’homme n’est plus
artiste, il est devenu œuvre d’art : la puissance esthétique de la nature entière,
pour la plus haute béatitude et la plus noble satisfaction de l’Un-primordial, se
révèle ici sous le frémissement de l’ivresse. La plus noble argile, le marbre le
plus précieux, l’homme, est ici pétri et façonné ; et, aux coups du ciseau de
l’artiste des mondes dionysiens, répond le cri des Mystères d’Éleusis : « Vous
tombez prosternés à genoux, millions d’êtres ? Monde, pressens-tu le Créateur ?
[3] »
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2.
Nous avons jusqu’à présent considéré l’esprit apollinien et son contraire,
l’esprit dionysien, comme des forces artistiques qui jaillissent du sein de la
nature elle-même, sans l’intermédiaire de l’artiste humain, des forces par
lesquelles les instincts d’art de la nature s’assouvissent tout d’abord et
directement : d’une part, comme le monde d’images du rêve, dont la perfection
ne dépend aucunement de la valeur intellectuelle ou de la culture artistique de
l’individu, d’autre part, comme une réalité pleine d’ivresse qui, à son tour, ne se
préoccupe pas de l’individu, poursuit même l’anéantissement de l’individu et sa
dissolution libératrice par un sentiment d’identification mystique. Par rapport à
ces phénomènes artistiques immédiats de la nature, tout artiste est un
« imitateur », c’est-à-dire soit l’artiste du rêve apollinien, soit l’artiste de
l’ivresse dionysienne, ou enfin, — par exemple dans la tragédie grecque, — à
la fois l’artiste de l’ivresse et l’artiste du rêve. C’est comme tel que nous
devons le considérer, quand, exalté par l’ivresse dionysiaque jusqu’au mystique
renoncement de soi-même, il s’affaisse solitaire, à l’écart des chœurs en délire,
et qu’alors, par la puissance du rêve apollinien, son propre état, c’est-à-dire
son unité, son identification avec les forces primordiales les plus essentielles
du monde, lui est révélé dans une vision symbolique.
Après ces prémisses et ces considérations générales, cherchons à
reconnaître à quel degré et dans quelle mesure ces instincts d’art de la nature
ont été développés chez les Grecs : nous nous trouverons par là en état de
comprendre et d’apprécier plus profondément le rapport de l’artiste grec avec
ses modèles primordiaux, ou, suivant l’expression d’Aristote, « l’imitation de la
nature ». On ne peut guère émettre que des hypothèses au sujet des rêves des
Grecs, malgré toute la littérature spéciale et les nombreuses anecdotes qui s’y
rapportent ; cependant on peut le faire avec une certaine sécurité : en présence
de la précision et de la sûreté de leur vision plastique, unies à leur évidente et
sincère passion de la couleur, on ne pourra se défendre, à la confusion de tous
ceux qui naquirent plus tard, de supposer pour leurs rêves aussi une causalité
logique des lignes et des contours, des couleurs et des groupes, un enchaînement
des scènes rappelant leurs meilleurs bas-reliefs, dont la perfection et
Page 33
Copyright Arvensa Editionsl’incomparable beauté nous autoriseraient certainement, si une comparaison
était possible, à qualifier d’Homères les Grecs rêvant, et de Grec rêvant,
Homère lui-même : et cela avec une signification plus profonde que si l’homme
moderne osait, à propos de ses rêves, se comparer à Shakespeare.
En revanche, nous n’avons plus besoin de former des conjectures pour
dévoiler l’immense abîme qui sépare les Grecs dionysiens des barbares
dionysiens. De tous les confins du vieux monde, — pour ne pas parler ici du
nouveau, — de Rome jusqu’à Babylone, nous viennent les témoignages de
l’existence de fêtes dionysiennes, dont les spécimens les plus élevés sont, au
regard des fêtes dionysiennes grecques, ce que le satyre barbu empruntant au
bouc son nom et ses attributs est à Dionysos lui-même. Presque partout l’objet
de ces réjouissances est une licence sexuelle effrénée, dont le flot exubérant
brise les barrières de la consanguinité et submerge les lois vénérables de la
famille : c’est vraiment la plus sauvage bestialité de la nature qui se déchaîne
ici, en un mélange horrible de jouissance et de cruauté, qui m’est toujours
apparu comme le véritable « philtre de Circé ». Contre la fièvre et la frénésie
de ces fêtes qui pénétrèrent jusqu’à eux par tous les chemins de la terre et des
eaux, les Grecs semblent avoir été défendus et victorieusement protégés pendant
quelque temps par l’orgueilleuse image d’Apollon, à laquelle la tête de Méduse
était incapable d’opposer une force plus dangereuse que cette grotesque et
brutale violence dionysienne. C’est dans l’art dorique que s’est éternisée cette
attitude de majesté dédaigneuse d’Apollon. Mais lorsqu’enfin des racines les
plus profondes de l’hellénisme se déchaînèrent de semblables instincts, la
résistance devint plus difficile, et même impossible. L’action du dieu de
Delphes se borna alors à arracher des mains de son redoutable ennemi, par une
alliance opportune, ses armes meurtrières. Cette alliance est le moment le plus
important de l’histoire du culte grec : de quelque côté que l’on regarde, on
constate les bouleversements produits par cet événement. Ce fut la
réconciliation de deux adversaires, avec la rigoureuse délimitation des lignes
frontières que chacun, dorénavant, ne devait plus dépasser, et avec des échanges
périodiques et solennels de présents ; au fond, l’abîme ne fut pas comblé. Mais
si nous examinons comment, sous l’influence de cette paix finale, se manifesta
la puissance dionysienne, nous reconnaîtrons dans les orgies dionysiaques des
Grecs, en les comparant à la déchéance de l’homme au tigre et au singe des
Sakhées babyloniennes, la signification de fêtes de rédemption libératrice du
monde et de jours de transfiguration. Avec elles, pour la première fois, le
joyeux délire de l’art envahit la nature ; pour la première fois, par elles, la
destruction du principe d’individuation devient un phénomène artistique.
L’exécrable philtre de jouissance et de cruauté devint impuissant : seul le
Page 34
Copyright Arvensa Editionssingulier mélange qui forme le double caractère des émotions des rêveurs
dionysiens en évoque le souvenir, — comme un baume salutaire rappelle le
poison meurtrier, — je veux dire ce phénomène de la souffrance suscitant le
plaisir, de l’allégresse arrachant des accents douloureux. De la plus haute joie
jaillit le cri de l’horreur ou la plainte brûlante d’une perte irréparable. À
travers ces fêtes grecques passe comme un soupir sentimental de la nature
gémissant sur son morcellement en individus. Le chant et la mimique de ces
rêveurs à l’âme hybride étaient pour le monde grec homérique quelque chose de
nouveau et d’inouï : et en particulier, la musique dionysienne faisait naître en
eux l’effroi et le frisson. Si la musique, en apparence, était déjà connue comme
art apollinien, à y regarder de près, elle ne possédait cependant ce caractère
qu’en qualité de battement cadencé des ondes du rythme, dont la puissance
plastique eût été développée jusqu’à la représentation d’impressions
apolliniennes. La musique d’Apollon était une architectonique sonore d’ordre
dorique, mais dont les sons étaient fixés par avance, tels ceux des cordes de la
cithare. Comme non apollinien, en fut soigneusement écarté cet élément qui est
l’essence même de la musique dionysienne et de toute musique, la violence
émouvante du son, le torrent unanime du mélos et le monde incomparable de
l’harmonie. Dans le dithyrambe dionysien, l’homme est entraîné à l’exaltation la
plus haute de toutes ses facultés symboliques ; il ressent et veut exprimer des
sentiments qu’il n’a jamais éprouvés jusqu’alors : le voile de Maïa s’est
déchiré devant ses yeux ; comme génie tutélaire de l’espèce, de la nature elle-
même, il est devenu l’Un-absolu. Désormais, l’essence de la nature doit
s’exprimer symboliquement ; un nouveau monde de symboles est nécessaire,
toute la symbolique corporelle enfin ; non seulement la symbolique des lèvres,
du visage, de la parole, mais encore toutes les attitudes et les gestes de la danse,
rythmant les mouvements de tous les membres. Alors, avec une véhémence
soudaine, les autres forces symboliques, celles de la musique, s’accroissent en
rythme, dynamique et harmonie. Pour comprendre ce déchaînement simultané de
toutes les forces symboliques, l’homme doit avoir atteint déjà ce haut degré de
renoncement qui veut se proclamer symboliquement dans ces forces : l’adepte
dithyrambique de Dionysos n’est plus alors compris que de ses pairs ! Avec
quelle stupéfaction dut le considérer le Grec apollinien ! Avec une stupéfaction
qui fut d’autant plus profonde qu’un frisson s’y mêlait à cette pensée, que tout
cela n’était cependant pas si étranger à sa propre nature ; oui, que sa conscience
apollinienne n’était qu’un voile qui lui cachait ce monde dionysien.
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3.
Pour comprendre cela, il nous faut démolir en quelque sorte pierre à pierre
le merveilleux édifice de la culture apollinienne, jusqu’à ce que nous
apercevions les fondations sur lesquelles il est établi. Nous apercevons tout
d’abord, dressées sur le fronton de ce temple, les figures majestueuses des
dieux olympiens, dont les exploits, rayonnant au loin dans leurs reliefs de
marbre, font l’ornement de ses frises. Que l’image d’Apollon se rencontre
parmi les autres, comme une divinité au milieu de divinités égales, et qui ne
prétend point au rang suprême, ceci ne doit pas nous égarer. Le même instinct
qui se personnifia dans Apollon engendra aussi en réalité tout ce monde
olympien, dont, en ce sens, Apollon peut être considéré comme le père. Quel
besoin inouï, quelle imprescriptible nécessité fit naître ce monde lumineux de
créatures olympiennes ?
Quiconque, ayant au cœur une autre religion, approche de ces Olympiens, en
quête d’élévation morale, de sainteté, d’immatérielle spiritualité, et cherche en
leurs regards l’amour et la pitié, devra bientôt se détourner d’eux, irrité et déçu.
Ici, rien ne rappelle l’ascétisme, l’immatérialité ou le devoir : c’est une vie
exubérante, triomphante, dans laquelle tout, le bien comme le mal, est également
divinisé. Et devant ce fantastique débordement de vitalité, l’observateur
demeure interdit et se demande à quel philtre enchanté ces hommes follement
joyeux ont pu puiser cette vivifiante ivresse, pour que, de quelque côté qu’ils
regardent, leur apparaisse Hélène au doux sourire « planant comme le
voluptueux symbole », l’image idéale de leur propre existence. Cependant, nous
devons crier à ce contemplateur désenchanté : « Ne t’éloigne pas ; mais écoute
d’abord ce que raconte la sagesse populaire des Grecs au sujet de cette vie
même, qui se déroule devant toi avec une aussi inexplicable sérénité. D’après
l’antique légende, le roi Midas poursuivit longtemps dans la forêt le vieux
Silène, compagnon de Dionysos, sans pouvoir l’atteindre. Lorsqu’il eut enfin
réussi à s’en emparer, le roi lui demanda quelle était la chose que l’homme
devrait préférer à toute autre et estimer au-dessus de tout. Immobile et obstiné,
le démon restait muet, jusqu’à ce qu’enfin, contraint par son vainqueur, il éclata
de rire et laissa échapper ces paroles : « Race éphémère et misérable, enfant du
Page 36
Copyright Arvensa Editionshasard et de la peine, pourquoi me forces-tu à te révéler ce qu’il vaudrait mieux
pour toi ne jamais connaître ? Ce que tu dois préférer à tout, c’est pour toi
l’impossible : c’est de n’être pas né, de ne pas être, d’être néant. Mais, après
cela, ce que tu peux désirer de mieux, — c’est de mourir bientôt. »
Qu’est le monde des dieux olympiens au regard de cette sagesse populaire ?
C’est la vision pleine d’extase du martyr torturé, opposée à ses supplices.
Maintenant la montagne enchantée de l’Olympe s’entrouvre devant nos yeux,
et nous en découvrons les assises. Le Grec connut et ressentit les angoisses et
les horreurs de l’existence : pour qu’il lui fût possible de vivre, il lui fallut
l’évocation de cette protectrice et éblouissante splendeur du rêve olympien. Ce
trouble extraordinaire en face des puissances titaniques de la nature, cette
Moire trônant sans pitié au-dessus de toute connaissance, ce vautour du grand
ami de l’humanité, Prométhée, cet horrible destin du sage Œdipe, cette
malédiction de la race des Atrides, qui contraint Oreste au meurtre de sa mère,
en un mot toute cette philosophie du dieu des forêts avec les mythes qui s’y
rattachent, cette philosophie dont périrent les sombres Étrusques, — tout cela
fut, perpétuellement et sans trêve, terrassé, vaincu par les Grecs, tout au moins
voilé et écarté de leur regard, à l’aide de ce monde intermédiaire et esthétique
des dieux olympiens. Pour pouvoir vivre, il fallut que les Grecs, poussés par la
plus impérieuse des nécessités, créassent ces dieux ; et nous pouvons nous
représenter cette évolution par le spectacle de la primitive théogonie titanique
de l’effroi, se transformant sous l’impulsion de cet instinct de beauté
apollinienne, et devenant, par d’insensibles transitions, la théogonie de la joie
olympienne, — ainsi que d’un buisson d’épines naissent des roses. Comment ce
peuple aux émotions si délicates, aux désirs si impétueux, ce peuple si
exceptionnellement idoine à la douleur, aurait-il pu supporter l’existence, s’il
n’en avait contemplé dans ses dieux l’image plus pure et radieuse. Ce même
instinct, qui réclame l’art dans la vie, comme l’ornement, le couronnement de
l’existence, comme le charme qui nous entraîne à continuer de vivre, engendra
aussi le monde olympien, qui fut pour la « Volonté » hellénique le miroir où sa
propre image se reflétait transfigurée. Ainsi les dieux, en la vivant eux-mêmes,
justifient la vie humaine, — unique théodicée satisfaisante ! Au clair soleil de
ces dieux de lumière, l’existence apparaît comme digne en soi de l’effort de la
vivre, et la véritable douleur des hommes homériques est alors d’être privés de
cette existence et, avant tout, de penser à la mort prochaine ; de sorte qu’on peut
dire maintenant, en renversant la sentence de Silène, que, « pour eux, la pire des
choses est une mort rapide et, en second lieu, de devoir mourir un jour ». Après
que, pour la première fois, la plainte a retenti, elle jaillit de nouveau des lèvres
d’Achille aux brèves années, elle s’élève de la multitude errante des races
Page 37
Copyright Arvensa Editionshumaines semblables aux feuilles dispersées au gré du vent, son écho remplit le
déclin de l’âge héroïque. Il n’est pas indigne des plus grands héros de désirer
conserver la vie, même au prix d’un travail d’esclave. Sous l’influence
apollinienne, la « Volonté » désire si violemment cette existence, l’homme
homérique s’identifie si complètement avec elle, que sa plainte elle-même se
transforme en un hymne à la vie.
Il faut remarquer ici que cette harmonie, si passionnément admirée par
l’humanité moderne, cette identification complète de l’homme avec la nature,
pour laquelle Schiller a mis en usage l’expression de « naïveté », n’est en
aucune façon un phénomène si simple, si évident en lui-même, et en même temps
si inévitable, que nous devions fatalement le rencontrer au seuil de toute
civilisation, comme un paradis de l’humanité : ce préjugé ne pouvait avoir
cours qu’à une époque où l’on cherchait le type de l’artiste dans l’Émile de
Rousseau, et où l’on s’imaginait avoir trouvé en Homère un artiste de cette
espèce, un Émile élevé au sein de la nature. Lorsque nous rencontrons le
« naïf » dans l’art, nous avons à reconnaître l’apogée de l’action de la culture
apollinienne, qui, toujours, doit d’abord renverser un empire de titans, vaincre
des monstres, et, par la puissante illusion de rêves joyeux, triompher de la
profonde horreur du spectacle du monde et de la plus exaspérée sensibilité à la
souffrance. Mais cette naïveté, cette complète absorption dans la beauté de
l’apparence, comme elle est rarement atteinte ! Ce qui fait l’inexprimable
sublime d’Homère, c’est qu’il est à cette culture populaire apollienne ce que
l’artiste de rêve est à la faculté de rêve du peuple et de la nature en général. La
« naïveté » homérique ne doit être comprise que comme la complète victoire de
l’illusion apollinienne : c’est une illusion semblable à celles suscitées si
souvent par la nature pour en arriver à ses fins. Le dessein véritable est
dissimulé sous une trompeuse apparence : nous tendons les bras vers cette
image, et, par notre illusion, la nature atteint son but. Chez les Grecs, la
« Volonté » voulait se contempler soi-même, dans la transfiguration du génie et
de l’art ; pour se glorifier, il fallait que les créatures de cette « Volonté » se
sentissent elles-mêmes dignes d’être glorifiées ; il fallait qu’elles se
reconnussent dans une sphère supérieure, sans que la perfection de ce monde
idéal agît comme une contrainte ou comme un reproche. Et c’est la sphère de
beauté, dans laquelle elles voyaient les Olympiens comme leur propre image. À
l’aide de ce mirage de beauté, la « Volonté » hellénique combattit cette aptitude
à la souffrance, cette philosophie du mal et de la douleur, apanages corrélatifs
de tout instinct artistique : et, tel un monument commémorant sa victoire, se
dresse devant nous Homère, l’artiste naïf.
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4.
L’analogie du rêve peut nous éclairer sur la nature de cet artiste naïf. Si nous
imaginons le rêveur, plongé dans l’illusion du monde des rêves, et, sans détruire
cette illusion, s’écriant : « Ce n’est qu’un rêve ! Je ne veux pas qu’il cesse ! Je
veux le rêver encore ! » — si nous devons en conclure qu’il existe une joie
intérieure profonde dans la contemplation des images du rêve ; si, d’autre part,
pour pouvoir atteindre dans le rêve cette intime félicité contemplative, il nous
faut avoir complètement oublié le jour et ses accablantes obsessions : nous
pouvons alors, sous l’inspiration d’Apollon interprète des songes, expliquer
tous ces phénomènes à peu près comme il suit. De même que, des deux moitiés
de la vie, — celle où nous sommes éveillés, et celle du rêve, — la première
nous semble incomparablement la plus parfaite, la plus importante, la plus
sérieuse, la plus digne d’être vécue, je dirai même la seule vécue, de même
aussi, bien que cela puisse ressembler à un paradoxe, je voudrais soutenir que
le rêve de nos nuits a une importance égale, à l’égard de cette essence
mystérieuse de notre nature, dont nous sommes l’apparence extérieure. En effet,
plus je constate dans la nature ces instincts esthétiques tout puissants et la force
irrésistible qui les pousse à s’objectiver dans l’apparence, à s’assouvir dans
l’apparence libératrice, plus je me sens aussi entraîné à cette hypothèse
métaphysique, que l’Être-absolu, l’Un-primordial, en tant qu’accablé
d’éternelles misères et rempli de contradictions irréductibles, a besoin pour sa
perpétuelle libération, à la fois de l’enchantement de la vision et de la joie de
l’apparence ; et que, absolument et intégralement compris dans cette apparence,
et constitués par elle, nous sommes obligés de la concevoir comme le Non-Être
absolu c’est-à-dire comme un perpétuel devenir dans le temps, l’espace et la
causalité, autrement dit comme une réalité empirique. Si nous faisons
momentanément abstraction de notre propre « réalité », si nous concevons notre
existence empirique, et celle du monde en général, comme une représentation
suscitée à tout instant de l’Un-primordial, alors le rêve devra nous apparaître
comme l’apparence de l’apparence, et, en cette qualité, comme une satisfaction
plus parfaite encore de l’appétence primordiale à l’apparence. C’est pour la
même raison que, du plus profond de la nature, s’élève cette joie indescriptible,
Page 39
Copyright Arvensa Editionsen face de l’artiste naïf et de l’œuvre d’art naïve, qui n’est, elle aussi, qu’une
« apparence de l’apparence ». L’un de ces immortels « naïfs », Raphaël, nous a
rendu manifeste, dans un tableau quasi symbolique, cette réduction
exponentielle de l’apparence en apparence qui est le procédé primordial de
l’artiste naïf, et en même temps de la culture apollinienne. Dans sa
Transfiguration, la partie inférieure du tableau, avec l’enfant possédé, les
porteurs désespérés, les disciples glacés d’effroi, nous montre le spectacle de
l’éternelle douleur originelle, principe unique du monde. L'« apparence » est ici
le reflet, la contre-apparence de l’éternel conflit père des choses. De cette
apparence s’élève alors, comme un parfum d’ambroisie, un monde nouveau
d’apparences, comme une vision imperceptible à ceux qui sont prisonniers dans
l’apparence première, — une éblouissante vision de l’extase la plus pure dans
la béatitude contemplative du regard clairvoyant. Nous avons ici, devant les
yeux, incomparablement symbolisés à l’aide de l’art, le monde de beauté
apollinien et l’abîme qu’il recouvre, l’épouvantable sagesse de Silène, et nous
percevons, par intuition, leur réciproque nécessité. Mais Apollon nous apparaît,
derechef, comme l’image divinisée du principe d’individuation dans lequel seul
s’accomplissent les fins éternelles de l’Un-primordial, sa libération par la
vision, par l’apparence : avec des gestes sublimes, il nous montre combien tout
le monde de la souffrance est nécessaire, pour que par lui l’individu soit poussé
à la création de la vision libératrice et qu’alors, abîmé dans la contemplation de
cette vision, il demeure calme et plein de sérénité, dans sa fragile embarcation
ballottée par les vagues de la pleine mer.
Cette divinisation de l’individuation, si l’on se la représente surtout comme
impérative et régulatrice, ne connaît qu’une seule loi, l’individu, c’est-à-dire le
maintien des limites de la personnalité, la mesure, au sens hellénique. Apollon,
comme divinité éthique, exige des siens la mesure, et, pour la pouvoir
conserver, la connaissance de soi-même. Et, ainsi, à l’exigence esthétique de la
beauté nécessaire, vient s’ajouter la discipline de ces préceptes : « Connais-toi
toi-même ! » et : « Ne vas pas trop loin ! » tandis que l’outrecuidance et
l’exagération sont les démons hostiles de la sphère non-apollinienne, et, en cette
qualité, appartiennent en propre à l’époque anté-apollinienne, à l’ère des Titans
et au monde extra-apollinien, c’est-à-dire au monde barbare. À cause de son
titanesque amour de l’humanité, Prométhée dut être déchiré par le vautour ; pour
sa trop grande sagesse qui lui fit deviner l’énigme du Sphinx, Œdipe fut entraîné
dans un tourbillon inextricable de monstrueux forfaits : c’est ainsi que le dieu de
Delphes interprétait le passé grec.
De même, au Grec apollinien, paraissait « titanesque » et « barbare »
l’émotion provoquée par l’état dionysiaque : et cela sans qu’il pût pourtant se
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Copyright Arvensa Editionsdissimuler l’affinité profonde qui le rattachait à ces Titans vaincus et à ces
héros. Il dut même ressentir quelque chose de plus : son existence entière, avec
toute sa beauté et sa mesure, reposait sur l’abîme caché du mal et de la
connaissance, et l’esprit dionysien lui montrait de nouveau le fond du gouffre. Et
cependant, Apollon ne put vivre sans Dionysos ! Le « titanique », le « barbare »
fut, en dernier ressort, une aussi impérieuse nécessité que l’apollinien.
Imaginons maintenant comme dut résonner, à travers ce monde artificiellement
endigué de l’apparence et de la mesure, l’ivresse extatique des fêtes de
Dionysos en mélodies enchantées et séductrices ; comme, en ces chants, éclata,
semblable à un cri déchirant, tout l’excès démesuré de la nature, en joie,
douleur et connaissance ; représentons-nous ce que pouvait valoir, au regard de
ce chœur démoniaque des voix du peuple, la psalmodie de l’artiste apollinien,
scandée par les sons étouffés des harpes ! Les muses des arts de l'« apparence »
pâlirent devant un art qui proclamait la vérité dans son ivresse ; à la sérénité
olympienne la sagesse de Silène cria : « Malheur ! Malheur ! » L’individu, avec
toute sa pondération et sa mesure, s’écroula dans l’oubli de soi-même de l’état
dionysien et oublia les préceptes apolliniens. Le démesuré se révéla vérité, le
conflit sentimental, l’extase née de la douleur, jaillit spontanément du cœur de
la nature. Et c’est ainsi que, partout où pénétra l’esprit dionysien, l’influence
apollienne fut brisée et anéantie. Mais il est aussi incontestablement certain
qu’à la place où fut soutenu le premier assaut, l’allure et la majesté du dieu de
Delphes se manifestèrent plus impassibles et plus menaçantes que partout
ailleurs. En effet, l’État et l’art des Doriens ne me semblent explicables que
comme une forteresse avancée de l’esprit apollinien : c’est seulement au prix
d’une lutte incessante contre la nature titanique et barbare de l’esprit dionysien
que put vivre et durer un art aussi hautainement dur, aussi massivement fortifié,
une éducation aussi guerrière et aussi rude, un principe de gouvernement aussi
cruel et aussi brutal.
J’ai développé dans ce qui précède ce que j’avais avancé au commencement
de cette étude : j’ai montré comment l’esprit dionysien et l’esprit apollinien, par
des manifestations successives, par des créations toujours nouvelles et se
renforçant mutuellement, ont dominé l’âme hellène : comment de l’âge
d'« airain », avec ses combats de Titans et l’amertume de sa philosophie
populaire, naît et grandit peu à peu le monde homérique, sous l’influence
tutélaire de l’instinct de beauté apollinien ; comment cette splendeur « naïve »
fut engloutie de nouveau par le torrent dionysien envahisseur, et comment, en
face de ces puissances nouvelles, se dresse l’esprit apollinien dans la raideur
majestueuse de l’art dorique et de la conception dorienne du monde. Si, en ce
qui concerne la lutte de ces deux principes ennemis, l’histoire des premiers
Page 41
Copyright Arvensa Editionshellènes se divise ainsi en quatre grandes périodes artistiques, nous sommes
maintenant amenés à nous demander vers quel ultime objet tendaient ces
transformations et ces efforts, au cas que nous ne voudrions pas considérer leur
dernière manifestation, l’art dorique, comme le terme et le but suprême de ces
instincts esthétiques : et alors s’offre à nos regards l’œuvre d’art sublime et
glorieuse de la tragédie attique et du dithyrambe dramatique, comme
l’aboutissement de ces deux instincts, dont l’union mystérieuse, après un long
antagonisme, se manifesta dans la splendeur d’un tel rejeton, — qui est à la fois
et Antigone et Cassandre.
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5.
Nous nous rapprochons maintenant du véritable objectif de nos recherches,
qui est de connaître et de pénétrer le génie et l’œuvre d’art dionyso-apolliniens,
ou tout au moins de pressentir la nature de cet agrégat mystérieux. Ici il faut
nous demander d’abord en quel lieu du monde hellénique apparut pour la
première fois ce germe nouveau, dont l’évolution nous conduit jusqu’à la
tragédie et au dithyrambe dramatique. L’antiquité elle-même s’est chargée de
nous répondre symboliquement, en figurant côte à côte, sur ses gemmes, pierres
gravées, etc., Homère et Archiloque comme les premiers ancêtres et flambeaux
de la poésie grecque, dans la conviction profonde que, seules, ces deux natures
également et absolument originales doivent être considérées comme la source
du torrent de feu qui se répandit ensuite sur tout le monde grec. Homère, le
vieillard rêveur et perdu dans ses pensées, le type de l’artiste naïf, apollinien,
contemple avec étonnement le visage passionné du belliqueux serviteur des
muses Archiloque, s’élançant farouche et fougueux à travers la vie, et
l’esthétique moderne ne saurait guère ajouter à ce tableau que cette réflexion :
qu’à l’artiste « objectif » est ici opposé le premier artiste « subjectif ». Cette
explication a pour nous peu d’utilité, parce que l’artiste subjectif n’est, à nos
yeux, qu’un mauvais artiste, et que nous exigeons, dans toute manifestation
artistique et à tous les degrés de l’art, avant tout et en premier lieu la victoire
sur le subjectif, l’affranchissement de la tyrannie du « moi », l’abolition de toute
volonté et de tout désir individuel ; parce que, sans objectivité, sans
contemplation pure et désintéressée, nous ne pouvons même croire jamais à une
activité créatrice véritablement artistique, fût-ce la plus infime. C’est pourquoi
notre esthétique doit d’abord résoudre le problème de la possibilité du
« lyrique » en tant qu’artiste : le « lyrique », d’après l’expérience de tous les
temps, disant toujours « je » et vocalisant devant nous toute la gamme
chromatique de ses passions et de ses désirs. Et justement cet Archiloque, à
côté d’Homère, nous épouvante par le cri de sa haine et de son mépris insultant,
par les explosions délirantes de ses appétits ; n’est-il pas, lui, le premier artiste
subjectif, par cela même le véritable non-artiste ? Mais d’où vient alors la
vénération que témoigne à ce poète, par des sentences mémorables, précisément
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Copyright Arvensa Editionsaussi l’oracle de Delphes, ce foyer de l’art « objectif » ?
Schiller nous a éclairés sur le mécanisme de sa propre création poétique par
une observation psychologique qui lui paraissait inexplicable ; il avoue en effet
que, pour lui, la condition préparatoire favorable à la création poétique n’était
pas la vision d’une suite d’images, avec une causalité coordonnée des pensées,
mais bien plutôt une disposition musicale : « La perception est chez moi tout
d’abord sans objet clair et défini ; celui-ci se forme plus tard. Un certain état
d’âme musical le précède et engendre en moi l’idée poétique. » Si nous
ajoutons maintenant à ces données le phénomène le plus important de tout l’art
lyrique antique, phénomène qui paraissait alors naturel à tous, l’association et
même l’identité du poète lyrique et du musicien, — en comparaison de laquelle
notre lyrisme moderne semble une statue de dieu sans tête, — nous pouvons,
d’après les principes précédemment exposés de notre métaphysique esthétique,
nous expliquer le poète lyrique de la manière suivante : il s’identifie d’abord
d’une façon absolue avec l’Un-primordial, avec sa souffrance et ses
contradictions et reproduit l’image fidèle de cette unité primordiale en tant que
musique, si toutefois celle-ci a pu être qualifiée avec raison de répétition, de
second moulage du monde ; mais alors, sous l’influence apollinienne du rêve,
cette musique se manifeste à lui d’une manière sensible, visible comme dans
une vision symbolique. Ce reflet, sans forme et sans sujet, de la souffrance
primordiale dans la musique, par son évolution libératrice dans l’apparence de
la vision, produit maintenant un nouveau mirage, comme symbole concret ou
exemple. Déjà l’artiste a abdiqué sa subjectivité sous l’influence dionysiaque :
l’image qui lui montre à présent l’identification absolue de lui-même avec
l’âme du monde est une scène de rêve qui symbolise perceptiblement ces
conflits et cette souffrance originels, en même temps que la joie primordiale de
l’apparence. Le « je » du lyrique résonne donc du plus profond abîme de
l’Être ; sa « subjectivité », au sens des esthéticiens modernes est une illusion.
Quand Archiloque, le premier lyrique des Grecs, témoigne aux filles de
Lycambe à la fois son furieux amour et son mépris, ce ne sont pas ses passions
que nous contemplons emportées dans le vertige d’une ronde orgiastique : nous
voyons Dionysos et les Ménades, nous voyons Archiloque, plongé dans un
profond sommeil, — tel que le décrit Euripide dans les Bacchantes, le sommeil
dans les hauts chemins des montagnes, sous le soleil de midi. — Alors Apollon
s’avance vers lui et l’effleure de son laurier. Et l’enchantement dionyso-musical
du dormeur déborde et jaillit en images étincelantes, en poèmes lyriques qui, à
l’apogée de leur évolution future, s’appelleront tragédies et dithyrambes
dramatiques.
L’artiste plastique, aussi bien que l’artiste épique qui lui ressemble, s’abîme
Page 44
Copyright Arvensa Editionsdans la contemplation des images. Sans le secours d’aucune image, le musicien
dionysien est à lui seul et lui-même la souffrance primordiale et l’écho
primordial de cette souffrance. Le génie lyrique sent naître en soi, sous
l’influence mystique du renoncement à l’individualité et de l’état
d’identification, un monde d’images et de symboles dont l’aspect, la causalité et
la rapidité sont tout autres que ceux du monde de l’artiste plastique ou épique.
Tandis que ce dernier ne vit, n’est heureux qu’au milieu de ces images, et ne se
lasse jamais de les contempler amoureusement dans leurs plus petits détails ;
alors que même l’évocation d’Achille furieux n’est pour lui qu’une image dont
il savoure l’expression violente avec le plaisir qu’il ressent à l’apparence
perçue dans le rêve, — et qu’ainsi, par ce miroir de l’apparence, il est protégé
contre la tentation de se confondre en ses figures, de s’identifier à elles d’une
manière absolue, — les images du lyrique, au contraire, ne sont autre chose que
lui-même, et, en quelque sorte, seulement des objectivations diverses de soi-
même. C’est pourquoi, en tant que moteur central de ce monde, il peut se
permettre de dire « je » : mais ce Moi n’est pas celui de l’homme éveillé, de
l’homme de la réalité empirique, mais bien l’unique Moi existant véritablement
et éternellement au fond de toutes choses et, par les images à l’aide desquelles
il le manifeste, le poète lyrique pénètre jusqu’au fond de toutes choses.
Représentons-nous maintenant celui-ci lorsqu’il s’aperçoit aussi lui-même
parmi ces images, non pas comme génie évocateur, mais comme « sujet » avec
toute la cohue de ses passions et de ses aspirations subjectives, dirigées vers un
but déterminé qui lui paraît réel ; s’il semble, à présent, que le génie lyrique et
sa personnalité subjective, le non-génie lié à lui, soient identiques, et que le
premier dise de soi-même ce petit mot « je », cette apparence ne pourra plus
nous induire en erreur, comme elle a certainement égaré ceux qui ont considéré
le poète lyrique comme un poète subjectif. En réalité, Archiloque, l’homme aux
passions ardentes, rempli d’amour et de haine, est seulement une vision du génie
qui déjà n’est plus Archiloque, mais bien génie de la nature, et exprime
symboliquement sa souffrance primordiale dans cette figure allégorique de
l’homme Archiloque ; tandis que cet Archiloque, en tant que créature voulant et
désirant subjectivement, ne peut et ne pourra jamais être poète. Mais il n’est pas
du tout nécessaire que ce soit ce seul phénomène d’Archiloque homme qui se
présente aux regards du poète lyrique comme le reflet apparent de l’Être-
éternel, et la tragédie nous montre combien le monde de vision du poète lyrique
peut s’éloigner de ce phénomène qui lui est cependant si proche.
Schopenhauer, qui ne s’est pas dissimulé la difficulté de l’étude
philosophique de l’artiste lyrique, croit avoir trouvé un expédient auquel je ne
puis adhérer, alors que lui seul, avec sa profonde métaphysique de la musique,
Page 45
Copyright Arvensa Editionsavait en main le moyen de résoudre définitivement ce problème, comme je crois
l’avoir fait ici dans son esprit et à son honneur. Il définit au contraire ainsi qu’il
suit (Monde comme Volonté et comme Représentation, I, p. 295) le caractère
propre du lied : « C’est le sujet de la Volonté, c’est-à-dire le vouloir personnel,
qui remplit la conscience de celui qui chante, souvent comme un vouloir
affranchi, satisfait (joie), mais plus souvent encore angoissé (tristesse), toujours
comme émotion, passion, agitation de l’âme. À côté et en même temps à cause
de cela, celui qui chante prend cependant conscience, par le spectacle de la
nature ambiante, de sa condition de sujet de la connaissance pure et dénuée de
Volonté, dont l’impassibilité sereine et inaltérable forme alors contraste avec
l’ardeur impulsive du vouloir toujours limité et pourtant toujours inassouvi : le
sentiment de ce contraste, ce processus d’alternative est proprement ce qui
s’exprime dans l’ensemble du lied et ce qui constitue l’état d’âme lyrique. Dans
celui-ci, la connaissance pure s’avance en quelque sorte vers nous, pour nous
affranchir du vouloir et de son impulsion. Nous suivons ; mais pourtant
seulement par instants. Toujours le vouloir, le souvenir de nos desseins
personnels, nous arrache de nouveau à la contemplation sereine ; mais toujours
aussi la beauté immédiate du milieu ambiant, dans lequel se manifeste à nous la
connaissance pure et dénuée de volonté, nous détourne de nouveau du vouloir.
C’est pourquoi, dans le lied et la disposition lyrique, le vouloir (l’intérêt aux
desseins personnels) et la pure contemplation de la nature ambiante, sont
merveilleusement mélangés. On recherche et on imagine des rapports, des
affinités entre ces deux éléments contraires ; la disposition subjective, le trouble
de la Volonté, prête au spectacle de la nature ambiante le reflet de sa couleur, et
réciproquement. Le véritable lied est l’expression de l’ensemble de cet état
d’âme à la fois si mêlé et si divisé. »
Qui se refuserait à reconnaître que, par cette description, l’art lyrique est ici
caractérisé comme un art précaire, atteint, en quelque sorte, par à-coup
successifs et le plus souvent impuissant à réaliser des desseins, enfin comme un
demi-art, dont la nature essentielle consisterait en un étrange amalgame du
vouloir et de la contemplation pure, c’est-à-dire de l’état non-esthétique et de
l’état esthétique ? Nous sommes bien plutôt d’avis que tout ce contraste, qui
paraît être, pour Schopenhauer, une sorte de mesure de valeur, à l’aide de
laquelle il jauge les arts, ce contraste du subjectif et de l’objectif, est d’une
façon générale étranger à l’esthétique, puisque le sujet, l’individu voulant et
poursuivant ses desseins égoïstes, ne peut être conçu que comme adversaire, et
non comme cause créatrice de l’art. Mais, en tant qu’artiste, le sujet est
affranchi déjà de sa volonté individuelle, et transformé, pour ainsi parler, en un
médium par qui et à travers lequel le véritable sujet, le seul réellement existant,
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Copyright Arvensa Editionstriomphe et célèbre sa libération dans l’apparence. Car nous devons avant tout,
pour notre confusion et notre gloire, être bien convaincus que toute la comédie
de l’art n’est, en aucune façon, représentée pour nous, pour servir à notre
amélioration et à notre éducation, pas plus enfin que nous ne sommes les
véritables créateurs de ce monde ce l’art. Mais nous avons certes le droit de
penser que, pour son véritable créateur, nous sommes déjà des images et des
projections artistiques, et que notre gloire la plus haute est notre signification
d’œuvres d’art,— car c’est seulement comme phénomène esthétique que
peuvent se justifier éternellement l’existence et le monde ; — tandis qu’en
réalité nous avons presque aussi peu conscience de cette fonction qui nous est
dévolue que les guerriers peints sur une toile peuvent avoir conscience de la
bataille qui y est représentée. Et ainsi toute notre connaissance de l’art est au
fond absolument illusoire, parce que, en tant que possédant cette connaissance,
nous ne sommes pas unifiés et identifiés à ce principe essentiel qui, unique
créateur et spectateur de cette comédie de l’art, s’en ménage une éternelle
jouissance. C’est seulement dans l’acte de la production artistique et pour autant
qu’il s’identifie à cet artiste primordial du monde que le génie sait quelque
chose de l’éternelle essence de l’art ; car il est alors devenu, comme par
miracle, semblable à la troublante figure de la légende, qui avait la faculté de
retourner ses yeux en dedans et de se contempler soi-même ; il est maintenant, à
la fois sujet et objet, à la fois poète, acteur et spectateur.
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6.
En ce qui concerne Archiloque, les investigations des savants ont établi
qu’il introduisit la chanson populaire dans la littérature, et dut à ce fait la place
unique qui lui fut accordée à côté d’Homère dans l’universelle vénération des
Grecs. Mais, opposée à l’épopée exclusivement apollinienne, qu’est la chanson
populaire, sinon le perpetuum vestigiumd’un mélange de l’apollinien et du
dionysien ? Son extraordinaire et croissante diffusion parmi tous les peuples, en
des manifestations toujours nouvelles, nous est un témoignage de la force de ce
double instinct artistique de la nature ; instinct qui laisse son empreinte dans la
chanson populaire de la même façon que les impulsions orgiastiques d’un
peuple se perpétuent éternellement dans sa musique. Oui, il serait
historiquement possible de démontrer que toute époque féconde en chansons
populaires fut aussi au plus haut point tourmentée par des agitations et des
entraînements dionysiens que nous devons toujours considérer comme cause
latente et condition préalable de la chanson populaire.
Mais la chanson populaire nous apparaît avant tout comme miroir musical du
monde, comme mélodie primordiale qui se cherche une image de rêve parallèle
et exprime celle-ci dans le poème. La mélodie est donc la matière première et
universelle qui, à cause de cela, peut aussi subir des objectivations diverses en
des textes différents. Aussi est-elle, pour le sentiment naïf du peuple, l’élément
prépondérant, essentiel et nécessaire. De sa propre substance, la mélodie
engendre le poème, et sans cesse elle recommence ; la forme en couplets de la
chanson populaire ne signifie pas autre chose, et ce phénomène m’avait
toujours rempli d’étonnement jusqu’à ce que j’en eusse enfin trouvé cette
explication. Si l’on considère, d’après cette théorie, un recueil de chansons
[4]populaires, par exemple « Des Knaben Wunderhorn », on verra par
d’innombrables exemples comment, avec une inlassable fécondité, la mélodie
fait jaillir autour d’elle, comme une pluie d’étincelles, des images qui, par leur
diversité, leurs soudaines métamorphoses leur turbulente et perpétuelle
collision, manifestent une force sauvage, étrangère à l’allure sereine de la
vision épique. Au point de vue de l’épopée, on ne peut que condamner
simplement ce monde d’images disparate et désordonné du lyrisme, et c’est ce
Page 48
Copyright Arvensa Editionsque n’ont certainement pas manqué de faire, à l’époque de Terpandre, les
solennels rapsodes épiques des fêtes apolliniennes.
Dans la poésie de la chanson populaire, nous voyons donc le langage
employer tous ses efforts à imiter la musique, et c’est pour cela qu’avec
Archiloque commence pour la poésie une vie nouvelle, opposée, de par ses
racines les plus profondes, à la nature de la poésie homérique. Nous avons
déterminé ainsi l’unique rapport possible entre la poésie et la musique, la
parole et le son : la parole, l’image, l’idée recherchent une expression analogue
à la musique et subissent alors la puissance dominatrice de la musique. En ce
sens, nous pouvons diviser l’histoire de la langue du peuple grec en deux
courants principaux, suivant que le langage s’applique à imiter le monde des
apparences et des images, ou celui de la musique. Que l’on veuille bien
réfléchir avec attention sur la différence verbale de la couleur, de la
construction syntaxique, du matériel de la langue chez Homère et chez Pindare,
afin de comprendre l’importance de ce contraste : alors il deviendra clair à
chacun, jusqu’à la plus complète évidence, qu’entre Homère et Pindare ont dû
[5]résonner les airs de flûte orgiastiques d’Olympos qui, au temps d’Aristote,
à un moment où la musique était infiniment plus avancée, soulevaient encore un
enthousiasme délirant, et dont l’influence première avait certainement attiré
dans la voie de l’imitation musicale tous les moyens d’expression poétique des
hommes contemporains. Je veux rappeler ici un phénomène actuel, bien connu,
et qui semble seulement choquer nos esthéticiens patentés. Il nous arrive tous
les jours de constater que, pour traduire l’impression ressentie d’une symphonie
de Beethoven, chacun des auditeurs se voit contraint d’employer des phrases
imagées, un langage plein de métaphores, que cela soit peut-être parce qu’une
interprétation des mondes d’images différents suscités par un morceau de
musique se présente sous une apparence d’une très fantastique diversité, et
même sous une apparence contradictoire. Il est tout à fait dans la nature de ces
esthéticiens d’exercer leur pauvre esprit à railler des comparaisons de ce genre,
et de passer sous silence le phénomène qui, seul, mérite réellement d’être
expliqué. Oui, même lorsque le musicien a spécifié par des images poétiques le
sens de sa composition, s’il qualifie une symphonie de « pastorale », s’il en
intitule une des parties « scène au bord d’un ruisseau » et une autre « réunion
joyeuse des villageois », toutes ces indications ne sont que des représentations
symboliques, nées de la musique,— et non pas quelque chose comme une
imitation de réalités extérieures étrangères à la musique, — et ces
représentations ne peuvent en aucune façon nous fournir le moindre
éclaircissement sur le contenu dionysien de la musique ; elles n’ont même,
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Copyright Arvensa Editionscomparées à d’autres interprétations, aucune valeur exclusive absolue. Il nous
faut alors appliquer ce processus de métamorphose de la musique en images à
l’âme populaire, à une foule pleine de sève et de jeunesse, verbalement
créatrice, pour arriver enfin à comprendre comment naquit la chanson populaire
en couplets et comment toutes les ressources de la langue furent révolutionnées
par le principe nouveau de l’imitation de la musique.
S’il nous est ainsi permis de considérer le poème lyrique comme
l’irradiation de la musique et son imitation en images et en idées, nous pouvons
maintenant poser cette question : « En quelle qualité apparaît la musique dans
le miroir de l’allégorie et des idées ? » Elle apparaît comme Volonté, ce mot
pris au sens de Schopenhauer, c’est-à-dire comme le contraire du sentiment
esthétique purement contemplatif et dénué de volonté. Il faut ici distinguer aussi
fortement que possible la notion de l’essence d’une chose de la notion de son
apparence ; car, d’après son essence, il est impossible à la musique d’être
Volonté, parce que, en tant que Volonté, elle devrait être absolument bannie du
domaine de l’art, — la Volonté est l’inesthétique en soi ; — mais, elle apparaît
comme Volonté. En effet, pour exprimer son apparence par des images, le poète
lyrique met à contribution tous les mouvements de la passion, depuis le
balbutiement de l’inclination naissante jusqu’à l’emportement du délire ; sous
l’influence de l’irrésistible impulsion qui le porte à traduire la musique en
symboles apolliniens, il ne conçoit toute la nature, et soi-même en elle, que
comme l’éternel vouloir, l’éternelle appétence, l’insatiable désir. Mais, en tant
qu’il interprète la musique par ses images, il repose lui-même au milieu du
calme immuable de la contemplation apollinienne, si grande que puisse être
autour de lui l’agitation tumultueuse de ce qu’il contemple par l’intermédiaire
du médium de la musique. Oui, lorsque, grâce à ce médium, il s’aperçoit lui-
même, sa propre image se montre ainsi à lui dans un état d’aspiration
inassouvie : son propre vouloir, ses désirs, ses plaintes, son allégresse, sont
pour lui des symboles à l’aide desquels il s’interprète la musique. Tel est le
phénomène du poète lyrique : en tant que génie apollinien, il interprète la
musique par l’image de la Volonté, tandis que lui-même, entièrement affranchi
de l’appétence de la Volonté, est un pur regard qui contemple, imperturbable et
radieux comme l’œil du soleil.
Toute cette explication se rattache étroitement à ce fait, que le lyrisme est
aussi absolument dépendant de l’esprit de la musique que la musique elle-
même, dans sa pleine liberté, est indépendante de l’image et de l’idée, n’en a
pas besoin, mais les tolère seulement à côté d’elle. La poésie de l’artiste
lyrique ne peut rien exprimer qui ne soit déjà contenu, avec la plus
extraordinaire universalité et perfection, dans la musique qui l’oblige à cette
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Copyright Arvensa Editionstraduction imagée. Aussi est-il impossible au langage d’arriver à épuiser la
symbolique universelle de la musique, parce que celle-ci est l’expression
symbolique de l’antagonisme et de la douleur originels qui sont au cœur de
l’Un-primordial, et qu’elle symbolise ainsi un monde qui plane au-dessus de
toute apparence et existait avant tout phénomène. Comparée à elle, toute
apparence n’est que symbole : c’est pourquoi le langage, comme organe et
symbole des apparences, n’a jamais pu et ne pourra jamais manifester
extérieurement l’essence intime la plus profonde de la musique ; bien au
contraire, lorsqu’il se tourne vers l’imitation de la musique, il n’a jamais avec
celle-ci qu’un contact superficiel, et toute l’éloquence lyrique est absolument
impuissante à nous révéler le sens le plus profond de la musique.
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7.
Il nous faut maintenant faire appel à tous les principes esthétiques exposés
jusqu’ici, pour pouvoir nous diriger dans ce labyrinthe qu’est véritablement
l’origine de la Tragédie grecque. Je ne crois pas dire une absurdité en
prétendant que ce problème n’a pas encore été sérieusement posé, et par
conséquent moins encore résolu, si nombreuses qu’aient été déjà les
spéculations tentées à l’aide des lambeaux flottants de la tradition antique, si
souvent lacérés ou recousus l’un à l’autre. Cette tradition déclare, de la façon la
plus formelle, que la Tragédie est sortie du chœur tragique, et n’était à son
origine que chœur et rien que chœur. Nous avons donc le devoir de pénétrer
jusqu’à l’âme de ce chœur, qui fut le véritable drame originel, sans nous
contenter si peu que ce soit des définitions esthétiques courantes, — d’après
lesquelles ce chœur serait le spectateur idéal, ou aurait pour objet de
représenter le peuple, en face de la classe princière à laquelle la scène était
réservée. Cette dernière explication, empreinte d’une noble grandeur aux yeux
de maint politicien — en ce qu’elle représente la loi morale immuable des
démocratiques Athéniens comme incarnée dans le chœur du peuple, qui a
toujours raison au milieu des extravagances et des divagations des rois, — cette
explication peut avoir pour elle l’appui d’une parole d’Aristote ; elle n’a
aucune valeur en ce qui concerne la formation originelle de la Tragédie, puisque
cette opposition du peuple et du prince, en général toute idée politique ou
sociale, est étrangère à son origine purement religieuse. Mais, bien que d’autres
n’aient pas reculé devant ce blasphème, nous considérerions volontiers comme
tel, au regard de la forme classique du chœur chez Eschyle et Sophocle, le fait
de parler ici d’une manière de « représentation constitutionnelle du peuple ».
Une semblable représentation fut inconnue in praxi aux constitutions des États
antiques, et n’a, selon toute apparence, jamais été même « rêvée » dans la
tragédie de ces peuples.
Beaucoup plus célèbre que cette définition politique du chœur est l’idée de
A. W. Schlegel, qui veut nous faire considérer le chœur comme étant, jusqu’à un
certain point, la substance et l’extrait de la foule des spectateurs, en un mot le
« spectateur idéal ». En présence de cette tradition historique, qu’à l’origine la
Page 52
Copyright Arvensa Editionstragédie n’était que chœur, cette opinion est manifestement une allégation
grossière, anti-scientifique et pourtant spécieuse dont le succès n’est dû qu’à la
forme concise de l’expression, à la prévention toute germanique pour tout ce qui
est qualifié d’« idéal », et aussi à notre surprise momentanée. Nous sommes en
effet surpris dès que nous comparons à ce chœur le public de théâtre qui nous
est bien connu, et que nous nous demandons s’il serait vraiment possible de tirer
de ce public une idéalisation quelconque analogue au chœur antique. Nous
dénions à part nous cette possibilité et nous restons alors émerveillés aussi bien
de la hardiesse de l’allégation de Schlegel que de la nature si totalement
différente du public grec. Nous avions en effet toujours pensé que le véritable
spectateur, quel qu’il puisse être, devait avoir toujours pleinement conscience
que c’est une œuvre d’art qui est devant lui, et non une réalité empirique ; tandis
que le chœur tragique des Grecs est nécessairement obligé de reconnaître, dans
les personnages qui sont en scène, des êtres existant matériellement. Le chœur
des Océanides croit vraiment voir devant soi le titan Prométhée et se considère
comme tout aussi réellement existant que le dieu qui est sur la scène. Et ce serait
le modèle le plus noble et le plus achevé du spectateur, celui qui, comme les
Océanides, tiendrait Prométhée pour matériellement présent et réel ? Ce serait
la marque distinctive du spectateur idéal que de courir sur la scène et de
délivrer le dieu de ses bourreaux ? Nous avions cru à un public esthétique, et
nous tenions le spectateur individuel en estime d’autant plus grande qu’il se
montrait plus apte à concevoir l’œuvre d’art en tant qu’art, c’est-à-dire
esthétiquement ; et voici que l’interprétation de Schlegel nous dépeint le
spectateur parfait, idéal, subissant l’influence de l’action scénique, non pas
esthétiquement, mais d’une manière matériellement empirique. Oh ! ces Grecs !
soupirions-nous ; ils nous renversent notre esthétique ! Et, par la force de
l’habitude, nous répétions la formule de Schlegel aussi souvent que le chœur
prenait la parole.
Mais la tradition, si formelle, s’élève ici contre Schlegel : le chœur en soi,
sans scène, c’est-à-dire la forme primitive de la tragédie, et ce chœur de
spectateurs idéaux sont incompatibles. Que serait une espèce d’art dont
l’origine remonterait à la notion du spectateur envisagée sous la forme spéciale
du « spectateur en soi » ? Le spectateur sans spectacle est une conception
absurde. Nous craignons que l’origine de la tragédie ne puisse être expliquée ni
par une haute estimation de l’intelligence morale de la foule, ni par la
conception du spectateur sans spectacle, et ce problème nous semble trop
profond pour être seulement effleuré par des considérations aussi superficielles.
Dans la célèbre préface de la Fiancée de Messine, Schiller a émis, à propos
de la signification du chœur, une pensée infiniment plus précieuse, en
Page 53
Copyright Arvensa Editionsconsidérant le chœur comme un rempart vivant dont s’entoure la tragédie, afin
de se préserver de tout mélange, de se séparer du monde réel et de sauvegarder
son domaine idéal et sa liberté poétique.
Par cet argument capital, Schiller combat l’idée généralement admise du
naturel, de l’illusion communément exigée de la poésie dramatique. Alors que,
sur le théâtre, le jour lui-même n’est qu’artificiel, que l’architecture est
symbolique, et que le langage métrique revêt un caractère idéal, sur l’ensemble
règne encore la fiction, l’erreur : ce ne serait pas assez de ne tolérer qu’en tant
que licence poétique ce qui est véritablement l’essence de toute poésie.
L’introduction du chœur est l’acte décisif par lequel fut loyalement et
ouvertement déclarée la guerre à tout naturalisme dans l’art. — C’est, je crois, à
cette manière de voir que notre époque soi-disant supérieure a appliqué
l’épithète dédaigneuse de « pseudo-idéalisme ». Je crains qu’en revanche, avec
notre actuelle vénération du naturel et du réel, nous ne soyons arrivés aux
antipodes de l’idéalisme, c’est à-dire dans la région des musées de figures de
cire. Dans celles-ci aussi il y a de l’art, comme il y en a dans certains romans
contemporains en vogue, mais qu’on ne vienne pas nous obséder en prétendant
que le « pseudo-idéalisme » de Schiller et de Goethe soit surpassé par cet art.
Certes, c’est un domaine « idéal » que celui dans lequel, selon le juste
sentiment de Schiller, le chœur de satyres grec, le chœur de la tragédie
primitive, a coutume d’évoluer ; une sphère élevée, planant bien haut, au-dessus
des chemins de la réalité où errent les mortels. Le Grecs s’est bâti, par ce
chœur, l’échafaudage aérien d’un ordre naturel imaginaire et l’a peuplé
d’entités naturelles imaginaires. C’est sur ces fondations que s’est élevée la
tragédie, et, justement à cause de cette origine, elle fut, dès le début, affranchie
d’une servile imitation de la réalité. Cependant, il ne s’agit aucunement ici d’un
monde de fantaisie flottant arbitrairement entre le ciel et la terre, mais bien
plutôt d’un monde doué d’une réalité et d’une vraisemblance égales à celles que
l’Olympe et ses habitants possédaient aux yeux des Hellènes croyants. Le
satyre, en tant que choreute dionysien, vit dans une réalité religieuse reconnue
sous la sanction du mythe et du culte. Qu’avec lui commence la tragédie, que la
sagesse dionysienne de la tragédie parle par sa bouche, c’est là pour nous un
phénomène aussi étrange que, d’ailleurs, l’origine de la tragédie dans le chœur.
Nous trouverons peut-être une base et un point de départ pour nos recherches
futures, en admettant que le satyre, cette entité naturelle imaginaire, est à
l’homme civilisé ce que la musique dionysienne est à la civilisation. Richard
Wagner dit de cette dernière que ses effets sont abolis par la musique comme la
clarté produite par la lueur d’une lampe est annihilée par la lumière du jour. Je
crois que l’homme civilisé grec se sentait ainsi annihilé en présence du chœur
Page 54
Copyright Arvensa Editionsdes satyres, et c’est l’effet le plus immédiat de la tragédie dionysienne que les
institutions politiques et la société, en un mot les abîmes qui séparent les
hommes les uns des autres, disparaissent devant un sentiment irrésistible qui les
ramène à l’état d’identification primordial de la nature. La consolation
métaphysique — que nous laisse, comme je l’ai déjà dit, toute vraie tragédie, —
la pensée que la vie, au fond des choses, en dépit de la variabilité des
apparences, reste imperturbablement puissante et pleine de joie, cette
consolation apparaît avec une évidence matérielle, sous la figure du chœur de
satyres, du chœur d’entités naturelles, dont la vie subsiste d’une manière quasi
indélébile derrière toute civilisation, et qui, malgré les métamorphoses des
générations et les vicissitudes de l’histoire des peuples, restent éternellement
immuables.
Aux accents de ce chœur est réconfortée l’âme profonde de l’Hellène, si
incomparablement apte à ressentir la plus légère ou la plus cruelle souffrance ;
il avait contemplé d’un œil pénétrant les épouvantables cataclysmes de ce que
l’on nomme l’histoire universelle, et reconnu la cruauté de la nature ; et il se
trouvait alors exposé au danger d’aspirer à l’anéantissement bouddhique de la
Volonté. L’art le sauve et, par l’art, — la vie le reconquiert.
Pendant l’ivresse extatique de l’état dionysiaque, abolissant les entraves et
les limites ordinaires de l’existence, il y a en effet un moment léthargique, où
s’évanouit tout souvenir personnel du passé. Entre le monde de la réalité
dionysienne et celui de la réalité journalière se creuse ce gouffre de l’oubli qui
les sépare l’un de l’autre. Mais aussitôt que réapparaît dans la conscience cette
quotidienne réalité, elle y est ressentie comme telle avec dégoût, et une
disposition ascétique, contemptrice de la volonté, est le résultat de cette
impression. En ce sens, l’homme dionysien est semblable à Hamlet : tous deux
ont plongé dans l’essence des choses un regard décidé ; ils ont vu, et ils sont
dégoûtés de l’action, parce que leur activité ne peut rien changer à l’éternelle
essence des choses ; il leur paraît ridicule ou honteux que ce soit leur affaire de
remettre d’aplomb un monde disloqué. La connaissance tue l’action, il faut à
celle-ci le mirage de l’illusion — c’est là ce que nous enseigne Hamlet ; ce
n’est pas cette sagesse à bon compte de Hans le rêveur, qui, par trop de
réflexion, et comme par un superflu de possibilités, ne peut plus en arriver à
agir ; ce n’est pas la réflexion, non ! — c’est la vraie connaissance, la vision de
l’horrible vérité, qui anéantit toute impulsion, tout motif d’agir, chez Hamlet
aussi bien que chez l’homme dionysien. Alors aucune consolation ne peut plus
prévaloir, le désir s’élance par-dessus tout un monde vers la mort, et méprise
les dieux eux-mêmes ; l’existence est reniée, et avec elle le reflet trompeur de
son image dans le monde des dieux ou dans un immortel au-delà. Sous
Page 55
Copyright Arvensa Editionsl’influence de la vérité contemplée, l’homme ne perçoit plus maintenant de
toutes parts que l’horrible et l’absurde de l’existence ; il comprend maintenant
ce qu’il y a de symbolique dans le sort d’Ophélie ; maintenant il reconnaît la
sagesse de Silène, le dieu des forêts : le dégoût lui monte à la gorge.
Et, en ce péril imminent de la volonté, l’art s’avance alors comme un dieu
sauveur, apportant le baume secourable : lui seul a le pouvoir de transmuer ce
dégoût de ce qu’il y a d’horrible et d’absurde dans l’existence en images
idéales, à l’aide desquelles la vie est rendue possible. Ces images sont le
sublime, où l’art dompte et assujettit l’horrible, et le comique, où l’art nous
délivre du dégoût de l’absurde. Le chœur de satyres du dithyrambe fut le salut
de l’art grec ; les accès de désespoir évoqués tout à l’heure s’évanouirent grâce
au monde intermédiaire de ces compagnons de Dionysos.
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8.
Le satyre, et aussi le berger de notre idylle moderne, sont tous deux le
résultat d’une aspiration vers l’état primitif et naturel ; mais avec quelle ferme
assurance le Grec s’empara de son homme des forêts, et quelle puérilité, quelle
fadeur affiche le moderne niaisant devant la silhouette pomponnée d’un berger
gracieux, sensible et jouant de la flûte ! La nature, indemne encore de toute
atteinte de la connaissance, et que le contact d’aucune civilisation n’a violée, —
voilà ce que le Grec voyait dans son satyre et pourquoi celui-ci ne lui paraissait
pus encore semblable au singe. C’était, au contraire, le type primordial de
l’homme, l’expression de ses émotions les plus élevées et les plus fortes, — en
tant que rêveur enthousiaste que transporte la présence du dieu, compagnon
compatissant en qui se répercutent les souffrances du dieu, voix profonde de la
nature proclamant la sagesse, symbole de la toute-puissance sexuelle de la
nature que le Grec avait appris à considérer avec une stupéfaction craintive et
respectueuse. Le satyre était quelque chose de sublime et de divin : tel dut-il
paraître surtout au regard désespéré de l’homme dionysien. Celui-ci eût été
choqué par le fictif et pimpant berger : il éprouvait un ravissement sublime à
contempler dévoilés et inaltérés les traits grandioses de la nature ; en face du
type primordial de l’homme, l’illusion de la civilisation s’effaçait ; ici se
révélait l’homme vrai, le satyre barbu, qui crie vers son dieu dans une jubilante
ivresse. Devant lui, l’homme civilisé s’effondrait jusqu’à ne plus sembler
qu’une menteuse caricature. Et Schiller a raison encore, en ce qui concerne ces
commencements de l’art tragique : le chœur est un rempart vivant contre
l’assaut de la réalité, parce que — chœur de satyres — il est une image plus
vraie, plus réelle, plus complète de l’existence que l’homme civilisé qui
s’estime généralement l’unique réalité. La sphère de la poésie n’est pas en
dehors du monde, rêve impossible d’un cerveau de poète ; elle veut être
justement le contraire, l’expression sans fard de la vérité, et, pour cela, il lui
faut précisément rejeter la fausse parure de cette prétendue réalité de l’homme
civilisé. Le contraste entre cette vérité propre à la nature et le mensonge de la
civilisation agissant comme unique réalité est comparable à celui qui existe
entre l’essence éternelle des choses, la chose en soi, et l’ensemble du monde
Page 57
Copyright Arvensa Editionsdes apparences ; et de même que la tragédie, à l’aide de son réconfort
métaphysique, montre l’existence éternelle de cette essence de la vie, malgré la
perpétuelle destruction des apparences, ainsi le chœur de satyres exprime déjà
symboliquement le rapport primordial de la chose en soi et de l’apparence. Le
berger de l’idylle moderne n’est qu’un composé de la somme d’illusions
d’éducation qui lui sert de nature ; le Grec dionysien veut la vérité et la nature
dans toute leur force, — il se voit métamorphosé en satyre.
Sous l’influence d’un tel état d’âme, la troupe rêveuse des serviteurs de
Dionysos se sent transportée d’allégresse ; la puissance de ce sentiment les
transforme eux-mêmes à leurs propres yeux, de telle sorte qu’ils s’imaginent
renaître comme génies de la nature, comme satyres. La constitution postérieure
du chœur tragique est l’imitation artistique de ce phénomène naturel ; il devint
toutefois nécessaire de séparer alors les spectateurs dionysiens et ceux qui
avaient subi la métamorphose dionysiaque.
Mais il faut toujours avoir présent à l’esprit que le public de la tragédie
attique se retrouvait lui-même dans le chœur de l’orchestre, qu’il n’existait au
fond aucun contraste, aucune opposition entre le public et le chœur : car tout
cela n’est qu’un grand chœur sublime de satyres chantant et dansant, ou de ceux
qui se sentaient représentés par ces satyres. Le mot de Schlegel doit être
entendu ici dans un sens plus profond. Le chœur est le « spectateur idéal » pour
autant qu’il est l’unique voyant, le voyant du monde de vision de la scène. Un
public de spectateurs, tel que nous le connaissons, était inconnu aux Grecs :
dans leurs théâtres, grâce aux gradins superposés en arcs concentriques, il était
tout particulièrement facile à chacun de faire abstraction de l’ensemble du
monde civilisé ambiant, et, en s’abandonnant à l’ivresse de la contemplation, de
se figurer être soi-même un des personnages du chœur. D’après ce point de vue,
nous pouvons nommer le chœur, sous sa forme primitive dans la tragédie
originelle, l’image réfléchie de l’homme dionysien lui-même, et ce phénomène
ne peut être plus nettement rendu sensible que par l’exemple de l’acteur qui,
lorsqu’il est véritablement doué, voit flotter devant ses yeux l’image quasi
matérielle du rôle qu’il interprète. Le chœur de satyres est, avant tout, une
vision de la foule dionysienne comme, à son tour, le monde de la scène est une
vision du chœur de satyres : la puissance de cette vision est assez forte pour
éblouir le regard et le rendre insensible à l’impression de la « réalité », au
spectacle des hommes civilisés rangés en cercle sur les gradins. La forme du
théâtre grec rappelle celle d’une vallée solitaire : l’architecture de la scène
apparaît comme un halo de nuées lumineuses que les Bacchantes, qui vont
rêvant à travers les montagnes, aperçoivent des hauteurs, cadre glorieux au
milieu duquel se révèle à leurs yeux l’image de Dionysos.
Page 58
Copyright Arvensa EditionsCette apparition primordiale artistique, que nous présentons ici comme
explication du chœur tragique, est presque choquante pour nos idées savantes
sur le mécanisme élémentaire de l’art, alors que rien ne peut être plus certain
que le poète est poète seulement parce qu’il se voit entouré de figures qui vivent
et agissent devant lui, et qu’il regarde au plus profond de leur âme. Par une
impéritie particulière de nos facultés d’imagination moderne, nous sommes
enclins à nous représenter le phénomène esthétique primordial comme trop
compliqué et trop abstrait. La métaphore n’est pas pour le vrai poète une figure
de rhétorique, mais bien une image substituée, qui plane réellement devant ses
yeux, à la place d’une idée. Le caractère n’est pas pour lui quelque chose de
composé de traits isolés et rassemblés, mais une personne vivante, qui l’obsède
et s’impose à lui, et qui ne se distingue de la vision analogue du peintre que par
la vie et l’action. D’où vient l’incomparable clarté des descriptions d’Homère ?
De l’incomparable netteté de sa vision. Si nous parlons de la poésie d’une
manière si abstraite, c’est que nous sommes d’ordinaire tous mauvais poètes.
Au fond, le phénomène esthétique est simple ; celui-là est poète qui possède la
faculté de voir sans cesse des phalanges aériennes, vivant et se jouant autour de
lui ; celui-là est dramaturge qui ressent une irrésistible impulsion à se
métamorphoser soi-même, à vivre et agir par d’autres corps et d’autres âmes.
L’excitation dionysiaque a le pouvoir de communiquer à toute une foule cette
faculté artistique de se voir entourée d’une semblable phalange aérienne, avec
laquelle elle a conscience de ne faire qu’un. Ce processus du chœur tragique est
le phénomène dramatique primordial : se voir soi-même métamorphosé devant
soi et agir alors comme si l’on vivait réellement dans un autre corps, avec un
autre caractère. Ce processus se constate dès le commencement de l’évolution
du drame. Il y a ici un état différent de celui du rhapsode, qui ne s’identifie pas
à ses images, mais qui, comme le peintre, les voit et les considère en dehors de
lui-même ; il y a ici déjà une abdication de l’individu qui se perd dans une
nature étrangère. Et, en réalité, ce phénomène se présente sous une forme
épidémique : toute une foule, sous ce charme, se sent ainsi transformée. Par là,
le dithyrambe se distingue essentiellement de tout autre chœur. Les vierges, qui,
des branches de laurier à la main, s’avancent solennellement vers le temple
d’Apollon en chantant des hymnes, conservent leur personnalité et leur nom : le
chœur dithyrambique est un chœur de métamorphosés qui ont entièrement perdu
le souvenir de leur passé familial, de leur position civique. Ils sont devenus les
serfs de leur dieu, qui vivent en dehors de toute époque et de toute sphère
sociale. Toute autre lyrique chorale des Hellènes n’est qu’une extraordinaire
amplification du chanteur individuel apollinien ; tandis que le dithyrambe nous
offre le spectacle d’une communauté d’acteurs inconscients qui se contemplent
Page 59
Copyright Arvensa Editionseux-mêmes, métamorphosés parmi les autres.
L’enchantement de la métamorphose est la condition préalable de tout art
dramatique. Sous ce charme magique, le rêveur dionysien se voit transformé en
satyre, et en tant que satyre il contemple à son tour le dieu, c’est-à-dire, dans
sa métamorphose, il voit, hors de lui, une nouvelle vision, parachèvement
apollinien de sa condition nouvelle. Dès l’apparition de cette vision, le drame
est complet.
D’après ces données, nous devons considérer la tragédie grecque comme le
chœur dionysien, dont les effusions débordantes s’épanouissent sans cesse en
images apolliniennes. Ces parties chorales, dont la tragédie est parsemée, sont
ainsi jusqu’à un certain point le giron maternel de tout le soi-disant dialogue,
c’est-à-dire du monde scénique tout entier, du véritable drame. De la succession
de plusieurs manifestations expansives de cette espèce, rayonne cette cause
primordiale de la tragédie, cette vision du drame, qui est tout entière une
apparition perçue dans le rêve et, en tant que telle, de nature épique, mais qui,
d’autre part, comme objectivation d’un état dionysiaque, représente non pas la
libération apollinienne dans l’apparence, mais au contraire la destruction de
l’individu et son identification avec l’Être-primordial. Ainsi le drame est la
représentation apollinienne de notions et d’influences dionysiennes, et ceci,
comme un abîme insondable, le sépare de l’épopée.
Le chœur de la tragédie grecque, le symbole de toute foule exaltée par
l’ivresse dionysiaque, se trouve alors clairement expliqué. Accoutumés au rôle
habituel d’un chœur sur la scène moderne, surtout d’un chœur d’opéra, il nous
était impossible de comprendre comment ce chœur tragique des Grecs pouvait
être plus ancien, plus originel, oui, plus essentiel que la véritable « action » —
ainsi que la tradition nous l’enseignait cependant avec une telle netteté. Nous ne
savions non plus comment concilier cette haute importance et cette nature
primordiale témoignées par la tradition, avec ce fait que, pourtant, le chœur
était exclusivement composé de créatures humbles et serves et, à l’origine, de
satyres aux pieds de bouc ; enfin l’orchestre devant la scène nous demeurait
toujours une énigme. Nous sommes arrivés maintenant à comprendre que la
scène et l’action, au fond et en principe, n’étaient conçues que comme vision ;
que l’unique « réalité » est précisément le chœur, qui produit de soi-même la
vision, et l’exprime à l’aide de toute la symbolique de la danse, du son et de la
parole. Ce chœur contemple dans sa vision son maître et seigneur Dionysos et, à
cause de cela, il est éternellement le chœur obéissant et serf : il voit comment le
dieu souffre et se transfigure et, à cause de cela, il n’agit pas lui-même. Dans
cette condition de servitude absolue vis-à-vis du dieu, il est cependant
l’expression la plus haute, c’est-à-dire dionysienne, de la nature ; aussi parle-t-
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Copyright Arvensa Editionsil comme elle, dans l’extase, en oracles et en maximes : en tant qu’il est celui
qui partage la souffrance, il est en même temps celui qui sait et qui, du fond de
l’âme du monde, annonce et proclame la vérité. Ainsi prend naissance cette
fantastique et d’abord si choquante figure du satyre enthousiaste et possédant la
sagesse, qui est aussi, en même temps, en opposition et contraste avec le dieu,
« la créature brute » : image de la nature et de ses plus puissants instincts, oui,
symbole de cette nature et en même temps héraut de sa sagesse et de son art :
musicien, poète, danseur, visionnaire en une personne.
D’après ce que nous venons de reconnaître et conformément à la tradition,
Dionysos, véritable héros de la scène et centre de la vision, n’est pas, dans la
forme la plus ancienne de la tragédie, réellement présent, il est seulement
imaginé comme présent : c’est-à-dire que la tragédie est d’abord seulement
« chœur » et non « drame ». Plus tard, on essaya de montrer réellement le dieu
et de représenter, visible au regard de chacun, l’image de vision transfigurée
dans son cadre radieux ; alors commence le « drame » dans l’acception stricte
du mot. Au chœur dithyrambique incombe désormais la tâche de porter l’esprit
des auditeurs à un tel état d’exaltation dionysienne que, lorsqu’apparaît en scène
le héros tragique, ils ne voient pas, comme on pourrait le penser, un homme au
visage couvert d’un masque informe, mais bien une image de vision née, pour
ainsi dire, de leur propre extase. Figurons-nous Admète, absorbé dans le
souvenir de sa jeune femme à peine expirée, et perdu dans la contemplation
idéale de son image ; — soudain on amène devant lui une femme voilée, dont
les formes et l’allure rappellent celle qui n’est plus ; imaginons son trouble
subit, le tremblement qui le saisit, le désordre de sa pensée qui compare, son
instinctive certitude, — et, par cette analogie, nous comprendrons les sentiments
qui agitaient le spectateur, sous l’influence de la surexcitation dionysiaque,
lorsqu’il voyait paraître sur la scène et s’avancer vers lui le dieu dont les
souffrances étaient déjà siennes. Inconsciemment, cette image du dieu qui, par
un charme magique, flottait devant son âme, il la reportait sur le visage masqué
et convertissait en quelque sorte cette réalité en une irréalité surnaturelle. Ceci
est l’état de rêve apollinien, où le monde réel se couvre d’un voile, et dans
lequel un monde nouveau, plus clair, plus intelligible, plus saisissant, et
pourtant plus fantomal, naît et se transforme incessamment sous nos yeux. Aussi
constatons-nous dans le style de la tragédie un contraste frappant : la langue, la
couleur, le mouvement, la dynamique du discours, apparaissent, dans la lyrique
dionysienne du chœur, et, d’autre part, dans le monde de rêve apollinien de la
scène, comme des sphères d’expression absolument distinctes. Les apparences
apolliniennes, dans lesquelles s’objective Dionysos, ne sont plus, comme la
musique du chœur, « une mer éternelle, une effervescence multiforme, une vie
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Copyright Arvensa Editionsardente » ; elles ne sont plus ces forces naturelles seulement ressenties, non
condensées encore en images poétiques, et par lesquelles le serviteur
enthousiaste de Dionysos pressent l’approche du dieu : maintenant, la clarté et
la précision de la forme épique lui parlent de la scène ; ce n’est plus par des
forces occultes que s’exprime à présent Dionysos, mais, comme héros épique,
presque dans le langage d’Homère.
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9.
Dans la partie apollinienne de la tragédie grecque, dans le dialogue, la
forme, l’apparence extérieure, est simple, transparente, belle. En ce sens, le
dialogue est l’image de l’Hellène, dont la nature pourrait être symbolisée par la
danse, parce que, dans la danse, la plus grande force n’est que virtuelle et se
trahit seulement par la souplesse et l’exubérance du mouvement. Le langage des
héros de Sophocle nous déroute à ce point, par sa précision et sa clarté
apolliniennes, que nous nous figurons avoir immédiatement atteint jusqu’au plus
profond de leur nature, et nous ressentons quelque étonnement de trouver le
chemin si court. Mais faisons abstraction, pour un instant, du caractère
extérieurement perceptible du héros — qui, au fond, n’est autre chose qu’une
image lumineuse projetée sur une paroi obscure, c’est-à-dire absolument une
apparence — ; pénétrons alors jusqu’au mythe, dont ces reflets lumineux sont la
projection ; nous constatons soudain un phénomène qui se manifeste comme
l’inverse d’un phénomène optique bien connu. Si, après nous être efforcés de
regarder le soleil en face, nous nous détournons éblouis, des taches sombres
apparaissent devant nos yeux, comme un remède bienfaisant qui calme notre
douleur. Inversement, ces apparences lumineuses du héros de Sophocle, — en
un mot le masque apollinien, — sont l’inéluctable conséquence d’une vision
profonde de l’horrible de la nature ; ce sont comme des taches de lumière qui
doivent soulager le regard cruellement dilaté par l’affreuse nuit. Seulement en
ce sens, il nous est permis de croire que nous possédons la notion exacte, la
conception sérieuse et significative de la « sérénité hellénique », tandis que, en
réalité, sur tous les chemins et sentiers de la pensée contemporaine, nous nous
heurtons à l’aspect mensonger d’aisance et de sécurité, sous lequel elle est
généralement représentée.
La figure la plus douloureuse de la scène grecque, le malheureux Œdipe, fut
conçue par Sophocle comme l’homme noble et généreux, voué malgré sa
sagesse à l’erreur et à la misère, mais qui, par ses épouvantables souffrances,
finit par exercer autour de soi une puissance magique bienfaisante, dont la force
se fait sentir encore lorsqu’il n’est plus. L’homme noble et généreux ne pèche
point, veut nous dire le poète profond. Toute loi, tout ordre naturel, le monde
Page 63
Copyright Arvensa Editionsmoral lui-même peuvent être renversés par ses actes ; justement ses actes eux-
mêmes engendrent un cycle magique de conséquences plus hautes, qui, sur les
ruines du vieux monde écroulé, viennent fonder un monde nouveau. C’est là ce
que veut nous dire le poète, en tant que penseur religieux. Comme poète, il nous
montre d’abord une énigme prodigieusement obscure et compliquée, que le
justicier résout lentement, mot à mot, pour sa propre perte. La jouissance tout
hellénique, que l’on éprouve en présence du côté dialectique de cette recherche,
est telle qu’un souffle de sérénité réfléchie s’en répand sur l’œuvre entière et
atténue l’horreur des événements qui ont amené une semblable situation. Dans
Œdipe à Colone, nous sommes frappés de l’éclat incomparable dont cette
sérénité se trouve comme transfigurée. En face du vieillard écrasé par la plus
affreuse adversité et condamné, pour tout ce qui le concerne, à l’état d’un
véritable patient, — se dresse la sérénité surnaturelle, descendue des sphères
divines, qui nous montre que le héros, en cet état de pure passivité, atteint le
plus haut degré de son activité, qui longtemps après lui demeure encore
efficace, alors que les pensées et les efforts de sa vie antérieure n’ont fait que le
conduire à la passivité. Ainsi se démêle lentement le nœud de l’action de la
fable d’Œdipe, qui semble aux regards des mortels si inextricablement
compliquée — et, devant l’harmonieux et divin contraste produit ici par le
discours dialectique, la joie humaine la plus profonde nous saisit. Si nous avons
rendu justice au poète, à l’aide de cette explication, on peut se demander encore
si elle est suffisante pour épuiser toute la portée du mythe, et il apparaît alors
nettement que toute l’interprétation du poète n’est que cette image lumineuse qui
nous est offerte par la secourable nature après nos regards dans l’abîme, — et
n’est rien autre chose. Œdipe, meurtrier de son père, époux de sa mère, Œdipe,
vainqueur du Sphinx ! Que signifie pour nous la mystérieuse triade de ces
actions fatales ? Une très ancienne croyance populaire, d’origine persane, veut
qu’un mage prophète ne puisse être engendré que par l’inceste ; ce que, à
l’égard d’Œdipe devineur d’énigmes, et qui posséda sa mère, nous devons
immédiatement interpréter ainsi : lorsque, par une force magique et fatidique, le
voile de l’avenir est déchiré, foulée aux pieds la loi de l’individuation et violé
le mystère de la nature, une monstruosité anti-naturelle — comme l’inceste —
en doit être la cause préalable. Car, comment forcer la nature à livrer ses
secrets, si ce n’est en lui résistant victorieusement, c’est-à-dire par des actions
contre-nature ? Dans cette horrible triade des destinées d’Œdipe, je reconnais
la marque évidente de cette vérité : celui-là même qui résout l’énigme de la
nature — ce sphinx hybride, — doit aussi, comme meurtrier de son père et
époux de sa mère, renverser les plus saintes lois de la nature. Oui, le mythe
semble nous murmurer à l’oreille que la sagesse, et justement la sagesse
Page 64
Copyright Arvensa Editionsdionysienne, est une abomination anti-naturelle ; que celui qui, par son savoir,
précipite la nature dans l’abîme du néant, doit s’attendre aussi à éprouver sur
soi-même les effets de la dissolution de la nature. « La pointe de la sagesse se
retourne contre le sage ; la sagesse est un crime contre la nature », telles sont les
terribles paroles que nous crie le mythe. Mais, comme un rayon de soleil, le
poète hellène effleure la sublime et effroyable colonne de Memnon du mythe, et
soudain le mythe résonne, et chante — les mélodies de Sophocle !
Cette gloire de la passivité, je la compare à présent à cette auréole
d’activité qui entoure le Prométhée d’Eschyle. Ce que le penseur Eschyle
voulait nous dire ici, mais ce qu’en tant que poète il nous laissa seulement
pressentir par le symbole, le jeune Gœthe sut nous le dévoiler jadis dans ces
paroles téméraires de son Prométhée :
Je suis assis à cette place et je modèle des hommes
D’après mon image,
Une race qui soit semblable à moi,
Pour souffrir, pour pleurer,
Pour jouir et se réjouir,
Et ne pas te vénérer,
Comme moi !
L’homme, s’exhaussant jusqu’au Titan, se conquiert à soi-même sa propre
civilisation et force les dieux à s’allier à lui, parce que, grâce à la sagesse qui
est sienne, il tient dans sa main l’existence des dieux et les limites de leur
pouvoir. Mais ce qu’il y a de plus admirable dans ce poème de Prométhée, qui,
dans sa pensée fondamentale, est le véritable hymne de l’impiété, c’est le
profond sentiment eschyléen de l’équité. D’une part l’incommensurable
souffrance de l’audacieux « solitaire », et, de l’autre, la misère divine, le
pressentiment d’un crépuscule, enfin la puissance qui impose la réconciliation,
l’identification métaphysique de ces deux mondes de douleurs, — tout cela
rappelle avec la plus grande force le principe fondamental de la conception
eschyléenne du monde, dans laquelle la Moire trône comme l’éternelle justice
au-dessus des dieux et des hommes. En présence de l’étonnante hardiesse avec
laquelle Eschyle met le monde olympien dans les plateaux de la balance de son
équité, il faut nous rappeler que ce Grec profond possédait dans ses Mystères
une base indéfectible et sûre de la pensée métaphysique, et que tous les accès
de son scepticisme pouvaient se satisfaire à l’égard des Olympiens. En
contemplant ces divinités, l’artiste grec ressentait avant tout un obscur sentiment
de dépendance réciproque, et c’est ce sentiment qui est symbolisé dans le
Prométhée d’Eschyle. L’artiste titanique trouva en soi l’arrogante conviction
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Copyright Arvensa Editionsd’être capable de créer des hommes et de pouvoir tout au moins anéantir les
dieux olympiens ; et cela par sa sagesse supérieure, qu’il dut d’ailleurs expier
par une éternelle souffrance. Le « pouvoir » souverain du grand génie, pouvoir
trop peu payé même au prix d’un malheur éternel, l’âpre orgueil de l'artiste, —
tel est le contenu et l’âme du poème eschyléen, tandis que Sophocle, dans son
Œdipe, entonne en préludant le chant de victoire du saint. Mais, même avec la
portée que lui a donnée Eschyle, l’étonnante et effroyable profondeur du mythe
n’est pas encore épuisée. Bien plus, cette joie de créer de l’artiste, cette
sérénité de l’activité productrice qui semble défier toute infortune, n’est qu’une
image lumineuse de nuages et de ciel qui se reflète dans le lac sombre de la
tristesse. La légende de Prométhée est une propriété originelle de la race
aryenne tout entière et un document qui témoigne de sa faculté pour le profond et
le tragique ; et même il pourrait n’être pas invraisemblable que ce mythe eût
pour la nature aryenne précisément la même signification caractéristique que la
légende de la chute de l’homme pour la race sémitique, et qu’il existât entre ces
deux mythes un degré de parenté semblable à celui d’un frère et d’une sœur.
L’origine de ce mythe de Prométhée est la valeur inestimable qu’une humanité
naïve accorde au feu, comme au véritable palladium de toute civilisation qui
naît. Mais que l’homme pût disposer librement du feu, qu’il ne le reçût pas
comme un présent du ciel, éclair qui enflamme ou rayon de soleil qui réchauffe,
cela paraissait, à l’âme contemplative de ces hommes primitifs, un sacrilège, un
vol fait à la nature divine. Et ainsi le premier problème philosophique établit
entre l’homme et le dieu un douloureux et insoluble conflit, et le pousse, comme
un bloc de rochers, en travers du seuil de toute civilisation. Ce que l’humanité
pouvait acquérir de plus précieux et de plus haut, elle l’obtient par un crime, et
il lui faut en accepter désormais les conséquences, c’est-à-dire tout le torrent de
maux et de tourments dont les immortels courroucés — doivent affliger la race
humaine dans sa noble ascension. C’est là une âpre pensée qui, par la dignité
qu’elle confère au crime, contraste étrangement avec le mythe sémitique de la
chute de l’homme, où la curiosité, le mensonge, la convoitise, bref un cortège de
sentiments plus spécialement féminins sont regardés comme l’origine du mal.
Ce qui distingue la conception aryenne, c’est l’idée sublime du péché efficace
considéré comme la véritable vertu prométhéenne ; et ceci nous livre en même
temps le fondement éthique de la tragédie pessimiste : la justification de la
souffrance humaine, justification non seulement de la faute de l’homme, mais
aussi des maux qui en sont la conséquence. Le mal dans l’essence des choses,
— dont l’aryen contemplatif n’est pas enclin à détourner sa pensée, — le conflit
dans le cœur du monde, se manifeste à lui comme un chaos de mondes
différents, d’un monde divin et d’un monde humain, par exemple, dont chacun
Page 66
Copyright Arvensa Editionsest dans son droit en tant qu'« individu », mais, comme tel en face d’un autre,
doit souffrir pour son individuation. Par l’héroïque élan de l’individu dans
l’universel, par sa tentative de rompre le réseau de l’individuation et de vouloir
être lui-même l’unique essence de l’univers, il fait sien le conflit primordial
caché dans les choses, c’est-à-dire il devient criminel et souffre. Et ainsi
l’aryen symbolise le crime par un homme et le sémite personnifie le péché par
une femme ; de même aussi le crime originel fut consommé par un homme et le
péché originel fut commis par une femme. D’ailleurs le chœur des sorcières
[6]chante :
Nous n’y regardons pas de si près :
À la femme, il faut mille pas pour l’accomplir ;
Mais si vite qu’elle se puisse dépêcher,
À l’homme il suffit d’un saut.
Celui qui comprend ce sens profond de la légende de Prométhée — c’est-à-
dire la nécessité du crime imposée à l’individu qui veut s’élever jusqu’au Titan
— doit ressentir en même temps combien cette conception pessimiste est anti-
apollinienne ; car Apollon veut apaiser les individualités précisément en les
séparant, en traçant entre elles des lignes de démarcation dont il fait les lois du
monde les plus sacrées, en exigeant la connaissance de soi-même et la mesure.
Mais pour que cette influence apollinienne n’immobilisât pas la forme en une
rigidité et une froideur égyptiennes, afin que la préoccupation d’assigner aux
vagues individuelles leur route et leur carrière ne finît pas par anéantir dans la
mer tout mouvement, le puissant flux dionysien vint apporter périodiquement le
trouble dans chacun de tous les petits courants où l’exclusive « Volonté »
apollinienne cherchait à endiguer l’hellénisme. Ce torrent de la haute mer
dionysienne se précipite alors soudain et soulève les remous ondulés des
vagues individuelles, comme le frère de Prométhée, le Titan Atlas, souleva la
terre. Ce désir de Titan, d’être l’Atlas de toutes les individualités, et de les
porter en même temps sur ses épaules toujours plus haut et plus loin, est ce qu’il
y a de commun entre le génie prométhéen et l’esprit dionysien. Le Prométhée
d’Eschyle est, à ce point de vue, un masque dionysien, tandis que, par le
sentiment profond d’équité dont nous avons parlé plus haut, Eschyle trahit sa
descendance ancestrale d’Apollon, le dieu clairvoyant, le dieu de
l’individuation et des limites imposées par l’esprit de justice. Et ainsi la double
nature du Prométhée eschyléen, son essence à la fois dionysienne et
apollinienne, pourrait être condensée dans cette formule sommaire : « Tout ce
qui existe est juste et injuste, et dans les deux cas également justifiable. »
C’est là ton monde ! Cela s’appelle un monde ! —
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10.
C’est une indiscutable tradition que la tragédie grecque, dans sa forme la
plus ancienne, avait pour unique objet les souffrances de Dionysos et que,
pendant la plus longue période de son existence, le seul héros de la scène fut
précisément Dionysos. Mais on peut assurer avec une égale certitude qu’avant
et jusqu’à Euripide Dionysos n’a jamais cessé d’être le héros tragique, et que
tous les personnages célèbres du théâtre grec, Prométhée, Œdipe, etc., sont
seulement des masques du héros originel Dionysos. Que, derrière ces masques,
un dieu se cache, telle est la cause essentielle de l'« idéalité » typique si
souvent admirée de ces glorieuses figures. Je ne sais qui a prétendu que tous les
individus sont comiques en tant qu’individus et, partant, non tragiques ; d’où se
déduirait que les Grecs, en général ne pouvaient supporter les individus sur la
scène tragique. Et, c’est ainsi qu’ils semblent avoir senti, en effet, comme paraît
l’indiquer la distinction platonicienne, profondément enracinée dans la nature
hellène, de l'« Idée », en opposition à l'« Idole », à l’image. Pour employer la
terminologie de Platon, on pourrait expliquer les figures tragiques du théâtre
grec à peu près ainsi : le seul véritablement réel Dionysos apparaît dans une
pluralité des figures sous le masque d’un héros combattant et se trouve en même
temps enlacé dans les rets de la volonté particulière. Le dieu se manifeste alors,
par ses actes et par ses paroles, comme un « individu » exposé à l’erreur, en
proie au désir et à la souffrance. Et, qu’il apparaisse ainsi, avec cette précision
et cette clarté, ceci est l’œuvre d’Apollon, interprète des songes, qui révèle au
chœur son état dionysiaque par cette apparence symbolique. Mais, en réalité, ce
héros est le Dionysos souffrant des Mystères, le dieu qui éprouve en soi les
douleurs de l’individuation, et de qui d’admirables mythes racontent que, dans
son enfance, il fut massacré et mis en pièces par les Titans, et adoré ainsi sous
le nom de Zagreus. Cette légende signifie que cette mutilation, ce morcellement,
la véritable souffrance dionysienne, peut être assimilée à une métamorphose en
air, eau, terre et feu, et que nous devons, par conséquent, considérer l’état
d’individuation comme la source et l’origine primordiale de tous les maux. Du
sourire de ce Dionysos sont nés les dieux ; de ses larmes, les hommes. Dans
cette existence de dieu mis en lambeaux, Dionysos possède la double nature
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Copyright Arvensa Editionsd’un démon cruel et sauvage et d’un maître doux et clément. Mais l’espoir des
Époptes fut alors une renaissance de Dionysos, que nous devons désormais
pressentir comme la fin de l’individuation. C’est la venue de ce troisième
Dionysos que chante l’hymne de joie frénétique des Époptes. Et, seule, cette
espérance peut faire briller un rayon de joie sur la face du monde déchiré,
morcelé en individus : ainsi que le montre la légende, par l’image de Demeter,
plongée dans un deuil éternel et qui, seulement alors, retrouve la joie, quand on
lui dit qu’elle pourra enfanter encore une fois Dionysos. Dans les
considérations qui précèdent, nous possédons d’ores et déjà tous les éléments
d’une idée du monde pessimiste et profonde et en même temps aussi
l’enseignement des Mystères de la Tragédie : la conception fondamentale du
monisme universel, la considération de l’individuation comme cause première
du mal, l’art enfin figurant l’espoir joyeux d’un affranchissement du joug de
l’individuation et le pressentiment d’une unité reconquise. —
Il a été dit plus haut que l’épopée homérique est le poème de la culture
olympienne, l’hymne de victoire où elle chanta les terreurs de la guerre des
Titans. Sous l’influence prépondérante du poème tragique, les mythes
homériques renaissent à présent transformés et montrent par cette métempsycose
que, depuis lors aussi, la culture olympienne a été vaincue par une idée du
monde encore plus profonde. Le fier titan Prométhée a déclaré à son bourreau
olympien que sa puissance serait un jour menacée du plus grand des dangers s’il
ne s’unissait pas à lui au moment favorable. Dans Eschyle, nous reconnaissons
l’alliance du Titan et de Zeus effrayé, craignant sa fin. Ainsi est ramenée du
Tartare et rappelée au jour l’ère antique des Titans. La philosophie de la nature
sauvage et nue contemple, à la lumière crue de la vérité, les mythes du monde
homérique qui dansent devant elle : ils pâlissent, ils tremblent sous le regard
étincelant de cette déesse — jusqu’à ce que la main puissante de l’artiste
dionysien les force à servir la nouvelle divinité. La vérité dionysienne s’empare
de tout l’empire du mythe comme du symbole de sa connaissance et exprime
cette connaissance soit dans le culte public de la Tragédie, soit dans les fêtes
secrètes des Mystères dramatiques, mais toujours sous le voile du mythe
antique. Quelle fut cette force qui délivra Prométhée de son vautour et
transforma le mythe en héraut de la sagesse dionysienne ? Ce fut la force
herculéenne de la musique : quand celle-ci, arrivée dans la tragédie à sa plus
haute expression, est alors capable d’interpréter le mythe avec une force
nouvelle et un sens plus profond ; ce que nous avons caractérisé plus haut
comme la plus puissante faculté de la musique. Car c’est le sort de tout mythe de
déchoir peu à peu à une réalité soi-disant historique et d’être considéré, à une
époque postérieure quelconque, comme un fait isolé se réclamant de l’histoire ;
Page 69
Copyright Arvensa Editionset les Grecs étaient d’ores et déjà absolument enclins à transformer
arbitrairement et subtilement tous les mythes rêvés par leur jeunesse en
d’historiques et pragmatiques Annales de leur jeunesse. Car c’est ainsi que les
religions ont coutume de mourir : lorsque les mythes qui forment la base d’une
religion en arrivent à être systématisés, par la raison et la rigueur d’un
dogmatisme orthodoxe, en un ensemble définitif d’événements historiques, et
que l’on commence à défendre avec inquiétude l’authenticité des mythes tout en
se raidissant contre leur évolution et leur multiplication naturelles ; lorsque, en
un mot, le sentiment du mythe dépérit pour être remplacé par la tendance de la
religion à rechercher des fondements historiques. Alors, de ce mythe expirant,
s’empara le génie naissant de la musique dionysienne, et, dans sa main, ce
mythe s’épanouit une fois encore, comme une branche couverte de fleurs, avec
des couleurs qu’on ne lui avait jamais connues et un parfum qui faisait naître
enfin le pressentiment d’un monde métaphysique. Après cette dernière floraison,
il meurt ; ses feuilles se flétrissent et bientôt les Luciens railleurs de l’antiquité
s’efforcent d’en saisir les fleurs décolorées et fanées emportées par tous les
vents. Le mythe acquiert, dans la tragédie, sa portée la plus profonde, sa forme
la plus expressive ; encore une fois il se relève, comme un héros blessé, et, dans
son regard brûlant, brille d’un ultime et puissant éclat le dernier regain de force,
en même temps que le calme clairvoyant de la mort.
Quel était ton but, sacrilège Euripide, lorsque tu tentas d’asservir encore cet
agonisant ? Il périt entre tes mains brutales ; et tu eus recours alors à un masque,
une contrefaçon du mythe ; et ce pastiche, comme le singe d’Hercule, ne sut que
s’attifer de la parure pompeuse de l’antiquité. Et en perdant l’intelligence du
mythe, tu perdis aussi le génie de la musique ; en vain de tes mains avides, tu
essayas de piller toutes les fleurs de son parterre, tu n’obtins encore ainsi qu’un
masque, une contrefaçon de musique. Et parce que tu renias Dionysos, Apollon
t’abandonna à son tour. Va relancer toutes les passions dans leur gîte pour les
enfermer dans ton domaine, ajuste aux discours de tes héros une dialectique
sophistique soigneusement limée et aiguisée — les passions de tes héros ne
seront jamais qu’un masque, une contrefaçon de passions, leur langage ne sera
jamais qu’un pastiche.
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11.
La tragédie grecque ne finit pas comme tous les autres arts de l’antiquité :
elle périt par le suicide, conséquence d’un conflit insoluble, donc tragiquement,
tandis que ceux-ci s’éteignirent dans un âge avancé, de la mort la plus belle et la
plus sereine. En effet, de même que quitter la vie sans effort et entourées d’une
admirable descendance semble le privilège de certaines natures favorisées, un
semblable dénouement marque la fin des divers arts antiques : ils disparaissent
lentement, et leur regard expirant peut percevoir encore leur incomparable
lignée qui se dresse déjà pleine d’ardeur et d’impatience. La mort de la
tragédie, au contraire, produisit une impression universelle et profonde de vide
monstrueux. Comme au temps de Tibère des navigateurs grecs égarés dans une
île solitaire entendirent un jour cette terrifiante clameur : « Le grand Pan est
mort ! » — ainsi retentit alors, à travers le monde hellène, comme un cri
d’angoisse et de douleur : « La Tragédie est morte ! Perdue, avec elle, la
poésie ! Silence ! Taisez-vous, épigones étiolés et pâles ! Aux Enfers ! afin que
vous puissiez là-bas vous gaver des miettes des vieux maîtres ! »
Et lorsqu’apparut enfin une nouvelle forme d’art, qui saluait dans la tragédie
son ancêtre et sa suzeraine, on dut constater avec effroi que cette forme
reproduisait bien les traits de sa mère, mais justement ceux que celle-ci avait
montrés au cours de sa longue agonie. Cette agonie de la tragédie avait été
l’œuvre d’Euripide ; cette forme d’art tardive est connue sous le nom de
nouvelle Comédie attique. En elle survécut l’image dégénérée de la tragédie,
comme l’emblème commémoratif de sa fin pénible et violente.
Ce rapprochement fait comprendre le goût passionné que ressentaient pour
Euripide les poètes de la comédie nouvelle, et l’on n’est plus surpris du souhait
de Philémon qui eût voulu se faire pendre sur l’heure uniquement afin de visiter
Euripide aux Enfers ; étant supposée pourtant chez lui la conviction que le
défunt avait conservé là-bas ses facultés intellectuelles. Si l’on veut indiquer
sommairement, et sans prétendre exprimer par là quelque chose de définitif, ce
qu’Euripide a de commun avec Ménandre et Philémon, et ce qui les entraînait
d’une façon si puissante à le considérer comme un modèle, il suffit de constater
que, par Euripide, le spectateur se trouve transporté sur la scène. Quiconque a
Page 71
Copyright Arvensa Editionsreconnu de quelle substance, avant Euripide, les tragiques prométhéens
formaient leurs héros, et combien ils étaient éloignés de vouloir apporter sur la
scène un masque fidèle de la réalité, comprendra nettement aussi l’absolue
divergence des tendances d’Euripide. Par lui, l’homme de la vie quotidienne
sortit des rangs des spectateurs et envahit la scène ; le miroir, qui ne reflétait
jadis que des traits nobles et fiers, accusa désormais cette exactitude servile qui
reproduit minutieusement aussi les difformités de la nature. Ulysse, ce type du
Grec de l’art antique, est ravalé maintenant par les nouveaux poètes à la taille
d’un græculus, esclave familier, espiègle et rusé qui devient, dès ce moment, le
pivot de l’intérêt dramatique. Quand, dans les Grenouilles d’Aristophane, nous
entendons Euripide se vanter d’avoir délivré, à l’aide de ses remèdes de bonne
femme, l’art tragique de son embonpoint pompeux, nous reconnaissons que,
déjà, en présence des héros de ses tragédies, nous avions ressenti la même
impression. Au fond, le spectateur voyait et entendait son propre double sur la
scène d’Euripide, et il se sentait tout joyeux de l’habileté déployée par ce sosie
dans ses discours. On n’en resta pas à cette satisfaction : d’Euripide, on apprit
même à parler. Lorsqu’il concourut avec Eschyle, Euripide se glorifia d’avoir
rendu le peuple capable désormais d’observer, d’agir et de raisonner d’après
les règles de l’art et les lois les plus subtiles de la sophistique. C’est par cette
transformation du langage public qu’il a réellement rendu possible la comédie
nouvelle. Car, à partir de ce moment, les phrases ou les maximes par lesquelles
on pouvait représenter sur la scène la vie de tous les jours ne furent plus, pour
personne, un secret. La médiocrité bourgeoise, sur laquelle Euripide fondait
toutes ses espérances politiques, prit alors la parole, tandis que jusque-là le
demi-dieu dans la tragédie et le satyre enivré, créature demi-humaine, dans la
comédie ancienne, avaient seuls déterminé le caractère du langage. Et
l’Euripide d’Aristophane s’applaudit d’avoir représenté la vie commune,
familière, quotidienne, accessible au jugement de chacun. Si désormais le
peuple, la masse, argumente, gère pays et biens et conduit ses affaires avec une
habileté jusqu’alors inconnue, c’est à lui qu’en revient le mérite, et c’est le
résultat de la sagesse qu’il a inoculée au peuple. Une foule ainsi informée et
préparée était mûre pour la comédie nouvelle, dont Euripide fut en quelque
sorte le chef du chœur ; et, cette fois, c’était le chœur des spectateurs qu’il
fallait éduquer. Lorsque celui-ci eut appris à chanter dans le mode d’Euripide,
surgit cette espèce de jeu d’échecs dramatique, la nouvelle comédie, avec son
habituelle apologie de l’adresse et de la ruse triomphantes. Et Euripide — le
maître du chœur — fut exalté sans relâche ; oui, on se serait tué pour apprendre
de lui quelque chose encore, si l’on n’avait pas eu conscience que, aussi
complètement que la tragédie elle-même, les poètes tragiques étaient morts.
Page 72
Copyright Arvensa EditionsAvec la tragédie, l’Hellène avait perdu la foi en sa propre immortalité ; il
n’avait pas renoncé seulement à la foi en un passé idéal, mais aussi à la foi en
un avenir idéal. Le mot de l’épitaphe connue : « Vieillard insouciant et
capricieux », s’applique aussi à l’hellénisme vieilli. Le moment, la boutade,
l’insouciance, la lubie fantaisiste sont ses idoles ; le cinquième état, celui des
esclaves, ou tout au moins son sentiment, sa manière de penser, acquiert,
maintenant la prépondérance ; et si l’on peut parler encore de « sérénité
hellénique », il s’agit désormais de la sérénité de l’esclave, qui ne sait assumer
de plus haute responsabilité que celle de l’heure présente, et dont le désir et
l’admiration ne trouvent rien dans le passé ou dans l’avenir qui se puisse priser
plus haut que le présent. Cet aspect de la « sérénité grecque » fut ce qui révolta
les profondes et terribles natures des quatre premiers siècles du christianisme ;
le fait de se dérober comme une femme devant ce qui est sérieux et effrayant, ce
lâche laisser-aller au plaisir confortable, leur parut non seulement méprisable,
mais encore comme le véritable sentiment anti-chrétien. Et c’est à leur influence
qu’il faut attribuer l’opinion sur l’antiquité qui prévalut pendant des siècles
avec une ténacité presque invincible, ce pâle incarnat de sérénité fade dont elle
demeura colorée — comme si n’avait jamais existé ce sixième siècle, avec sa
naissance de la tragédie, ses Mystères, son Pythagore et son Héraclite ; comme
si n’avaient jamais vécu les œuvres d’art de la grande époque ; toutes
manifestations qui ne peuvent pourtant en aucune façon s’expliquer par une
semblable sérénité, un tel sensualisme sénile, ce bonheur de vivre d’esclave, et
qui dénoncent la raison de leur existence dans une conception du monde toute
différente.
On a avancé tout à l’heure qu’Euripide avait transporté le spectateur sur la
scène pour élever en même temps et pour la première fois le spectateur jusqu’à
la compréhension du drame, ce qui pourrait induire à admettre l’existence d’une
disproportion latente entre l’art antique antérieur et l’intelligence du spectateur.
On serait alors tenté de louer, comme un progrès sur Sophocle, la tendance
radicale d’Euripide à établir un rapport convenable entre le public et l’œuvre
d’art. Mais « le Public » n’est qu’un mot et nullement une valeur toujours égale
et constante en soi. Pourquoi l’artiste devrait-il se croire obligé de se soumettre
à une puissance qui n’a sa force que dans le nombre ? Et s’il se sent supérieur,
par son génie et ses aspirations, à chacun de ces spectateurs en particulier,
comment lui serait-il possible de tenir en plus haute estime l’expression
collective de ces capacités inférieures que l’intelligence de celui des
spectateurs qui serait relativement le mieux doué ? En réalité aucun artiste grec
n’a traité son public, durant tout le cours d’une longue vie, avec une effronterie
Page 73
Copyright Arvensa Editionset une insolence plus grandes que ne le fit précisément Euripide lui qui, même
lorsque la foule se traînait à ses pieds, lui jetait encore ouvertement, avec une
morgue hautaine, sa propre volonté à la face, ces tendances mêmes par
lesquelles il avait vaincu la foule et la dirigeait à son gré. Si cet homme de
génie avait eu le moindre respect pour le pandemonium du public, il se fût
écroulé avant d’avoir atteint le milieu de sa carrière, sous les coups de massue
de ses insuccès. Cette réflexion nous montre qu’en disant qu’Euripide avait
transporté le spectateur sur la scène afin d’assurer la compétence du spectateur,
nous n’avions émis qu’une assertion provisoire, et que nous devons nous
efforcer d’atteindre à une compréhension plus profonde de ses tendances. Les
témoignages abondent, au contraire, qui attestent qu’Eschyle et Sophocle,
pendant toute leur vie et même longtemps après, furent toujours en complète
possession de la faveur du public, et qu’ainsi, chez ces devanciers d’Euripide,
il ne peut être question d’une disproportion entre l’œuvre d’art et l’esprit du
spectateur. Par quelle force irrésistible un artiste aussi richement doué, aussi
fécond, fut-il détourné de la route éclairée par le soleil des plus grands noms de
poètes sous le ciel sans nuages de la faveur du peuple ? Quel singulier souci du
spectateur l’entraîna à braver le spectateur ? Comment en arriva-t-il, par trop de
déférence pour son public — à méconnaître son public ?
Euripide — c’est la solution de cette énigme — se sentait certes, en tant que
poète, supérieur à la foule, mais non pas à deux de ses spectateurs : la foule, il
la plaçait sur la scène ; ces deux spectateurs, il les respectait comme les maîtres
de son art seuls capables de comprendre et de juger son œuvre. Selon leurs
arrêts et d’après leurs injonctions, il transporta dans les âmes de ses héros
scéniques tout le monde de sentiments, de passions, de pensées qui, jusqu’alors,
comme un chœur invisible, remplissait les bancs des spectateurs. Il obéissait à
leurs exigences, en cherchant pour ces caractères nouveaux un nouveau langage
et une expression nouvelle. D’eux seuls, il écoutait la valable sentence portée
sur son ouvrage, ou la réconfortante promesse de victoires futures lorsqu’il se
voyait encore une fois condamné par le tribunal du public.
De ces deux spectateurs, l’un est — Euripide lui-même, Euripide en tant
que penseur, et non pas en tant que poète. On pourrait dire de lui que, à peu
près comme chez Lessing, l’extraordinaire puissance de son sens critique a,
sinon produit, au moins fécondé sans cesse une activité créatrice artistique
parallèle. Doué de cette faculté, avec toute la clairvoyance et la dextérité de son
intelligence critique, Euripide s’était assis au théâtre et s’était efforcé de
retrouver et de reconnaître trait pour trait, ligne pour ligne, dans les chefs-
d’œuvre de ses grands devanciers, comme dans des tableaux noircis par le
temps. Et ce qu’il rencontra alors ne saurait être inattendu pour celui qui est
Page 74
Copyright Arvensa Editionsprofondément initié aux arcanes de la tragédie eschyléenne : il aperçut quelque
chose d’incommensurable dans chaque trait et dans chaque ligne, une certaine
décision trompeuse, et en même temps une profondeur énigmatique, un infini de
mystère. Comme une comète à flamboyante chevelure, la figure la plus claire
laissait toujours encore après elle une traînée de lumière décroissante qui
semblait montrer l’incertain, les ténèbres insondables. Un crépuscule semblable
était répandu sur la structure du drame, surtout sur la signification du chœur. Et
combien lui parut douteuse la solution du problème éthique ! discutable le mode
d’emploi des mythes ! disparate la répartition du bonheur et du malheur ! Même
dans le langage de l’ancienne tragédie, il y avait pour lui beaucoup de choses
choquantes, tout au moins inexplicables. Il trouva, en particulier, que trop de
pompe était déployée pour des événements ordinaires, que trop de symboles et
d’emphase juraient avec la naturelle simplicité des caractères. C’est ainsi
qu’assis au théâtre il réfléchissait longuement, impatient et troublé, et il dut
s’avouer, lui, le spectateur, qu’il ne comprenait pas ses grands devanciers.
Cependant, comprendre étant pour lui la source de toute jouissance et de toute
activité productrice, il sentit le besoin d’interroger les autres, de chercher
autour de soi si personne ne pensait comme lui et ne s’avouait aussi celle
incommensurabilité. Mais la plupart, et aussi les meilleurs de ceux auxquels il
s’adressait n’eurent pour lui qu’un sourire méfiant ; aucun ne put lui donner les
raisons qui eussent justifié ses doutes et ses objections contre les grands
maîtres. Et dans cette angoisse, il rencontra l’autre spectateur, qui ne
comprenait pas la tragédie et, pour ce motif, la méprisait. Délivré de son
isolement en s’alliant à celui-ci, il put oser entreprendre une guerre monstrueuse
contre les œuvres d’art d’Eschyle et de Sophocle — et cela, non pas par des
ouvrages de polémique, mais par ses œuvres de poète dramatique opposant sa
conception de la tragédie à celle de la tradition.
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Copyright Arvensa EditionsL'ORIGINE DE LA TRAGÉDIE
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12.
Avant de nommer cet autre spectateur, arrêtons-nous un instant pour nous
rappeler l’impression que nous avons éprouvée tout à l’heure en présence de la
nature hybride et incommensurable de la tragédie eschyléenne ; combien nous
nous sentîmes déroutés en face du chœur et du héros tragique de cette tragédie,
qui nous semblaient inconciliables aussi bien avec nos idées courantes que
d’ailleurs avec la tradition, — jusqu’à ce que nous eussions reconnu, dans cette
dualité même, l’origine et l’essence de la tragédie grecque, l’expression
collective de ces deux impulsions artistiques, l’esprit apollinien et l’instinct
dionysiaque.
Rejeter cet élément dionysien originel et tout-puissant hors de la tragédie, et
réédifier celle-ci sur la base exclusive d’un art, d’une morale et d’une idée du
monde non-dionysiens, — c’est ce qui nous apparaît maintenant, avec une
évidence lumineuse, comme étant la tendance d’Euripide.
Euripide lui-même, au soir de sa vie, a soumis à ses contemporains, de la
manière la plus expresse et sous la forme d’un mythe, la question de la valeur et
de la portée de cette tendance. Avant tout, le dionysiaque doit-il subsister ? Ne
faut-il pas employer la violence pour le chasser du domaine hellénique ?
Certes, répond le poète, si cela était possible ; mais le dieu Dionysos est trop
puissant. L’adversaire le plus habile — tel Penthée dans les Bacchantes — est
frappé à l’improviste par ses sortilèges et court à sa destinée fatale. Le poète
vieilli semble partager l’opinion des deux vieillards Cadmus et Tirésias et
penser avec eux que la désapprobation des plus sages ne saurait détruire ces
antiques traditions populaires, ce culte éternellement vivace de Dionysos, et
qu’il y aurait lieu même, en présence de forces aussi extraordinaires, de faire
montre tout au moins d’une sympathie prudente et diplomatique ; auquel cas, il
serait encore très possible que le dieu, froissé d’un intérêt aussi tiède, ne
métamorphosât finalement le diplomate — tel Cadmus — en dragon. Le poète
qui nous parle ainsi est le même qui, pendant le cours d’une longue vie, résista
héroïquement à Dionysos — pour en arriver à terminer sa carrière par la
glorification de son ennemi, par une sorte de suicide, comme un homme affolé
qui se précipite du haut d’une tour pour échapper à l’épouvantable vertige qu’il
Page 76
Copyright Arvensa Editionsne peut plus supporter. Cette tragédie est une protestation contre sa propre
tendance ; hélas, déjà elle s’était imposée ! Le prodige était accompli ; lorsque
le poète se rétracta, sa tendance avait vaincu. Déjà Dionysos était chassé de la
scène tragique, et chassé par une puissance démoniaque dont Euripide n’était
que la voix. En un certain sens, Euripide ne fut, lui aussi, qu’un masque : la
divinité qui parlait par sa bouche n’était pas Dionysos, non plus Apollon, mais
un démon qui venait d’apparaître, appelé Socrate. Tel est le nouvel
antagonisme : l’instinct dionysiaque et l’esprit socratique ; et par lui périt
l’œuvre d’art de la tragédie grecque. En reniant son passé, Euripide peut
essayer maintenant de nous consoler ; il n’y réussit pas. L’incomparable temple
est en ruines. Que nous importent à présent les lamentations du destructeur, et
son aveu que ce fut le plus beau des temples ? Et que le tribunal artistique de la
postérité ait condamné Euripide, que, pour son châtiment, il ait été
métamorphosé par elle en dragon, — qui pourrait se déclarer satisfait de cette
misérable compensation ?
Examinons à présent cette tendance socratique par laquelle Euripide
combattit et vainquit la tragédie eschyléenne.
Nous devons nous demander tout d’abord à quoi pouvait aboutir, dans son
développement le plus hautement idéal, le dessein d’Euripide d’édifier le
drame sur une base exclusivement non-dionysienne. Quelle forme du drame était
encore possible, si celui-ci ne devait pas être engendré du giron de la musique,
dans le mystérieux crépuscule de l’ivresse dionysiaque ? Uniquement celle de
l’épopée dramatisée, et, dans ce domaine apollinien de l’art, il n’est certes pas
possible d’atteindre à l’effet tragique. Le caractère des événements représentés
importe peu dans l’espèce, et j’irais même jusqu’à prétendre que, dans sa
Nausikaa inachevée, il eût été impossible à Gœthe de rendre d’une façon
tragique et poignante, le suicide de cette nature idyllique — suicide qui devait
être la matière du cinquième acte. Si prodigieuse est la puissance de l’art
épique apollinien, qu’il transfigure à nos yeux les plus horribles choses, par
cette joie que nous ressentons à l’apparence, à la vision, par cette félicité
libératrice qui naît pour nous de la forme extérieure, de l’apparence. Il est aussi
peu possible au poète de l’épopée dramatisée qu’au rapsode épique de
s’identifier d’une manière absolue avec ses images. Ce poète demeure toujours
un contemplateur immobile, au regard calme et pénétrant qui voit les images
devant lui. Dans l’épopée dramatisée, l’acteur reste toujours, jusqu’au plus
profond de son être, un rapsode ; il est l’Oint du rêve intérieur, un caractère
sacré plane sur toutes ses actions, de sorte qu’il n’est jamais tout à fait acteur.
Qu’est l’œuvre d’Euripide au regard de cet idéal du drame apollinien ?
C’est, en face du solennel rapsode de l’époque antique, ce chanteur nouveau et
Page 77
Copyright Arvensa Editionsplus jeune qui, dans le Ion de Platon, nous décrit en ces termes sa propre
nature : « Lorsque je dis quelque chose de triste, mes yeux se remplissent de
larmes ; mais si ce que je dis est horrible et épouvantable, mes cheveux se
dressent sur ma tête et mon cœur bat. » Ici, nous ne découvrons plus rien de ce
sentiment épique d’absorption dans l’apparence extérieure, plus rien du sang-
froid et de l’insensibilité intime du véritable acteur qui, juste au moment que
son jeu nous émeut le plus vivement, est entièrement apparence et joie à
l’apparence. Euripide est l’acteur au cœur qui bat, aux cheveux dressés sur la
tête ; il esquisse le plan de son œuvre en penseur socratique et il l’exécute en
acteur passionné. Il n’est un pur artiste ni dans l’ébauche, ni dans l’exécution.
Aussi son drame est-il une chose à la fois froide et ardente, également apte à
glacer et à enflammer ; il lui est impossible d’atteindre à l’émotion apollinienne
de l’épopée, et il s’est débarrassé le plus possible des éléments dionysiens ; et
il lui faut chercher alors, pour agir sur nous, de nouveaux moyens d’émotion qui
ne peuvent plus se réclamer désormais des deux seules et uniques impulsions
artistiques, l’esprit apollinien et l’instinct dionysiaque. Ces moyens d’émotion
sont de froides et paradoxales pensées, — à la place des contemplations
apolliniennes, et des sentiments passionnés, — à la place des enthousiasmes
dionysiens, — et ces pensées et ces sentiments sont copiés, imités de la façon la
plus réaliste, et n’ont rien de commun avec les créations idéales de l’art.
Après avoir reconnu qu’Euripide ne put réussir à donner au drame une base
exclusivement apollinienne, et que sa tendance anti-dionysienne s’est bien plutôt
fourvoyée dans un naturalisme anti-artistique, nous pouvons examiner de plus
près la nature du socratisme esthétique. Son dogme suprême est à peu près
ceci : « Tout doit être conforme à la raison pour être beau », argument parallèle
à l’axiome socratique : « Celui-là seul est vertueux, qui possède la
connaissance. » Armé de cet étalon, Euripide mesura tous les éléments de la
tragédie, la langue, les caractères, la construction dramaturgique, la musique du
chœur, et il les corrigea d’après ce principe. Ce que nous avons si fréquemment
considéré chez Euripide, en comparant son œuvre avec la tragédie de Sophocle,
comme un signe de pauvreté et d’infériorité poétiques, est le plus souvent le
résultat de l’intrusion de cet esprit critique et aveuglément rationnel. Le
prologue d’Euripide nous servira d’exemple pour montrer les conséquences de
cette méthode rationaliste. Il n’y a rien de plus opposé à notre conception de la
technique dramaturgique que le prologue dans le drame d’Euripide. Qu’un seul
personnage, au commencement de la pièce, s’avance et raconte qui il est, ce qui
précède immédiatement l’action, ce qui s’est passé antérieurement et même ce
qui doit arriver au cours du drame, c’est là un procédé qui paraîtrait
impardonnable à un poète de théâtre moderne, et qui équivaudrait pour lui à
Page 78
Copyright Arvensa Editionsrenoncer de propos délibéré à toute surprise, à tout effet. Si l’on sait d’avance
tout ce qui doit arriver, qui voudra attendre que cela arrive vraiment ? —
puisqu’il ne s’agit d’ailleurs ici en aucune façon d’un rêve prophétique qui
laisserait entiers l’intérêt et l’émotion de sa réalisation future. Euripide pensait
tout autrement. Dans son esprit, l’effet produit par la tragédie n’avait jamais
pour cause l’anxiété épique, l’attrait de l’incertitude au sujet des péripéties
éventuelles, mais bien ces grandes scènes, pleines d’un lyrisme rhétorique, où
la passion et la dialectique du héros principal s’étalaient et se gonflaient comme
la crue puissante d’un large fleuve. Tout devait préparer non pas à l’action, mais
au pathétique, et ce qui ne préparait pas au pathétique était à rejeter. Le plus
grand obstacle à un abandon entier, au plaisir sans mélange à de telles scènes,
c’est l’absence d’un élément nécessaire au préalable à l’auditeur, une lacune
dans la trame des évènements préliminaires. Aussi longtemps que le spectateur
est obligé de supputer avec attention l’importance ou la qualité de tel ou tel
personnage, les causes de tel ou tel conflit des sentiments ou des volontés, il ne
peut pas être absorbé complètement par les actions et les malheurs des héros
principaux, et il lui est impossible encore de compatir, haletant, à leurs
souffrances et à leurs terreurs. La tragédie d’Eschyle et de Sophocle employait
les moyens artistiques les plus ingénieux pour donner à l’auditeur, dès les
premières scènes et comme par hasard, toutes les indications nécessaires à
l’intelligence de l’intrigue : procédé par lequel s’affirme cette noble maîtrise
artistique qui, tout à la fois, masque ce qui est matériellement indispensable et
le révèle sous la forme d’incidents inopinés. Cependant Euripide croyait avoir
remarqué que, pendant ces premières scènes, le spectateur semblait en proie à
une inquiétude particulière, préoccupé qu’il était de résoudre le problème des
événements antérieurs, de sorte que les beautés poétiques et le pathétique de
l’exposition étaient perdus pour lui. C’est pourquoi, avant l’exposition, il plaça
le prologue et le fit réciter par un personnage en qui on pouvait avoir
confiance : un dieu devait souvent se porter, pour ainsi dire, garant devant le
public des événements de la tragédie et lever tous les doutes sur la réalité du
mythe ; procédé analogue à celui à l’aide duquel Descartes arrivait à prouver la
réalité du monde empirique, en en appelant uniquement à la véracité de Dieu
incapable de mentir. Cette véracité divine, Euripide l’emploie encore une fois à
la fin de son drame, pour informer le public, en toute certitude, des destinées
futures de ses héros ; ceci est le rôle du fameux deus ex machina. Entre la
vision épique du passé et celle de l’avenir se trouve le présent dramatico-
lyrique, le véritable « Drame ».
En tant que poète, Euripide est ainsi avant tout l’écho de ses constatations
conscientes, et c’est là ce qui lui confère une place mémorable dans l’histoire
Page 79
Copyright Arvensa Editionsde l’art grec. Le caractère critique de son activité productrice devait lui
sembler souvent une application au drame de ce début du livre d’Anaxagore :
« Au commencement était le chaos ; alors la raison vint et créa l’ordre. » Et si
Anaxagore, avec son « νοῦς », peut être considéré, parmi les philosophes,
comme le premier qui ait conservé sa raison au milieu de l’ivresse générale, il
est bien possible qu’Euripide se soit expliqué, par une comparaison analogue,
sa situation vis-à-vis des autres poètes tragiques. Tant que l’unique maître et
régulateur de l’univers, le « νοῦς », fut tenu à l’écart de l’activité artistique, tout
était resté dans un état de désordre chaotique et primordial. Tel devait être le
jugement d’Euripide ; et en tant que le premier, parmi les tragiques, qui fût resté
« conscient » de ses actes, il lui fallait condamner les poètes « ivres ». Ce que
Sophocle a dit d’Eschyle, que « ce que celui-ci faisait était bien fait, bien qu’il
le fît inconsciemment, » n’eût certes jamais été approuvé par Euripide qui eût
conclu simplement que l’activité d’Eschyle, parce que non consciente, ne
pouvait être que mauvaise. Le divin Platon lui-même ne parle ordinairement
qu’avec ironie de la puissance créatrice du poète, en tant que celle-ci n’est pas
l’effet d’une intelligence consciente, et il la compare au talent du devin qui
interprète les songes, le poète étant incapable de créer avant d’être devenu
inconscient et d’avoir abdiqué toute raison. Euripide entreprit, comme le voulut
aussi Platon, de montrer au monde le contraire du poète « dénué de raison » ;
son principe esthétique : « Tout doit être conscient pour être beau », est, comme
je l’ai dit, le parallèle de l’axiome socratique : « Tout doit être conscient pour
être bien ». Nous avons donc le droit de considérer Euripide comme le poète du
socratisme esthétique. Et Socrate fut ce second spectateur, qui ne comprenait
pas la tragédie et, à cause de cela, la méprisait ; allié à lui, Euripide osa être le
héraut d’un art nouveau. Si cet art devint la perte de la tragédie, c’est le
socratisme esthétique qui fut le principe meurtrier. Mais, pour autant que la lutte
était dirigée contre l’esprit dionysien de l’art antérieur, nous reconnaissons en
Socrate l’adversaire de Dionysos, le nouvel Orphée qui se lève contre
Dionysos et, quoique certain d’être déchiré par les Ménades du tribunal
athénien, force cependant le dieu tout-puissant à prendre la fuite ; et celui-ci,
comme au temps qu’il fuyait devant le roi d’Edonide Lycurgue, se réfugia dans
les profondeurs de la mer, c’est-à-dire sous les flots mystiques d’un culte secret
qui devait peu à peu envahir le monde entier.
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Copyright Arvensa EditionsL'ORIGINE DE LA TRAGÉDIE
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13.
L’étroite affinité de tendance, qui existe entre Socrate et Euripide, n’échappa
pas à leurs contemporains, et le témoignage le plus éloquent de leur
clairvoyance est cette légende, répandue dans Athènes, qui rapporte que Socrate
avait coutume de collaborer de ses conseils aux œuvres d’Euripide. Dans les
doléances des partisans du « bon vieux temps », ces deux noms étaient accolés,
lorsqu’il s’agissait de désigner les corrupteurs du peuple, artisans de la
déchéance progressive des forces physiques et morales, de la ruine de l’antique
et rude vigueur de corps et d’âme des héros de Marathon, sacrifiée de plus en
plus à une douteuse intellectualité. C’est sur ce ton mâtiné d’indignation et de
mépris que la comédie d’Aristophane traite habituellement ces deux hommes, au
grand scandale des jeunes, qui lui eussent, il est vrai, abandonné volontiers
Euripide, mais ne pouvaient se faire à l’idée que Socrate fût représenté par
Aristophane comme le sophiste par excellence, le miroir et la somme de toutes
les spéculations sophistiques. Il ne leur restait d’autre ressource que de mettre
au pilori Aristophane lui-même, comme un Alcibiade de la poésie menteur et
libertin. Sans m’attarder à défendre ici les intuitions profondes d’Aristophane,
je continuerai à démontrer, par les témoignages du sentiment général de
l’antiquité, la stricte homogénéité d’esprit et d’influence de Socrate et
d’Euripide. Il est à remarquer notamment que Socrate, en sa qualité de
contempteur de l’art tragique, s’abstenait d’assister aux représentations de la
tragédie et ne se mêlait aux spectateurs que lorsqu’il s’agissait d’une nouvelle
œuvre d’Euripide. Mais l’exemple le plus célèbre de l’association de ces deux
noms nous est fourni par l’oracle de Delphes, qui proclama Socrate le plus sage
des hommes, et ajouta en même temps qu’Euripide devait être classé
immédiatement après lui.
En troisième ligne était nommé Sophocle, lui qui, comparé à Eschyle,
pouvait se vanter de faire bien, parce qu’il savait ce que c’était que bien faire.
Il est manifeste que c’est précisément le haut degré de lucidité de ce
discernement, de cette sagesse consciente, qui distingue ces trois hommes
comme les trois génies « conscients » de leur temps.
Cependant, ce fut Socrate qui prononça la parole la plus incisive à l’égard
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Copyright Arvensa Editionsde la nouvelle et extraordinaire valeur accordée à la connaissance et au
jugement. Il était le seul, en effet, qui s’avouât à lui-même ne rien savoir, tandis
que, se promenant à travers Athènes, en observateur critique, visitant les
hommes d’État, les orateurs, les poètes et les artistes célèbres, il rencontrait
chez tous la prétention à la sagesse. Il reconnut avec stupéfaction que, même au
point de vue de leur activité spéciale, toutes ces célébrités ne possédaient
aucune connaissance exacte et certaine, et n’agissaient qu’instinctivement.
« N’agissaient qu’instinctivement : » cette parole nous fait toucher du doigt le
cœur et la moelle de la tendance socratique. Par ces mots, le socratisme
condamne aussi bien l’art existant alors que l’éthique de son temps : de quelque
côté qu’il dirige son regard scrutateur, il constate le manque de jugement et la
puissance de l’illusion, et il en conclut à l’absurdité, à la condamnation de ce
qui l’entoure. Partant de ce point de vue, Socrate crut devoir réformer
l’existence : comme précurseur d’une culture, d’un art et d’une morale tout
autres, il s’avança seul, la mine hautaine et dédaigneuse, au milieu d’un monde
dont les derniers vestiges sont pour nous l’objet d’une profonde vénération et la
source des plus pures jouissances.
Aussi, en présence de Socrate, un trouble profond nous envahit et, sans cesse
et toujours de nouveau, nous pousse à pénétrer le sens et la portée de cette
énigmatique figure de l’antiquité. Quel est-il, celui qui, à lui seul, ose désavouer
l’essence même de l’Hellénisme ; qui, à lui seul, ose se substituer à Homère, à
Pindare, à Eschyle, remplacer Phidias et Périclès, supplanter la Pythie et
Dionysos, et qui, comme l’abîme le plus insondable et la cime la plus haute, est
certain par avance de notre admiration et de notre culte ? Quelle force
surnaturelle a le droit d’oser répandre dans la poussière ce breuvage enchanté ?
Quel est ce demi-dieu, auquel le chœur invisible des plus nobles d’entre les
humains doit crier : « Malheur ! Malheur ! Ce monde de beauté, tu l’as renversé
d’un bras puissant ; il tombe, il s’écroule ! » (Gœthe, Faust, I. )
Un phénomène étrange, qui nous est parvenu sous le nom de « Démon de
Socrate », nous permet de voir plus au fond de la nature de cet homme. Dans
certaines circonstances, lorsque l’extraordinaire lucidité de son intelligence
paraissait l’abandonner, une voix divine se faisait entendre, et lui prêtait une
assurance nouvelle. Lorsqu’elle parle, toujours cette voix dissuade. Dans cette
nature tout anormale, la sagesse instinctive n’intervient que pour entraver,
combattre l’entendement conscient. Tandis que chez tous les hommes, en ce qui
concerne la genèse de la productivité, l’instinct est précisément la force
positive, créatrice, et la raison consciente une fonction critique, décourageante,
chez Socrate, l’instinct se révèle critique, et la raison est créatrice, — véritable
monstruosité per defectum ! Et, en effet, nous constatons ici un monstrueux
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Copyright Arvensa Editionsdéfaut de toute disposition naturelle au mysticisme, de sorte que Socrate
pourrait être considéré comme le non-mystique spécifique, chez lequel, par une
particulière superfétation, l’esprit logique eût été développé d’une façon aussi
démesurée que l’est, chez le mystique, la sagesse instinctive. Mais, d’autre part,
le pouvoir de faire un retour sur soi-même était absolument refusé à cet instinct
impulsif de logique, qui apparaît chez Socrate ; ce torrent sans frein est comme
une force de la nature ; il se précipite avec une violence que nous rencontrons
seulement, pour notre stupéfaction et notre épouvante, dans les plus irrésistibles
impulsions de l’instinct. Quiconque, à la lecture des écrits de Platon, a senti
passer sur soi le souffle de cette naïveté et de cette sécurité divines de la
doctrine socratique de la vie, reconnaît aussi que la formidable roue motrice du
socratisme logique tourne, en quelque sorte, derrière Socrate, et que tout ceci
doit être considéré au travers de Socrate, comme au travers d’un fantôme. Mais
Socrate lui-même avait le pressentiment de cet état de choses, et cela ressort
pleinement de la noble gravité avec laquelle il se prévalait partout, et jusque
devant ses juges, de sa prédestination divine. Il était tout aussi impossible de le
démentir sur ce point que d’approuver son influence dissolvante et destructive
des instincts. En présence de cet insoluble dilemme, il ne restait, lorsqu’il fut
traduit devant l’Aréopage, qu’une seule peine à lui appliquer, l’exil ; on aurait
pu le rejeter au delà des frontières, comme quelque chose d’absolument
énigmatique, d’inclassable, d’inexplicable, sans que la postérité se fût trouvée
en droit d’accuser les Athéniens d’un acte odieux. Mais que la peine de mort, et
non pas seulement l’exil, ait été prononcée contre lui, Socrate lui-même semble
l’avoir recherché, avec la pleine conscience de ce qu’il faisait, et sans éprouver
devant l’inconnu l’horreur instinctive de la nature : il marcha à la mort avec la
même tranquillité qu’il avait, au dire de Platon, lorsque, comme le dernier des
débauchés, il quittait le Symposion, aux premières lueurs de l’aurore, pour
commencer un nouveau jour ; cependant que, derrière lui, sur les bancs et sur le
sol, les compagnons de table endormis rêvent de Socrate, le véritable érotique.
Socrate mourant devint l’idéal nouveau, insoupçonné jusque-là, de la noble
jeunesse grecque : avant tous, Platon, le type de l’adolescent hellénique, s’est
prosterné devant cette image avec toute la passion de son âme rêveuse.
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14.
Figurons-nous à présent, semblable à l’œil unique et monstrueux d’un
cyclope, l’œil de Socrate fixé sur la tragédie, cet œil que n’a jamais enflammé
la noble ivresse de l’enthousiasme artistique, — rappelons-nous combien il
était refusé à la nature de cet homme de se plaire au spectacle des abîmes
dionysiens, — que devait-il apercevoir fatalement dans cet art tragique
« sublime et glorieux », selon le mot de Platon ? Il y voyait quelque chose de
parfaitement déraisonnable, des causes semblant rester sans effets, et des effets
dont on ne pouvait discerner les causes, et avec cela un ensemble si confus et
disparate qu’un esprit réfléchi en devait être choqué, et les âmes ardentes et
sensibles dangereusement troublées.
Nous savons qu’il n’admettait qu’un seul genre de poésie, la fable d’Ésope,
et cela certainement avec la bonhomie un peu narquoise de l’honnête Gellert,
chantant les louanges de la poésie dans la fable de l’Abeille et de la Poule :
Par moi, tu vois quel est son but :
Dire la vérité, par une allégorie,
À qui n’a pas beaucoup d’esprit.
Or, il paraissait évident à Socrate que jamais l’art tragique ne « disait la
vérité », sans compter aussi qu’il s’adressait « à qui n’a pas beaucoup
d’esprit », c’est-à-dire ne parlait pas aux philosophes : double raison pour s’en
tenir éloigné. De même que Platon, il le classait parmi les arts complaisants, qui
ne peignent que l’agréable et non l’utile ; et il exigeait que ses disciples
s’abstinssent rigoureusement de prendre part à des divertissements aussi
étrangers à la philosophie ; il y réussit si bien que le jeune poète tragique
Platon, pour devenir élève de Socrate, commença par brûler ses poèmes. Enfin,
lorsque la doctrine socratique se trouva en lutte avec des penchants invincibles,
sa force, et en même temps l’influence de cette nature monstrueuse, fut encore
assez grande pour dicter à la poésie elle-même des conditions nouvelles et
jusqu’alors inconnues.
Le même Platon nous en fournit un exemple. Dans la condamnation de la
tragédie et de l’art en général, il n’est certes pas resté en arrière du cynisme naïf
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Copyright Arvensa Editionsde son maître, et pourtant, poussé par une impérative et toute artistique
nécessité, il lui fallut créer une forme d’art qui a précisément une analogie
intime avec les formes qu’il réprouvait. Il ne fallait pas que l’on pût reprocher à
l’œuvre d’art nouvelle le vice fondamental dont Platon faisait grief à l’art
précédent, — qu’il était le pastiche d’un simulacre, la copie d’une apparence et,
par conséquent, d’un ordre inférieur encore à celui du monde empirique — :
aussi voyons-nous Platon s’efforcer d’atteindre au delà de la réalité, et de
représenter l’Idée, qui fait le fonds de cette pseudo-réalité. Mais le penseur
Platon était arrivé ainsi, par un détour, justement dans un domaine où, en tant
que poète, il avait toujours été chez lui, et, dès ce moment, Sophocle et tout l’art
ancien purent protester solennellement contre ses critiques. Si la tragédie avait
absorbé en soi toutes les formes d’art antérieures, la même chose peut se dire,
dans un sens excentrique, du dialogue platonicien. Fait d’un mélange de tous les
styles et de tous les genres, il flotte entre la narration, le lyrisme, le drame, entre
la prose et la poésie, et viole, en outre, la règle antique et rigoureuse de l’unité
de forme du langage. Les écrivains cyniques l’ont dépassé dans cette voie par
l’incohérence du style, par la succession désordonnée des formes prosaïque et
métrique, ils ont réussi à nous donner l’image littéraire du « Socrate furieux »
qu’ils se plaisaient à représenter dans la vie. Le dialogue platonicien fut en
quelque sorte le radeau qui servit de refuge à la poésie antique avec tous ses
enfants, après le naufrage de son navire : resserrés dans un étroit espace,
craintivement soumis au seul pilote Socrate, ils voguent alors à travers un
monde nouveau qui jamais ne put se lasser du spectacle fantastique de ce
cortège. Platon a réellement donné à la postérité le prototype d’une œuvre d’art
nouvelle, du roman, qui peut être considéré comme la fable d’Ésope infiniment
perfectionnée, et dans lequel la poésie est subordonnée à la philosophie
dialectique de la même manière que, plus tard et pendant de longs siècles, cette
philosophie fut subordonnée à la théologie : c’est-à-dire comme ancilla. Telle
fut la condition nouvelle à laquelle Platon réduisit la poésie, sous l’influence
démoniaque de Socrate.
Ici la pensée philosophique recouvre l’art de ses végétations, et le contraint
à s’enlacer étroitement au tronc de la dialectique. La tendance apollinienne
s’est changée en schématisation logique : nous avons déjà remarqué chez
Euripide quelque chose d’analogue, et, en outre, une transposition de l’émotion
dionysiaque en sentiments naturistes. Socrate, héros dialectique du drame
platonicien, nous rappelle le héros d’Euripide, qui est forcé comme lui de
justifier ses actes par des raisons et des arguments, et court si souvent ainsi le
risque de perdre pour nous tout intérêt tragique. Qui pourrait méconnaître en
effet la nature optimiste de la dialectique, qui triomphe à chaque conclusion et
Page 85
Copyright Arvensa Editionsne peut vivre que de froide clarté et de certitude, cet élément optimiste qui, dès
qu’il a pénétré dans la tragédie, envahit ses régions dionysiennes et la conduit
fatalement à sa propre perte — jusqu’au saut fatal (et mortel) dans le drame
bourgeois ? Que l’on se songe aux conséquences des préceptes socratiques :
« La vertu est la sagesse ; on ne pèche que par ignorance ; l’homme vertueux est
l’homme heureux. » Ces trois principes de l’optimisme sont la mort de la
tragédie. Car, à présent, le héros vertueux doit être dialecticien ; à présent, entre
la vertu et la sagesse, entre la foi et la morale, il faut qu’il y ait une liaison
visible et nécessaire ; désormais, la conception transcendantale eschyléenne de
l’équité est ravalée au principe superficiel et impudent de la « justice
poétique », avec son habituel deus ex machina.
Dans cet art théâtral nouveau, socratique et optimiste, quelle est alors la
situation du Chœur et en général de toute la substance dionyso-musicale de la
tragédie ? Tout cela apparaît comme quelque chose de fortuit, comme une
réminiscence inutile, voire superflue, des origines de la tragédie ; tandis que
nous avons reconnu que le chœur ne peut être compris que comme cause
première, principe générateur, de la tragédie et du tragique en général. Déjà,
chez Sophocle, on constate cet embarras à l’égard du chœur, — indice
important qui nous montre que, chez lui, la matière dionysienne de la tragédie
commence à se désagréger. Il n’ose plus confier au chœur le rôle émotif
principal, et restreint son action à un tel point, que ce chœur semble à présent
assimilé aux acteurs, comme s’il eût été transporté de l’orchestre sur la scène ;
et, en dépit de l’approbation d’Aristote, son caractère est définitivement altéré.
Cette perturbation dans le rôle du chœur, mise en pratique par Sophocle, et
même, d’après la tradition, recommandée par lui dans un de ses écrits, est la
première étape de cette annihilation du chœur, dont les phases se succèdent
avec une effrayante rapidité dans Euripide, Agathon et la comédie nouvelle.
Armée du fouet de ses syllogismes, la dialectique optimiste chasse la musique
de la tragédie : c’est-à-dire détruit l’essence même de la tragédie, essence qui
ne peut être interprétée que comme une manifestation et une objectivation
d’états dionysiens, comme une symbolisation visible de la musique, comme le
monde de rêve d’une ivresse dionysiaque.
Mais si, même avant Socrate, il nous faut reconnaître déjà les effets d’une
tendance antidionysienne qui atteint seulement en lui une extraordinaire et
grandiose expression, nous ne devons pas renoncer à approfondir la portée d’un
phénomène tel que l’apparition de Socrate, que les dialogues platoniciens ne
nous permettent pas de considérer uniquement comme une force négative et
dissolvante. Et, si certain qu’il soit que la première conséquence du mouvement
socratique fut une adultération de la tragédie dionysienne, un épisode
Page 86
Copyright Arvensa Editionssignificatif de la vie de Socrate lui-même nous oblige à nous demander s’il y a
nécessairement entre le socratisme et l’art une irréductible antinomie, et si
l’idée d’un « Socrate artiste » est quelque chose d’absolument contradictoire en
soi.
Cet implacable logicien eut en effet, de temps en temps, à l’endroit de l’art,
le sentiment d’une omission, d’une lacune, d’un regret, d’un devoir peut-être
inaccompli. Il racontait à ses amis, dans sa prison, que souvent une ombre lui
était apparue en rêve, toujours la même, et qui lui répétait toujours les mêmes
paroles : « Socrate, exerce-toi à la musique ! » Jusqu’à ses derniers jours, il
s’était tranquillisé avec la pensée que la philosophie est le plus haut des arts
des muses, et il ne pouvait s’imaginer qu’une divinité fût venue lui rappeler la
« musique commune, populaire ». Enfin, dans sa prison, pour soulager tout à fait
sa conscience, il se décide à s’occuper de cette musique qu’il estimait si peu.
Et, dans cet état d’esprit, il compose un hymne à Apollon et met en vers
quelques fables d’Ésope. Ce qui le poussa à ces exercices, ce fut quelque chose
d’analogue à la voix de son démon familier, ce fut son intuition apollinienne
qu’il se trouvait comme un roi barbare ignorant devant une image noble et
divine, et qu’il courait le risque d’offenser une divinité — par son ignorance.
Ces rêves de Socrate et cette apparition sont le seul indice d’un doute, d’une
préoccupation au sujet des limites de la nature logique : peut-être — devait-il
se dire à lui-même — ce qui n’est pas compréhensible pour moi n’est-il pas
nécessairement l’incompréhensible ? Peut-être y a-t-il un domaine de la
sagesse, d’où le logicien est banni ? Peut-être l’art est-il même un corrélatif, un
supplément obligatoire de la science ?
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15.
Dans l’ordre d’idées évoqué par ces interrogations suggestives, il faut
exposer maintenant comment, jusqu’aujourd’hui et pour toute postérité à venir,
l’influence de Socrate s’est étendue sur le monde, comme une ombre qui
s’allonge sans cesse sous les rayons du soleil couchant ; comment cette
influence impose la nécessité d’une perpétuelle rénovation de l’art — et de
l’art dans un sens désormais métaphysique, dans le sens le plus large et le plus
profond ; — et comment la durée infinie de cette influence nous garantit la durée
infinie de l’art.
Avant qu’il fût possible de reconnaître cette vérité, avant qu’il fût
péremptoirement établi que tout art est aux Grecs, et aux Grecs depuis Homère
jusqu’à Socrate, dans le rapport de la plus intime dépendance, les Grecs
devaient nous faire un effet analogue à celui que Socrate produisait sur les
Athéniens. À peu près de tout temps, les cultures successives ont essayé avec
humeur de secouer le joug des Grecs, parce que toute création personnelle, en
apparence absolument originale et très sincèrement admirée, semblait, à côté
d’eux, perdre soudain la couleur et la vie et avorter en imitation maladroite, en
caricature. Et à chaque instant éclate encore une fois la sourde colère amassée
au fond du cœur contre ce petit peuple arrogant qui eut l’audace d’affubler, pour
l’éternité, de l’épithète de « barbare » tout ce qui lui est étranger. Quels sont ces
gens, se dit-on, qui, sans autre titre qu’un éclat historique éphémère, des
institutions ridiculement bornées, une valeur morale douteuse, et dont le nom
même est employé à l’égal d’une odieuse injure, revendiquent cependant entre
les peuples une place à part et le rang qui, parmi la masse, appartient au génie ?
Malheureusement on n’eut pas la chance de découvrir la ciguë qui aurait pu en
finir tout uniment avec un pareil phénomène, car ni le poison, ni l’envie, ni la
calomnie et la colère déchaînées ne purent réussir à entamer cette insolente
sérénité. Aussi, devant les Grecs, on a honte et on a peur. Qu’au moins un
homme estime ici la vérité par-dessus tout, et ose proclamer cette vérité, que,
pareils au cocher qui conduit un char, les Grecs tiennent dans leurs mains les
rênes de notre art, aussi bien d’ailleurs que de tout art, mais que, presque
toujours, le char et les chevaux, de qualité trop basse, sont indignes de leurs
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Copyright Arvensa Editionsglorieux conducteurs, qui se font alors un jeu de précipiter un tel attelage dans
l’abîme qu’eux-mêmes franchissent aisément d’un bond, semblables à Achille
aux pieds légers.
Pour montrer qu’un rôle directeur analogue fut également dévolu à Socrate,
il suffit de reconnaître en celui-ci le modèle d’un type humain inconnu jusque-
là, le type de l’homme théorique, dont nous étudierons dès maintenant la
signification et les fins. De même que l’artiste, l’homme théorique trouve, lui
aussi, dans ce qui l’entoure une satisfaction infinie, et ce sentiment le protège,
comme l’artiste, contre la philosophie pratique du pessimisme et ses yeux de
lynx qui ne luisent que dans les ténèbres. Si l’artiste, en effet, à toute
manifestation nouvelle de la vérité, se détourne de cette clarté révélatrice, et
contemple toujours avec ravissement ce qui, malgré cette clarté, demeure
obscur encore, l’homme théorique se rassasie au spectacle de l’obscurité
vaincue, et trouve sa joie la plus haute à l’avènement d’une vérité nouvelle, sans
cesse victorieuse et s’imposant par sa propre force. Il n’y aurait pas de science,
si elle n’avait d’autre but que la vérité et ne devait se préoccuper uniquement
que de cette déesse toute nue et d’aucune autre chose : ses adeptes se feraient
bientôt l’effet de gens qui auraient projeté de creuser dans la terre un trou
vertical la traversant de part en part. Le premier s’aperçoit qu’en travaillant
pendant sa vie entière avec la plus grande assiduité, il ne pourrait arriver à
percer qu’une infime partie de l’énorme profondeur, et que le résultat de son
travail serait comblé et anéanti sous ses yeux par le travail de son voisin, de
sorte qu’un troisième paraîtrait agir très raisonnablement en choisissant à son
gré une place nouvelle pour sa propre tentative. Si l’un d’eux réussit alors à
démontrer péremptoirement l’impossibilité d’atteindre par ce moyen l’antipode,
qui voudra persister encore au forage du puits primitif, s’il n’a pris le parti,
entre temps, de s’accommoder d’y découvrir des gemmes ou des lois de la
nature ? C’est pour cela que Lessing, le plus sincère des hommes théoriques, a
osé déclarer qu’il trouvait plus de satisfaction à la recherche de la vérité qu’à
la vérité elle-même ; et ainsi fut dévoilé, à la surprise, à la grande colère des
savants, le secret fondamental de la science. Cependant, à côté de cet aveu
isolé, de cet excès de franchise, sinon d’outrecuidance, on constate aussi une
illusion profondément significative, incarnée pour la première fois dans la
personne de Socrate : cette inébranlable conviction que la pensée, par le fil
d’Ariane de la causalité, puisse pénétrer jusqu’aux plus profonds abîmes de
l’Être, et ait le pouvoir non seulement de connaître, mais aussi de réformer
l’existence. Cette noble illusion métaphysique est l’instinct propre de la
science, qui la conduit et la ramène sans relâche à ses limites naturelles, où il
lui faut alors se transformer en art, — but réel vers lequel tend cet instinct.
Page 89
Copyright Arvensa EditionsConsidérons maintenant Socrate sous cette clarté nouvelle : il nous apparaît
alors comme le premier qui pût non seulement vivre, mais encore — ce qui est
beaucoup plus — mourir au nom de cet instinct de la science ; et c’est à cause
de cela que l’image de Socrate mourant, de l’homme délivré, par le savoir et la
raison, de la crainte de la mort, est l’écu armorial suspendu au portail de la
science, pour rappeler à chacun que la cause finale de la science est de rendre
l’existence concevable, et par cela même de la justifier : ce à quoi,
naturellement, au cas que la raison ne suffise point, doit servir en fin de compte
aussi le mythe, que je viens de montrer comme la conséquence inéluctable,
comme le but réel de la science.
Lorsque l’on observe le spectacle offert depuis Socrate, ce mystagogue de la
science, par les divers systèmes philosophiques qui, semblables aux vagues de
la mer, se poursuivent et se succèdent sans trêve ; en présence de cette
universelle avidité de savoir qui s’est manifestée, avec une puissance que l’on
n’eût jamais soupçonnée, dans toutes les sphères du monde civilisé, et qui,
s’imposant à tous comme le véritable devoir de l’homme intelligent, a porté la
science à la place suprême qu’elle occupe encore, et dont on n’a pu jamais
complètement parvenir à la déposséder ; devant cet universel désir de
connaître, enlaçant tout le globe terrestre d’un réseau de communes pensées et
rêvant même de soumettre à ses lois un système solaire tout entier ; — et si l’on
considère en même temps la colossale pyramide de la science moderne, on ne
peut se défendre de voir en Socrate l’axe et le pivot de ce qui constitue
l’histoire du monde. Qu’on imagine, en effet, la somme incalculable des forces
absorbées par cette tendance universelle, consacrée, non pas au service de la
connaissance, mais à la réalisation des désirs pratiques, c’est-à-dire égoïstes,
des individus et des peuples ; il est probable qu’alors, au milieu des
perpétuelles migrations des peuples et des luttes exterminatrices, l’amour
instinctif de la vie serait tellement affaibli, et l’habitude du suicide devenue si
générale, que l’individu croirait, comme l’habitant des îles Fidji, accomplir son
devoir suprême de fils en tuant son père, et d’ami en égorgeant son ami :
pessimisme pratique qui pourrait même susciter l’épouvantable morale de
l’anéantissement de peuples par pitié, — et qui, d’ailleurs, existe et a existé
dans le monde, partout où l’art n’est pas apparu sous une forme quelconque,
particulièrement sous celle de la religion ou de la science, comme remède et
protection contre ce souffle empoisonné.
En face de ce pessimisme pratique, Socrate est le premier modèle de
l’optimiste théorique, qui attribue à la foi dans la possibilité d’approfondir la
nature des choses, au savoir, à la connaissance, la vertu d’une panacée
universelle, et tient l’erreur pour le mal en soi. Pénétrer les causes et distinguer
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Copyright Arvensa Editionsde l’apparence et de l’erreur la véritable connaissance, parut à l’homme
socratique la vocation la plus noble, la seule digne de l’humanité ; et, depuis
Socrate, ce mécanisme des concepts, jugements et déductions fut regardé comme
la plus haute faveur, le présent le plus merveilleux de la nature, et estimé au-
dessus de toutes les autres facultés. Les plus nobles actions morales elles-
mêmes, les impulsions de la pitié, du sacrifice, de l’héroïsme et aussi cet état de
l’âme auquel il est si difficile d’atteindre, comparable au calme silencieux de la
mer immobile, et que le Grec apollinien nommait Σοφροσὐνη, tout cela, aux
yeux de Socrate et de ses successeurs, jusqu’aux plus modernes de ses
disciples, est du ressort de la dialectique de la connaissance et, comme tel, peut
être enseigné. Pour celui qui a éprouvé personnellement la jouissance que
procure la connaissance socratique, et qui sent combien cette connaissance
s’efforce d’enserrer de cercles toujours plus vastes le monde des phénomènes,
il n’y aura plus désormais, pour l’exciter à vivre, d’aiguillon plus puissant que
l’âpre désir de poursuivre cette conquête et de tresser en mailles indestructibles
un infranchissable réseau. Le Socrate de Platon apparaît alors à cet homme
comme l’apôtre d’une forme toute nouvelle de la « sérénité grecque » et de la
joie à l’existence, qui cherche à se manifester par des actes et y réussit le plus
souvent par une influence maïeutique et éducatrice exercée sur de jeunes et
nobles esprits, dans le but de susciter en eux le génie.
Et la science, éperonnée par sa puissante illusion, s’élance alors
irrésistiblement jusqu’à ses limites, où vient échouer et se briser son optimisme
latent inhérent à la nature de la logique. Car la circonférence du cercle de la
science est composée d’un nombre infini de points, et cependant qu’il est encore
impossible de concevoir comment le cercle entier pourrait être jamais mesuré,
l’homme supérieur et intelligent atteint fatalement, avant même d’avoir
accompli la moitié de sa vie, certains points extrêmes de la circonférence, où il
demeure interdit devant l’inexplicable. Lorsque, plein d’épouvante, il voit, à
cette limite extrême, la logique s’enrouler sur soi-même comme un serpent et se
mordre la queue, — alors surgit devant lui la forme nouvelle de la
connaissance, la connaissance tragique, dont il lui est impossible de supporter
seulement l’aspect, sans la protection et le secours de l’art.
Si nous tournons nos regards retrempés et réconfortés par la vision grecque
vers les sphères les plus élevées du monde qui nous entoure, nous voyons cet
effort de l’insatiable connaissance optimiste, dont Socrate fut la première
incarnation, se transformer brusquement en un besoin de résignation tragique et
d’art ; tandis que, chez les esprits inférieurs, cette même tendance doit se
manifester par un sentiment d’hostilité à l’art, et abhorrer, par-dessus tout, l’art
tragique dionysien, comme nous en avons eu un exemple dans la lutte du
Page 91
Copyright Arvensa Editionssocratisme contre la tragédie eschyléenne.
Et ici, l’esprit plein de trouble, nous frappons aux portes du présent et de
l’avenir : cette « transformation » aboutira-t-elle à de toujours nouvelles
métamorphoses du génie, et précisément dans le sens de Socrate s’exerçant à la
musique ? Le réseau de l’art, que ce soit sous le nom de Religion ou de
Science, enveloppera-t-il le monde de mailles toujours plus fortes et plus
délicates, ou est-il destiné à être déchiré en lambeaux dans le tourbillon de
barbarie fiévreuse et qui se qualifie à présent de « modernité » ? — Inquiets,
mais non sans espoir, nous demeurons un instant à l’écart, esprits contemplatifs
auxquels il est accordé d’être témoins de ces luttes et de ces évolutions inouïes.
Hélas ! C’est le charme de ces luttes que celui qui les contemple soit contraint
aussi d’y prendre part !
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16.
Nous avons essayé de démontrer par cet exemple historique comment, aussi
sûrement que la tragédie ne peut naître que du seul génie de la musique, elle
décline et meurt infailliblement en même temps que celui-ci. Pour justifier cette
assertion et faire connaître aussi les origines et la genèse de notre sentiment, il
nous faut maintenant examiner sans détour les phénomènes contemporains
analogues ; il faut nous mêler à ces combats qui se livrent, je viens de le dire,
dans les milieux les plus élevés de notre monde moderne, entre l’insatiable
optimisme de la connaissance et cette tragique aspiration, ce besoin d’un art
indispensable. Je négligerai volontairement les autres influences ennemies qui,
à toute époque, ont fait tort à l’art et spécialement à la tragédie, et qui, encore
aujourd’hui, exercent un ascendant si puissant que, parmi les arts du théâtre, la
farce et le ballet, par exemple, dans une floraison quasi luxurieuse,
s’épanouissent en répandant des parfums qui ne sont peut-être pas du goût de
chacun. Je parlerai seulement du plus illustre antagonisme de la conception
tragique du monde, et, par là, j’entends désigner la science, optimiste au plus
profond de son essence, avec son ancêtre Socrate en tête. Et ces forces seront
aussi appelées par leur nom, qui me semblent le gage d’une renaissance de la
tragédie — et quelles autres bienheureuses espérances pour l’esprit allemand !
Avant de nous précipiter au milieu de ces combats, couvrons-nous de
l’armure des connaissances que nous venons de conquérir. À l’encontre de ceux
qui s’appliquent à faire dériver les arts d’un principe unique, comme la source
de vie nécessaire de toute œuvre d’art, je contemple ces deux divinités
artistiques des Grecs, Apollon et Dionysos, et je reconnais en eux les
représentants vivants et évidents de deux mondes d’art qui diffèrent
essentiellement dans leur nature et leurs fins respectives. Apollon se dresse
devant moi, comme le génie du principe d’individuation, qui seul peut
réellement susciter la félicité libératrice dans l’apparence transfigurée ; tandis
qu’au cri d’allégresse mystique de Dionysos, le joug de l’individuation est
brisé, et la route est ouverte vers les causes génératrices de l’Être, vers le fond
le plus secret des choses. Ce contraste inouï, qui sépare comme un abîme l’art
plastique, en tant qu’apollinien, et la musique, en tant qu’art dionysien, n’a été
Page 93
Copyright Arvensa Editionsdiscerné que d’un seul parmi les grands penseurs, et cela si nettement que, sans
le secours de la symbolique divine des Hellènes, il accorda à la musique le
privilège d’une origine et d’un caractère particuliers la distinguant de tous les
autres arts, pour la raison qu’elle ne serait pas, comme tous ceux-ci, une
reproduction de l’apparence, mais bien une image immédiate de la Volonté elle-
même, et représenterait ainsi, en face de l’élément physique, l’élément
métaphysique du monde, à côté de toute apparence, la chose en soi
(Schopenhauer, Le Monde comme Volonté et comme Représentation, I, p. 310).
À l’appui de l’éternelle vérité de cette conception, la plus essentielle de toute
esthétique, avec laquelle l’esthétique, au sens plus sérieux du mot, commence
seulement, Richard Wagner a établi, dans son Beethoven, que la musique doit
être jugée d’après des principes esthétiques tout différents de ceux dont on peut
se servir à l’égard des autres arts plastiques, et surtout ne doit pas être
appréciée selon la « catégorie » de la beauté ; encore qu’une esthétique erronée,
au service d’un art faux et dégénéré, se soit habituée, sous l’influence de l’idée
de beauté propre au monde plastique, à exiger de la musique un effet semblable
à celui des œuvres de l’art plastique, c’est-à-dire la production du plaisir aux
belles formes.
La constatation de ce prodigieux contraste m’entraîna irrésistiblement à
examiner de plus près l’essence de la tragédie grecque et, partant, la
manifestation la plus profonde du génie hellénique. Car, seulement alors, j’eus
conscience de posséder le talisman idoine, au mépris de la phraséologie de
notre esthétique courante, à évoquer, incarné devant mon âme, le problème
fondamental de la Tragédie. La vision de l’Hellénisme qu’il me fut ainsi donné
de percevoir fut si étrange, si particulière, que je me vis obligé d’en conclure
que, nonobstant la morgue de ses façons, notre science hellénique classique
semble jusqu’ici s’être exclusivement amusée d’un spectacle d’ombres
chinoises et accommodée d’apparences superficielles.
Nous pourrions peut-être aborder ce problème fondamental en nous
demandant : quel effet esthétique prend naissance lorsque ces impulsions
artistiques apollinienne et dionysienne, scindées et distinctes en soi, concourent
parallèlement à une action commune ? Ou, sous une forme plus concise : quel
est le rapport de la musique à l’image et à l’idée ? — Schopenhauer, dont
Wagner a proclamé, sur ce point spécial, la clairvoyance et la lucidité
s’exprime à ce sujet de la manière la plus explicite dans le passage suivant que
je reproduis ici tout entier (Monde comme Volonté et comme Représentation, I,
p. 309) : « D’après tout ce qui précède, nous pouvons considérer le monde des
apparences, ou la nature, et la musique, comme deux expressions différentes
d’une même chose, laquelle chose elle-même est ainsi, pour l’analogie de ces
Page 94
Copyright Arvensa Editionsdeux expressions, l’unique truchement intermédiaire dont la connaissance est
indispensable pour distinguer cette analogie. En effet, la musique, si on la
considère en tant qu’expression du monde, est une langue générale au plus haut
degré, qui est même à la généralité des idées dans un rapport identique à celui
qui existe entre ces idées et les choses concrètes. Mais sa généralité n’est en
aucune sorte cette généralité vide de l’abstraction ; elle est d’une tout autre
espèce et inséparable d’une précision évidente et intelligible à chacun. Elle
ressemble en cela aux figures géométriques et aux nombres, qui, en qualité de
formes générales de tous objets possibles de l’expérience et applicables à tous
a priori, ont un sens précis, non pas abstrait, mais intelligible à la perception et
courant. Toutes les impulsions, les émotions, les manifestations de la Volonté
imaginables, toutes ces contingences de l’âme humaine jetées par la raison dans
l’immensité négative de la notion de « sentiment », peuvent être exprimées à
l’aide de la multitude infinie des mélodies possibles, mais toujours
exclusivement dans la généralité de la forme pure, sans la substance, toujours
seulement en tant que chose en soi, non pas en tant qu’apparence, en quelque
sorte comme l’âme de l’apparence, incorporellement. Ce rapport intime, qui
existe entre la musique et la véritable essence de toutes choses, nous explique
aussi pourquoi, lorsqu’au prétexte d’une scène, d’une action, d’un événement,
d’un milieu quelconques, résonne une musique adéquate, celle-ci semble nous
en révéler la signification la plus secrète et s’affirme le plus exact et le plus
lumineux des commentaires ; et nous comprenons également comment celui qui
s’abandonne sans réserve à l’impression produite par une symphonie croit voir
se dérouler devant ses yeux tous les événements imaginables de la vie et du
monde. Cependant, à la réflexion, il ne peut alléguer aucune ressemblance entre
ces combinaisons sonores et les objets évoqués par leur audition. Car, je l’ai
déjà dit, la musique diffère de tous les autres arts en ceci qu’elle n’est pas la
reproduction de l’apparence, ou mieux, de l’adéquate objectivité de la Volonté,
mais bien l’image immédiate de la Volonté elle-même, et représente ainsi, en
face de l’élément physique, l’élément métaphysique du monde, à côté de toute
apparence, la chose en soi. On pourrait donc définir le monde aussi bien
musique matérialisée que « Volonté matérialisée » et l’on comprend ainsi
pourquoi la musique confère aussitôt à tout tableau, à toute scène de la vie
réelle, une signification plus haute et cela, certes, avec une puissance d’autant
plus grande que l’analogie est plus étroite entre sa mélodie et l’apparence dont
il s’agit. C’est ce qui fait qu’il est possible d’adjoindre à la musique un poème
comme chant, une description figurée comme pantomime, ou les deux réunis
comme opéra. De tels tableaux isolés de la vie humaine, adaptés au langage
général de la musique, ne lui sont jamais, de toute nécessité, connexes et
Page 95
Copyright Arvensa Editionscorrélatifs ; ils n’ont avec elle d’autre rapport que celui d’un exemple facultatif
vis-à-vis d’une notion générale ; ils représentent, grâce à la précision de la
réalité, ce que la musique exprime à l’aide de la généralité de forme pure de la
sensation. Car les mélodies sont jusqu’à un certain point, comme les idées
générales, un abstractum de la réalité. En effet celle-ci, c’est-à-dire le monde
des choses concrètes, fournit le perceptible, le particulier et l’individuel, le cas
isolé, aussi bien à la généralité des idées qu’à celle des mélodies ; mais ces
deux généralités sont à certains égards opposées l’une à l’autre, en ce sens que
les idées contiennent seulement les formes tout d’abord et en premier lieu
abstraites de la perception, en quelque sorte l’écorce superficielle détachée des
choses, et sont, par conséquent, des abstractions absolues, tandis que la musique
donne le noyau préexistant, la substance la plus intime de tout phénomène
apparent, le cœur même de choses. Ce rapport s’exprimerait parfaitement au
moyen de la terminologie des scholastiques, en disant : les idées sont
l’universalia post rem, mais la musique donne l’universalia ante rem, et la
réalité l’universalia in re. — Ainsi qu’il a été dit déjà, la raison pour laquelle
il est possible d’établir une relation entre une composition musicale et une
représentation perceptible, est que toutes deux sont seulement des expressions
totalement distinctes de la même essence intime du monde. Aussi lorsque, dans
un cas déterminé, cette relation se manifeste avec évidence, lorsque le
compositeur a su rendre, dans la langue générale de la musique, les mouvements
de la Volonté qui constituent la matière essentielle, le noyau d’un événement
donné, alors la mélodie du lied, la musique de l’opéra sont expressives. Mais
cette analogie discernée par le musicien doit être chez lui le résultat de la
perception immédiate de l’essence du monde, à l’insu de sa raison, et non pas
une imitation consciente, préméditée, et obtenue par l’intermédiaire des idées.
Autrement, la musique n’exprime pas l’essence intime du monde, la Volonté
elle-même, elle est seulement l’imitation incomplète de son apparence ; ainsi
qu’il advient pour toute musique spécialement imitative. » —
Donc, selon Schopenhauer, nous comprenons la musique immédiatement en
tant que langage de la Volonté, et nous sentons notre imagination incitée à
donner une forme à ce monde d’esprits dont la voix nous parle, ce monde
invisible et pourtant si tumultueusement agité, et à l’incarner dans un symbole
analogue. D’autre part, l’image et l’idée, sous l’influence efficiente d’une
musique vraiment adéquate, acquièrent une signification supérieure. L’art
dionysien exerce ainsi deux sortes d’effets sur les ressources artistiques
apolliniennes : la musique excite à la perception symbolique de la généralité
dionysienne, et la musique confère alors à l’image allégorique sa portée la plus
haute. De ces faits positifs, compréhensibles en soi et accessibles à tout esprit
Page 96
Copyright Arvensa Editionssérieux et réfléchi, je conclus que la musique a le pouvoir de donner naissance
au mythe, c’est-à-dire au plus significatif des symboles, et précisément au mythe
tragique, au mythe qui exprime en paraboles la connaissance dionysienne. À
propos du phénomène du lyrique, j’ai montré comment, chez le poète lyrique, la
musique aspire à manifester sa nature essentielle en des images apolliniennes.
Figurons-nous, à présent, que la musique, à l’apogée de son essor, soit obligée
de chercher à aboutir à une incarnation pareillement accomplie, nous devons
admettre qu’elle sache trouver aussi l’expression symbolique adéquate à la
sagesse dionysienne qui lui est propre ; et où nous faudrait-il découvrir cette
expression, si ce n’est dans la tragédie, et, d’une façon générale, dans la notion
du tragique ?
Le tragique ne peut être légitimement dérivé de la nature essentielle de l’art,
telle qu’on la conçoit d’ordinaire uniquement selon les catégories de
l’apparence et de la beauté ; le seul esprit de la musique nous fait comprendre
qu’une joie puisse résulter de l’anéantissement de l’individu. Car, au spectacle
des exemples isolés de cet anéantissement, s’éclaire pour nous le phénomène
éternel de l’art dionysien, qui montre la Volonté dans sa toute-puissance, en
quelque sorte derrière le principe d’individuation, l’éternelle vie au delà de
toute apparence et en dépit de tout anéantissement. La joie métaphysique
ressentie du tragique est une traduction de l’inconsciente sagesse dionysienne
dans le langage du symbole. Le héros, la plus haute manifestation apparente de
la Volonté, est annihilé pour notre plaisir, parce qu’il n’est, malgré tout, qu’une
apparence, et que l’éternelle vie de la Volonté n’est pas effleurée par son
anéantissement. « Nous croyons à la vie éternelle, » proclame la tragédie ;
tandis que la musique est l’Idée immédiate de cette vie. L’art plastique a un but
tout différent : ici, Apollon triomphe de la souffrance de l’individu à l’aide de
la glorification radieuse de l’éternité de l’apparence ; ici la beauté l’emporte
sur le mal inhérent à la vie, la douleur est, dans un certain sens, mensongèrement
supprimée des traits de la nature. Dans l’art dionysien et dans sa symbolique
tragique, cette même nature nous parle d’une voix non déguisée, de sa voix
véritable, et nous dit : « Sois tel que je suis moi-même ! Parmi la perpétuelle
métamorphose des apparences, l’aïeule primordiale, l’éternelle créatrice,
l’impulsion de vie éternellement coactive, s’assouvissant éternellement à cette
variabilité de l’apparence ! »
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17.
L’art dionysien lui aussi veut nous convaincre de l’éternelle joie qui est
attachée à l’existence ; seulement, nous ne devons pas chercher cette joie dans
les apparences, mais derrière les apparences. Nous devons reconnaître que tout
ce qui naît doit être prêt pour un douloureux déclin, nous sommes forcés de
plonger notre regard dans l’horrible de l’existence individuelle — et cependant
la terreur ne doit pas nous glacer : une consolation métaphysique nous arrache
momentanément à l’engrenage des migrations éphémères. Nous sommes
véritablement, pour de courts instants, l’essence primordiale elle-même, et nous
en ressentons l’appétence et la joie effrénées à l’existence ; la lutte, la torture,
l’anéantissement des apparences, nous apparaissent désormais comme
nécessaires, en face de l’intempérante profusion d’innombrables formes de vie
qui se pressent et se heurtent, en présence de la fécondité surabondante de
l’universelle Volonté. L’aiguillon furieux de ces tourments vient nous blesser au
moment même où nous nous sommes, en quelque sorte, identifiés à
l’incommensurable joie primordiale à l’existence, où nous pressentons, dans
l’extase dionysienne, l’immuabilité et l’éternité de cette joie. En dépit de
l’effroi et de la pitié, nous goûtons la félicité de vivre, non pas en tant
qu’individus, mais en tant que la vie une, totale, confondus et absorbés dans sa
joie créatrice.
L’histoire des origines de la tragédie grecque nous révèle maintenant, avec
une lumineuse précision, comment l’œuvre d’art tragique des Grecs naquit
réellement du génie de la musique ; et, à l’aide de cette pensée, nous croyons
avoir exactement interprété, pour la première fois, le sens primitif et si singulier
du chœur. Mais nous devons convenir, en même temps, que la portée du mythe
tragique, telle que nous l’avons établie, ne fut jamais perçue, avec une netteté
manifeste, des poètes, et moins encore des philosophes, de la Grèce ; le langage
de leurs héros est, à certains égards, plus superficiel que leurs actes ; le mythe
ne trouve, en aucune façon, dans le discours son objectivation adéquate. La
succession des scènes et le spectacle des tableaux proclament une sagesse plus
profonde que celle qu’il est possible au poète lui-même d’atteindre par le
moyen des mots et des idées. Un semblable phénomène peut être observé aussi
Page 98
Copyright Arvensa Editionschez Shakespeare, dont l’Hamlet, par exemple, dans une acception analogue,
parle plus superficiellement qu’il n’agit, de sorte que c’est non pas des paroles,
mais de la contemplation approfondie de tout l’ensemble que se déduit cette
philosophie d’Hamlet précédemment exposée. En ce qui concerne la tragédie
grecque, que nous connaissons en réalité uniquement sous la forme de drame
parlé, j’ai même fait remarquer que cette désharmonie entre le mythe et le verbe
pourrait nous égarer aisément jusqu’à diminuer dans notre esprit la signification
et l’importance de la tragédie, et à lui attribuer ainsi une portée plus
superficielle que celle qu’elle dut avoir d’après le témoignage des anciens : car
avec quelle facilité n’oublie-t-on pas que la plus haute idéalité et sublimation
du mythe, refusée au poète, lui était accessible à tout instant, en tant que
musicien créateur ! Pour nous, certes, il est presque nécessaire de reconstituer
savamment la puissance prépondérante de l’action musicale, pour ressentir
quelque chose de ce réconfort suprême qui doit être le propre de toute vraie
tragédie. Mais, à la place des Grecs, cette puissance même de la musique, nous
l’eussions éprouvée exclusivement comme telle ; tandis que dans la musique
grecque à son apogée, — comparée à l’art infiniment plus riche qui nous est
familier, — nous croyons seulement entendre le chant d’adolescent du génie de
la musique, entonné d’une voix mal assurée. Les Grecs sont, comme disent les
prêtres égyptiens, les éternels enfants, et, aussi dans l’art tragique, ils ne sont
que des enfants qui ne savent pas quel jouet sublime s’est formé entre leurs
mains — et y sera brisé.
Cette aspiration du génie de la musique à une manifestation plastique et
mythique, qui va croissant des commencements de l’art lyrique à la tragédie
attique, tombe tout à coup, juste aussitôt après un superbe épanouissement, et
disparaît, pour ainsi parler, de la surface de l’art hellénique ; tandis que la
conception dionysienne du monde, engendrée par cette aspiration, se perpétue
dans les Mystères, et, dans ses plus extraordinaires métamorphoses ou
dégénérations, n’arrête pas d’attirer à soi les natures les plus sérieuses. Ne
surgira-t-elle pas quelque jour, sous forme d’art, de ses profondeurs mystiques ?
Ici se pose pour nous la question de savoir si la puissance antagoniste, dont
l’action causa la perte de la tragédie, possède à tout jamais une force suffisante
pour empêcher le réveil artistique de la tragédie et de la conception tragique du
monde. Si l’ancienne tragédie était détournée de sa voie par une tendance
dialectique orientée vers le savoir et l’optimisme de la science, il faudrait
conclure de ce fait à une lutte éternelle entre la conception théorique et la
conception tragique du monde ; et seulement après que l’esprit scientifique,
arrivé jusqu’aux limites qu’il lui est impossible de franchir, eût dû reconnaître,
par la constatation de ces limites, le néant de sa prétention à une aptitude
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Copyright Arvensa Editionsuniverselle, il serait permis d’espérer une renaissance de la tragédie ; le
symbole de cette forme de culture serait Socrate s’exerçant à la musique, au
sens relaté plus haut. Dans cette comparaison, j’entends par « esprit
scientifique » cette foi à la possibilité de pénétrer les lois de la nature et à la
vertu de panacée universelle accordée au savoir, qui fut incarnée pour la
première fois dans la personne de Socrate.
Quiconque veut bien songer aux conséquences les plus immédiates de cet
esprit scientifique, qui va de l’avant toujours et sans trêve, comprendra aussitôt
comment, grâce à lui, le mythe fut anéanti, et comment, par cet anéantissement,
la poésie, dépossédée de sa patrie idéale naturelle, dut errer désormais comme
un vagabond sans foyer. Si nous avons légitimement accordé à la musique la
puissance d’engendrer de nouveau le mythe, et de ses propres entrailles, nous
aurons à rechercher l’empreinte de l’esprit scientifique également dans les
manifestations où il s’affirme hostile à cette puissance de création mythique de
la musique. Cette influence se signale dans la formation du dernier dithyrambe
attique, dont la musique n’exprimait plus l’essence intime du monde, la Volonté
elle-même, mais reproduisait incomplètement la seule apparence, dans une
imitation obtenue par l’intermédiaire des idées : musique intrinsèquement
dégénérée, qui suscitait chez les natures véritablement musicales l’identique
répulsion qu’elles éprouvaient aux tendances, mortelles pour l’art, de Socrate.
L’instinct sûr et pénétrant d’Aristophane a certainement démêlé la vérité,
lorsqu’il réunit, en un commun objet de haine, Socrate lui-même, la tragédie
d’Euripide et la musique des nouveaux dithyrambes, et reconnaît dans ces trois
phénomènes les stigmates d’une culture dégénérée. Grâce à ce nouveau
dithyrambe, la musique tourne perversement au pastiche, à la contrefaçon de
l’apparence, par exemple, d’une bataille, d’une tempête, et est ainsi, à coup sûr,
totalement dépouillée de sa puissance de création mythique. En effet, si la
musique ne cherche à nous satisfaire qu’en nous forçant à découvrir des
analogies extérieures entre un événement de la vie ou un accident de la nature,
et certaines figures rythmiques, telles caractéristiques résonnances musicales, si
notre intelligence doit s’accommoder de la simple constatation de ces
analogies, nous sommes alors déchus à un état d’esprit où il nous est impossible
de recevoir l’impression du mythique ; car le mythe veut être ressenti par la
perception en tant que symbole unique d’une généralité et vérité immuable au
plus profond de l’infini. La musique véritablement dionysienne nous apparaît
comme ce miroir universel de la Volonté du monde. Cet épisode perceptible,
dont l’image se réfracte dans ce miroir, grandit aussitôt dans notre sentiment
jusqu’à l’expression parfaite d’une vérité éternelle. Au contraire, un épisode de
ce genre est immédiatement démuni de son caractère mythique par la peinture
Page 100
Copyright Arvensa Editionsmusicale du nouveau dithyrambe ; ici la musique aboutit à une mesquine
imitation de l’apparence, qui la rend plus misérable, infiniment, que
l’apparence elle-même ; et cette pauvreté de la musique ravale à ce point le rôle
de l’apparence sur notre sentiment, que, par exemple, une bataille, imitée
musicalement de la sorte, s’épuise en bruits de marche, en sonneries
caractéristiques, etc., et que ce sont justement ces choses superficielles qui
attirent notre attention et retiennent notre esprit. La peinture musicale est donc à
tout égard la parodie de la puissance de création mythique de la vraie musique ;
par elle, l’apparence est encore amoindrie, alors que la musique dionysienne
élève et amplifie l’apparence isolée jusqu’à en faire un symbole universel. Ce
fut une éclatante victoire de l’esprit antidionysien lorsqu’il réussit, dans le
nouveau dithyrambe, à rendre la musique étrangère à sa propre nature et qu’il
l’eût réduite à être l’esclave de l’apparence. Euripide, qui, dans un sens plus
élevé, doit être défini comme une nature absolument antimusicale, est,
précisément pour cette raison, un partisan enthousiaste de la nouvelle musique
dithyrambique, et il en prodigue avec une générosité de voleur tous les effets et
toutes les manières.
Nous reconnaissons, d’autre part, l’action de cet esprit antidionysien ennemi
du mythe, à l’importance croissante des raffinements psychologiques et de la
peinture des caractères dans la tragédie de Sophocle. Le caractère ne doit plus
se laisser généraliser, amplifier en un type éternel, il doit au contraire agir
individuellement par des traits accessoires et des nuances artificielles, par la
plus minutieuse précision de toutes les lignes, en sorte que le spectateur ne
reçoive plus l’impression du mythe, mais bien celle d’une vérité naturelle
frappante et de la puissance d’imitation de l’artiste. Là aussi, nous retrouvons la
victoire de l’apparence sur l’universel, et le plaisir ressenti à une concrète et
quasi anatomique préparation ; nous respirons désormais dans l’atmosphère
d’un monde théorique qui prise la connaissance scientifique au-dessus de
l’expression artistique d’une loi générale. La tendance au caractéristique
progresse rapidement. Alors que Sophocle peint encore des caractères entiers,
et soumet le mythe au joug de leur développement raffiné, Euripide n’indique
déjà plus que des traits de caractères marqués et bien définis, qui se puissent
traduire en passions véhémentes ; dans la nouvelle comédie attique, il ne reste
plus que des masques à une seule expression : vieillards frivoles, entremetteurs
dupés, esclaves futés, qui reviennent inlassablement. Qu’est devenu, maintenant,
le génie créateur de mythes de la musique ? Ce qui reste encore de la musique,
c’est dorénavant ou un moyen d’excitation, ou un prétexte à souvenirs ; c’est-à-
dire un stimulant des nerfs émoussés ou usés, ou bien de la peinture musicale.
Dans le premier cas, le texte juxtaposé à la musique n’importe plus qu’à peine :
Page 101
Copyright Arvensa Editionschez Euripide, lorsque ses héros ou ses chœurs commencent à chanter, cela
marche déjà à la débandade ; jusqu’où ont pu aller ses impudents successeurs ?
Mais c’est dans le dénouement des drames que se manifeste le plus
nettement le nouvel esprit antidionysien. La fin de l’antique tragédie évoquait la
consolation métaphysique, hors laquelle le goût de la tragédie reste
inexplicable ; ces harmonies de paix, émanées d’un autre monde, c’est peut-être
dans Œdipe à Colone qu’elles résonnent le plus purement. Maintenant le génie
de la musique a abandonné la tragédie, et celle-ci est morte, au sens strict du
mot : car d’où puiser désormais ce réconfort métaphysique ? Aussi, à la
dissonance tragique, on chercha une convenable résolution terrestre ; le héros,
après avoir été suffisamment torturé par le sort, obtenait par un beau mariage,
par des hommages divins, une récompense bien méritée. Le héros était devenu
un gladiateur auquel, après qu’il était congrûment écorché et couvert de
blessures, on accordait éventuellement la liberté. Le deus ex machina a
remplacé la consolation métaphysique. Je ne veux pas dire que la conception
tragique du monde ait été universellement et définitivement anéantie par l’effort
de l’esprit antidionysien ; nous savons seulement qu’elle dut s’enfuir du
domaine de l’art, se réfugier, pour ainsi dire, dans le monde des ténèbres et
dégénérer en culte secret. Mais, sur toute la surface de l’Hellénisme, se
déchaîna le souffle dévastateur de cet esprit qui se manifeste sous cette forme
de la « sérénité grecque » que j’ai définie comme l’expression d’un bonheur de
vivre sénile et infécond. Cette sérénité est la parodie de l’admirable « naïveté »
des anciens Grecs qui doit être regardée, d’après le caractère que nous lui
avons reconnu, comme la fleur de la culture apollinienne émergeant épanouie du
fond d’un sombre abîme, comme la victoire remportée par la Volonté
hellénique, grâce à sa vision de beauté, sur le mal et la philosophie du mal.
L’aspect le plus noble de l’autre forme de la « sérénité grecque », l’alexandrine
est la sérénité de l’homme théorique : elle présente les mêmes signes distinctifs
que j’ai montrés comme la conséquence de l’esprit antidionysien. — Elle
combat la philosophie et l’art dionysiaques, elle prétend résoudre le mythe et
[7]met à la place de la consolation métaphysique une consonance terrestre, oui,
un deus ex machina de son crû, à savoir le dieu des machines et des creusets,
c’est-à-dire les forces des esprits de la nature découvertes et dépensées pour le
service de l’égoïsme le plus élevé ; elle croit que le monde peut être amélioré à
l’aide du savoir, que la vie doit être gouvernée par la science ; et, enfin, elle est
capable aussi d’emprisonner l’homme individuel dans un cercle étroit de
problèmes solubles, au milieu duquel il dit à la vie avec sérénité : « Je te veux :
tu es digne d’être connue. »
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Copyright Arvensa EditionsL'ORIGINE DE LA TRAGÉDIE
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18.
C’est un phénomène éternel : toujours l’insatiable Volonté trouve un moyen
pour attacher ses créatures à l’existence et les forcer à continuer de vivre, à
l’aide d’une illusion répandue sur les choses. Celui-ci est retenu par le bonheur
socratique de la connaissance et par le rêve chimérique de pouvoir guérir grâce
à elle la plaie éternelle de la vie ; celui-là est fasciné par le voile de beauté de
l’art, qui flotte prestigieux devant ses yeux ; cet autre, à son tour, est pénétré de
cette consolation métaphysique que, sous le tourbillon des apparences,
l’éternelle vie poursuit son immuable cours ; sans parler des illusions plus
basses et presque plus puissantes encore, ménagées à tout instant par la Volonté.
Ces trois degrés d’illusions sont d’ailleurs réservés aux plus nobles natures,
chez lesquelles le poids et la misère de l’existence suscite un dégoût plus
profond et qui peuvent échapper à ce dégoût par le secours de stimulants
choisis. C’est de ces stimulants qu’est constitué tout ce que nous nommons
« culture » : suivant la proportion des mélanges, il résulte une culture plus
spécialement socratique, ou artistique, ou tragique, ou bien, si l’on veut
autoriser des symbolisations historiques, une culture alexandrine, ou hellénique,
ou bouddhique.
Tout notre monde moderne est pris dans le filet de la culture alexandrine et a
pour idéal l’homme théorique, armé des moyens de connaissance les plus
puissants, travaillant au service de la science, et dont le prototype et ancêtre
originel est Socrate. Cet idéal est le principe et le but de toutes nos méthodes
d’éducation : tout autre genre d’existence doit lutter péniblement, se développer
accessoirement, non pas comme aboutissement projeté, mais comme occupation
tolérée. Une disposition d’esprit presque effrayante fait qu’ici pendant un long
temps, l’homme cultivé ne fut reconnu tel que sous la forme de l’homme instruit.
Notre art de la poésie lui-même est né d’imitations érudites, et dans l’effet
prépondérant de la rime, nous retrouvons le témoignage de la constitution de
notre forme poétique à l’aide d’expérimentations artificielles sur une langue non
familière, une langue bien pertinemment savante. Combien resterait
incompréhensible à un véritable Grec le type, compréhensible en soi, de
l’homme cultivé moderne, Faust, épuisant sans être assouvi jamais tous les
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Copyright Arvensa Editionsdomaines de la connaissance, adonné à la magie et voué au diable par la
passion de savoir, ce Faust qu’il nous suffit de comparer à Socrate pour
constater que l’homme moderne commence à pressentir la faillite de cet
engouement socratique pour la connaissance, et qu’au milieu de l’immensité
solitaire de l’océan du savoir il aspire à un rivage. Lorsque Gœthe, à propos de
Napoléon, déclare un jour à Eckermann : « Oui, mon ami, il y a aussi une
productivité des actes », il rappelle ainsi, d’une manière charmante et naïve,
que l’homme non théorique est, pour les hommes modernes, quelque chose
d’invraisemblable et de déconcertant, de sorte qu’il faut encore une fois la
sagesse d’un Gœthe pour concevoir, oui, pour excuser un mode d’existence
aussi insolite.
Et l’on ne doit plus se dissimuler désormais ce qui est caché au fond de cette
culture socratique : l’illusion sans bornes de l’optimisme ! Il ne faut plus
s’épouvanter si les fruits de cet optimisme mûrissent, si la société, corrodée
jusqu’à ses couches les plus basses par l’acide d’une telle culture, tremble peu
à peu la fièvre de l’orgueil et des appétits, si la foi au bonheur terrestre de tous,
si la croyance à la possibilité d’une semblable civilisation scientifique, se
transforme peu à peu en une volonté menaçante, qui exige ce bonheur terrestre
alexandrin et invoque l’intervention d’un deus ex machina « à l’Euripide » ! Il
faut remarquer ceci : pour pouvoir durer, la civilisation alexandrine a besoin
d’un état d’esclavage, d’une classe serve, mais, dans sa conception optimiste de
l’existence, elle dénie la nécessité de cet état ; aussi, lorsque l’effet est usé de
ses belles paroles trompeuses et lénitives sur la « dignité de l’homme » et la
« dignité du travail », elle s’achemine peu à peu vers un épouvantable
anéantissement. Rien n’est plus terrible qu’un barbare peuple d’esclaves, qui a
appris à regarder son existence comme une injustice et se prépare à en tirer
vengeance non seulement pour soi-même, mais encore pour toutes les
générations à venir. Contre la menace d’un tel assaut, qui oserait, en toute
assurance, appeler à l’aide nos religions blafardes et épuisées qui, même dans
leurs fondements, ont dégénéré jusqu’à devenir des religions savantes ; au point
que le mythe, cette condition préalable nécessaire de toute religion, est
désormais et partout sans force et que, même aussi dans ce domaine, règne à
présent cet esprit optimiste que nous venons de définir comme le germe de mort
de notre société.
Pendant que l’imminence du malheur qui sommeille au sein de la culture
théorique trouble de plus en plus l’homme moderne et qu’il cherche avec
inquiétude, parmi le trésor de ses expériences, les moyens aptes à détourner le
danger, sans bien croire lui-même à leur efficacité, tandis qu’il commence à
percevoir les conséquences de ses propres errements, certaines natures
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Copyright Arvensa Editionssupérieures, des esprits élevés, enclins aux idées générales, ont su, avec une
incroyable perspicacité, employer les armes mêmes de la science pour montrer
les limites et la relativité de la connaissance, et démentir ainsi péremptoirement
la prétention de la science à une valeur et une aptitude universelles. Il fallut,
pour la première fois, reconnaître comme illusoire la présomption
d’approfondir l’essence la plus intime des choses au moyen de la causalité. Le
courage et la clairvoyance extraordinaires de Kant et de Schopenhauer ont
réussi à remporter la victoire la plus difficile, la victoire sur l’optimisme latent,
inhérent à l’essence de la logique, et que lui-même fait le fond de notre culture.
Alors que cet optimisme, appuyé sur sa confiance imperturbable dans les
eternæ veritates, avait cru à la possibilité d’approfondir et de résoudre tous les
problèmes de la nature, avait considéré l’espace, le temps et la causalité comme
des lois absolues d’une valeur universelle, Kant révéla que, en vérité, ces idées
servaient seulement à élever la pure apparence, l’œuvre de la Maïa, au rang de
réalité unique et supérieure, à mettre cette apparence à la place de l’essence
véritable et intrinsèque des choses et à rendre par là impossible la connaissance
réelle de cette essence, c’est-à-dire, selon l’expression de Schopenhauer, à
endormir plus profondément encore le rêveur (M. c. V. et c. R., I, p. 498). Cette
constatation est la préface d’une culture que j’oserai qualifier de culture
tragique, dont le caractère le plus essentiel est que la sagesse instinctive y
remplace la science en qualité de but suprême : et cette sagesse, insensible aux
diversions captieuses de la science, embrasse d’un regard immuable tout le
tableau de l’univers et, dans cette contemplation, cherche à ressentir l’éternelle
souffrance avec compassion et amour, à faire sienne cette souffrance éternelle.
Figurons-nous une génération grandissant avec cette intrépidité du regard,
avec cette impulsion héroïque vers le monstrueux, l’extraordinaire ; imaginons
l’allure hardie de ce tueur de dragons, l’orgueilleuse témérité avec laquelle ces
êtres tournent le dos aux enseignements débiles de l’optimisme, pour « vivre
résolument » d’une vie pleine et complète ! ne devait-il pas arriver
nécessairement que l’expérience volontaire de l’énergie et de la terreur amenât
l’homme tragique de cette civilisation à souhaiter un art nouveau, l’art de la
consolation métaphysique, la tragédie, telle une Hélène à laquelle il avait
[8]droit, et à s’écrier avec Faust :
Et ne devais-je pas, avec une violence passionnée,
Faire naître à la vie la forme la plus divine ?
La culture socratique ne tient plus le sceptre de son infaillibilité que d’une
main tremblante, ébranlée qu’elle est de deux côtés à la fois, par la crainte de
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Copyright Arvensa Editionsses propres conséquences qu’elle commence à pressentir peu à peu, et parce
qu’elle-même n’a plus, dans la valeur éternelle de ses fondements, la confiance
naïve de jadis ; et c’est alors un triste spectacle que celui de la danse de sa
pensée, toujours en quête de formes nouvelles pour les enlacer avec ardeur, et
qui les abandonne soudain en frissonnant, comme Méphistophélès les Lamies
séductrices. C’est bien là l’indice de cette « faillite », dont chacun parle
couramment comme du mal organique originel de la culture moderne. Effrayé et
désappointé des conséquences de son système, l’homme théorique n’ose plus
s’aventurer dans la débâcle du terrible torrent de glace de l’existence : anxieux
et indécis, il court çà et là sur le rivage. Il ne veut plus rien avoir tout à fait, rien
posséder tout entier avec aussi la naturelle cruauté des choses. L’optimisme l’a
énervé à ce point. En même temps, il sent combien une culture, basée sur le
principe de la science, doit s’écrouler dès l’instant qu’elle devient illogique,
c’est-à-dire qu’elle recule devant ses conséquences. Notre art proclame cette
universelle détresse. C’est en vain que, par l’imitation, on s’appuie de toutes les
grandes époques productrices ou des natures créatrices supérieures ; c’est en
vain que, pour la consolation de l’homme moderne, on amoncèle autour de lui
toute la « littérature universelle », et qu’on l’entoure des styles et des artistes de
tous les temps, afin que, tel Adam au milieu des animaux, il leur puisse donner
un nom, — il reste malgré tout l’éternel affamé, le « critique » sans joie et sans
force, l’homme alexandrin qui est, au fond, un bibliothécaire et un prote, et qui
perd la vue misérablement à la poussière des livres et aux fautes d’impression.
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19.
On ne peut caractériser plus nettement la teneur intrinsèque de cette culture
socratique qu’en la nommant la culture de l’opéra. Dans ce domaine, en effet,
cette culture a révélé, avec une particulière naïveté, et son but et sa nature, et
cela à notre stupéfaction, si nous comparons la genèse de l’opéra et les
manifestations notoires de l’évolution de l’opéra avec les éternelles vérités
apollinienne et dionysiaque. Je rappellerai d’abord l’avènement du stilo
rappresentativo et du récitatif. Est-il croyable que cette musique, tout
extériorisée, incapable de recueillement, ait pu être acceptée et cultivée avec un
engouement passionné, en quelque sorte comme une régénération de toute
véritable musique, par l’art d’une époque où venait de resplendir la sainteté et
l’inexprimable sublime de la musique de Palestrina ? Et, d’autre part, qui
voudrait attribuer au seul épicurisme, avide de divertissements, de la société
florentine d’alors et à la vanité de ses chanteurs dramatiques, l’exclusive
responsabilité de la vogue de l’opéra et de sa soudaine et frénétique
expansion ? Que, dans le même temps et chez le même peuple, à côté de la
voûte ogivale des harmonies de Palestrina, à laquelle avait travaillé tout le
moyen âge chrétien, ait surgi cette fureur pour un mode d’expression qui n’est
musical qu’à moitié, c’est là un phénomène que je ne puis m’expliquer que par
l’action d’une tendance extra-artistique inhérente à la nature du récitatif.
Pour la satisfaction de l’auditeur qui veut percevoir avec netteté les paroles,
le chanteur parle plus qu’il ne chante, et, par ce demi-chant, souligne plus
fortement l’expression pathétique du discours. Grâce à ce renforcement du
pathos, il facilite la compréhension de la parole et fait violence à l’élément qui
constitue l’autre moitié de la musique. Le véritable danger qui le menace alors
est qu’il accorde quelquefois mal à propos la prépondérance à la musique, par
quoi disparaîtraient aussitôt fatalement le pathétique et la clarté du langage ; et
pourtant, il se sent poussé par ailleurs à abandonner sa voix à l’entraînement
musical et à la faire valoir avec virtuosité. Ici, le « poète » vient à son secours,
en sachant lui ménager suffisamment les occasions d’accents lyriques, de
répétitions de mots et de phrases, etc., qui permettent au chanteur de se reposer
en ces endroits dans l’élément purement musical, sans prendre souci des
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Copyright Arvensa Editionsparoles. Cette alternance de discours passionnés, expressifs, bien que chantés à
moitié, et d’exclamations complètement chantées, qui est l’essence du stilo
rappresentativo, les brusques fluctuations de cet effort qui s’évertue à agir,
tantôt sur l’intelligence et l’imagination, tantôt sur le tréfonds musical de
l’auditeur, tout cela est quelque chose de si absolument anti-naturel, de si
profondément opposé aussi bien aux impulsions artistiques dionysiaques qu’à la
tendance apollinienne, que l’on est obligé d’en conclure que le récitatif a trouvé
son origine en dehors de tout instinct artistique. Il nous faut donc définir le
récitatif comme un amalgame des interprétations épique et lyrique et, à coup sûr,
en aucune façon comme une combinaison intime et stable impossible à réaliser à
l’aide d’éléments aussi totalement disparates, au contraire, comme une espèce
de mosaïque, l’agglutination la plus superficielle, comme une chose sans
exemple dans le domaine de la nature et de l’expérience. Mais tel n’était pas le
sentiment des inventeurs du récitatif ; bien plus, ils se figuraient même, et avec
eux tous leurs contemporains, avoir retrouvé dans ce stilo rappresentativo le
secret de la musique antique et l’explication de l’ascendant inouï d’un Orphée,
d’un Amphion, voire de la tragédie grecque. Le nouveau style fut considéré
comme une résurrection de la musique la plus puissamment expressive, celle
des anciens Grecs. Grâce à l’opinion unanimement acceptée, à la conception
toute populaire que l’on s’était formée du monde homérique, comme étant le
monde primitif, originel, on put même se laisser aller au rêve d’un retour aux
commencements paradisiaques de l’humanité, où la musique aussi devait
nécessairement avoir possédé cette pureté, cette puissance et cette innocence
que, dans leurs pastorales, les poètes savaient évoquer d’une manière si
touchante. Nous pénétrons ici jusqu’au plus profond du principe générateur de
cette forme artistique toute spécialement moderne, l’opéra : une impérieuse
aspiration se crée à soi-même un art, mais une aspiration d’ordre inesthétique,
l’attrait passionné pour l’idylle, la croyance à l’existence préhistorique d’un
être humain artiste et bon. Le récitatif fut regardé comme la langue restaurée de
cet homme primitif, l’opéra comme la patrie retrouvée de cette entité idyllique,
de cette nature héroïque et bonne qui, dès qu’elle agit, obéit à un instinct
artistique naturel, qui, dès qu’elle parle, chante pour le moins un peu, et chante
soudain à pleine voix sous l’influence de la plus légère émotion. Peu nous
importe aujourd’hui qu’au moyen de cette image reconstituée de l’être
paradisiaque, de l’artiste de l’âge d’or, les humanistes de l’époque aient
combattu l’antique conception théologique de l’homme prédestiné en soi au mal
et à la damnation : ce qui confère à l’opéra la valeur d’une doctrine
d’opposition, le sens d’un dogme de l’homme bon, mais lui accorde aussi la
vertu d’un réconfort tutélaire contre le pessimisme auquel étaient entraînés
Page 108
Copyright Arvensa Editionsspécialement et le plus fortement les esprits sérieux de ce temps, au milieu de
l’épouvantable et universelle insécurité de l’existence. Il nous suffit d’avoir
reconnu que le charme propre et, par conséquent, le développement de cette
forme d’art nouvelle, résulte de la satisfaction d’une aspiration absolument
inesthétique, de la glorification optimiste de l’homme en soi, de la conception
de l’homme primitif comme l’homme naturellement artiste et bon. Ce principe
fondamental de l’opéra s’est transformé peu à peu en une menaçante et terrible
exigence qu’il nous est impossible de dédaigner en présence des mouvements
socialistes contemporains. « L’homme primitif bon » réclame ses droits :
quelles perspectives paradisiaques !
Je veux ajouter encore une confirmation non moins évidente de mon
assertion que l’opéra est le produit de notre culture alexandrine, et est basé sur
les mêmes principes. L’opéra est l’œuvre de l’homme théorique, de l’amateur
critique, et non de l’artiste : un des phénomènes les plus étranges de l’histoire
de tous les arts. Ce fut une exigence d’auditeurs bien pertinemment anti-
musicaux, que l’on dût avant tout comprendre les paroles ; de sorte qu’il ne
serait possible ainsi d’espérer une renaissance de l’art musical que si l’on
parvenait à découvrir une espèce de chant dans laquelle le mot du texte
commande à la polyphonie comme le maître à l’esclave, les paroles étant au
même degré supérieures à l’harmonie qui les accompagne que l’âme est plus
noble que le corps. C’est d’après la grossièreté ignorante et antimusicale de ces
théories que fut réalisée, dans les commencements de l’opéra, l’association de
la musique, de l’image et de la parole ; c’est aussi suivant les préceptes de cette
esthétique que les poètes et les chanteurs à la mode en tentèrent les premiers
essais dans les milieux aristocratiques dilettantes de Florence. L’homme
artistiquement impuissant se crée à soi-même une forme d’art adéquate
justement par cela même qu’il est l’homme anti-artistique en soi. Comme il ne
se doute pas de la profondeur dionysiaque de la musique, il métamorphose pour
son usage la jouissance musicale en compréhension rationnelle d’une rhétorique
de la passion faite de sons et de mots dans le stilo rappresentativo, et en un
plaisir suprême aux artifices des chanteurs ; parce qu’il lui est refusé
d’atteindre jusqu’à la vision, il réclame le secours du machiniste et du
décorateur ; parce qu’il lui est impossible de concevoir la véritable nature de
l’artiste, il évoque devant soi : « l’homme primitif artistique » selon son goût,
c’est-à-dire l’homme que la passion incite à chanter et à parler en vers. Il
s’imagine être transporté dans un temps où la seule passion suffit à engendrer
des chants et des poèmes ; comme si la passion avait jamais été capable de
créer quelque chose d’artistique. Le postulat de l’opéra est basé sur une
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Copyright Arvensa Editionsconception erronée de la nature de l’art, à savoir sur cette hypothèse idyllique
que, en réalité, tout homme doué de sensibilité est un artiste. Dans cette
acception, l’opéra est l’expression du dilettantisme dans l’art, la manifestation
du dilettantisme qui dicte ses lois avec la sérénité optimiste de l’homme
théorique.
S’il nous fallait agréger en une formule synthétique les deux principes
efficients de la formation de l’opéra que nous venons de décrire, nous n’aurions
autre chose à faire qu’à parler d’une tendance idyllique de l’opéra et à faire
usage uniquement ici des expressions mêmes et de la démonstration de Schiller.
« Ou bien, dit-il, la nature et l’idéal sont un sujet de tristesse, lorsque celle-là
est représentée comme perdue et celui-ci comme n’étant pas atteint ; ou bien
tous deux sont un sujet de joie, s’ils sont représentés comme étant une réalité.
Du premier cas résulte l’élégie au sens strict du mot ; du second, l’idylle dans
sa signification la plus étendue ». Il faut s’empresser de faire remarquer ce
caractère commun des deux principes générateurs de l’opéra, que, par eux,
l’idéal n’est pas conçu comme non atteint, ni l’état de nature considéré comme
perdu. D’après cette manière de penser, il y aurait eu une époque primordiale
où l’homme vivait au cœur même de la nature, et, dans cet état de nature, avait
en même temps atteint à l’idéal de l’humanité, à une maîtrise artistique et une
bonté paradisiaques ; nous serions tous les descendants de cet être primitif et
parfait, nous en serions même encore la fidèle ressemblance ; seulement, pour
nous reconnaître dans cet homme primordial, il nous faudrait rejeter quelque
chose de nous, en renonçant volontairement à une érudition superflue, à une
culture exagérée. Cette harmonie entre la nature et l’idéal, l’homme cultivé de la
Renaissance la retrouvait dans son opéra imité de la tragédie grecque et se
transportait ainsi dans une réalité idyllique ; il se servait de cette tragédie,
comme Dante de Virgile, pour être conduit jusqu’aux portes du paradis : mais, à
partir de là, il reprenait son indépendance pour aller plus loin encore et passait
d’une imitation de la forme la plus élevée de l’art grec à une « restitution de
toutes choses », à une reconstitution du monde artistique primordial de
l’humanité. Quelle assurance ingénue dans ces efforts téméraires au sein de la
culture théorique ! — on ne saurait se l’expliquer que par l’existence de cette
croyance consolatrice que « l’homme en soi » constitue le héros d’opéra
éternellement vertueux, qu’il est le berger qui éternellement chante et joue de la
flûte, enfin que cet « homme en soi » doit nécessairement toujours se retrouver
comme tel, au cas où, à un moment quelconque, il se serait perdu lui-même
pendant quelque temps ; et on reconnaît ici l’authentique conséquence de cet
optimisme qui s’élève des profondeurs de la conception socratique du monde,
comme une vapeur parfumée, aux relents douceâtres et perfides.
Page 110
Copyright Arvensa EditionsL’opéra ne nous offre donc nullement l’expression de cette douleur élégiaque
que cause une perte irréparable, mais bien la sérénité d’une perpétuelle
recouvrance, la jouissance facile d’une idyllique réalité que, tout au moins, on
peut à chaque instant s’imaginer réelle, — auquel cas il arrive parfois peut-être
que l’on ait soudain le sentiment que cette prétendue réalité est seulement une
fantasmagorie bouffonne et inepte, et que quiconque aurait le pouvoir de la
comparer à la terrible gravité de la vraie nature, aux véritables scènes
primitives des origines de l’humanité, devrait s’écrier avec dégoût : « Qu’on
nous débarrasse de ce fantôme ! » On se tromperait pourtant si l’on se figurait
pouvoir chasser cette apparition de mascarade qu’est l’opéra simplement par un
grand cri, comme on fait pour un spectre ou un revenant. Celui qui veut détruire
l’opéra doit engager la lutte contre cette sérénité alexandrine, qui symbolise si
naïvement en lui ses théories favorites, et dont il est, en réalité, l’adéquate
forme artistique. Mais qu’espérer pour l’art lui-même des effets d’une forme
artistique dont les principes générateurs ne sont pas d’ordre esthétique, qui
s’est, au contraire, échappée d’une sphère mi-morale, pour s’introduire à la
dérobée dans le domaine de l’art, et ne peut dissimuler cette origine hybride que
de temps en temps et par hasard ? De quels sucs se nourrit cet organisme
parasite qu’est l’opéra, si ce n’est de la sève de l’art véritable ? Ne sera-t-il
pas à prévoir que, sous l’influence de ses séductions idylliques, de ses captieux
artifices alexandrins, la tâche la plus haute et la plus vraiment sérieuse de l’art
— arracher le regard à l’horreur des ténèbres et épargner au « sujet », par le
baume salutaire de l’apparence, les affres des convulsions de la Volonté — en
arrive à dégénérer jusqu’à n’être plus qu’une occasion de plaisir, un moyen de
distractions frivole ? Qu’adviendra-t-il des éternelles vérités dionysiaque et
apollinienne, avec cet amalgame de styles qui est l’essence du stilo
rappresentativo ? où la musique est considérée comme la servante et le texte
comme le maître, où la musique est comparée au corps et la parole à l’âme ?
où, dans le meilleur cas, le but suprême est une peinture musicale imitative, à
peu près comme il en fut jadis dans le dernier dithyrambe attique ? où la
musique est absolument déchue de sa véritable fonction, dépossédée de sa
dignité de miroir dionysiaque du monde, de telle sorte que, devenue l’esclave
de l’apparence, il ne lui reste plus d’autre rôle que celui d’imiter la modalité de
formes des apparences et de provoquer un plaisir tout extérieur par le jeu des
lignes et des proportions ? Un examen attentif montre que cette influence néfaste
de l’opéra sur la musique coïncide exactement avec l’évolution tout entière de
la musique moderne. L’optimisme latent, inhérent à la genèse de l’opéra et à
l’esprit de la culture qu’il représente, a réussi, avec une rapidité inquiétante, à
dépouiller la musique de son caractère d’expression dionysiaque du monde et à
Page 111
Copyright Arvensa Editionslui inculquer les qualités d’un art agréable, s’amusant aux arabesques des
formes. Et l’on ne saurait peut-être comparer cette transformation qu’à la
métamorphose qui fit de l’homme eschyléen, l’homme de la sérénité
alexandrine.
Mais si nous avons démontré par des exemples et légitimement affirmé la
connexité qui se révèle entre la disparition de l’esprit dionysien et une
modification insolite, une dégénération de l’homme grec frappante au plus haut
point et inexpliquée jusqu’ici, — quelles espérances ne doivent pas renaître en
nous lorsque les présages les plus certains nous garantissent l’avènement du
phénomène contraire, le réveil progressif de l’esprit dionysien dans notre
monde actuel ! Il n’est pas possible que la divine force d’Hercule sommeille
éternellement en esclavage, dans les liens voluptueux d’Omphale. Du tréfonds
dionysiaque de l’esprit allemand, une force a surgi, qui n’a rien de commun
avec les principes fondamentaux de la culture socratique, et que cette culture est
impuissante aussi bien à expliquer qu’à justifier, une force qui, au regard de
cette culture, est au contraire quelque chose d’effrayant et d’inconcevable,
quelque chose d’odieux et d’extravagant, la musique allemande, telle surtout
qu’elle nous apparaît dans son radieux et puissant essor de Bach à Beethoven et
de Beethoven à Wagner. Que peut essayer d’entreprendre, dans les
circonstances les plus favorables, la curiosité positive et empirique du
socratisme de nos jours, avec ce démon évoqué d’insondables profondeurs ? Ni
l’arabesque dentelée de la mélodie d’opéra, ni la machine arithmétique de la
fugue ou la dialectique du contrepoint ne sont capables de livrer les formules
dont la triple puissance aurait le pouvoir d’enchaîner ce démon et de le forcer à
parler. Quel spectacle est celui de nos esthéticiens qui, armés du filet de leur
idée spéciale de la « beauté », poursuivent le génie de la musique évoluant
devant eux avec une déconcertante vitalité, et cherchent à s’en saisir, au milieu
de préoccupations relevant aussi peu des lois de la beauté éternelle que de
celles du sublime. On n’a qu’à regarder un peu de près et en personne ces
chaperons de la musique, lorsqu’ils crient avec une si infatigable ardeur
« Beauté ! Beauté ! », pour voir s’ils se conduisent, en cette occurrence, comme
les fils préférés de la nature, ses enfants gâtés élevés dans le giron du beau, ou
s’ils ne cherchent pas plutôt ainsi un masque hypocrite pour dissimuler leur
cuistrerie naturelle, un prétexte esthétique pour excuser leur apathie et leur
platitude : à ce propos, je pense, par exemple, à Otto Jahn. Mais que le menteur
et l’hypocrite prennent garde à la musique allemande ; car, au centre de toute
notre culture, elle seule est le feu spirituel inaltéré, limpide et purificateur, d’où
proviennent et où vont toutes choses entraînées dans une double orbite comme
dans le système du grand Héraclite d’Éphèse ; et tout ce que nous nommons
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Copyright Arvensa Editionsaujourd’hui culture, intelligence, civilisation, doit comparaître un jour au
tribunal de Dionysos, l’infaillible justicier.
Rappelons-nous alors, comment, grâce à Kant et à Schopenhauer, il fut
possible à la philosophie allemande, dérivée des mêmes principes, d’anéantir
le satisfait plaisir de vivre du socratisme scientifique, par la détermination de
ses limites ; comment cette démonstration eut pour résultat une conception
incomparablement plus profonde et plus sérieuse des problèmes éthiques et de
l’art, conception que nous pouvons définir en toute assurance comme la sagesse
dionysienne exprimée en idées. Que signifie pour nous cette connivence
mystérieuse de la musique et de la philosophie allemandes, si ce n’est
l’avènement d’une nouvelle forme d’existence dont nous ne pouvons nous faire
une idée qu’à l’aide d’analogies helléniques ? Car l’exemple des Grecs
conserve pour nous, qui sommes arrivés à la ligne frontière de deux différentes
formes d’existence, cette valeur inappréciable que toutes ces luttes et ces
évolutions nous sont présentées par lui sous un aspect classique et plein
d’enseignement. Il semble seulement que nous revivions analogiquement, en
quelque sorte dans l’ordre inverse, les grandes époques décisives de
l’Hellénisme et que nous remontions en arrière, par exemple, de l’ère
alexandrine jusqu’à l’époque de la tragédie. Nous éprouvons en même temps
cette impression que la naissance d’une époque tragique n’ait d’autre
signification pour l’esprit allemand que celle d’un retour à sa propre nature,
d’une bienheureuse recouvrance de soi-même, après que, durant un long temps,
de monstrueuses forces étrangères avaient asservi au joug de leur forme cet
esprit abandonné à une informe barbarie. Après avoir désormais retrouvé la
source vive de sa véritable nature, il peut oser s’avancer enfin, débarrassé du
harnais d’une civilisation romane fier et libre en face de tous les peuples, s’il
sait s’attacher inébranlablement aux seuls enseignements d’un peuple duquel on
peut dire qu’apprendre de lui est déjà une gloire insigne et un honneur
exceptionnel, du peuple grec. Et quand les leçons de ces maîtres suprêmes
pourraient-elles nous être plus nécessaires qu’à l’heure présente, alors que nous
assistons à une renaissance de la Tragédie, et que nous sommes en danger
d’ignorer d’où elle vient et de ne pouvoir nous expliquer le but qu’elle veut
atteindre ?
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20.
Si l’on voulait rechercher, avec l’impartialité d’un juge incorruptible, en
quel temps et par quels hommes l’esprit allemand a fait jusqu’ici le plus
puissant effort pour apprendre quelque chose des Grecs, et si nous admettions,
en toute assurance, que ce mérite dût être uniquement attribué à la noble ardeur
intellectuelle de Gœthe, de Schiller et de Winckelmann, il faudrait cependant
ajouter que, depuis cette époque et dès après les effets immédiats de ces efforts,
la tendance à suivre la même voie pour conquérir la culture intellectuelle et se
rapprocher des Grecs a diminué graduellement d’une manière inconcevable.
N’aurions-nous pas le droit, pour ne pas désespérer tout à fait de l’esprit
allemand, de tirer de là cette conclusion que, en certains points essentiels
quelconques, il n’a pas été donné, même à de tels hommes, de pénétrer jusqu’au
cœur de la nature hellène, et de consolider, par un lien passionné et durable,
l’alliance de la culture allemande et de la culture grecque ? Peut-être une
inconsciente constatation de cette impuissance découragea-t-elle les natures les
plus sérieuses, et les induisit à douter d’elles-mêmes et à penser qu’après de
semblables devanciers il leur était impossible de pousser plus loin dans la
direction de cette tendance intellectuelle et d’atteindre jamais le but. Aussi
voyons-nous depuis ce moment dégénérer de la façon la plus inquiétante le
sentiment de l’importance des Grecs au point de vue de la culture intellectuelle.
Dans les milieux les plus divers de l’esprit et de la sottise, on peut entendre
l’identique expression d’une commisération dédaigneuse. D’autre part, de beaux
parleurs exercent aux facéties de « l’harmonie grecque », de « la beauté
grecque », de « la sérénité grecque » les talents d’une rhétorique inefficace. Et
c’est justement dans les sphères dont ce pourrait être le privilège que de fouiller
sans se lasser le lit du fleuve grec au profit de la culture allemande, dans la
caste des professeurs des plus hautes facultés universitaires, que l’on a le mieux
appris à en prendre de bonne heure à son aise avec les Grecs ; et cela en allant
souvent jusqu’à sacrifier avec scepticisme l’idéal hellénique et engager les
études de l’antiquité dans une voie diamétralement opposée à leur but véritable.
S’il est quelqu’un, parmi ces gens, qui ne soit pas épuisé complètement par la
tâche assidue d’une méticuleuse correction de vieux textes ou d’une
Page 114
Copyright Arvensa Editionsmicrographie linguistique, peut-être, à côté d’autres antiquités, cherchera-t-il
aussi à étudier l’antiquité grecque à un point de vue « historique », mais
toujours selon la méthode et les façons pédantes de l’érudition historique
contemporaine. Si, en conséquence, l’influence intellectuelle et éducatrice
avérée des écoles supérieures n’a jamais été plus faible, plus nulle qu’en ce
moment, si le « journaliste », cet esclave du papier quotidien, a pu remporter la
victoire sur les maîtres les plus éminents pour tout ce qui regarde la culture de
l’esprit, et s’il ne reste plus à ceux-ci d’autre ressource qu’un travestissement
déjà souvent constaté, que de s’emparer désormais du ton et des manières du
journaliste, et, s’assimilant « l’élégance facile » du métier, de se
métamorphoser en un joyeux papillon intellectuel, — avec quelle anxiété et
quelle stupeur les esprits modernes façonnés à ce régime ne doivent-ils pas
contempler ce phénomène qui ne saurait être à peu près entendu, par analogie,
qu’en partant du plus profond du génie hellénique encore incompris : le réveil
de l’esprit dionysiaque et la renaissance de la tragédie ? À aucune époque
artistique la soi-disant culture intellectuelle et l’art véritable n’ont été aussi
étrangers l’un à l’autre, aussi divergents qu’aujourd’hui. Nous comprenons
pourquoi une aussi misérable culture hait l’art véritable : elle craint en lui
l’instrument de sa ruine. Mais une forme entière de culture, je veux dire cette
forme socratique et alexandrine, n’est-elle pas usée, finie, lorsqu’elle aboutit à
un résultat aussi grêle et aussi fragile que la culture intellectuelle
contemporaine ? Si des héros de l’envergure de Schiller et de Gœthe n’ont pu
réussir à enfoncer la porte magique de la montagne enchantée de l’Hellénisme,
si leur plus puissant effort n’a su trouver d’autre expression que le regard
mélancolique et passionné qu’envoie vers sa patrie, au delà des mers,
l’Iphigénie de Gœthe assise sur le rivage barbare de Tauris, quelle espérance
resterait aux épigones de tels génies, si, d’un tout autre côté, à une place ignorée
jusqu’ici de toute culture, la porte ne s’ouvrait soudain d’elle-même devant eux,
— aux harmonies mystiques de la musique tragique retrouvée.
Il faut souhaiter que personne n’essaie d’ébranler notre foi en une
renaissance imminente de l’antiquité hellénique, car c’est là notre seul espoir
d’une régénération et d’une purification de l’esprit allemand aux effluves
enchantés du feu de la musique. Dans la désolation et la torpeur de la culture
présente, quel autre indice pourrions-nous relever d’une promesse réconfortante
pour l’avenir ? Nous cherchons en vain à découvrir une seule racine ayant
poussé des branches vigoureuses, un coin de terre fertile et saine : nous ne
voyons partout que sable ou poussière, léthargie ou consomption. Un esprit qui
se sent ici isolé, désespérément solitaire, ne se saurait choisir de meilleur
symbole que le Chevalier accompagné de la Mort et du Diable, tel que nous l’a
Page 115
Copyright Arvensa Editionsdessiné Dürer, le Chevalier couvert de son armure, à l’œil dur, au regard
assuré, qui, seul avec son cheval et son chien, poursuit impassiblement son
chemin d’épouvante, sans souci de ses horribles compagnons et pourtant sans
espoir. Notre Schopenhauer fut ce Chevalier de Dürer : il lui manquait toute
espérance, mais il voulait la vérité. Son pareil n’existe pas. —
Mais comme se métamorphose tout à coup ce morne désert de notre culture
épuisée, sous le charme de l’enchantement dionysien ! Un ouragan entraîne
toutes ces choses mortes, pourries, disloquées, avortées, en un tourbillon de
poussière écarlate, et, tel un vautour, les enlève dans les airs. Nos regards
éblouis et déconcertés s’évertuent vainement à reconnaître alors ce qui vient de
disparaître ; car ce qu’ils aperçoivent semble être sorti du tombeau pour
remonter dans l’or de la lumière, superbe de fraîcheur et d’éclat, plein de vie,
de passion et de désirs infinis. Au milieu de cette exubérance de vie, de
souffrance et de joie, remplie d’une extase sublime, la tragédie écoute un chant
lointain et mélancolique ; — il parle des causes génératrices de l’Être, qui
s’appellent : Illusion, Volonté, Malheur. — Oui, mes amis, croyez avec moi à la
vie dionysiaque et à la renaissance de la tragédie. Le temps de l’homme
socratique est passé. Le thyrse à la main, couronnez-vous de lierre, et ne soyez
pas étonnés si le tigre et la panthère viennent se coucher caressants à vos pieds.
Osez maintenant être des hommes tragiques : car vous devez être délivrés. Il
vous faut escorter le cortège dionysien de l’Inde à la Grèce ! Armez-vous pour
de rudes combats, mais croyez aux miracles de votre dieu !
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21.
Abandonnant le ton de l’exhortation pour celui qui convient au penseur,
j’affirme de nouveau que seulement des Grecs il est possible d’apprendre la
véritable signification d’un tel brusque et miraculeux réveil de la tragédie, à
l’égard des principes vitaux les plus secrets de l’âme d’un peuple. C’est le
peuple des Mystères tragiques qui livre les batailles persiques ; et, en revanche,
le peuple qui a soutenu ces guerres a besoin du dictame salutaire de la tragédie.
Justement chez ce peuple qui venait d’être si profondément secoué durant
plusieurs générations par les convulsions du démon dionysiaque, qui eût pu
croire encore à un épanouissement aussi régulier et aussi puissant de l’esprit
politique le plus élémentaire, des plus naturels instincts nationaux, à un
semblable débordement de la toute primitive et virile joie de combattre ? À
chaque progrès marqué des impulsions dionysiaques, on a cependant toujours la
sensation que cet affranchissement dionysien des entraves de l’individu se
manifeste tout d’abord au préjudice des instincts politiques, en incitant à
l’indifférence et même à l’hostilité à leur endroit, si certain qu’il soit, d’autre
part, qu’Apollon, ordonnateur des états, est aussi le génie du principe
d’individuation et que l’État et l’amour du foyer ne peuvent subsister sans
l’assentiment de la personnalité individuelle. Pour sortir de l’état orgiastique, il
n’y a pour un peuple qu’un chemin, celui du bouddhisme indien qui, pour être
seulement supporté avec son aspiration passionnée vers le néant, exige ces rares
conditions extatiques qui transportent au delà de l’espace, du temps et de
l’individu ; de même que celles-ci nécessitent à leur tour une philosophie qui
enseigne à surmonter, à l’aide d’une représentation imaginaire, le dégoût des
états intermédiaires. Non moins fatalement, par ailleurs, la prépondérance
absolue des instincts politiques entraîne un peuple dans la voie de la
sécularisation la plus extrême, dont la plus grandiose expression, mais aussi la
plus effrayante, est l’imperium romanum.
Placés entre l’Inde et Rome et acculés à un choix dangereux, les Grecs ont
réussi, avec une classique pureté, à inventer une troisième forme dont, certes,
ils n’usèrent pas longtemps pour eux-mêmes, mais qui, précisément à cause de
cela, est immortelle. Car si c’est une inflexible loi, applicable à toutes choses,
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Copyright Arvensa Editionsque ce qui est aimé des dieux doit périr de bonne heure, il est également assuré
que c’est pour vivre alors éternellement avec les dieux. Que l’on ne requière
donc pas de la plus noble parmi toutes les choses qu’elle ait la durable solidité
du cuir ; l’implacable ténacité, par exemple, qui fut le propre de l’instinct
national romain, ne compte vraisemblablement pas au nombre des attributs
indispensables de la perfection. Mais si nous voulons savoir quelle intervention
tutélaire a permis aux Grecs de la grande époque, malgré l’extraordinaire
énergie des déchaînements dionysiaques et des mouvements politiques, de ne
pas s’annihiler dans l’extase d’une incubation morbide, ni de s’épuiser par une
dévorante avidité d’hégémonie et de gloire mondiales ; par quel secours il leur
fut accordé d’obtenir cet admirable mélange, — tel un vin généreux qui tout à la
fois réchauffe et induit à la contemplation, — il faut nous rappeler cette
puissance inouïe, qui exalte et stimule la vie populaire, cette force purifiante et
libératrice de la Tragédie. Et nous ne pourrons pressentir la plus haute portée
de cette Tragédie que si nous reconnaissons en elle, à l’exemple des Grecs, la
somme intégrale de tous les éléments salutaires et prophylactiques, la
médiatrice souveraine et directrice des instincts les plus violents et, en soi, les
plus néfastes du peuple.
La Tragédie absorbe en elle le délire orgiastique de la musique, portant
ainsi du premier coup la musique à sa perfection, chez les Grecs comme parmi
nous, mais elle y ajoute aussitôt le mythe tragique, et le héros tragique qui,
pareil à un formidable Titan, prend sur ses épaules le fardeau du monde
dionysien et nous en délivre. Tandis que, d’un autre côté, par ce mythe lui-
même, elle sait montrer dans la personne du héros tragique l’affranchissement
de l’âpre désir de vivre cette vie, et suggérer, d’un geste admoniteur, la pensée
d’une autre existence et d’une joie plus élevée entrevues par le héros
combattant, et auxquelles il se prépare, non par ses victoires, mais par sa
défaite et sa ruine. Entre la portée universelle de sa musique et l’auditeur
soumis à l’influence dionysiaque, la Tragédie introduit un symbole sublime, le
mythe ; et elle suscite chez celui-là l’illusion que la musique ne soit qu’un
admirable procédé, un inégalable moyen de donner la vie au monde plastique du
mythe. Ce noble subterfuge permet alors à la musique d’assouplir ses allures
aux rythmes des danses dithyrambiques, de s’abandonner impunément à un
sentiment orgiastique de liberté auquel, en tant que musique en soi, il lui serait
interdit d’oser se livrer avec une telle licence, sans la sauvegarde de cette
illusion. Le mythe nous protège contre la musique, et lui seul, d’autre part,
donne à celle-ci la suprême liberté. La musique, en retour, confère au mythe
tragique une portée métaphysique si pénétrante et si décisive que, sans cet
auxiliaire unique, la parole et l’image fussent demeurées à jamais impuissantes
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Copyright Arvensa Editionsà l’atteindre. Et c’est tout spécialement par l’effet de la musique que le
spectateur de la Tragédie est envahi de ce sûr pressentiment d’une joie suprême,
à laquelle aboutit ce chemin de ruine et de déception, de sorte qu’il croit
entendre la voix la plus secrète des choses qui, du fond de l’abîme, lui parle
intelligiblement.
Si, dans les dernières parties de cette démonstration difficile, je n’ai réussi à
donner peut être qu’une expression provisoire de ma pensée, immédiatement
accessible seulement à un petit nombre de mes lecteurs, j’en suis d’autant moins
autorisé, juste en cet endroit, à renoncer d’entraîner avec moi mes amis dans
une nouvelle tentative et de les prier de s’aider d’un exemple tiré de notre
expérience commune, pour l’intelligence de la thèse générale. Cet exemple ne
saurait concerner ceux qui ont besoin de l’auxiliaire des tableaux, des
péripéties scéniques, des paroles et des passions des personnages de l’action,
pour stimuler leur sentiment musical : car ceux-là n’entendent pas la musique
comme une langue maternelle, et, en dépit de ces expédients, ne dépassent pas
le vestibule de la perception musicale, sans pouvoir pénétrer jamais jusqu’en
ses sanctuaires les plus reculés ; nombre d’entre eux, comme Gervinus,
n’arrivent pas ainsi même à ce vestibule. Je m’adresse uniquement à ceux dont
le contact avec la musique est immédiat, pour qui la musique est, en quelque
sorte, le giron maternel, et dont le commerce avec les choses est presque
exclusivement constitué d’inconscients rapports musicaux. C’est à ces
musiciens authentiques que je demande s’il leur est possible d’imaginer un être
humain dont la réceptivité fût capable de supporter le troisième acte de Tristan
et Isolde sans le secours de la parole et de l’image, comme une prodigieuse
composition purement symphonique, à moins de suffoquer sous la tension
convulsive de toutes les fibres de l’âme ? Un homme ayant, comme ici, appliqué
son oreille en quelque sorte au ventricule cardiaque de la Volonté du monde, et
senti le frénétique désir de vivre déborder et se répandre dans toutes les artères
du monde avec le fracas d’un torrent ou le murmure d’un ruisseau aux plus
délicats méandres, l’âme de cet homme pourrait ne pas se briser subitement ?
Sous l’enveloppe fragile comme verre et misérable de l’individu humain, il lui
serait possible de percevoir l’écho d’innombrables cris de joie et de douleur
s’élevant de « l’immensité de la nuit des mondes », sans obéir irrésistiblement à
cet « appel de berger » de la métaphysique, et se réfugier dans son bercail
primordial, à son foyer originel ? Mais si, dans son intégralité, on peut
cependant supporter l’impression d’une telle œuvre sans renier l’existence
individuelle, si une semblable création a pu être édifiée sans écraser son
créateur, — où trouverons-nous la solution d’un problème aussi contradictoire ?
Entre cette musique et notre plus haut émoi musical, s’interposent ici le
Page 119
Copyright Arvensa Editionsmythe tragique et le héros tragique, et, au fond, seulement en tant que symboles
des données les plus universelles, des phénomènes les plus généraux que seule
la musique peut directement exprimer. Mais, comme symbole, le mythe resterait
absolument inefficace et inaperçu à nos côtés, à aucun moment il ne pourrait
nous détourner de prêter l’oreille aux résonnances de l’universalia ante rem, si
notre sensibilité demeurait sous la pure influence dionysienne. C’est alors que
se manifeste la force apollinienne, ressuscitant, à l’aide du baume salutaire
d’une bienheureuse illusion, l’individu presque anéanti. Nous croyons soudain
ne plus voir que Tristan lui-même lorsqu’il gît là sans mouvement et demande
d’une voix étouffée : « Le vieil air ! que m’éveille-t-il ? » Et ce qui tout à
l’heure nous semblait un sourd gémissement jailli des profondeurs de l’Être,
cela signifie pour nous maintenant : « Nue et vide est la mer ! » Et où nous
imaginions défaillir haletants, sous la détente convulsive de toutes nos facultés
affectives et ne tenir plus que par un fil à cette existence, nous ne voyons à
présent que le héros blessé à mort, et pourtant vivant encore, et nous
n’entendons que son cri de désespoir : « Désir ! Désir ! Désirer, lors que je
meurs, ne pas mourir de désir ! » Et quand après une telle profusion et une telle
[9]outrance de dévorantes tortures, la joie frénétique du cor , presque comme la
plus atroce de toutes ces tortures, nous fait éclater le cœur, alors, entre nous et
cette « allégresse en soi », se dresse Kurwenal ivre de bonheur, criant vers le
vaisseau qui porte Isolde. Si puissamment que la pitié nous pénètre, cependant,
en un certain sens, cette pitié nous délivre de la souffrance originelle du monde,
de même que le tableau symbolique du mythe nous sauve de la perception
immédiate de l’Idée suprême du monde, comme la pensée et la parole nous
préservent du débordement désordonné de l’inconsciente Volonté. Grâce à cette
admirable illusion apollinienne, nous croyons voir le monde des sons s’avancer
vers nous sous la forme d’un monde plastique et il nous semble désormais qu’en
lui, comme en la matière la plus délicate et la plus expressive, ait été modelée
et sculptée la seule aventure de Tristan et d’Isolde.
C’est ainsi que l’esprit apollinien nous arrache à l’universalité de l’état
dionysiaque et nous enthousiasme pour les individus ; il retient sur eux et
captive notre pitié, il assouvit par eux notre instinct de beauté, avide de formes
grandioses et sublimes ; il fait passer devant nos yeux des tableaux de vie et
incite notre pensée à en saisir le sens plus profond, à pénétrer jusqu’au principe
vital que recouvrent ces symboles. Par la puissance inouïe de l’image, de
l’idée, de l’enseignement éthique, de l’émotion apitoyée, l’esprit apollinien
arrache l’homme à l’orgiastique anéantissement de soi-même, et, en dépit du
caractère universel des contingences dionysiennes, l’entraîne à se figurer qu’il
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Copyright Arvensa Editionsvoit un tableau isolé du monde réel, par exemple Tristan et Isolde, et que le rôle
de la musique est ici simplement de le lui faire mieux voir et discerner plus
profondément. Quelle n’est pas la force de l’enchantement tutélaire d’Apollon
s’il est capable de susciter en nous jusqu’à cette illusion, que l’élément
dionysiaque, au service de l’art apollinien, soit véritablement apte à en exalter
les effets et qu’enfin la musique soit même essentiellement l’art représentatif
d’un sujet apollinien ?
Par cette harmonie préétablie qui règne entre le drame parfait et sa musique,
le drame atteint à un degré de perspicuïté suprême, inaccessible par ailleurs au
drame parlé. Alors que les figures animées de la scène se simplifient devant
nous, dans les mouvements indépendants des lignes mélodiques, pour la plus
grande netteté de la ligne prépondérante, le mélange combiné de ces lignes nous
fait entendre une succession d’harmonies qui traduit, avec la plus délicate
fidélité, les péripéties de l’action. Par cette polyphonie, les rapports des choses
nous deviennent immédiatement perceptibles, et cela non pas d’une façon
abstraite, mais d’une manière matériellement sensible, de même que nous
reconnaissons aussi par elle que seulement dans ces rapports peut se manifester
dans toute sa pureté la nature essentielle et intime d’un caractère et d’une ligne
mélodique. Et pendant que la musique nous force ainsi à voir mieux et plus
profondément, et à étendre devant nous le voile de l’action comme un fin tissu
de gaze, le monde de la scène est, pour notre œil spiritualisé, pénétrant jusqu’au
dedans des choses, aussi infiniment agrandi qu’illuminé par une flamme
intérieure. Que pourrait nous offrir d’analogue le poète littéraire qui, à l’aide
d’un mécanisme moins parfait de beaucoup, par une voie indirecte, en partant de
la parole et de l’idée, s’épuise à atteindre à cet épanouissement en profondeur
et à ce rayonnement interne du monde perceptible de la scène ? Et si, à la vérité,
la tragédie musicale s’adjoint également la parole, elle peut en même temps
aussi montrer juxtaposées la cause fondamentale occulte et l’occasion
génératrice de la parole et, par le rayonnement d’une lumière intérieure, rendre
pour nous intelligible l’apparition de la parole et son développement futur.
Mais on pourrait pourtant tout aussi bien définir le processus que nous
venons de décrire uniquement comme une admirable apparence, à savoir cette
illusion apollinienne qui nous délivre de l’oppression et de la pléthore
dionysiaque. Au fond, le rapport de la musique au drame est juste le contraire :
la musique est la véritable « Idée » du monde, le drame n’est qu’un reflet, une
ombre concrétée de cette Idée. Cette identité entre la ligne mélodique et la
figure vivante, entre l’harmonie et les affinités caractéristiques de cette figure,
est vraie dans un sens opposé à celui qui pourrait nous paraître exact au
spectacle de la tragédie musicale. Nous pouvons bien rendre palpables,
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Copyright Arvensa Editionsperceptibles à nos sens de la façon la plus évidente le mouvement, la vie, le
rayonnement centrifuge de cette figure, elle reste toujours uniquement
l’apparence qu’aucun pont ne relie à la véritable réalité pour nous conduire
jusqu’au cœur du monde. C’est du fond de ce cœur que parle la musique ; et
d’innombrables apparences de ce genre pourraient être successivement le
prétexte de la même musique, sans parvenir à en épuiser jamais la substance ;
elles n’en seraient jamais que les figurations extériorisées. L’antithèse populaire
et totalement fausse de l’âme et du corps ne saurait certes éclaircir en rien le
problème complexe des rapports de la musique et du drame, et est, au contraire,
propre à tout embrouiller ; mais la grossièreté antiphilosophique de cette
antithèse paraît être devenue, on ne sait trop pourquoi, un article de foi confessé
volontiers par nos esthéticiens, tandis qu’ils n’ont rien appris, ou, pour des
motifs pareillement ignorés, n’ont rien voulu apprendre, d’une opposition de
l’apparence et de la chose en soi.
Si l’on devait conclure de notre analyse que, dans la tragédie, l’esprit
apollinien a remporté au moyen de son illusion une victoire complète sur
l’élément dionysiaque primordial de la musique, et a transformé celle-ci en un
instrument utilisable à ses desseins, dont l’objectif est la suprême clarté du
drame, — il y aurait certes à faire ici une très importante réserve. Sur le point
le plus essentiel, cette illusion apollinienne est rompue et anéantie. Le drame
qui, à l’aide de la musique, se déroule devant nous avec une clarté si pénétrante,
une telle illumination intérieure de tous les gestes et de toutes les figures qu’il
nous semble voir, sous la brusque bascule des oscillations alternées, la
tapisserie naître au métier du tisseur, — ce drame, en tant que tout intégral,
arrive à produire un effet qui est en dehors et au delà de tous les effets
artistiques apolliniens. Dans l’effet d’ensemble de la tragédie, l’élément
dionysien reconquiert la prépondérance ; elle se termine par un accord dont
l’harmonie n’eût jamais pu s’élever de la sphère de l’art apollinien. Et ainsi se
révèle la vraie nature de l’illusion apollinienne dont le but est de voiler sans
cesse, pendant la durée de la tragédie, l’authentique action dionysiaque. Mais
celle-ci est cependant assez puissante pour pousser à la fin le drame apollinien
lui-même dans une sphère où il commence à parler le langage de la sagesse
dionysienne, et où il renie et soi-même, et son évidence apollinienne. Le rapport
complexe de l’esprit apollinien et de l’instinct dionysiaque dans la tragédie
devrait ainsi, en réalité, être symbolisé par une alliance fraternelle de ces deux
divinités. Dionysos parle la langue d’Apollon, mais Apollon parle finalement le
langage de Dionysos : et par là est atteint le but suprême de la tragédie et de
l’art.
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22.
Que le lecteur qui m’a suivi jusqu’ici avec une attention bienveillante
veuille bien évoquer devant soi, d’après sa propre expérience, l’effet intégral et
pur de tout mélange d’une véritable tragédie musicale. Je pense avoir décrit les
deux aspects de ce phénomène de manière qu’il puisse à présent s’expliquer les
impressions qu’il a ressenties. Il se souviendra, en effet, qu’au spectacle du
mythe représenté devant lui, il se sentait grandi jusqu’à une sorte
d’omniscience, comme si ses regards ne possédaient plus alors une faculté de
vision simplement superficielle, mais avaient aussi le pouvoir de pénétrer au
plus profond des choses, comme si les effervescences de la Volonté, la lutte des
motifs, le torrent débordant des passions, lui étaient devenus, pour ainsi dire,
matériellement perceptibles, visibles en une abondance de lignes et de figures
mobiles et vivantes, et qu’il lui fût possible ainsi de savourer la plus
mystérieuse subtilité d’émotions inéprouvées. En même temps qu’il prend
conscience de l’incomparable exaltation de ses instincts de clarté et de
transfiguration, il a cependant l’impression non moins précise que cette longue
suite d’effets artistiques apolliniens ne donne pas naissance à cette
bienheureuse et immuable absorption dans la contemplation dénuée de Volonté
que produisent chez lui les créations de l’artiste plastique et du poète épique,
ces artistes proprement apolliniens : c’est-à-dire le sentiment d’atteindre dans
cette contemplation à la justification du monde de l’individuation, en tant que
celui-ci est le but et la substance de l’art apollinien. Il contemple le monde
transfiguré de la scène, et cependant il le nie. Le héros tragique lui apparaît
avec une netteté et une beauté épiques, et cependant il se réjouit de son
anéantissement. Il conçoit jusqu’au sens le plus profond de l’action scénique et
prend plaisir à se réfugier dans l’inconcevable. Les actes du héros sont pour lui
justifiés, et cependant il est exalté plus encore lorsque ces actes anéantissent
leur auteur. Il frissonne à la pensée des malheurs qui frapperont le héros et il en
pressent pourtant une joie plus haute et infiniment plus puissante. Il contemple
mieux et plus profondément que jamais et cependant il souhaite d’être aveuglé.
Où devrons-nous chercher la cause de ce désaccord intime, de cet avortement
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Copyright Arvensa Editionsde l’effort apollinien, sinon dans l’enchantement dionysien qui, portant en
apparence à leur apogée les émotions apolliniennes, est cependant assez
puissant pour asservir à son usage ce débordement de la force apollinienne. On
ne doit comprendre le mythe tragique que comme une représentation
symbolique de la sagesse dionysienne à l’aide de moyens artistiques
apolliniens ; il conduit le monde de l’apparence jusqu’aux limites où celui-ci se
nie soi-même et veut retourner se réfugier au sein de la véritable et unique
réalité, où il semble alors entonner, avec Isolde, son métaphysique chant du
cygne :
Dans le flot houleux
de l’océan des béatitudes,
dans l’harmonie sonore
des ondes de vapeurs embaumées
dans la tourmente infinie
du souffle du monde —
s’engloutir — s’abîmer —
insconscient — joie suprême !
C’est ainsi que, d’après les impressions de l’auditeur vraiment esthétique,
nous nous représentons l’artiste tragique lui-même créant ses figures ainsi qu’un
exubérant démiurge de l’individuation, — auquel sens son œuvre pourrait à
peine être considérée comme une « imitation de la nature », — et que nous
voyons ensuite la force inouïe de son instinct dionysiaque anéantir tout ce
monde des apparences, pour annoncer au delà et par l’anéantissement de ce
monde une primordiale et suprême joie artistique au sein de l’Un-primordial.
Certes, nos esthéticiens ne savent rien nous dire de ce retour au foyer originel,
de l’alliance fraternelle des deux divinités artistiques dans la tragédie, rien non
plus de l’émotion aussi apollinienne que dionysienne de l’auditeur, tandis qu’ils
ne se lassent pas de caractériser, comme étant le tragique proprement dit, la
lutte du héros contre la destinée, la victoire de la loi morale universelle, ou bien
une effusion tutélaire des facultés affectives, déterminée par la tragédie. Une
telle persévérance m’induit à penser que ces exégètes étaient peut-être des
créatures inaptes à l’émotion esthétique et ne prenant part au spectacle de la
tragédie qu’en qualité d’entités morales. Jamais encore, depuis Aristote, on n’a
donné de l’effet produit par le tragique, une explication qui suppose un état
d’âme artistique, une participation esthétique des auditeurs. Tantôt les péripéties
les plus sombres doivent exciter notre pitié et notre terreur jusqu’à provoquer
une explosion bienfaisante ; tantôt nous devons nous sentir grandis et transportés
par la victoire de bons et nobles principes, par la vue du héros sacrifié aux
Page 124
Copyright Arvensa Editionsexigences d’une conception morale du monde ; et s’il est absolument certain
pour moi qu’à l’égard d’un grand nombre de personnes c’est précisément cela,
et seulement cela, qui constitue l’effet de la tragédie, il en résulte avec une
égale évidence que tous ces gens, ainsi que leurs esthéticiens interprétateurs,
n’ont rien connu de la tragédie en tant qu’art suprême. Ce soulagement
pathologique, la catharsis d’Aristote, au sujet de laquelle les philologues ne
savent pas au juste si elle doit être classée parmi les phénomènes médicaux ou
les phénomènes moraux, rappelle une remarquable intuition de Gœthe. « Sans
ressentir un vif intérêt pathologique, dit-il, je n’ai jamais pu arriver à traiter une
situation tragique quelconque ; aussi les ai-je plutôt évitées que recherchées. Ne
serait-ce pas vraiment l’un des mérites des anciens que, chez eux, le plus haut
pathétique n’ait été en même temps qu’un jeu esthétique, alors que, pour nous, la
vérité naturelle doit intervenir afin de produire un semblable résultat ? » Il nous
est permis désormais de répondre affirmativement à cette question si profonde
après les merveilleuses expériences que nous avons réalisées, après avoir
éprouvé tout à l’heure avec stupéfaction dans la tragédie musicale comment, en
réalité, le plus haut pathétique peut cependant n’être qu’un jeu esthétique ; ce
qui nous donne le droit de penser que, seulement à présent, on peut essayer de
décrire le phénomène primordial du tragique avec quelque chance de succès.
Quant à celui qui, maintenant encore, ne sait parler que de ces effets vicariants
émanés de sphères extra-esthétiques, et qui ne se sent pas émancipé de la
routine du processus pathologico-moral, il lui faut désespérer de connaître
jamais la nature esthétique de ce phénomène. Comme compensation inoffensive,
nous lui recommandons l’interprétation de Shakespeare à la manière de
Gervinus et la découverte laborieuse de « la justice poétique ».
C’est ainsi que la renaissance de la Tragédie fait renaître aussi l'auditeur
esthétique, auquel s’était substitué jusque-là, dans les salles de théâtre, un
étrange quiproquo, aux prétentions mi-morales et mi-savantes, le « critique ».
Dans la sphère où celui-ci avait vécu jusqu’alors, tout était artificiel et fardé
seulement d’une apparence de vie. L’artiste exécutant ne savait vraiment plus,
en effet, comment s’y prendre avec un semblable auditeur aux allures de
critique, et il lui fallait épier anxieusement, en compagnie de son inspirateur le
dramaturge ou le compositeur d’opéra, les derniers restes de vie dans cette
entité prétentieuse, vide et incapable de sentir. Cependant, jusqu’ici, c’était de
« critiques » de cette espèce qu’était constitué le public ; l’étudiant, l’écolier,
voire la créature la plus simple, la femme la plus ingénue, étaient préparés à
leur insu, par l’éducation et les journaux, à recevoir d’une œuvre d’art une
impression identique. Les plus nobles esprits parmi les artistes escomptaient,
auprès d’un tel public, l’excitation des facultés morales et religieuses, et
Page 125
Copyright Arvensa Editionsl’évocation vicariante de la « loi morale universelle » intervenait à l’endroit
précis où le spectateur devait être fasciné par un effet artistique d’une puissance
irrésistible. Ou bien quelque mouvement grandiose, tout au moins troublant, de
la vie politique ou sociale contemporaine, était représenté par le dramaturge
avec une intention si visible que l’auditeur en pouvait secouer sa torpeur
critique et s’abandonner aux sensations qu’il eût éprouvées à des époques
d’enthousiasme patriotique ou belliqueux, ou devant la tribune du parlement, ou
encore à la condamnation du crime et de l’infamie ; de sorte que cette
méconnaissance des fins propres de l’art dut çà et là fatalement aboutir tout
droit à un culte de la tendance dans l’art. Mais alors il se produisit un
phénomène que l’on eut à constater de tout temps dans les arts factices : un
abâtardissement, une usure rapide de ces tendances ; au point que, par exemple,
la tendance de faire du théâtre un instrument d’éducation morale du peuple, qui,
du temps de Schiller, était prise au sérieux, est classée désormais parmi les
antiquités invraisemblables d’une culture abolie. Tandis que le critique régnait
au théâtre et au concert, le journaliste à l’école, la presse dans la société, l’art
dégénérait à n’être plus qu’un divertissement de la plus basse espèce et la
critique esthétique était devenue un moyen de retenir l’attention d’une société
vaine, dissipée, égoïste et, par-dessus tout, misérablement vulgaire, dont l’état
d’esprit est donné à comprendre par Schopenhauer dans sa parabole du porc-
épic ; si bien qu’à aucune époque on ne bavarda autant sur l’art tout en en
faisant aussi peu de cas. Mais est-il possible d’avoir encore des relations avec
un homme en état de parler de Beethoven et de Shakespeare ? Chacun pourra
répondre à cette question selon son sentiment : il fera voir, en tout cas, par sa
réponse, ce qu’il entend sous le nom de « culture », en supposant toutefois qu’il
essaie de répondre à cette interrogation et n’en reste pas tout d’abord stupéfait à
perdre la parole.
En revanche maint esprit doué par la nature de facultés plus nobles et plus
délicates, quoique devenu peu à peu, de la manière que j’ai dite, un critique
barbare, pourrait avoir quelque chose à dire de l’effet aussi inattendu
qu’incompréhensible ressenti, par exemple, à une belle représentation de
Lohengrin. Seulement peut-être était-il dépourvu de tout guide pour l’avertir et
l’éclairer, de sorte que cette impression prodigieusement hétérogène et pourtant
incomparable, dont il reçut alors la commotion, demeura isolée et, comme un
mystérieux météore, s’éteignit après un éclat passager. Ce jour-là, il lui fut
donné de pressentir ce qu’est l’auditeur esthétique.
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23.
Celui qui veut connaître bien exactement de soi-même, à quel degré il est
allié aux véritables auditeurs esthétiques ou s’il appartient à la communauté des
esprits socratiques-critiques, n’a qu’à se demander sincèrement quel état d’âme
est le sien au contact du miracle représenté sur la scène ; s’il lui semble que
soient alors froissés son sens historique, sa raison en quête d’une rigoureuse et
psychologique causalité ; si, par une indulgente concession, il admet le miracle
à peu près comme un phénomène approprié à l’intelligence de l’enfance et
auquel il demeure étranger et indifférent ; ou bien s’il éprouve ici quelque autre
chose. C’est à cela, en effet, qu’il pourra mesurer jusqu’à quel point il est
capable de comprendre le mythe, cette image du monde en raccourci qui, en tant
qu’abréviation de l’apparence, ne peut se passer du miracle. Toutefois, il est
probable qu’à un examen rigoureux chacun, ou presque, se sent assez dédoublé
par l’esprit d’analyse critique et historique de notre culture pour arriver,
quasiment avec l’aide de l’érudition, par l’intermédiaire d’abstractions, à
accepter la vraisemblance d’une existence réelle du mythe en quelque moment
du passé. Mais, sans le mythe, toute culture est dépossédée de sa force
naturelle, saine et créatrice ; seul un horizon constellé de mythes parachève
l’unité d’une époque entière de culture. Le seul mythe peut préserver de
l’incohérence d’une activité sans but les facultés de l’imagination et les vertus
du rêve apollinien. Les images du mythe doivent être les esprits tutélaires
invisibles et omniprésents, propices au développement de l’âme adolescente, et
dont les signes annoncent et expliquent à l’homme fait sa vie et ses combats ; et
l’État lui-même ne connaît pas de loi non écrite plus puissante que le fondement
mythique qui atteste sa connexité avec la religion et ses origines dans le mythe.
Que l’on considère à présent l’homme abstrait, privé de la lumière du mythe,
l’éducation abstraite, la morale abstraite, le droit abstrait, l’État abstrait ; qu’on
se représente le déchaînement confus de l’imagination artistique non maîtrisée
par l’ascendant d’un mythe familier ; qu’on imagine une culture n’ayant pas de
foyer originel fixe et sacré, mais condamnée, au contraire, à épuiser toutes les
possibilités et à se nourrir péniblement de toutes les cultures, — c’est là le
présent ; c’est le résultat de cet esprit socratique qui s’est voué à la destruction
Page 127
Copyright Arvensa Editionsdu mythe. Et, au milieu de tous les restes du passé, l’homme dépourvu de mythes
demeure éternellement affamé, creusant et fouillant pour trouver quelques
racines, lui fallût-il les découvrir en bouleversant les antiquités les plus
lointaines. Que signifie ce monstrueux besoin historique de l’inquiète culture
moderne, cette compilation d’autres innombrables cultures, ce désir dévorant de
connaître, sinon la disparition du mythe, la perte de la patrie mythique, du giron
maternel mythique ? Que l’on dise si les contorsions sinistres et fébriles de
cette culture sont autre chose que le geste avide de l’affamé se jetant sur de la
nourriture, — et qui voudrait apporter encore quelque chose à une telle culture,
irrassasiable quoi qu’elle absorbe, et transformant dès qu’elle y touche les
aliments les plus substantiels et les plus salutaires en « Histoire et Critique » ?
Il faudrait cruellement désespérer de notre âme allemande si le génie de
notre peuple était désormais aussi indissolublement inféodé à sa culture, aussi
identifié à elle que nous pouvons l’observer avec horreur dans la civilisation
française ; et ce qui fut longtemps le grand privilège de la France et la cause de
son extraordinaire ascendant, justement cette identification du peuple et de la
culture pourrait nous forcer, au spectacle de ses conséquences, à estimer comme
un bienfait que cette culture si sujette à caution, qui est la nôtre, n’ait jusqu’à
présent rien de commun avec le noble fonds de notre caractère national. Tout
notre plus ardent espoir est bien plutôt de reconnaître que, sous l’inquiétude et
le désarroi de notre vie civilisée, sous les convulsions de notre culture, une
force primordiale est cachée, superbe, foncièrement saine, qui, certes, ne se
manifeste puissamment qu’à des moments exceptionnels, pour s’assoupir ensuite
et rêver encore d’un réveil futur. De cet abîme est sortie la Réforme allemande
et dans ses chorals résonna pour la première fois la mélodie de l’avenir de la
musique allemande. Profond, plein d’ardeur et de vie, débordant de bonté et
[10]d’infinie délicatesse, le Choral de Luther retentit comme le premier appel
dionysiaque traversant un épais taillis, aux approches du printemps. En un écho
émulateur lui répondit l’orgueilleux et prédestiné cortège des rêveurs
dionysiens auxquels nous sommes redevables de la musique allemande, — et à
qui nous devrons la renaissance du mythe allemand !
Je le sais, c’est vers un haut sommet de méditation solitaire, jusqu’où peu
seulement le suivront, qu’il me faut à présent entraîner le lecteur qui
m’accompagne avec sympathie ; qu’il ne perde pas courage et sache que, pour
cette ascension, nous serons soutenus par nos guides radieux, les Grecs. Nous
leur avons emprunté jusqu’ici, au profit de nos idées esthétiques, ces deux
figures divines qui gouvernent chacune un domaine particulier de l’art, et la
tragédie grecque nous a amenés à pressentir les effets de leur rencontre et de
Page 128
Copyright Arvensa Editionsleur stimulation réciproque. Le déclin de la tragédie grecque nous apparut
comme la suite fatale d’une remarquable disjonction de ces deux instincts
artistiques primordiaux. À cet état de choses correspondait une dégénération et
une métamorphose du caractère national grec, qui nous obligea à de graves
réflexions en nous montrant combien l’art et le peuple, le mythe et les mœurs, la
tragédie et l’État, sont liés de toute nécessité et étroitement entremêlés dans
leurs fondements. La mort de la tragédie fut aussi la fin du mythe. Jusqu’alors
les Grecs étaient involontairement amenés, contraints, à rattacher à leurs mythes
tous les événements de leur existence et même à ne concevoir la vie qu’à l’aide
de ces rapports, par quoi le présent le plus immédiat devait se présenter aussitôt
à eux sub specie æterni et, en un certain sens, en dehors du temps. Mais, à ce
torrent de l’extemporané, aussi bien l’État que l’art s’abreuvait d’illusion, pour
y trouver le repos des soucis et des passions de l’instant. Et la valeur d’un
peuple, — comme d’ailleurs aussi celle d’un homme, — se mesure précisément
à cette seule faculté de pouvoir marquer du sceau de l’éternité les événements
de son existence ; car il est ainsi, en quelque sorte, désécularisé et manifeste sa
conviction profonde et inconsciente de la relativité du temps et du sens
véritable, c’est-à-dire métaphysique, de la vie. Lorsqu’au contraire un peuple
commence à se concevoir soi-même historiquement et à renverser autour de soi
les remparts mythiques, on constate en même temps d’ordinaire une
sécularisation décidée, une rupture avec l’inconsciente métaphysique de son
existence antérieure et toutes les conséquences éthiques qui s’ensuivent. C’est
avant tout l’art grec, en particulier la tragédie grecque, qui retarda la disparition
du mythe. Il fallut les exterminer ensemble pour pouvoir vivre, sans foyer et
sans frein, dans le désert de la pensée, de l’usage et du fait. Et même alors cet
instinct métaphysique essaie encore de se créer une expression transfigurée,
quoique affaiblie, dans le socratisme scientifique incitant à la vie. Mais, dans
les classes inférieures, ce même instinct aboutit seulement à une recherche
fiévreuse, qui s’égara peu à peu dans un pandémonium de mythes et de
superstitions amoncelés de toutes provenances, au milieu desquels l’Hellène
demeura l’âme inquiète et mécontente, jusqu’à ce que, désormais Græculus, il
fut arrivé à savoir dissimuler cette fièvre sous un masque d’insouciance et de
sérénité grecques, ou à s’abrutir tout à fait dans quelque morne idolâtrie
orientale.
Depuis la résurrection de l’antiquité alexandrino-romaine, au quinzième
siècle, après un long entracte malaisément descriptible, nous nous sommes
rapprochés de cet état d’esprit de la manière la plus extravagante. En haut, le
même exubérant désir de savoir, le même insatiable bonheur de découvrir
quelque chose, l’identique monstrueuse sécularisation ; à côté, on erre à
Page 129
Copyright Arvensa Editionsl’aventure comme un vagabond sans patrie, on se presse avidement à des tables
étrangères ; c’est une frivole apothéose de l’actualité ou une indifférence
aveugle et blasée ; tout sub specie sæculi,du « présent » ; et ces semblables
symptômes nous font deviner un vide semblable au cœur de cette culture ; ils
nous indiquent l’anéantissement du mythe. Il semble qu’il soit presque
impossible de greffer un mythe étranger avec un succès durable sans qu’il en
résulte un irrémédiable dommage pour l’arbre inoculé. Celui-ci est quelquefois
peut-être assez vigoureux et sain pour expulser cet élément étranger au prix de
terribles efforts, mais il lui faut le plus souvent dépérir étiolé misérablement ou
épuisé par une croissance hâtive et morbide. Notre confiance est assez haute
dans la pure et forte essence intime de l’âme allemande pour oser attendre
d’elle cette expulsion d’éléments étrangers implantés par violence, et admettre
que l’esprit allemand puisse reprendre conscience de soi-même. Quelques-uns
penseront peut-être que cet esprit doive entreprendre la lutte en éliminant tout
d’abord l’élément latin ; ils pourraient reconnaître dans la bravoure victorieuse
et la gloire sanglante de la dernière guerre une exhortation et un stimulant
extérieurs à procéder à cette élimination ; mais il leur en faudra ressentir la
profonde et intrinsèque nécessité par la pensée émulatrice de rester toujours
dignes de leurs nobles précurseurs dans ces combats, de Luther aussi bien que
de nos grands artistes et poètes. Mais qu’ils ne croient jamais pouvoir livrer de
tels combats sans les dieux du foyer, sans la patrie mythique, sans une
« restitution » de toutes choses allemandes ! Et si l’Allemand hésitant devait
chercher autour de soi un guide, pour le ramener dans sa patrie depuis
longtemps perdue, et dont il ne connaît plus qu’à peine les chemins et les
sentiers, — qu’il écoute le joyeux appel de l’oiseau dionysiaque, qui voltige au-
dessus de sa tête et veut lui montrer son chemin.
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24.
Parmi les effets artistiques propres à la tragédie musicale, nous avons eu à
relever une illusion apollinienne, qui a pour but de nous sauver d’une
identification immédiate avec la musique dionysiaque, pendant que notre
émotion musicale peut librement s’assouvir dans un domaine apollinien et au
spectacle interposé d’un monde intermédiaire visible. En même temps nous
avons cru remarquer combien cette émotion musicale même nous faisait
comprendre et pénétrer profondément le monde intermédiaire de l’action
scénique, le drame, et cela à un degré inaccessible pour tout autre art apollinien.
Et il nous fallut alors reconnaître ici, où l’esprit de la musique donne, en
quelque sorte, des ailes à l’art apollinien et l’emporte dans son essor, l’apogée
de la puissance de cet art, et, dans cette alliance fraternelle d’Apollon et de
Dionysos, l’aboutissement suprême des fins artistiques tant apolliniennes que
dionysiennes.
Certes, à l’aide de cette clarté intérieure même, due à la musique, l’image
lumineuse apollinienne n’arrivait pas à produire l’effet caractéristique de
manifestations moindres de l’art apollinien. Ce que peuvent l’épopée ou le
marbre animé, — forcer le regard contemplatif à une quiétude extatique en face
du monde de l’individuation, — il lui fut impossible de l’atteindre, en dépit
d’une vie et d’une netteté supérieures. Nous pûmes contempler le drame et
pénétrer d’un œil clairvoyant jusqu’au dedans du monde agité de ses motifs, —
et cependant il nous semblait ne voir se dérouler devant nous qu’un tableau
symbolique, dont nous croyions presque deviner le sens le plus profond, et que
nous souhaitions écarter comme un rideau, pour apercevoir au delà l’image
originelle, le spectacle primordial. L’absolue clarté du tableau ne nous suffisait
pas ; car celui-ci paraissait aussi bien dissimuler que révéler quelque chose ; et
tandis que, par sa révélation symbolique, il semblait provoquer à déchirer le
voile, à démasquer l’au-delà mystérieux cette lumineuse et intégrale évidence
retenait cependant le regard fasciné, et le protégeait d’une vision plus profonde.
Celui qui n’a pas éprouvé cette sensation de devoir à la fois contempler
quelque chose et aspirer au delà de cette contemplation, se représentera
difficilement combien, en présence du mythe tragique, ces deux processus
Page 131
Copyright Arvensa Editionscoexistent clairement et distinctement et sont simultanément ressentis ; mais les
spectateurs véritablement esthétiques attesteront avec moi que, parmi les effets
propres à la tragédie, cette superposition d’impressions est le plus merveilleux.
Que l’on transpose maintenant ce phénomène du spectateur esthétique en une
opération analogue de l’esprit chez l’artiste tragique, et l’on aura compris la
genèse du mythe tragique. Il partage avec la sphère artistique apollinienne la
pleine joie à l’apparence et à la contemplation, et, en même temps, il nie cette
joie et trouve une satisfaction plus haute encore à l’anéantissement du monde
perceptible de l’apparence. Le contenu du mythe tragique est tout d’abord un
événement épique avec la glorification du héros combattant. Mais d’où provient
alors cette impulsion, en soi énigmatique, qui fait que le malheur dans la
destinée du héros, les victoires douloureuses, la torture des motifs
contradictoires, bref le résumé de la sagesse de Silène ou, exprimé
esthétiquement, l’horrible et le monstrueux, soient représentés avec une telle
prédilection, toujours de nouveau, sous d’innombrables aspects, et juste au
moment le plus juvénile et le plus exubérant de la vie d’un peuple, si de tout ce
spectacle même ne résulte pas une joie plus haute ?
Car, que cela se passe en réalité aussi tragiquement dans la vie, c’est ce qui
serait le moins idoine à expliquer l’avènement d’une forme artistique, si l’art
n’est pas seulement une imitation de la réalité naturelle, mais bien un
supplément métaphysique de la réalité naturelle, juxtaposé à elle pour aider à la
surmonter. Le mythe tragique, en tant que partie intégrante de l’art, s’emploie
pleinement aussi à susciter cette transfiguration qui est le but métaphysique de
l’art en général. Mais, que transfigure-t-il en exposant à nos yeux le monde de
l’apparence sous la forme du héros malheureux ? Rien moins que la « réalité »
de ce monde de l’apparence, puisqu’il nous dit justement : « Voyez ! Regardez
bien ! Voilà votre vie ! Voilà l’aiguille qui marque les heures à l’horloge de
votre existence ! »
Et c’est afin de la transfigurer devant nous que le mythe montrerait cette
vie ? Et si cela n’est pas, en quoi consiste alors la joie esthétique que nous
procure aussi le spectacle de ces tableaux ? Je parle de la joie esthétique et je
sais fort bien qu’un grand nombre de ces scènes peuvent produire en outre une
délectation morale, soit sous la forme de la pitié ou par le triomphe d’une loi
sociale. Mais si l’on voulait faire dériver l’effet du tragique de ces seules
causes morales, comme c’est d’ailleurs depuis trop longtemps l’usage en
esthétique, qu’on ne se figure pas avoir fait ainsi quelque chose pour l’art ; car
dans son domaine l’art doit exiger avant tout la pureté. La première et
indispensable condition de l’intelligence du mythe tragique est de rechercher la
joie spéciale qui lui est propre dans la seule sphère purement esthétique, sans le
Page 132
Copyright Arvensa Editionssecours de la pitié, de la terreur, de la noblesse morale. Comment l’horrible et
le monstrueux, matière du mythe tragique, peuvent-ils susciter une joie
esthétique ?
Ici, il est nécessaire de nous élever résolument jusqu’à une conception
métaphysique de l’art, et de nous rappeler cette proposition précédemment
avancée que le monde et l’existence ne peuvent paraître justifiés qu’en tant que
phénomène esthétique ; auquel sens le mythe tragique a précisément pour objet
de nous convaincre que même l’horrible et le monstrueux ne sont qu’un jeu
esthétique, joué avec soi-même par la Volonté dans la plénitude éternelle de son
allégresse. Ce phénomène primordial et difficile à concevoir de l’art dionysien
acquiert directement une rare évidence et est immédiatement perçu dans les
merveilleuses propriétés de la dissonance musicale ; comme aussi d’ailleurs,
la musique, juxtaposée au monde, est seule capable de donner l’idée de ce qu’il
faut entendre par justification du monde en tant que phénomène esthétique. La
joie suscitée par le mythe tragique et la jouissance que procure la dissonance
dans la musique ont une origine identique. L’instinct dionysiaque, avec sa joie
primordiale en face même de la douleur, est la commune matrice d’où naquirent
la musique et le mythe tragique.
Grâce au truchement musical de la dissonance que nous avons appelée à
notre aide, le problème complexe de l’effet tragique n’est-il pas notablement
éclairci ? Nous comprenons donc enfin ce que cela veut dire, pour la tragédie,
de vouloir contempler et en même temps d’aspirer au delà de cette
contemplation ; ce qu’il nous faudrait caractériser, à l’égard de l’emploi
artistique de la dissonance en disant que nous voulons entendre et qu’en même
temps nous aspirons au delà de ce que nous entendons. Cette aspiration vers
l’infini, ce coup d’aile du désir, au moment où nous ressentons la plus haute joie
de la claire perception de la réalité, nous rappellent que, dans ces deux états,
nous devons reconnaître un phénomène dionysien qui, toujours et sans cesse,
nous révèle l’assouvissement d’une joie primordiale, dans le jeu de créer et de
détruire le monde individuel ; à peu près comme Héraclite le Ténébreux
comparait la force créatrice de l’univers au jeu d’un enfant qui s’amuse à poser
des pierres çà et là, à faire des tas de sable et à les renverser.
Pour apprécier exactement la faculté dionysiaque d’un peuple, il ne faut
donc pas penser seulement sa musique, mais il n’est pas moins indispensable de
tenir compte du mythe tragique de ce peuple, comme second témoignage de cette
faculté. Étant donnée l’étroite affinité de la musique et du mythe, on doit
s’attendre aussi à ce qu’une dégénération ou une corruption de celui-ci entraîne
un dépérissement de celle-là, si, d’autre part, le déclin du mythe est le signe
d’un amoindrissement des facultés dionysiennes. Sur l’un et l’autre point,
Page 133
Copyright Arvensa Editionsl’examen de l’évolution de l’esprit allemand ne pourrait nous laisser aucun
doute : dans l’opéra comme dans le caractère abstrait de notre existence dénuée
de mythes, dans un art déchu au rôle de divertissement aussi bien que dans une
vie gouvernée par les seuls concepts, s’était dévoilée la nature anti-artistique
autant que délétère de l’optimisme socratique. Mais de réconfortants présages
sont venus attester que, malgré tout cela, l’esprit allemand superbe et sain, intact
dans sa profondeur et sa force dionysienne, ainsi qu’un chevalier étendu
assoupi, repose et rêve au fond d’un abîme inaccessible. Et de cet abîme
s’élève vers nous le lied dionysiaque, pour nous donner à entendre qu’encore
aujourd’hui ce chevalier allemand rêve, en des visions bienheureuses et graves,
son mythe dionysiaque séculaire. Que nul ne croie que l’esprit allemand ait à
jamais perdu sa patrie mythique, s’il comprend si clairement encore le chant des
oiseaux qui parle de cette patrie. Un jour, il se trouvera éveillé dans la fraîche
vigueur du matin d’un sommeil inouï ; alors il tuera des dragons, il anéantira les
gnomes perfides et réveillera Brünnhilde — et la lance de Wotan lui-même ne
pourra lui barrer le chemin !
Amis, qui croyez à la musique dionysienne, vous savez aussi ce qu’est pour
nous la Tragédie. Nous possédons en elle, engendré de nouveau par la musique,
le mythe tragique, — vous pouvez mettre en lui tout votre espoir et oublier par
lui les pires douleurs ! Mais la douleur suprême est, pour nous tous, — le long
avilissement dans lequel le génie allemand, arraché à son foyer et à sa patrie,
vécut domestiqué par des gnomes perfides. Vous comprenez ces paroles, —
comme enfin vous comprendrez aussi mes espérances.
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25.
La musique et le mythe tragique sont, à un égal degré, l’expression de la
faculté dionysiaque d’un peuple, et ils sont inséparables. Tous deux émanent
d’une sphère de l’art qui est par delà l’apollinienne ; tous deux illuminent une
région d’harmonies joyeuses où délicieusement s’éteint la dissonance et
s’évanouit l’horrible image du monde ; tous deux jouent avec l’aiguillon du
dégoût, confiants dans la puissance infinie de leurs enchantements ; tous deux
justifient par ce jeu l’existence « du pire des mondes » lui-même. Au regard de
l’apollinien, l’instinct dionysiaque se manifeste ici comme la force artistique
primitive et éternelle, qui appelle à la vie le monde entier de l’apparence, au
milieu duquel une nouvelle illusion transfiguratrice est nécessaire pour retenir à
la vie le monde animé de l’individuation. S’il nous était possible d’imaginer la
dissonance devenue créature humaine, — et qu’est l’homme, sinon cela ? —
pour pouvoir supporter de vivre, cette dissonance aurait besoin d’une admirable
illusion qui lui cachât à elle-même sa vraie nature sous un voile de beauté.
C’est là le véritable but de l’art apollinien ; et le nom d’Apollon résume ici
pour nous ces illusions sans nombre de la belle apparence qui rendent, en
chaque instant, l’existence digne d’être vécue et nous incitent à vivre l’instant
qui suit.
Mais, en même temps, de ce principe de toute existence, de ce tréfonds
dionysiaque du monde, il ne doit pénétrer dans la conscience de l’individu
humain que juste l’exacte mesure dont il est possible à la puissance
transfiguratrice apollinienne de triompher à son tour ; de telle sorte que ces
deux instincts artistiques soient obligés de déployer leurs forces dans une
proportion rigoureusement réciproque, selon la loi d’une éternelle équité.
Partout où nous voyons les puissances dionysiaques se soulever violemment, il
faut aussi qu’Apollon, enveloppé d’un nuage, soit déjà descendu vers nous ; et
une prochaine génération contemplera certainement les plus splendides
manifestations de sa puissance de beauté.
La nécessité de l’action de cette puissance s’imposerait le plus sûrement à
chacun par intuition, s’il lui arrivait de se sentir transplanté, fût-ce en rêve, dans
une existence hellénique antique. À l’ombre des hauts péristyles ioniques, en
Page 135
Copyright Arvensa Editionsface d’un horizon coupé de lignes nobles et pures, voyant autour de soi, comme
en un miroir, son image reflétée, transfigurée en un marbre radieux, entouré
d’êtres humains aux allures majestueuses et aux mouvements gracieux, qui
parlent avec des gestes rythmés une langue harmonieuse, — ne lui faudra-t-il
pas, au spectacle de cet intarissable débordement de beauté, élever les bras
vers Apollon et s’écrier : « Bienheureux peuple des Hellènes ! Quelle
puissance doit être parmi vous celle de Dionysos, si le dieu de Délos juge
nécessaire d’employer de tels enchantements pour guérir votre ivresse
dithyrambique ! » Mais, à qui s’exprimerait ainsi, un vieillard athénien pourrait
répondre, en fixant sur lui le regard sublime d’Eschyle : « Ajoute encore ceci,
hôte étrange : combien dut souffrir ce peuple pour pouvoir devenir si beau ! Et
maintenant viens à la tragédie, et sacrifie avec moi sur l’autel des deux
divinités ! »
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Notes sur l'Origine de la tragédie
Par Henri ALBERT
Les idées exposées par Nietzsche dans l’Origine de la Tragédie
commencent à le préoccuper dès le début de son séjour à Bâle en 1869. Elles
trouvèrent d’abord une expression provisoire dans deux conférences, le Drame
musical grec et Socrate et la Tragédie qui furent faites en janvier et en février
1870 au Museum de Bâle. La seconde de ces conférences, imprimée d’abord à
quelques exemplaires « pour les amis », a passé à peu près intégralement dans
l’Origine de la Tragédie, où elle forme les chapitres 8 à 15. Dans le courant de
1870, Nietzsche ébauche une série de plans d’ensemble pour son ouvrage qu’il
achève dans sa forme actuelle de février à avril 1871 à Lugano et à Bâle ; les
derniers chapitres (20 à 25) furent encore rajoutés en novembre et décembre. Le
livre parut à la fin de décembre 1871, avec le millésime de 1872, chez l’éditeur
E. W. Fritzsch à Leipzig, sous le titre de « l’Origine de la Tragédie dans
l’esprit de la musique ». Une nouvelle édition en fut publiée en 1886 avec une
préface écrite à Sils-Maria en août, et sous ce titre modifié : « L’Origine de la
Tragédie, ou Hellénisme et Pessimisme ».
La présente traduction a été faite sur le premier volume Œuvres complètes,
publié en 1893 par le Nietzsche-Archiv chez C. G. Naumann, à Leipzig. Ce
volume contient en outre les Considérations inactuelles dont il sera donné
prochainement une version française.
Telle que nous l’a présenté Nietzsche, l’Origine de la Tragédie n’est qu’un
fragment. Dans l’esprit du jeune savant les idées qui y sont exprimées devaient
s’amplifier jusqu’à former un vaste ouvrage sur les Grecs. Mais pour diverses
raisons, parmi lesquelles prévalut le désir de terminer son volume par une
apologie de Richard Wagner, le plan primitif fut simplifié et l’achèvement de
l’œuvre prématurément hâté. Des chapitres entiers d’une rédaction définitive
ont été sacrifiés. D’autres idées, qui pouvaient affermir la thèse de Nietzsche,
n’ont été qu’ébauchées. Nous réunirons ce qui mérite d’en être conservé dans un
appendice à cette publication.
L’œuvre audacieuse de ce professeur qui n’avait pas vingt-huit ans fit
Page 137
Copyright Arvensa Editionsscandale parmi les savants de l’« école ». Attaquée avec beaucoup d’âpreté par
M. de Wilamowitz-Mœllendorff, elle fut défendue par les deux amis intimes de
Nietzsche : Richard Wagner et Erwin Rohde. Nietzsche revint souvent plus tard
à son premier livre. Il le juge une dernière fois dans de merveilleuses pages
d’autobiographie morale qu’il écrivit en 1888 et dont la pieuse mémoire de sa
sœur nous a conservé des fragments.
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Par Henri ALBERT
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1.
« Pour être juste à l’égard de l’Origine de la Tragédie (1872) il faudra
oublier certaines choses. Cette œuvre a fait de l’effet, elle a même fasciné avec
ce qu’il y avait en elle de manqué — avec son application au wagnérisme,
comme si celui-ci était un symptôme de commencement. C’est que, par cela
même, mon livre fut un événement dans la vie de Wagner : depuis son apparition
le nom de Wagner éveilla de grandes espérances. Aujourd’hui encore on me fait
souvenir, parfois au milieu d’une discussion sur Parsifal, que c’est en somme
moi qui mérite le reproche d’avoir donné cours à la haute opinion que l’on se
fait sur la valeur de ce mouvement au point de vue de la culture. — J’ai
plusieurs fois trouvé l’ouvrage faussement cité sous le titre de la re-naissance
de la Tragédie dans la musique : on n’avait voulu voir là qu’une formule
nouvelle pour l’art, les intentions, la tâche de Wagner, — on y oubliait ce que
cet écrit cachait au fond d’important. Hellénisme et Pessimisme : c’eût été là un
titre sans équivoque, car c’étaient les premiers enseignements sur la façon dont
les Grecs vinrent à bout du pessimisme, de quelle manière ils le surmontèrent.
— La tragédie précisément démontre que les Grecs n’étaient pas des
pessimistes : Schopenhauer s’est mépris à leur sujet comme il s’est mépris en
toutes choses. — Considérés avec quelque neutralité l’Origine de la Tragédie a
l’air très inactuelle : on ne s’imaginerait pas en rêve qu’elle a été commencée
pendant que tonnaient les canons de la bataille de Wœrth. J’ai médité ces
problèmes sous les murs de Metz, pendant les froides nuits de septembre, au
milieu des occupations que me donnait mon service d’ambulance et on serait
plutôt tenté de croire que l’ouvrage remonte à cinquante ans plus loin. Il est
indifférent au point de vue politique — « non-allemand », comme on dirait
aujourd’hui — il sent l’hégélianisme d’une façon choquante et ce n’est que dans
quelques formules qu’on lui trouve l’odeur de pompes funèbres particulière à
Schopenhauer. Une « idée » — l’opposition entre dionysien et apollinien —
traduite en métaphysique ; l’histoire elle-même envisagée comme évolution de
cette « idée » ; l’opposition supprimée dans la tragédie et élevée à l’unité ; sous
cette optique, des choses placées soudain les unes en face des autres qui ne
Page 139
Copyright Arvensa Editionss’étaient jamais vues de si près, éclairées et comprises les unes par les autres :
l’Opéra par exemple et la Révolution. — Les deux innovations définitives du
livre sont ; d’une part la compréhension du phénomène dionysiaque chez les
Grecs (il en donne la psychologie première, il y voit l’une des racines de tout
l’art grec —), d’autre part la compréhension du socratisme. Socrate montré
pour la première fois comme instrument de la décomposition grecque, comme
décadent type. La « raison » contre l’instinct ! La « raison » à tout prix
envisagée comme force dangereuse qui mine la vie ! — Dans tout le livre un
silence profond et hostile à l’égard du christianisme : il n’est ni apollinien, ni
dionysien : il nie toutes les valeurs esthétiques (— les seules valeurs que
reconnaisse l’Origine de la Tragédie —), il est nihiliste au sens le plus
profond, tandis que dans le symbole dionysiaque est atteinte l’extrême limite de
l’affirmation. Une fois il est fait allusion aux prêtres chrétiens comme à
« l’espèce la plus farouche de nains », de « créatures souterraines — ».
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Copyright Arvensa EditionsL'ORIGINE DE LA TRAGÉDIE – NOTES
Par Henri ALBERT
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2.
« Ce début est singulier au delà de toute mesure. J’avais découvert pour mon
expérience personnelle le seul symbole et le seul parallèle que possède
l’histoire, — et par cela même j’avais été le premier à comprendre le
merveilleux phénomène de l’essence dionysienne. De même, ayant reconnu en
Socrate un décadent, j’avais donné une preuve absolument sans équivoque que
la sûreté de mon toucher psychologique, loin de courir un danger, était à jamais
à l’abri d’une quelconque idiosyncrasie morale —. La morale elle-même,
envisagée comme symptôme de décadence, c’était là une innovation de tout
premier ordre, un phénomène unique dans l’histoire de la connaissance.
Combien, dans les deux cas, je m’étais élevé d’un seul bond au-dessus du
lamentable bavardage, des discussions stériles de l’optimisme opposé au
pessimisme. Je commençai par voir la véritable opposition : l’instinct en
dégénérescence qui se dirigeait contre la vie, avec une souterraine soif de
vengeance (— le christianisme, la philosophie de Schopenhauer, dans un certain
sens déjà la philosophie de Platon, l’idéalisme tout entier, en étaient les formes
typiques), et, d’autre part, une formule d’affirmation suprême, née de la
plénitude et de l’abondance, une approbation sans réserve à la souffrance elle-
même, à la douleur elle-même, à tout ce qui, dans l’existence est problématique
et étrange. — Ce dernier oui adressé à l’existence, un oui joyeux, débordant de
pétulance et non seulement la vision la plus haute, mais encore la plus profonde,
celle que la vérité et la science confirment et maintiennent avec la plus grande
sévérité. Rien de ce qui est ne doit être déduit, rien n’est superflu ; les côtés de
la vie que repoussent les chrétiens et les autres nihilistes sont même d’un ordre
infiniment supérieur dans le classement des valeurs que ce que l’instinct de
décadence a sanctionné, a dû sanctionner. Pour comprendre cela, il faut du
courage et, comme condition de ce courage, un excédent de force : car, dans la
même mesure où le courage ose se porter en avant, la force s’approche de la
vérité. La connaissance, l’affirmation de la réalité sont une nécessité pour
l’homme fort, de même que l’homme faible, sous l’inspiration de la faiblesse,
sent la nécessité de la lâcheté et de la fuite devant la réalité — de l’« idéal »…
Page 141
Copyright Arvensa EditionsIls n’ont point la liberté de connaître : les décadents ont besoin du mensonge, —
il est pour eux une condition de conservation. Celui qui non seulement
comprend le mot « dionysien » mais encore se comprend sous ce mot, n’a plus
besoin de réfuter et Platon, et le christianisme, et Schopenhauer, — il sent qu’il
est en face de sa décomposition. —
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Par Henri ALBERT
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3.
« En quel sens j’avais ainsi trouvé l’idée du « tragique », la connaissance
définitive de ce qu’est la psychologie de la tragédie, j’en ai donné l’expression
dernièrement encore dans le Crépuscule des Idoles [édition française, page
235]. « L’affirmation de la vie, même dans ses problèmes les plus étranges et
les plus ardus : la volonté de vie, se réjouissant dans le sacrifice de ses types
les plus élevés, fait à son propre caractère inépuisable — c’est ce que j’ai
appelé dionysien, c’est en cela que j’ai cru reconnaître le fil conducteur vers la
psychologie du poète tragique. Non pas pour se débarrasser de la crainte et de
la pitié, non pour se purifier d’une passion dangereuse par la décharge
véhémente de cette passion — c’est ainsi que l’a entendu Aristote, mais pour
personnifier soi-même, au-dessus de la crainte et de la pitié, l’éternelle joie du
devenir, — cette joie qui porte en elle la joie de l’anéantissement. — » Dans
ce sens j’ai le droit de me considérer moi-même comme le premier philosophe
tragique — c’est-à-dire l’opposé extrême et l’antipode du philosophe
pessimiste. Je n’admets pas cette transformation de l’esprit dionysien en un
pathos philosophique : la sagesse tragique fait défaut, — j’en ai vainement
cherché les indices même chez les grands esprits de la Grèce philosophique,
ceux des deux siècles qui précèdent Socrate. Il me restait un doute pour
Héraclite, dans le voisinage duquel j’étais plus à mon aise que n’importe où.
L’affirmation de la périssabilité et de la destruction, ce qu’il a de décisif dans
une philosophie dionysienne, l’approbation de tout ce qui est lutte et contraste,
avec la récusation absolue de tout ce qui évoque l’idée d’« être » — il faut que
je reconnaisse là, à tous égards, ce qu’il y a de plus parent avec ma nature,
parmi tout ce qui a été pensé jusqu’à ce jour. La doctrine de « l’éternel retour »,
c’est-à-dire du monument circulaire de toutes choses indéfiniment répété —
cette doctrine de Zarathoustra, en fin de compte, aurait pu être enseignée déjà
par Héraclite. Au moins l’école stoïcienne qui a hérité d’Héraclite presque tous
ses principes fondamentaux en contient-elle des traces. —
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Par Henri ALBERT
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4.
« Un prodigieux espoir parle dans ce livre. Je n’ai en somme aucune raison
pour revenir aujourd’hui sur mon espoir en un avenir dionysiaque pour la
musique. Reportons-nous d’un siècle en retard et admettons que mon attentat
contre deux mille années de mœurs contre nature et d’avilissement de l’homme
réussissent ! Ce nouveau parti de la vie qui s’emparerait de la tâche, la plus
sublime entre toutes, le surélevage de l’humanité, y compris la destruction
impitoyable de tout ce qui est dégénéré et parasitaire, rendrait de nouveau
possible sur la terre cet excédent de vin dont sortirait aussi l’état dionysien. Je
promets un âge tragique : l’art le plus élevé dans l’affirmation de la vie, la
tragédie renaîtra quand l’humanité aura derrière elle la conscience des guerres
les plus cruelles, mais les plus nécessaires, sans en souffrir. — Un psychologue
pourrait ajouter encore que ce que, durant mes années de jeunesse, j’ai cru
entendre dans la musique wagnérienne n’a, en somme, rien à voir avec Wagner ;
que lorsque je décrivais la musique dionysiaque je décrivais ce que j’avais
entendu — qu’instinctivement je devais traduire et transfigurer toute chose pour
lui donner l’esprit nouveau que je portais en moi… »
Henri Albert.
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Annexes
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[11]L'Origine de la tragédie selon Nietzsche .
Par JEAN MOREL
Il semble que dans l’étude, aujourd’hui si répandue, des œuvres de Frédéric
Nietzsche, la part n’ait pas encore été faite assez grande à ses œuvres de
jeunesse. Ce sont elles, cependant, qui nous permettent d’observer la genèse de
sa pensée. Nous y retrouvons en germe les qualités et les défauts de son âge
mûr. Nietzsche connut à fond l’antiquité grecque. Ses jugements sur la
civilisation, disons avec lui la culture moderne, ne basent pas sur autre chose. À
mesure que les nations contemporaines lui semblaient se rapprocher de l’idéal
hellénique, il les en estimait davantage.
C’est en 1871 que parut « la Naissance de la Tragédie ». L’auteur prenait
comme point de départ le problème de la douleur. Pourquoi chez ce peuple
heureux des Grecs, la naissance de l’art, cette vision complète où se réfugie
l’homme fatigué de la réalité décousue, cette création par l’idée d’un monde
meilleur qui console du monde mauvais ? L’apparente tranquillité radieuse des
anciens cachait-elle un pessimisme profond ? Les dieux sereins de l’Olympe ne
seraient-ils eux-mêmes qu’une illusion heureuse que les Grecs se forgèrent pour
supporter la vie ? Le pessimisme cesserait d’être un signe de décadence comme
nous sommes trop enclins à le croire ? Autant de questions insolubles, et qui
même n’avaient pas été posées.
Deux divinités se partagent l’âme grecque : Apollon et Dyonisos. — L’un est
le dieu de la lumière, le dieu des formes accomplies, le dieu de la mesure
parfaite. C’est lui qui fait se suivre en apparitions rythmiques les images du
rêve humain. L’homme en sa présence reste conscient de son individu propre ; il
se rend compte du mirage. Le charme néanmoins persiste, comme si l’on
marchait aux confins d’un monde étincelant. Cette vision rédemptrice berce,
mais n’absorbe pas. Elle n’est pas une force tumultueuse de l’oubli, mais
seulement un songe harmonieux. Les adorateurs d’Apollon observeront
l’harmonie comme règle principale. Avec la mesure dans la beauté ils
connaîtront la mesure dans leur existence, ce qui est exprimé par les axiomes :
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Copyright Arvensa Editions« Connais-toi toi-même » et « Rien de trop. » Prométhée pour son amour
démesuré des hommes, Œdipe pour sa sagesse plus qu’humaine devront expier
durement.
L’autre, Dyonisos, est le dieu de l’extase et de l’ivresse. Son culte brutal,
répandu parmi les barbares, choquait l’esprit grec. Le jour vint cependant, où
l’on se mit à comprendre que le rêve apollinien n’était qu’un voile posé sur la
réalité. Du fond de l’être hellénique monta, plus puissante toujours, une
aspiration vers les forces sauvages de l’oubli. Durant les crises d’extases où il
s’abandonnait tout entier, le Grec rentrait dans l’unité de la nature. En face de
l’illusion légère et palpitante une douleur sourde avait subsisté. Dyonisos, lui,
brise les lois de la mesure, dissipe la douleur, abolit l’individu. L’homme
redescend aux profondeurs de l’être universel.
Ces principes opposés du rêve et de l’ivresse finirent par s’accorder. De
leur union naquit la tragédie attique. Primitivement composée d’un chœur de
satyres, elle eût longtemps pour objet unique le culte de Dionysos.
On a cru voir exprimé par le chœur la conscience du peuple vis-à-vis des
crimes de ses rois ; on a cru voir encore en lui la figure du spectateur idéal
(Schlegel). La tragédie naissant du chœur naîtrait donc de la notion du
spectateur, de la notion de la foule ? Impossible. Le chœur des satyres
représente la nature avec ses instincts d’éternelle génération. C’est de cette
force de la vie, dépassant l’individu, que ressort une consolation suprême. La
« passion » de Dyonisos, voilà le véritable sujet tragique. Plus tard quand
Prométhée, quand Œdipe lui auront succédé, ils ne seront eux-mêmes qu’une
des formes héroïques, un des aspects multiples du dieu.
Après cette genèse de la tragédie, Nietzsche va nous en montrer la
décomposition. D’autres formes d’art se mouraient lentement, succombaient à
une cause extérieure. La tragédie se consume en elle-même, meurt de sa propre
main dans la personne d’Euripide. Non qu’Euripide eût eu la puissance de la
tuer sans aide aucune. La décadence de l’esprit tragique est préparée de longue
main par la décadence de la musique qu’Archiloque avait introduite dans l’âme
populaire, sous forme de la chanson. Chez Sophocle déjà le chœur a perdu son
importance première. De plus, le mythe merveilleux que les maîtres anciens
avaient ranimé, amplifié, grandi, décline et s’éteint. Euripide est saisi de
stupeur devant leurs œuvres. Un mystère redoutable lui semble planer sur elles,
quelque chose de formidable et d’inconnu qui ouvre des horizons troubles à
l’infini. Les personnages lumineux se détachent sur un fond rempli d’ombre ;
leurs gestes s’enténèbrent et prennent des proportions inouïes. Le chœur lui-
même est horrible d’intuition divine. Cette sphère idéale, où se tenait l’ancienne
tragédie, lui paraît étrange, incompréhensible. Il partage avec son temps le
Page 146
Copyright Arvensa Editionsbesoin dans l’art du clair, du net, du quotidien. En faisant monter le spectateur
sur la scène, il s’est vanté d’avoir appris à la foule à juger et à raisonner. Une
tendance naturaliste et contraire à l’art vrai envahit le théâtre. Tandis
qu’autrefois le poète donnait au cours des premiers actes, en passant, et comme
par hasard, les renseignements nécessaires sur le passé de ses héros, suivant en
cela son instinct d’artiste. Euripide commence la pièce par le prologue brutal et
faux. Un dieu met le public au courant de l’histoire des personnages, un dieu le
rassurera sur leur sort (le deus ex machina). On le voit, l’action s’est faite
indifférente, puisqu’on nous l’explique avant de nous y faire assister. Le mythe a
disparu, le rôle du chœur est amoindri, le drame encadré entre deux corps
étrangers. Tout l’effort et tout l’intérêt se portent sur les grandes scènes lyriques
et rhéthoriques, où la passion des héros se condense, où le dialogue se resserre.
Au fond d’ailleurs, Euripide lui-même n’est qu’un masque derrière qui se
cache l’adversaire vrai de l’art ; il n’est qu’un phénomène de l’esprit
socratique. Ici se pose dans l’histoire de la culture grecque le problème qui se
rattache au nom, à la personne, à la méthode de Socrate : le problème de « la
naissance de la science ». Nietzsche a voulu voir sous un jour tout spécial cette
manifestation nouvelle du génie hellénique. Pour lui Socrate est un monstre. À
ce moment il considère encore, en poète, l’éclosion de l’esprit scientifique. Les
coups qu’il porte contre Socrate ont une destination plus lointaine ; ils visent la
science en général. « Mais, ajoute-t-il, le jour viendra, où, la science
découvrant ses propres limites, l’art à nouveau pourra vivre et fleurir ». Ici les
allusions modernes que Nietzsche avait semées tout au long de son livre se
dégagent nettement. Nous apercevons en Kant le philosophe ayant délimité la
science, en Schopenhauer et en Wagner les promoteurs du nouvel art promis. On
aura remarqué la proche parenté de l’instinct vital dyonisien avec la volonté, et
[12]de la vision apollinienne avec la représentation de Schopenhauer . Comme
lui, Nietzsche voit encore dans le parcellement de la nature en individus, la
source de toute souffrance, de même qu’il considère la musique comme
l’expression directe de la volonté, prise précisément au sens de l’instinct vital,
obscur et profond. Tout au plus si ces théories prennent sous ses mains un
coloris pan-esthétique. Il reste néanmoins une forte dose d’originalité dans ce
livre étrange. Les hypothèses de Nietzsche ont toujours cet avantage d’être
brillamment conçues et revêtues d’une poésie magique. L’inexpérience de
l’auteur se fait jour quelquefois-lui-même en a convenu dans une préface
apostée à l’œuvre seize ans après son apparition. D’un autre côté toute la
fougueuse imagination de la jeunesse soulève le sujet, le grandit, donne des
ailes aux idées. Peu importent d’ailleurs les violents partis-pris et les
Page 147
Copyright Arvensa Editionstranspositions d’idées modernes dans ce thème antique. Le poète et le penseur
nous intéressent suffisamment dans Nietzsche, pour nous faire passer sur les
erreurs de l’historien.
Jean Morel.
Page 148
Copyright Arvensa EditionsFIN DE L'ORIGINE DE LA TRAGÉDIE
(Ou Hellénisme et Pessimisme)
suivie de Notes et Annexe
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Copyright Arvensa EditionsNietzsche : Œuvres complètes
CONSIDÉRATIONS INACTUELLES
Page 150
Copyright Arvensa EditionsLes Considérations inactuelles ou Considérations intempestives sont une
série de quatre œuvres philosophiques et polémiques de Friedrich Nietzsche
(1873 - 1876).
CONSIDÉRATIONS INACTUELLES I David Strauss, sectateur et
écrivain
CONSIDÉRATIONS INACTUELLES II De l'utilité et de l'inconvénient
des études historiques pour la vie
CONSIDÉRATIONS INACTUELLES III Schopenhauer éducateur
CONSIDÉRATIONS INACTUELLES IV Richard Wagner à Bayreuth
Page 151
Copyright Arvensa EditionsNietzsche : Œuvres complètes
CONSIDÉRATIONS INACTUELLES I
David Strauss, sectateur et écrivain
F. NIETZSCHE
Traduction : Henri Albert
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Pour toutes remarques ou suggestions :
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Copyright Arvensa EditionsCONSIDÉRATIONS INACTUELLES – DAVID STRAUSS SECTATEUR ET
ÉCRIVAIN est la première oeuvre des Considérations inactuelles ( ou
Considérations intempestives) de Frédéric NIETZSCHE. Elles ont été éditées
pour la première fois en 1873.
Cette édition numérique est extraite de l'édition de la Société du Mercure de
France, Paris 1907. La traduction est de Henri Albert.
Les notes de l'éditeur sont indiquées par la mention N. D. E., celles du
traducteur par la mention N. D. T.
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Copyright Arvensa Editions[13]David Strauss
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Table des matières
1.
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Table des matières
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1.
Il paraît que l’opinion publique en Allemagne interdit de parler des
conséquences néfastes et dangereuses d’une guerre, surtout s’il s’agit d’une
guerre victorieuse. On écoute d’autant plus volontiers ces écrivains qui ne
connaissent pas d’opinion plus importante que cette opinion publique et qui, par
conséquent, rivalisent à louanger la guerre et les phénomènes puissants que
produit son influence sur la morale, la civilisation et l’art. Malgré cela, il
importe de l’exprimer, une grande victoire est un grand danger. La nature
humaine supporte plus difficilement la victoire que la défaite. J’inclinerais
même à penser qu’il est plus aisé de remporter une pareille victoire que de faire
en sorte qu’il n’en résulte pas une profonde défaite. Mais une des conséquences
néfastes qu’a provoquées la dernière guerre avec la France, la conséquence la
plus néfaste, c’est peut-être cette erreur presque universellement répandue :
l’erreur de croire, comme fait l’opinion publique, comme font tous ceux qui
pensent publiquement, que c’est aussi la culture allemande qui a été victorieuse
dans ces luttes et que c’est cette culture qu’il faut maintenant orner de couronnes
qui seraient proportionnées à des événements et à des succès si extraordinaires.
Cette illusion est extrêmement néfaste, non point parce que c’est une illusion —
car il existe des illusions salutaires et fécondes — mais parce qu’elle pourrait
bien transformer notre victoire en une complète défaite : la défaite, je dirai
même l’extirpation de l’esprit allemand, au bénéfice de « l’empire
allemand ».
En admettant même que ce soient deux cultures qui aient lutté l’une avec
l’autre, l’échelle pour la valeur de la culture victorieuse n’en serait pas moins
très relative et, dans certaines circonstances, ne justifierait nullement les cris de
triomphe ou les acclamations. Car, il importerait, avant tout, de savoir quelle
était la valeur de cette culture vaincue. Peut-être était-elle très inférieure.
Auquel cas la victoire, fût-elle même un fait d’armes des plus brillants, ne
serait point, pour la culture victorieuse, une invite à crier victoire. D’autre part,
il ne peut être question, dans notre cas, d’une victoire de la culture allemande,
pour la simple raison que la culture française continue à exister comme devant,
et que nous continuons encore à dépendre d’elle. Cette culture allemande n’a
Page 156
Copyright Arvensa Editionsmême pas aidé au succès des armes. Une discipline sévère, une bravoure et une
endurance naturelles, la supériorité du commandement, l’unité de vues et
l’obéissance de ceux qui étaient commandés, bref, des éléments qui n’ont rien à
voir avec la culture nous firent triompher des adversaires à qui manquaient les
plus essentiels de ces éléments. La seule chose dont on pourrait s’étonner, c’est
que ce qui s’appelle aujourd’hui « culture » en Allemagne ait si peu entravé les
exigences militaires nécessaires à un grand succès, peut-être seulement parce
que ce « quelque chose » qui veut s’appeler « culture » a trouvé, cette fois-ci,
plus avantageux se subordonner. Mais laisse-t-on grandir et se propager ce
quelque chose, lui permet-on de contracter de mauvaises habitudes, en le
berçant de l’illusion flatteuse que c’est lui qui a été victorieux, il aura alors
assez de force pour extirper l’esprit allemand, comme je l’ai indiqué, et qui sait
s’il restera quelque chose à faire avec l’organisme allemand qui subsistera !
S’il était possible de soulever contre l’ennemi intérieur cette bravoure
impassible et opiniâtre que l’Allemand a opposée à la fougue pathétique et
soudaine du Français, de la soulever contre cette fausse « civilisation », très
douteuse et en tous les cas anti-nationale que, par un dangereux malentendu, on
appelle aujourd’hui, en Allemagne, culture, tout espoir en une véritable culture
allemande, l’opposé de cette fausse civilisation, ne serait pas perdu. Car
l’Allemagne n’a jamais manqué de conducteur et de chefs clairvoyants et
audacieux, si ce n’est que les Allemands ont manqué à ces conducteurs. Or, je
commence à douter de plus en plus, qu’il soit possible de donner à la bravoure
allemande cette direction nouvelle, et, depuis la guerre, cela me paraît de jour
en jour plus improbable. Car je vois chacun pénétré de la conviction qu’une
pareille lutte et une pareille bravoure ne sont plus du tout nécessaires, qu’au
contraire la plupart des choses sont ordonnées aussi bien que possible, et qu’en
tous les cas, tout ce qui importe a été trouvé et exécuté depuis longtemps, bref,
que la meilleure graine de la culture a déjà été semée partout, au point qu’elle
s’épanouit déjà, çà et là, dans sa fraîche verdure, ou même dans sa floraison
luxuriante. Sur ce domaine ce n’est pas seulement de la satisfaction, c’est le
bonheur et l’ivresse. Je retrouve cette ivresse et ce bonheur dans l’attitude
singulièrement assurée des journalistes allemands et des fabricants de romans,
de tragédies, de poèmes et de livres d’histoire, car il est visible que tous ces
gens-là appartiennent à une même compagnie qui semble s’être conjurée pour
prendre possession des heures de loisirs et de digestion de l’homme moderne,
c’est-à-dire des instants où celui-ci désire s’instruire, pour le stupéfier alors en
l’accablant de papier imprimé. Depuis la guerre, cette compagnie ne se tient
plus de bonheur, de gravité et de prétentions. Car, après de pareils « succès de
la culture allemande », elle croit non seulement avoir trouvé la confirmation
Page 157
Copyright Arvensa Editionsd’elle-même, mais encore qu’elle a été élevée à une dignité presque sacro-
sainte ; c’est pourquoi elle parle sur un ton solennel, elle affectionne les
apostrophes au peuple allemand, elle publie ses propres « œuvres complètes »
à la façon des classiques, et proclame aussi, dans les organes qu’elle a à son
service, que quelques-uns de ceux qui se trouvent dans son sein sont
véritablement les nouveaux classiques allemands et les écrivains modèles. On
pourrait peut-être s’attendre à ce que les dangers d’un pareil abus du succès
soient reconnus par la partie instruite et réfléchie des intellectuels de
l’Allemagne, ou à ce que l’on sente du moins ce qu’un pareil spectacle offre de
pénible. Car, peut-on imaginer spectacle plus pénible que de voir quelqu’un qui
est contrefait se prélasser devant une glace, comme un coq qui échange avec son
image des regards admiratifs. Mais la caste des savants aime à laisser faire ce
qui se fait et il lui suffit de s’occuper d’elle-même, sans prendre sur elle le
souci de l’esprit allemand. De plus, ses membres ont, au plus haut degré, la
certitude que leur propre éducation est le fruit le plus beau et le plus mûr de
l’époque, et même de toutes les époques. Ils ne comprennent pas le souci que
peut inspirer la culture générale allemande, parce qu’ils se sentent, eux et le
plus grand nombre de leurs semblables, bien au-dessus des préoccupations de
cette espèce. L’observateur attentif, surtout lorsqu’il est étranger, s’aperçoit du
reste que, entre ce que le savant allemand appelle sa culture et cette culture
triomphante des nouveaux classiques allemands, il n’existe de contradiction que
par rapport à la quantité du savoir. Partout où ce n’est pas le savoir, mais le
pouvoir, où ce n’est pas l’instruction, mais l’art qui entre en ligne de compte,
partout où la vie doit marquer la qualité de la culture, il n’y a aujourd’hui
qu’une seule et unique culture allemande-et l’on voudrait prétendre que cette
culture aurait été victorieuse de la France ?
Sous cette forme, cette affirmation paraît absolument incompréhensible.
C’est précisément le savoir plus étendu des officiers allemands, l’instruction
plus grande des soldats allemands, la tactique militaire plus scientifique qui ont
été reconnus, comme un avantage décisif, par tous les juges impartiaux et
finalement même par les Français. Dans quel sens pourrait-on dire, par
conséquent, que c’est la culture allemande qui a été victorieuse, si l’on voulait
en séparer l’érudition allemande ? Dans aucun, car les qualités morales de la
discipline plus sévère, de l’obéissance plus tranquille n’ont rien à voir avec la
culture et distinguaient, par exemple, l’armée macédonienne de l’armée
grecque, laquelle était incomparablement plus civilisée. C’est donc se
méprendre grossièrement que de parler d’une victoire de la civilisation et de la
culture allemandes et cette confusion repose sur le fait qu’en Allemagne la
conception nette de la culture s’est perdue.
Page 158
Copyright Arvensa EditionsLa culture, c’est avant tout l’unité de style artistique dans toutes les
manifestations vitales d’un peuple. Savoir beaucoup de choses et en avoir
appris beaucoup ce n’est cependant ni un moyen nécessaire pour parvenir à la
culture ni une marque de cette culture et, au besoin, ces deux choses s’accordent
au mieux avec le contraire de la culture, avec la barbarie c’est-à-dire le manque
de style ou le pêle-mêle chaotique de tous les styles.
Mais c’est précisément dans ce pêle-mêle chaotique de tous les styles que
vit l’Allemand d’aujourd’hui. Comment se peut-il qu’il ne s’en aperçoive pas,
malgré son savoir profond, comment fait-il pour se réjouir encore, de tout cœur,
de sa « culture » actuelle ? Tout devrait pourtant l’instruire : chaque regard jeté
sur ses vêtements, son intérieur, sa maison, chaque promenade à travers les rues
de ses villes, chaque visite dans ses magasins d’objets d’art et de mode ; dans
ses relations sociales il devrait se rendre compte de l’origine de ses manières et
de ses mouvements, avoir conscience des grotesques surcharges et des
juxtapositions de tous les styles imaginables que l’on retrouve dans nos
établissements d’art, parmi les joies que nous procurent nos concerts, nos
théâtres et nos musées. L’Allemand amoncelle autour de lui les formes et les
couleurs, les produits et les curiosités de tous les temps et de toutes les régions,
et engendre ainsi ce modernisme bariolé qui semble venir d’un champ de foire
et qu’à leur tour, ses savants définissent et analysent, pour y voir « ce qu’il y a
de moderne en soi » ; et il demeure lui au milieu de ce chaos de tous les styles.
Mais avec ce genre de « culture », qui n’est, en somme, qu’une flegmatique
insensibilité à l’égard de la culture, on ne peut pas vaincre un ennemi, et en tous
les cas pas un ennemi comme les Français qui possèdent, eux, une culture
véritable et productive, quelle que soit la valeur que l’on prête à celle-ci.
Jusqu’à présent nous avons imité les Français en toutes choses, généralement
avec beaucoup de maladresse.
Si nous avions vraiment cessé d’imiter les Français, nous ne pourrions pas
prétendre, à cause de cela, que nous les avons vaincus ; mais seulement que
nous nous sommes délivrés de leur joug. C’est seulement au cas où nous leur
aurions imposé une culture originale allemande qu’il pourrait être question du
triomphe de cette culture allemande. Pour le moment, il nous suffit de constater
que, pour tout ce qui en est la forme, avant comme après la guerre, nous
dépendons encore — et il faut que nous dépendions — de Paris. Car, jusqu’à
présent, il n’existe pas de culture allemande originale.
Tous, nous devrions savoir cela à notre sujet. De plus quelqu’un l’a révélé
publiquement. Il appartient au petit nombre de ceux qui avaient le droit de le
dire aux Allemands sur un ton de reproche. « Nous autres Allemands, nous
sommes d’hier — disait un jour Gœthe à Eckermann — ; il est vrai que, depuis
Page 159
Copyright Arvensa Editionsun siècle, nous avons cultivé solidement notre esprit, mais il peut bien qu’il se
passe encore quelques siècles avant que nos compatriotes se pénètrent d’assez
d’esprit et de culture supérieure, pour que l’on puisse dire d’eux qu’il y a très
longtemps qu’ils ont été des barbares. »
Page 160
Copyright Arvensa EditionsCONSIDÉRATIONS INACTUELLES I – DAVID STRAUSS
Table des matières
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2.
Si pourtant notre vie publique et privée ne porte évidemment pas l’empreinte
d’une culture productive et pleine de caractère, si nos grands artistes, avec une
sérieuse insistance et une franchise qui est le propre de la grandeur, ont avoué et
avouent encore ce fait monstrueux et profondément humiliant pour un peuple
doué, comment est-il possible que, parmi les gens instruits de l’Allemagne,
règne quand même cette grande satisfaction, une satisfaction qui, depuis la
dernière guerre, se montre sans cesse prête à faire explosion, pour se changer en
joie pétulante, en cris de triomphe ? En tous les cas, l’on s’imagine que l’on
possède une véritable culture et un petit nombre seulement qui forme l’élite,
semble s’apercevoir de l’énorme disparate qu’il y a entre cette crédulité
satisfaite et même triomphante, et une infériorité qui est notoire. Car tout ce qui
pense comme pense l’opinion publique s’est bandé les yeux et s’est bouché les
oreilles. On ne veut à aucun prix que ce contraste existe. D’où cela vient-il ?
Quelle est la force assez dominante pour prescrire cette non-existence ? Quelle
espèce d’hommes est devenue assez puissante en Allemagne pour interdire des
sentiments aussi vifs et aussi simples, ou pour empêcher, du moins, que ces
sentiments puissent s’exprimer ? Cette puissance, cette espèce d’hommes, je
veux l’appeler par son nom — je veux parler des philistins cultivés.
Le mot philistin est emprunté, comme chacun sait, au langage des étudiants.
Il désigne, dans son acception la plus étendue, bien que dans un sens tout à fait
populaire, le contraire du fils des muses, de l’artiste, de l’homme de haute
culture. Le « philistin cultivé », dont nous nous sommes imposé la tâche peu
agréable d’étudier ici le type et d’écouter les confessions, se distingue
cependant de l’espèce commune du « philistin » par une superstition : il croit
être lui-même fils des muses et — homme cultivé. C’est là une illusion qui
paraît inconcevable, et il faut en déduire qu’il n’a pas la moindre idée de ce
qu’est le philistin et le contraire du philistin. Nous ne nous étonnerons donc pas
si, la plupart du temps, il jure ses grands dieux qu’il n’est pas un philistin.
Dépourvu de toute espèce de conscience de lui-même, il vit dans la ferme
conviction que sa culture à lui est le type accompli de la vraie culture
allemande. Et comme il trouve partout des gens cultivés pareils à lui, et que
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Copyright Arvensa Editionstoutes les institutions scolaires, pédagogiques et artistiques, sont en rapport
avec son degré de culture et avec ses besoins, il porte aussi partout avec lui la
conviction triomphante qu’il est le digne représentant de la culture allemande
actuelle, et il formule, en conséquence, ses prétentions et ses exigences. Or, si la
vraie culture suppose en tous les cas l’unité du style, et lors même qu’une
culture mauvaise et de décadence ne saurait aller sans une fusion de la variété
de toutes les formes dans l’harmonie d’un style unique, on induira de là que la
confusion qui s’est produite dans l’imagination du philistin cultivé tire son
origine de ce fait que, rencontrant partout des répliques de lui-même, frappées
au même coin que lui, celui-ci conclut de cette uniformité de tous les « gens
cultivés », à une unité de style de l’éducation allemande, en un mot, à une
culture. Autour de lui il constate partout les mêmes besoins, les mêmes
opinions ; partout où il va, il trouve établi un régime de conventions tacites sur
une foule de sujets, en particulier sur tout ce qui concerne la religion et l’art :
cette imposante similitude, ce tutti unisono qui, sans qu’il soit besoin d’un
ordre, éclate aussitôt de lui-même, le conduit à croire que cet accord est l’effet
d’une « culture ». Mais le philistinisme systématique et triomphant, s’il n’est
pas sans logique, ne constitue pas, de ce fait, une culture, même mauvaise ; il est
au contraire l’opposé d’une culture, je veux dire une barbarie solidement
établie. Car cette unité de type, qui saute aux yeux quand on passe en revue les
gens cultivés de l’Allemagne actuelle, n’est unité que par la négation,
consciente ou inconsciente, de toutes les formes et de toutes les lois fécondes au
point de vue artistique, et qui sont la condition de tout style véritable. Il faut
qu’un malheureux travers de l’esprit afflige le philistin cultivé, car il appelle
civilisation ce qui en est précisément la négation, et, comme il procède
logiquement, il finit par obtenir un groupement coordonné de ces négations, un
système de non-culture auquel on pourrait même accorder une certaine « unité
de style », en admettant toutefois que ce ne soit pas un non-sens de parler d’une
barbarie qui aurait du style. Laisse-t-on le philistin décider librement entre un
acte qui a du style et un acte qui n’en a pas, ce sera toujours ce dernier qu’il
choisira et, en raison de la constance de ce choix, tous ses actes porteront
uniformément la même estampille négative. Et cette estampille lui servira
toujours à reconnaître le caractère de la « culture allemande » par lui patentée :
dans tout ce qui ne la portera pas, il reconnaîtra ce qui lui est étranger et hostile.
Le philistin cultivé, dans un cas semblable, se bornera à parer les coups, il ne
fera que nier et ignorer, et se bouchera les oreilles en détournant les yeux.
Même dans ses haines et ses inimitiés, il demeure un être négatif. Mais il ne
détestera personne autant que celui qui le traite de philistin et lui dit ce qu’il
est : il est l’obstacle qui arrête les créateurs et les forts, le labyrinthe où
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Copyright Arvensa Editionss’égarent ceux qui doutent, le marécage où s’enlisent ceux qui faiblissent,
l’entrave qui retient ceux qui courent à des buts élevés, la brume empoisonnée
qui étouffe les germes vivaces, le sable du désert qui dessèche l’esprit allemand
anxieux et assoiffé de vie nouvelle. Car il cherche, cet esprit allemand ! Et vous
le haïssez parce qu’il cherche, et parce qu’il refuse de croire que vous avez
déjà trouvé ce qu’il cherche. Comment le type du philistin cultivé a-t-il pu se
former et, en admettant qu’il se soit formé, comment a-t-il pu s’élever à la
puissance d’un juge souverain sur tous les problèmes de la civilisation
allemande, alors qu’une série de grandes figures héroïques a passé devant nous,
des génies qui, dans tous leurs gestes, dans l’expression de leur visage, dans
leur voix interrogatrice, dans leur regard de flamme ne révélaient, qu’une seule
chose : qu’ils étaient des chercheurs, et que c’était avec ferveur et
persévérance qu’ils cherchaient ce que les philistins croient posséder déjà : une
culture allemande véritable et originale. Existe-t-il un terrain, telle semblait être
leur question, un terrain assez pur, assez intact, d’une sainteté assez virginale,
pour que l’esprit allemand choisisse celui-là et point un autre, afin d’y
construire sa maison ? Tout en posant cette question ils parcouraient le désert et
les broussailles des temps misérables et des conditions étroites ; et, dans leurs
investigations, ils échappaient à nos yeux, de sorte que l’un d’eux a pu dire au
nom de tous, à un âge très avancé : « Pendant un demi-siècle j’ai pris beaucoup
de peine et ne me suis accordé aucun délassement, mais sans cesse j’ai cherché
et agi, autant et aussi bien que je le pouvais. »
Quelle est l’opinion de notre culture de philistins sur ces chercheurs ? —
Elle les considère tout simplement comme des gens qui ont trouvé quelque
chose et elle semble oublier qu’ils ne se considéraient eux-mêmes que comme
des chercheurs. Nous possédons notre culture, disent les philistins, car nous
possédons nos « classiques » qui en sont le fondement, et l’édifice qui s’appuie
sur ce fondement est déjà terminé, lui aussi, car nous sommes cet édifice. Et,
tout en parlant ainsi, les philistins portent la main à leur propre front.
Mais pour ainsi mal juger les classiques allemands et pour pouvoir les
vénérer en les insultant de la sorte, il faut les avoir oubliés complètement. C’est
ce qui est généralement le cas. Car autrement on devrait savoir qu’il n’y a
qu’une seule façon de les honorer, c’est de continuer à chercher dans le même
esprit qu’eux et avec le même courage et de ne point se fatiguer de pareilles
recherches. Par contre, leur accrocher l’épithète douteuse de « classiques » et
s'« édifier » de temps en temps à la lecture de leurs œuvres, c'est s’abandonner
à ces élans faibles et égoïstes que nos salles de théâtre et de concert promettent
à leur public payant. Il en sera de même si on leur dresse des statues, si l’on
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Copyright Arvensa Editionsdonne leur nom à des sociétés ou si l’on célèbre des fêtes en leur honneur. Tout
cela ne sont que des paiements en monnaie sonnante, à quoi consent le philistin
cultivé, pour pouvoir les ignorer pour le reste, et avant tout pour ne pas être
forcé de marcher sur leurs traces et de poursuivre leurs recherches. Car, il faut
cesser les investigations, c’est là le mot d’ordre des philistins.
Ce mot d’ordre avait jadis un certain sens. C’était dans les dix premières
années du XIXe siècle, lorsque les vagues des recherches et des expériences
multiples commencèrent à se soulever et à s’entrecroiser en Allemagne, lorsque
les destructions, les promesses, les pressentiments et les espérances atteignirent
de telles proportions que la moyenne de la bourgeoisie intellectuelle craignit
avec raison pour elle-même. Elle haussa les épaules, à bon droit, devant ces
mélanges de philosophies fantastiques et incongrues, devant ces considérations
sur l’histoire si nébuleuses et pourtant si conscientes, devant ce carnaval de tous
les dieux et de tous les mythes qu’imaginèrent les romantiques, devant cette
débauche de modes et de folies poétiques que seule l’ivresse avait pu
concevoir. À bon droit, dis-je, car le philistin n’a pas même droit aux excès.
Mais, avec cette rouerie propre aux natures basses, il profita des circonstances
pour mettre toute espèce d’esprit de recherche en état de suspicion et pour
engager plutôt à résoudre les problèmes avec commodité. Son œil s’ouvrit au
bonheur du philistin. Abandonnant l’expérience aventureuse, il se sauva dans
l’idylle et opposa à l’instinct inquiet et créateur de l’artiste une certaine
tendance au contentement, le contentement que l’on éprouve en face de sa
propre étroitesse, de sa propre tranquillité, de son propre esprit borné. Ses
doigts longs désignaient, sans inutile pudeur, tous les replis mystérieux et cachés
de sa vie, toutes les joies naïves et touchantes qui croissaient dans les
profondeurs misérables d’une existence inculte, comme d’humbles fleurs sur le
marécage du philistinisme.
Il s’est trouvé des talents descriptifs qui ont su peindre d’un pinceau délicat
le bonheur, la simplicité, l’intimité, la santé rustique et tout le bien-être qui
enveloppe les chambres des enfants, des savants et des paysans. Munis de
semblables livres d’images de la réalité, les partisans de la vie confortable
cherchèrent à s’accommoder, une fois pour toutes, de ces classiques scabreux et
de leurs invites à poursuivre les investigations. Ils imaginèrent l’idée que nous
vivons à une époque d’épigone uniquement pour ne pas être troublés dans leur
tranquillité et pour être prêts à repousser tous les novateurs gênants, en faisant
passer leurs œuvres pour des produits d'« épigones ». Dans le but de conserver
leur tranquillité, ces partisans d’une vie confortable s’emparèrent de l’histoire
et cherchèrent à transformer toutes les sciences qui auraient encore pu troubler
leur repos en simples branches de l’histoire. Ils agirent ainsi surtout avec la
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Copyright Arvensa Editionsphilosophie et la philologie classique. Par la conscience historique, ils se
sauvèrent de l’enthousiasme, car ce n’était plus, comme l’avait encore pensé
Gœthe, l’histoire qui provoquait l’enthousiasme. Non, le but de ces admirateurs
anti-philosophiques du nil admirari, lorsqu’ils cherchent à comprendre toute
chose au point de vue historique, c’est d’arriver à émousser les facultés. Tandis
que l’on prétendait haïr le fanatisme et l’intolérance sous toutes leurs formes, on
haïssait, au fond, le génie dominant et la tyrannie des véritables revendications
de la culture. C’est pourquoi l’on employait toutes ses forces à paralyser, à
entraver et à décomposer partout où l’on pouvait s’attendre à un mouvement
jeune et puissant. Cette philosophie qui s’ingéniait à envelopper de phrases
contournées la profession de foi philistine de son auteur, inventa de plus une
formule pour la déification de la vie quotidienne. Elle affirma que tout ce qui
est réel est raisonnable et, par là, elle gagna les bonnes grâces du philistin
cultivé qui, bien qu’il aime les embrouillaminis, se considère, lui seul, comme
une réalité, et envisage cette réalité comme la mesure de la raison. Dès lors, le
philistin cultivé permit à chacun et à lui-même, de réfléchir, de faire des
recherches esthétiques et scientifiques, avant tout de faire des vers, de la
musique et même des tableaux, sans oublier les systèmes philosophiques, à
condition, bien entendu, qu’à aucun prix il n’y eût quelque chose de changé et
qu’on se gardât bien de toucher à ce qui est raisonnable et « réel », c’est-à-dire
au philistin. Le philistin aime bien, il est vrai, s’abandonner de temps en temps
aux débauches agréables et audacieuses de l’art, au scepticisme des recherches
historiques, et le charme de pareils sujets de distraction et d’amusement est
pour lui d’une certaine importance. Mais il sépare rigoureusement des futilités
le « sérieux de la vie », et il entend par là ses affaires, sa position, y compris sa
femme et ses enfants ; et au nombre de ces futilités il compte à peu près tout ce
qui touche à la culture. C’est pourquoi, malheur à l’art qui voudrait se prendre
au sérieux, à l’art qui aurait des exigences et toucherait à ses affaires, à ses
revenus, à ses habitudes — c’est-à-dire à tout ce qui chez le philistin est sérieux
— un pareil art lui fait détourner les yeux, comme s’il se trouvait en présence
de quelque chose d’impudique, et, avec des airs de gardien de la chasteté, y
prévient la vertu qu’il faut protéger de n’y point porter les regards.
S’il montre tant d’éloquence à déconseiller, il est reconnaissant à l’artiste
qui l’écoute et se laisse déconseiller. Il donne à entendre à l’artiste qu’on lui
rendra la vie facile, qu’on ne lui demandera pas des chefs-d’œuvre sublimes,
mais seulement deux choses : soit l’imitation de la réalité jusqu’à la singerie,
dans des idylles, et dans des satires douces et pleines d’humour, soit de libres
imitations d’après les œuvres des classiques les plus connus et les plus réputés,
avec cependant une timide complaisance à l’égard du goût du jour. Car s’il
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Copyright Arvensa Editionsn’apprécie que la copie minutieuse ou la fidélité photographique dans la
représentation du présent, il sait que cette fidélité le glorifiera lui-même et
augmentera le plaisir que procure la « réalité », tandis que la copie des modèles
classiques ne lui nuira point et sera même favorable à sa réputation d’arbitre du
goût traditionnel. Et, du reste, il n’en aura point de soucis nouveaux, car il s’est
déjà mis d’accord avec les classiques, une fois pour toutes. En fin de compte, il
inventera encore pour aider ses habitudes, ses jugements, ses antipathies et ses
préférences une formule générale et de grand effet, il parlera de « santé » et
éloignera le trouble-fête gênant en l’accusant d’être malade et exalté.
C’est ainsi que David Strauss, un véritable satisfait en face de nos
conditions de culture, un philistin-type, parle une fois, avec des tournures de
phrases caractéristiques de la « philosophie d’Arthur Schopenhauer, pleine
d’esprit, il est vrai, mais souvent malsaine et peu profitable ». Car une
circonstance fâcheuse veut que ce soit surtout sur ce qui est « malsain et peu
profitable » que « l’esprit » aime à descendre avec une particulière sympathie
et que le philistin lui-même, lorsqu’il lui arrive d’être loyal envers lui-même,
éprouve en face des produits philosophiques que ses semblables mettent au jour
quelque chose qui ressemble beaucoup à du manque d’esprit, bien que ce soit
d’une philosophie saine et profitable.
Il arrive, çà et là, que les philistins, à condition qu’ils soient entre eux,
boivent une bonne bouteille et se souviennent honnêtement et naïvement, lorsque
la langue se délie, des grands faits de guerre auxquels ils ont pris part. Alors
bien des choses viennent au jour que l’on cache généralement avec crainte. Il
arrive même, à l’occasion, que l’un d’eux se mette à révéler les secrets
essentiels de toute la confrérie. Récemment, un esthéticien notoire, appartenant
à l’école de la raison de Hegel, a eu un de ces moments de franchise. Le
prétexte, il est vrai, était assez singulier. On célébrait dans un bruyant cercle de
philistins, la mémoire d’un homme qui était, véritablement, le contraire d’un
philistin, et, qui plus est, avait péri par la main des philistins, au sens le plus
absolu du terme. Je veux parler du superbe Hœlderlin, et l’esthéticien célèbre
avait le droit, en cette occasion, de parler des âmes tragiques que la « réalité »
fait périr, — le mot réalité, entendu, naturellement, dans le sens indiqué plus
haut de « raison du philistin. » Mais la « réalité » s’est faite différente et l’on
peut se demander si Hœlderlin serait parvenu à s’orienter dans notre grande
époque contemporaine. « Je ne sais pas, dit Fr. Vischer, si sa tendre âme aurait
pu supporter la rudesse qui accompagne toutes les guerres, et la corruption que
nous voyons s’accroître, depuis la guerre dans les domaines les plus variés.
Peut-être serait-il retombé dans la désolation. Il possédait une âme sans
défense ; il était le Werther de la Grèce, un amoureux sans espoir ; sa vie n’était
Page 166
Copyright Arvensa Editionsque délicatesse et langueur, mais dans sa volonté il y avait aussi de la force et
de la détermination, dans son style de la grandeur, de l’abondance et de la vie,
au point que, çà et là, il faisait songer à Eschyle. Pourtant, son esprit manquait
de dureté ; il aurait dû se servir de l’humour comme d’une arme. Il ne pouvait
pas admettre que, bien que l’on soit un philistin, on n’est pas pour cela un
barbare. » Ce dernier aveu nous importe, et non point les condoléances
doucereuses du discoureur. Certes, on avoue que l’on est un philistin, mais à
aucun prix on ne veut être un barbare. Ce pauvre Hœderlin n’a malheureusement
[14]pas su faire cette subtile distinction . Il est vrai que lorsque l’on songe, en
entendant le mot barbarie, au contraire de la civilisation et peut-être même aux
pirates et aux anthropophages, on aura raison de séparer les termes. Mais
apparemment l’esthéticien veut nous dire que l’on peut être philistin et pourtant
homme civilisé. Voilà l’humour qui manquait à ce pauvre Hœderlin et il est
mort de ce manque d’humour.
Dans la même occasion, l’orateur a laissé échapper un second aveu : « Ce
n’est pas toujours la force de volonté, mais souvent la faiblesse qui nous fait
passer outre, en face de l’aspiration à la beauté que les âmes tragiques sentent
en elles avec tant de violence. » — C’est à peu près dans ces termes qu’a été
faite cette confession, prononcée au nom de ces « nous » assemblés, de ceux qui
ont « passé outre », « passé outre par faiblesse » ! Contentons-nous de l’aveu !
Maintenant nous avons appris deux choses, de la bouche même d’un initié :
d’une part que ces « nous » ont véritablement passé sur l’aspiration à la beauté,
qu’ils ont même passé outre ; et, d’autre part, qu’ils l’ont fait par faiblesse.
Cette faiblesse, dans des moments moins enclins à la franchise, s’ornait d’un
plus beau nom, et c’était la fameuse « santé » des philistins cultivés. Mais après
cette indication de date récente, on pourrait peut-être recommander de parler
d’eux non plus comme de gens « bien portants », mais comme d’infirmes, ou
encore comme de faibles. Si du moins ces faibles n’avaient pas la puissance !
Hélas ! quelle importance peut avoir pour eux le nom qu’on leur donne ! Car ils
sont les dominateurs, et domine mal qui ne saurait supporter un sobriquet.
Pourvu que l’on ait le pouvoir, on apprend alors à se moquer même de soi-
même. Il importe peu que le puissant donne prise sur lui-même : la pourpre
couvre tout, tout est caché par le manteau du triomphateur ! La force du philistin
cultivé s’affirme, lorsqu’il arme ses faiblesses. Et plus il avoue, plus il avoue
avec cynisme, plus il laisse deviner l’importance qu’il se donne et la
supériorité qu’il croit avoir. Nous sommes à la période où le philistin aime
cyniquement. De même que Frédéric Vischer a fait des aveux en prononçant un
discours, de même David Strauss s’est confessé dans tout un livre. Cette
Page 167
Copyright Arvensa Editionsconfession est cynique comme l’était ce discours.
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Table des matières
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3.
D’une double façon David Strauss fait des aveux sur cette culture du
philistin, par la parole et par l’action : par la parole du sectateur et par l’action
de l’écrivain. Son livre, qui porte le titre l’Ancienne et la Nouvelle Foi, est une
confession ininterrompue, d’une part par son sujet et d’autre part en tant que
livre et produit littéraire. Dans le fait qu’il se permet de faire confession
publique de sa foi il y a déjà un aveu. — Le droit d’écrire sa biographie revient
à chacun lorsqu’il a dépassé la quarantaine ; car même le plus infime se trouve
parfois dans le cas d’avoir vécu quelque chose, d’avoir vu quelque chose de
près dont le penseur peut tirer parti. Mais présenter une confession de foi peut
paraître infiniment plus prétentieux, parce que cela fait supposer que celui qui
la présente accorde de l’importance non seulement à ce qu’il a vu, étudié et
vécu, mais encore à ce qu’il a cru. Or, le penseur véritable souhaitera de savoir,
après toute autre chose, ce que ces natures à la façon de Strauss considèrent
comme leur foi, et ce qu’elles ont « imaginé à moitié en songe » (p. 10) sur des
choses dont ceux-là seuls ont le droit de parler qui les connaissent de première
main. Qui donc éprouverait le besoin d’entendre une confession de foi de Ranke
ou de Mommsen, lesquels sont d’ailleurs des savants et des historiens d’un tout
autre acabit que ne le fut David Strauss ? Et cependant, s’ils voulaient nous
entretenir de leurs croyances et non plus de leurs connaissances scientifiques,
ils dépasseraient, de fâcheuse façon, les limites qu’ils se sont tracées. C’est
justement ce que fait Strauss lorsqu’il parle de sa foi. Personne n’éprouve le
besoin de savoir quelque chose à ce sujet, si ce n’est peut-être quelques
adversaires bornés des idées straussiennes qui derrière celles-ci flairent des
préceptes vraiment sataniques et qui doivent souhaiter de voir Strauss
compromettre ses affirmations savantes par la manifestation d’arrière-pensées à
un tel point diaboliques. Peut-être ces individus grossiers ont-ils même trouvé
leur compte dans le dernier livre. Nous autres, qui n’avions aucune raison de
flairer ces arrière-pensées diaboliques, nous n’avons rien trouvé de ce genre,
et, lors même qu’il y aurait quelque peu de satanisme en surplus, nous n’en
serions point mécontents. Car, certainement, aucun esprit malfaisant ne parle de
sa nouvelle foi comme en parle Strauss, et encore moins un véritable génie. Ce
Page 169
Copyright Arvensa Editionssont seulement ces hommes que Strauss nous présente en les appelant « nous »
qui peuvent parler ainsi, ces hommes qui, lorsqu’ils nous exposent leur
croyance, nous ennuient encore plus que quand ils nous racontent leurs rêves,
qu’ils soient « savants ou artistes, fonctionnaires ou soldats, artisans ou
propriétaires, de ceux qui vivent dans le pays par milliers, et non des
moindres ». Si loin de vivre à l’écart et dans le silence, à la ville et à la
campagne, ils voulaient se manifester par leurs confessions, le bruit de leur
unisono ne parviendrait pas à tromper sur la pauvreté et la vulgarité de la
mélodie qu’ils chantent. Comment cela peut-il nous disposer favorablement,
lorsque nous apprenons qu’une profession de foi, partagée par un grand nombre,
est faite de telle sorte que si chacun de ceux qui composent ce grand nombre
s’apprêtait à nous la raconter, nous ne le laisserions pas terminer et nous
l’arrêterions en bâillant ? Si tu es animé d’une pareille croyance — ainsi nous
faudrait-il lui parler — au nom du ciel, ne la révèle pas. Peut-être y eut-il jadis
quelques innocents qui cherchèrent en David Strauss un « penseur ». Maintenant
ils ont trouvé le « croyant » et ils s’en vont désappointés. S’il s’était tu, pour ce
petit nombre, il serait resté le philosophe. Tandis que maintenant il ne l’est plus
pour personne. Mais il n’ambitionne plus même les honneurs réservés au
penseur ; il veut seulement être un nouveau croyant, et il est fier de sa « foi
nouvelle ». En affirmant cette nouvelle foi par écrit, il croit rédiger le
catéchisme des « idées modernes » et construire la vaste « route de l’avenir ».
De fait, nos philistins ne sont plus craintifs et honteux, ils sont, au contraire,
remplis d’assurance jusqu’au cynisme.
Il y eut un temps, lointain à vrai dire, où le philistin était simplement toléré
comme quelque chose qui ne parle pas et dont on ne parle pas. Il y eut un autre
temps où on lui caressait les rides, le trouvant drôle et aimant à parler de lui. À
cause de cela, il devint fat. Il le devint peu à peu, et il se réjouit, de tout cœur,
de ses rides et de ses particularités prudhommesques. Alors il se mit à parler de
lui-même, à peu près dans la manière de la musique bourgeoise de Riehl.
Mais que vois-je ?
Est-ce une ombre ? Est-ce la réalité ?
Comme mon barbet se fait grand et large !
Car maintenant il se roule déjà comme un rhinocéros sur la « grande route de
l’avenir », et au lieu de grognements et d’aboiements nous percevons le ton
altier du fondateur de religion. Serait-ce peut-être votre bon plaisir, monsieur le
Magister, de fonder la religion de l’avenir ? « Les temps ne me semblent pas
encore venus (p. 8). Je ne songe même pas à vouloir détruire une église. » —
Mais pourquoi donc pas, monsieur le Magister ? L’important c’est de le
Page 170
Copyright Arvensa Editionspouvoir. Du reste, pour parler franchement, vous vous imaginez vous-même que
vous le pouvez. Voyez plutôt la dernière page de votre livre. Là, vous croyez
déjà pouvoir affirmer que votre nouvelle route est « la seule grande voie de
l’avenir, cette voie qui n’est encore que partiellement terminée et qui a surtout
besoin d’être utilisée d’une façon plus générale pour devenir commode et
agréable. » Ne continuez donc pas à nier.
Le fondateur de religion s’est démasqué, il a construit la nouvelle route
commode et agréable qui mène au paradis de Strauss. C’est seulement le
carrosse dans lequel vous voulez nous conduire, ô homme modeste, qui ne vous
satisfait pas complètement. Vous dites finalement : « Je ne veux pas prétendre
que la voiture à laquelle mes chers lecteurs ont dû se confier avec moi réponde
à toutes les exigences (p. 367). On s’y sent horriblement cahoté ». Nous y
voilà : vous voulez qu’on vous fasse un compliment, galant fondateur de
religion ! Mais nous prétendons vous parler franchement. Si votre lecteur se
prescrit à lui-même les 368 pages de votre catéchisme religieux, de façon à en
lire une page chaque jour de l’année, si donc il les absorbe à très petites doses,
nous croyons qu’il finira par s’en mal trouver. Et cela par dépit de voir que
l’effet ne se produit pas. Qu’il avale donc de bon cœur ! en en prenant autant
que possible d’un seul coup, comme l’exige la prescription de tous les livres
d’actualité. Alors la boisson ne fera pas de mal, alors le buveur ne sera pas,
après coup, mal à son aise et irrité, mais gai et de bonne humeur, comme s’il ne
s’était rien passé, comme si aucune religion n’avait été détruite, comme si l’on
n’avait pas construit de voie universelle, comme si l’on n’avait pas fait de
confessions. — Voilà ce qui s’appelle un effet salutaire ! Le médecin, le remède
et la maladie, tout a été oublié ! Et quel rire joyeux ! Quelle continuelle
provocation au rire ! Vous êtes enviable, Monsieur, car vous avez fondé la
religion la plus agréable, celle dont on honore sans cesse le fondateur, en se
moquant de lui.
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Table des matières
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4.
Le philistin comme fondateur d’une religion de l’avenir, — voilà la foi
nouvelle sous sa forme la plus incisive. Le philistin devenu fanatique, — voilà
le phénomène insolite qui distingue l’Allemagne d’aujourd’hui. Mais, pour ce
qui en est de cet enthousiasme fanatique, gardons provisoirement une certaine
circonspection. David Strauss, lui-même, ne nous l’a-t-il pas conseillé dans une
phrase pleine de sagesse ? Il est vrai qu’à première vue nous ne devons pas
songer à Strauss lui-même, mais au fondateur du christianisme (p. 80). « Nous
le savons, il y eut des fanatiques nobles et pleins l’esprit. Un fanatique peut
stimuler et élever l’esprit, il peut aussi étendre très loin son influence
historique ; nous nous garderons cependant de le choisir comme guide de notre
vie. Il nous écarterait du droit chemin, pour peu que nous ne placions point son
influence sous le contrôle de la raison. » Nous savons plus encore, nous savons
qu’il peut aussi y avoir des fanatiques sans esprit, des fanatiques qui ne
stimulent et n’élèvent point et qui espèrent cependant avoir une longue influence
historique et dominer l’avenir. Combien plus nous faut-il veiller à placer aussi
[15]ce fanatisme-là sous le contrôle de la raison ! Lichtenberg croit même qu’il
y a des fanatiques sans talent et que c’est alors que ces fanatiques deviennent
des gens vraiment dangereux. Provisoirement nous demandons, pour pouvoir
exercer ce contrôle de la raison, à ce que l’on réponde franchement à trois
questions. Premièrement : comment les croyants de la nouvelle foi se figurent-
ils le ciel ? En deuxième lieu : jusqu’où va le courage que lui procure la foi
nouvelle ? En troisième lieu : comment écrit-il ses livres ? Strauss, le sectateur,
doit répondre aux deux premières questions, Strauss, l’écrivain, répondra à la
troisième.
Le ciel du nouveau croyant ne pourra être ailleurs que sur la terre, car « la
perspective chrétienne d’une vie éternelle et divine, de même que les autres
consolations, sont irrémédiablement perdues » pour celui qui se place au point
de vue de Strauss, « ne fût-ce que sur un pied » (p. 364). Cela n’est pas sans
importance qu’une religion s’imagine son ciel fait de telle ou telle façon ; et,
s’il est vrai que le christianisme ne connaît pas d’autres occupations divines
que de chanter et de faire de la musique, il va de soi que le philistin à la Strauss
Page 172
Copyright Arvensa Editionsne pourra voir là de perspective consolante. Il y a cependant dans la profession
de foi une page toute paradisiaque, c’est la page 294 et le philistin bienheureux
ne manquera pas de faire dérouler pour lui ce parchemin. Le ciel tout entier
descendra alors jusqu’à lui. « Nous voulons indiquer seulement quelle est notre
attitude, écrit Strauss, indiquer quelle fut notre attitude depuis de longues
années. À côté de notre profession — car nous appartenons aux professions les
plus différentes, et nous ne sommes nullement que des savants et des artistes,
mais aussi des fonctionnaires et des soldats, des artisans et des propriétaires, et,
comme je l’ai déjà dit, nous ne sommes pas un petit nombre, mais nous sommes
plusieurs milliers et non des moindres dans toutes les contrées — à côté de
notre profession nous essayons de garder l’esprit aussi ouvert que possible pour
tous les intérêts supérieurs de l’humanité. Durant les dernières années nous
avons pris un intérêt très vif à la grande guerre nationale et à l’établissement de
l’empire allemand. Notre cœur s’élève à la pensée de ce changement, aussi
inattendu que magnifique, dans la destinée de notre nation si durement éprouvée.
Nous aidons à l’entendement de ces choses par des études historiques, qui sont
maintenant devenues accessibles, même au laïque, par une série d’ouvrages
aussi attrayants que populaires. Avec cela nous essayons d’augmenter nos
connaissances de la nature, au moyen de manuels qui sont à la portée de tout le
monde. Et enfin nous trouvons dans les écrits de nos grands poètes, à l’audition
des œuvres de nos grands musiciens de quoi stimuler d’une façon parfaite notre
esprit et nos sentiments, notre imagination et notre humour. C’est ainsi que nous
vivons, et que nous marchons dans le bonheur. »
— Voilà notre homme ! s’écrie triomphalement le philistin qui lit cela. Car,
pense-t-il, c’est véritablement ainsi que nous vivons, c’est ainsi que nous
vivons tous les jours. Et, comme Strauss s’entend bien à employer les
circonlocutions ! Que veut-il dire, quand il parle des études historiques qui
aident à notre compréhension de la situation politique, si ce n’est ceci qu’il
recommande la lecture des journaux ? Et en parlant de notre participation
vivante à l’édification de l’État allemand, entend-t-il autre chose que notre
séjour quotidien à la brasserie ? Une promenade au jardin zoologique n’est-elle
pas le meilleur moyen vulgarisateur, par quoi nous élargissons notre
connaissance de la nature ? Et enfin, le théâtre et le concert où nous puisons
« des stimulants pour notre imagination et notre humour » qui nous satisfont
« d’une façon parfaite ». Comme cela est dit avec esprit et dignité ! Voilà notre
homme ! car son ciel est notre ciel.
C’est ainsi que triomphe le philistin. Et, si nous ne sommes pas aussi
satisfaits que lui, cela tient au fait que nous désirons en savoir davantage.
Scaliger avait l’habitude de dire : « N’est-il pas indifférent pour nous que
Page 173
Copyright Arvensa EditionsMontaigne ait bu du vin rouge ou du vin blanc ! » Mais combien nous
apprécierions, dans notre cas, beaucoup plus important une déclaration aussi
catégorique ! Que serait-ce, si nous pouvions apprendre combien de pipes fume
tous les jours le philistin, selon le rite de la foi nouvelle, ou quel est le journal
qui lui est le plus sympathique, lorsqu’il le lit en buvant son café, la Gazette
nationale ou la Gazette de Spener ? Hélas ! notre curiosité n’est point
satisfaite ! Nous ne recevons d’éclaircissements que sur un seul point.
Heureusement qu’il s’agit du ciel dans le ciel, c’est-à-dire de ces petits cabinets
d’esthétique privée qui sont voués aux grands poètes et aux grands musiciens,
ces endroits où le philistin « s’édifie », où, selon son aveu, « toutes ses taches
sont enlevées et lavées » (p. 363), de sorte que nous ne pouvons faire autrement
que de considérer ces petits cabinets privés comme de véritables établissements
de bains. « Cependant, il n’en est ainsi que durant des moments fugitifs, et
seulement dans le domaine de l’imagination ; aussitôt que nous revenons à la
dure réalité, nous confinant de nouveau dans la vie étroite, la misère ancienne
nous envahit de nouveau de tous les côtés. » — C’est ainsi que gémit notre
magister.
Mais profitons des moments fugitifs, où nous pouvons séjourner dans cette
petite chambre. Le temps nous suffit pour envisager, sous toutes ses faces,
l’image idéale du philistin, c’est-à-dire le philistin lavé de toutes ses
souillures, qui maintenant est le type pur du philistin. Sérieusement, ce qui
s’offre ici est instructif. Que personne de ceux qui ont été victimes de la
profession de foi ne laisse tomber le livre de ses mains sans avoir lu les deux
chapitres qui portent le titre « de nos grands poètes » et « de nos grands
musiciens ». C’est là que se dresse l’arc-en-ciel de la nouvelle alliance, et celui
qui ne prend pas plaisir à le contempler « est irrémédiablement perdu », comme
dit Strauss en une autre occasion, mais comme il pourrait dire également ici, en
ajoutant : « celui-là n’est pas encore mûr pour notre point de vue ». N’oublions
pas que nous sommes au ciel le plus élevé. L’enthousiaste périégète s’apprête à
être notre guide et il s’excuse si l’extrême plaisir que lui procurent toutes les
splendeurs le fera parler un peu trop longtemps. « S’il m’arrive, dit-il, de
devenir plus loquace que ne le commanderaient les circonstances, le lecteur
voudra bien me le pardonner car les lèvres débordent chez celui dont le cœur
est plein. Qu’il soit pourtant préalablement assuré d’une chose, c’est que tout ce
qu’il va lire ne se compose pas de pages écrites autrefois et que j’intercale ici,
mais bien de passages composés pour la circonstance présente » (p. 296). Cet
aveu nous cause un moment d’étonnement. Qu’est-ce que cela peut bien nous
faire que tous ces jolis petits chapitres aient été écrits exprès ! S’il ne s’agissait
que d’écrire ! Entre nous soit dit, je souhaiterais qu’ils fussent écrits un demi-
Page 174
Copyright Arvensa Editionssiècle plus tôt. Je saurais du moins alors pourquoi les idées me paraissent si
incolores, et pourquoi elles ont sur elles une certaine odeur de vétusté. Mais ce
qui me paraît problématique, c’est que quelque chose ait pu être écrit en 1872 et
sente le moisi déjà dans la même année. Admettons une fois que quelqu’un
s’endorme en lisant ces chapitres et en respirant leur odeur… De quoi pourra-t-
il bien rêver ? Un ami m’en a fait part, car la chose lui est arrivée. Il se mit à
rêver d’un cabinet de figures de cire : les auteurs classiques se trouvaient là,
joliment imités en cire et en verroterie. Ils pouvaient remuer les bras et tourner
de l’œil, tandis qu’un mécanisme à l’intérieur produisait un craquement
singulier. Mais il vit quelque chose qui l’inquiéta. C’était une figure informe
couverte de rubans et de papier décoloré, qui portait dans sa bouche une
étiquette, où était écrit le mot « Lessing ». Mon ami voulut s’approcher de plus
près. Il aperçut alors quelque chose d’épouvantable : c’était la chimère
homérique : par devant cela ressemblait à Strauss, par derrière à Gervinus, au
milieu à une chimère, et, dans l’ensemble, c’était Lessing. Cette découverte lui
fit pousser un cri d’effroi. Il se réveilla et ne continua pas sa lecture. Pourquoi
donc, monsieur le magister, avez-vous écrit des chapitres aussi bourbeux ?
À vrai dire, ces chapitres nous apprennent certaines choses nouvelles, par
exemple ceci, que l’on sait par Gervinus comment et pourquoi Gœthe n’était pas
un talent dramatique ; et encore que Gœthe, dans la seconde partie de son Faust,
a engendré un produit à la fois allégorique et schématique ; et aussi que
Wallenstein est un Macbeth et, tout à la fois, un Hamlet ; et de plus que, dans
les Années d’apprentissage de Wilhelin Meister, le lecteur de Strauss épluche
les nouvelles, comme les enfants mal élevés sortent les raisins de Corinthe et
les amandes d’une pâte de gâteau ; et, ensuite, que sans l’expressif et
l’empoignant on ne saurait atteindre sur la scène d’effet dramatique ; et qu’enfin
Schiller est sorti de Kant comme d’un établissement hydrothérapique. Tout cela
est évidemment nouveau et frappant, mais cela ne nous « prend » pas, bien que
[16]cela surprenne . Et avec autant de certitude que nous affirmons que c’est
nouveau, nous pouvons dire aussi que cela ne vieillira jamais, parce que cela ne
fut jamais jeune, à cause de sa caducité originelle. Quelles merveilleuses
pensées sont celles de ces bienheureux nouveau style, dans leur royaume des
cieux esthétique ! Et pourquoi n’ont-ils pas au moins oublié quelque chose, du
moment qu’il s’agit de quelque chose d’aussi inesthétique, d’aussi périssable,
quelque chose d’aussi visiblement scellé du sceau de la niaiserie que les
préceptes de Gervinus ! Il semble pourtant que l’humble grandeur d’un Strauss
et l’orgueilleuse petitesse d’un Gervinus ne s’entendent que trop bien. Gloire
alors à tous les bienheureux, gloire aussi à nous autres réprouvés, si ce juge
Page 175
Copyright Arvensa Editionsincontesté de l’art poursuit encore l’enseignement de son enthousiasme
d’emprunt, et promène « partout le galop de son cheval de louage », comme dit
l’honnête Grillparzer avec la netteté qui convient, au point que bientôt le ciel
tout entier résonnera sous le sabot de cet enthousiasme galopant ! Certes, il y
aura alors plus d’animation et plus de bruit que maintenant où l’enthousiasme de
notre guide divin se glisse sur des chaussons de feutre, où l’éloquence molle de
son langage fatigue à la longue et finit par dégoûter. Je ne serais pas fâché de
savoir quels accents aurait un alléluia dans la bouche de Strauss. Je crois qu’il
faut y prêter toute son attention, autrement on risquerait de se tromper et
d’entendre une excuse polie ou une galanterie chuchotée. Je puis relater, à ce
propos, un exemple instructif et qu’il importe de ne pas suivre. Strauss en a
beaucoup voulu à l’un de ses adversaires, de ce que celui-ci osa parler de ses
révérences devant Lessing — le malheureux avait simplement mal entendu. Il
est vrai que Strauss prétendit qu’il fallait être de sens obtus, pour ne pas
comprendre que les simples paroles, relatives à Lessing (au paragraphe 90),
venaient du cœur. Je ne songe nullement à mettre en doute cette chaleur. Au
contraire, s’adressant à Lessing, de la part de Strauss, elle m’a toujours paru
être sujette à caution. Cette même chaleur suspecte à l’adresse de Lessing, je la
retrouve, poussée jusqu’à l’ébullition, chez Gervinus. Somme toute, il n’y a pas
de grand écrivain allemand qui soit plus populaire chez les petits écrivains
allemands que Lessing. Et pourtant, je me garderai bien d’avoir de la
reconnaissance à l’égard de ceux-ci ; car, que louent-ils en somme chez
Lessing ? D’une part son universalité : il est critique et poète, archéologue et
philosophe, dramaturge et théologien ; d’autre part, « cette unité de l’écrivain et
de l’homme, du cerveau et du cœur ». Ce dernier trait de caractère distingue
tous les grands écrivains et parfois aussi les petits et au fond le cerveau étroit
s’accorde terriblement bien avec le cœur étroit. Et le premier trait de caractère,
cette universalité, n’est nullement une distinction, surtout parce que, dans le cas
de Lessing, elle fut amenée par la nécessité. Bien plus, ce qu’il y a justement de
singulier chez ces admirateurs de Lessing, c’est qu’ils ne portent pas leur regard
sur cette misère dévorante qui poursuivit Lessing durant toute sa vie et le poussa
à cette « universalité », qu’ils ne sentent pas qu’un pareil homme se consuma
trop vite, semblable à une flamme, qu’ils ne s’indignent pas de l’étroitesse et de
la pauvreté de son entourage, — les savants en particulier — une étroitesse qui
ne peut qu’obscurcir, tourmenter et étouffer une organisation aussi tendre et
aussi ardente que la sienne — de sorte que cette universalité tant prisée devrait
plutôt engendrer une compassion profonde. « Plaignez donc, s’écrie Gœthe,
plaignez l’homme extraordinaire de ce qu’il ait vécu à une époque tellement
pitoyable qu’il lui fallut sans cesse agir par des polémiques. »
Page 176
Copyright Arvensa EditionsComment, vous, mes bons philistins, vous pouvez songer sans honte à
Lessing qui fut précisément anéanti par votre stupidité, dans la lutte avec vos
butors et vos bonzes ridicules, avec les tares de vos théâtres, de vos savants et
de vos théologiens, anéanti, sans oser une seule fois ce coup d’ailes éternel,
pour lequel il était venu au monde ? Et quel est votre sentiment lorsque vous
évoquez la mémoire de Winkelmann, qui, pour se délivrer de la vue de vos
grotesques pédanteries, alla mendier du secours chez les jésuites, et dont
l’ignominieuse conversion ne le déshonore pas lui, mais vous ? Vous osez même
nommer le nom de Schiller sans rougir ? Regardez son image ! L’œil scintille
qui regarde avec mépris par-dessus vos têtes. Ces joues dont les rougeurs
portent les stigmates de la mort ne vous disent rien ? Vous aviez là un de ces
superbes jouets divins que vos mains ont brisé. Et si, dans celle vie étiolée et
traquée jusqu’à la mort, vous enleviez l’amitié de Gœthe, c’est par votre faute
qu’elle se serait éteinte plus tôt encore. Tous vos grands génies ont accompli
l’œuvre de leur vie sans que vous y ayez contribué, et maintenant vous voudriez
ériger ces œuvres en dogmes, pour que l’on ne puisse plus encourager personne
de ceux qui viendront dans l’avenir ! Mais, chez chacun d’eux vous avez été
cette « résistance du monde obtus » que Gœthe appelle par son nom dans
l’épilogue à la Cloche, pour chacun vous avez été les grognons hébétés, les
êtres étroits et envieux, ou méchants et égoïstes. Malgré vous, les génies ont
créé leur œuvre ; c’est contre vous qu’ils ont dirigé leurs attaques, et, grâce à
vous, ils s’effondrèrent trop tôt, brisés ou stupéfiés par la lutte, laissant un
travail inachevé. Et c’est à vous que l’on permettrait maintenant, tamquam re
bene gesta, de louer de pareils hommes ! De les louer avec des paroles qui
laissent deviner à qui s’adresse au fond votre louange, et qui, pour cette raison,
« pénètre jusqu’au cœur avec tant de feu » qu’il faut vraiment être de sens obtus
pour ne pas comprendre devant qui vous vous inclinez. Vraiment, s’écriait déjà
Gœthe, nous avons besoin d’un Lessing, et malheur à tous les magisters
vaniteux, malheur à ce ciel esthétique si le jeune tigre dont la force inquiète se
manifeste partout par le regard ardent et les muscles gonflés, s’en va rôder
après le butin !
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Copyright Arvensa EditionsCONSIDÉRATIONS INACTUELLES I – DAVID STRAUSS
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5.
Comme mon ami eut raison de ne plus vouloir poursuivre sa lecture lorsqu’il
fut éclairé, par cette figure fantasmagorique, au sujet du Lessing de Strauss et au
sujet de Strauss lui-même. Nous, cependant, nous avons continué à lire et nous
avons demandé au gardien de la loi nouvelle de nous introduire aussi dans le
sanctuaire de la musique. Le magister ouvre, nous accompagne, nous donne des
explications, cite des noms... Enfin nous nous arrêtons avec méfiance et nous le
regardons : ne nous serait-il pas arrivé la même aventure que celle dont notre
ami fut victime en rêve ? Les musiciens dont parle Strauss, tant qu’il nous en
parle, nous paraissent inexactement dénommés, et nous pensons qu’il est
question d’autres personnes, si ce n’est de fantômes moqueurs. Lorsqu’il prend
par exemple à la bouche le nom de Haydn, avec cette chaleur qui nous parut si
suspecte lorsqu’il louangea Lessing, et qu’il essaie de se faire passer pour
épopte et prêtre d’un culte des mystères haydniens, mais qu’il compare Haydn à
un « honnête pot-au-feu » et Beethoven à de la « confiture » (en parlant des
quatuors ! — p. 362), une seule chose demeure certaine pour nous, c’est que son
Beethoven à la confiture n’est pas notre Beethoven, et que son Haydn à la soupe
n’est pas notre Haydn. D’ailleurs, le magister trouve que notre orchestre est
trop bon pour l’exécution de son Haydn et il prétend que seulement les plus
humbles dilettantes peuvent rendre justice à cette musique. Encore une preuve
que c’est d’un autre artiste et d’une autre œuvre d’art qu’il veut parler. Il s’agit
peut-être de la musique domestique de Riehl.
Mais qui peut bien être ce Beethoven à la confiture dont parle Strauss ? Il
aurait fait neuf symphonies dont la Pastorale est « la moins spirituelle ». Nous
apprenons que, chaque fois qu’il entend la troisième, il est tenté « de prendre le
mors aux dents et de chercher aventure », d’où nous pourrions presque inférer
qu’il s’agit d’un être double, mi-cheval, mi-chevalier. Au sujet d’une certaine
Eroica, ce centaure est vivement pris à partie parce qu’il n’aurait pas réussi à
exprimer « s’il s’agit de combats en plein champ, ou de combats dans les
profondeurs de l’âme humaine ». Dans la Pastorale, il y aurait, paraît-il, « une
tempête parfaitement déchaînée » pour laquelle ce serait « vraiment trop
insignifiant » d’interrompre une danse champêtre ; c’est pourquoi, « par son lien
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Copyright Arvensa Editionsarbitraire à une cause triviale sous-entendue » — c’est le tour de phrase aussi
élégant que correct dont se sert Strauss — cette symphonie devient « la moins
spirituelle ». Le magister classique semble même avoir eu présent à l’esprit un
terme plus brutal, mais il a préféré s’exprimer, comme il dit, « avec la modestie
qui convient ». Mais il a bien tort, notre magister, croyons-nous ; il est cette
fois-ci vraiment trop modeste. Qui donc nous instruira encore sur le Beethoven
à la confiture, si ce n’est Strauss lui-même, le seul homme qui semble
véritablement le connaître ? Du reste, immédiatement après, nous trouvons un
jugement vigoureux, prononcé avec l’immodestie qui convient, et c’est
précisément de la neuvième symphonie qu’il s’agit. Celle-ci ne serait aimée que
de ceux qui « prennent le baroque pour le génial, l’informe pour le sublime » (p.
359). Il est vrai qu’un critique aussi sévère que Gervinus lui a souhaité la
bienvenue, la considérant comme une confirmation d’une doctrine de Gervinus,
mais lui, Strauss, insinue qu’il serait très éloigné de trouver du mérite à « un
produit aussi problématique » de son Beethoven. « C’est une misère, s’écrie
notre magister avec un tendre soupir, c’est une misère que chez Beethoven la
jouissance et l’admiration volontiers prodiguée doivent s’amoindrir par de
pareilles restrictions ». Il ne faut pas oublier que notre magister est un favori
des Grâces ; et celles-ci lui ont raconté qu’elles ont accompagné Beethoven
seulement un bout de chemin, et qu’ensuite il les a de nouveau perdues de vue.
« C’est là un défaut, s’écrie-t-il, mais croirait-on que cela puisse apparaître
aussi comme une qualité ? » — « Celui qui roule l’idée musicale péniblement et
jusqu’à en perdre haleine aura l’air de manier ce qu’il y a de plus difficile et
d’être le plus fort » (pp. 355, 356). Voilà un aveu, et non point de Beethoven,
mais un aveu du « prosateur » classique au sujet de lui-même. Lui, le célèbre
auteur, les Grâces ne le laissent point en route. Depuis le jeu des plaisanteries
légères — les plaisanteries de Strauss, — jusqu’aux hauteurs du plus grand
sérieux — le sérieux de Strauss — elles demeurent à ses côtés sans se laisser
troubler par rien. Lui, l’artiste classique de la prose, porte facilement sa charge,
et comme en se jouant, tandis que Beethoven, hors d’haleine, la roule
péniblement. Il semble folâtrer avec son poids. C’est là un avantage. Mais
croirait-on que cela peut également être une lacune ? — Tout au plus chez ceux-
là qui font passer le baroque pour quelque chose de génial, l’informe pour le
sublime — n’est-ce pas, Monsieur le favori folâtre des Grâces ?
Nous n’envions à personne les satisfactions qu’il se procure dans le silence
de sa chambrette, ou dans un nouveau ciel spécialement apprêté pour lui. Mais
de toutes les satisfactions possibles, celle de Strauss est pourtant une des plus
singulières. Car, pour s’édifier, un petit holocauste lui suffit. Il jette doucement
dans le feu les œuvres les plus sublimes de la nation allemande, pour enfumer
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Copyright Arvensa Editionsses idoles de leur vapeur. Imaginons un instant, que, par un hasard quelconque,
l’Eroica, la Pastorale et la Neuvième fussent tombées en possession de notre
prêtre des Grâces, et qu’il n’eût dépendu que de lui de purifier l’image du
maître en supprimant les produits douteux — qui donc oserait affirmer qu’il ne
les eût point brûlés ? Et c’est ainsi que procèdent effectivement les Strauss de
nos jours. Ils ne veulent entendre parler d’un artiste qu’en tant qu’il se prête à
leurs services de chambre, et ils ne connaissent que les extrêmes : encenser ou
brûler. Qu’ils en prennent à leur aise. Ce qu’il y a de singulier, c’est que
l’opinion publique en matière d’art est faible, incertaine et versatile, au point
qu’elle permet, sans faire d’objections, cet étalage du plus indigent esprit
philistin ; c’est qu’elle ne sent même pas ce que cette scène a de comique quand
un petit magister anti-esthétique s’érige en juge d’un Beethoven. Et, pour ce qui
en est de Mozart, on devrait vraiment lui appliquer ce qu’Aristote disait de
Platon : « Le louer même, n’est pas permis aux médiocres. » Mais ici toute
pudeur a disparu, dans le public tout aussi bien que chez le magister. On lui
permet, au magister, non seulement de faire publiquement le signe de la croix
devant les œuvres les plus hautes et les plus pures du génie germanique, comme
s’il se trouvait en face de quelque chose d’immoral et d’impie, on se réjouit
encore de ses aveux sans fard et de la confession de ses fautes, d’autant plus
que ce ne sont pas, à vrai dire ses propres fautes qu’il confesse, mais celles
qu’il prétend reprocher aux grands esprits. Pourvu que notre magister soit
toujours dans le vrai ! se disent parfois ses lecteurs admiratifs pris par des
velléités de doute. Mais, il est là, lui-même, souriant et convaincu, il pérore,
condamne et bénit, il se découvre devant lui-même et serait à chaque moment
capable de dire ce que la duchesse Delaforte disait à Mme de Staël : « Il faut
que je l’avoue, ma chère amie, je ne trouve que moi-même qui ai
perpétuellement raison. »
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Copyright Arvensa EditionsCONSIDÉRATIONS INACTUELLES I – DAVID STRAUSS
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6.
Le cadavre est, pour le ver, une belle pensée, et le ver est une vilaine pensée
pour ce qui est vivant. Les vers rêvent d’un ciel dans un corps gras, les
professeurs de philosophie cherchent le leur en remuant les intestins de
Schopenhauer, et, tant qu’il y aura des rongeurs, il y aura aussi un ciel pour les
rongeurs. Nous avons ainsi répondu à notre première question : Comment le
nouveau croyant s’imagine-t-il son ciel ? Le philistin à la façon de Strauss fait
ménage dans les œuvres de nos grands poètes et de nos grands musiciens,
comme une vermine qui vit en détruisant, admire en dévorant, adore en digérant.
Mais nous nous étions posé une seconde question : Jusqu’où va le courage
que la nouvelle religion donne à ses croyants ? Celle-là aussi aurait déjà reçu
une réponse si le courage et l’impertinence étaient une seule et même chose.
Alors Strauss ne manquerait pas d’un véritable et juste courage de mamelouk,
car la modestie qui conviendrait, cette modestie dont parle Strauss à propos de
Beethoven dans un passage précité, n’est qu’une tournure de style et nullement
une tournure morale. Strauss participe abondamment de l’audace dont tout héros
victorieux croit avoir le droit. Toutes les fleurs n’ont poussé que pour lui, le
vainqueur, et il loue le soleil d’être venu à temps pour éclairer sa fenêtre. Il
n’épargne même pas au vieil et vénérable univers, sa propre louange comme
s’il avait fallu cette louange pour sanctifier l’univers qui, dès lors, aurait le
droit de tourner autour de la monade centrale David Strauss. Il se plaît à nous
enseigner que l’univers, bien qu’il soit une machine avec des rouages et des
dents, avec de pesants maillets et de lourds pilons, « possède non seulement des
rouages impitoyables, mais reçoit aussi le flot d’une huile lénitive » (p. 365).
L’univers ne sera pas précisément animé de reconnaissance à l’égard de ce
magister aux folles métaphores qui, lorsqu’il voulut condescendre à en faire
l’éloge, n’a pas su trouver de meilleur symbole. Comment donc appelle-t-on
l’huile qui s’égoutte sur les maillets et les pilons d’une machine ? Et combien
l’ouvrier serait consolé, s’il savait que cette huile coule sur lui tandis que la
machine saisit ses membres ? Admettons simplement que l’image soit
malheureuse, et fixons notre attention sur un autre procédé par lequel Strauss
cherche à établir quel est en somme son état d’esprit en face de l’Univers. La
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Copyright Arvensa Editionsquestion de Marguerite erre sur ses lèvres : « Il m’aime — il ne m’aime pas —
m’aime-t-il ? » Et si Strauss n’effeuille pas de pétales de fleurs ou ne s’amuse
pas à compter les boutons de son habit, ce qu’il fait, bien qu’il y faille peut-être
un peu plus de courage, n’en est pas moins innocent. Strauss veut savoir
exactement si oui ou non son sentiment à l’égard du « tout » est paralysé et
atrophié, et, à cette fin, il se fait une piqûre. Car il sait que l’on peut, sans
douleur, piquer un membre d’un coup d’aiguille, quand ce membre est paralysé
ou atrophié. À vrai dire, il ne se pique pas véritablement, mais il se sert d’un
moyen plus violent encore qu’il décrit ainsi : « Nous ouvrons Schopenhauer qui
frappe notre idée au visage à chaque occasion » (p. 143). Or, une idée n’ayant
pas de visage — fût-elle même l’idée de Strauss par rapport à l’univers —
mais le visage pouvant tout au plus appartenir à celui qui a l’idée, le procédé se
décompose en plusieurs actions. Strauss ouvre Schopenhauer lequel le frappe...
au visage. Alors Strauss « réagit » dans un sens « religieux », c’est-à-dire qu’il
se met à frapper à son tour sur Schopenhauer, il se répand en injures, parle
d’absurdités, de blasphèmes, de scélératesses, déclare même que Schopenhauer
n’avait pas toute sa raison. Résultat de la bataille : « Nous exigeons pour notre
univers la même piété que celle que l’homme pieux d’autrefois exigeait à
l’égard de son Dieu ». — Disons la chose plus brièvement : « il m’aime ! » Il se
rend la vie dure, notre favori des Grâces, mais il est courageux comme un
mamelouk et il ne craint ni le diable ni Schopenhauer. Combien d’« huile
lénitive » il userait si de pareilles façons de procéder devaient être fréquentes !
D’autre part, nous comprenons très bien quelle reconnaissance Strauss doit
avoir à l’égard de ce Schopenhauer qui chatouille, pique et frappe. C’est
pourquoi les marques de faveur qu’il lui prodigue dans la suite ne nous
surprennent pas outre mesure. « Il suffit de feuilleter les écrits de Schopenhauer,
quoique l’on fasse bien de ne pas se contenter de les feuilleter et que l’on
devrait les étudier aussi », etc. (p. 141) À qui le chef des philistins s’adresse-t-
il là ? Lui, dont on peut démontrer qu’il n’a jamais étudié Schopenhauer, lui
dont Schopenhauer serait forcé de dire tout au contraire : « Voilà un auteur qui
ne mérite pas d’être feuilleté et, encore moins d’être lu. » Visiblement, en
ouvrant Schopenhauer, il l’a avalé de travers et, en toussant légèrement, il
cherche à s’en débarrasser. Mais pour remplir la mesure des éloges naïfs,
Strauss se permet encore de recommander le vieux Kant. Il parle de son
Histoire et théorie générales du ciel, de l’année 1755, et dit : « C’est une
œuvre qui m’a toujours semblé avoir une importance égale à la Critique de la
raison, publiée plus tard. S’il faut admirer ici la profondeur des aperçus, on
admirera là la largeur et l’étendue du coup d’œil ; ici c’est le vieillard qui tient
avant tout à une connaissance certaine bien que limitée : là nous reconnaissons
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Copyright Arvensa Editionsl’homme avec tout le courage de sa découverte et de sa conquête
intellectuelles. » Ce jugement de Strauss sur Kant ne m’a pas paru plus modeste
que celui qu’il porta sur Schopenhauer. Si nous avons ici le chef à qui il
importe, avant tout, d’exprimer avec sûreté un jugement, si médiocre fût-il, là le
célèbre prosateur se présente à nous et verse, avec le courage de l’ignorance,
même sur Kant, l’extrait de ses louanges. Le fait véritablement
incompréhensible que Strauss ne trouva dans la Critique de la raison de Kant
rien qui pût servir à son testament des idées modernes et qu’il ne sut parler
qu’au gré du plus grossier réalisme doit être compté précisément parmi les
traits les plus caractéristiques, et les plus frappants de ce nouvel évangile,
lequel se désigne d’ailleurs lui-même simplement comme le résultat,
péniblement acquis, de longues études sur le domaine de l’histoire et de la
science et qui, par conséquent, va jusqu’à renier l’élément philosophique. Pour
le chef des philistins et ceux qu’il appelle « nous » il n’y a pas de philosophie
kantienne. Il ne soupçonne rien de l’antinomie fondamentale de l’idéalisme et du
sens très relatif de toute science et de toute raison. Ou plutôt, c’est précisément
la raison qui devrait lui montrer combien peu on peut déduire de la raison à
l'« en soi » des choses. Il est pourtant vrai que, pour les gens d’un certain âge, il
est impossible de comprendre Kant, surtout lorsque, comme Strauss, dans sa
jeunesse, on a compris ou cru comprendre Hegel, « l’esprit gigantesque », et
qu’à côté de cela on a même dû s’occuper de Schleiermacher, « lequel
possédait presque trop de sagacité », comme dit Strauss. Strauss jugera
singulier que je lui dise qu’il se trouve encore, vis-à-vis de Hegel et de
Schleiermacher, dans une « dépendance absolue » et que l’on peut expliquer sa
doctrine de l’univers, sa façon de comprendre les choses sub specie biennii, sa
servilité devant les conditions de l’Allemagne et avant tout son optimisme
éhonté de philistin, par certaines impressions de jeunesse, par des habitudes
précoces et des phénomènes maladifs. Quand il arrive à quelqu’un d’être
malade de la maladie hégélienne ou schleiermacherienne, il ne pourra jamais
guérir complètement.
Il y a un passage dans le livre des confessions où cet optimisme incurable
s’étale avec une béatitude qui vous a véritablement des airs de fête (pp. 142,
143). « Si le monde est une chose, dit Strauss, une chose dont on dit qu’il
vaudrait mieux qu’elle ne fût point, et bien alors, l’intellect du philosophe,
lequel forme un fragment de ce monde, est un intellect qui ferait mieux de ne pas
penser. Le philosophe pessimiste ne s’aperçoit pas qu’il déclare avant tout
mauvais son propre intellect, lequel expose que le monde est mauvais ; si
pourtant un intellect qui déclare que le monde est mauvais est un mauvais
intellect, il faut en inférer, au contraire, que le monde est bon. Il se peut que
Page 183
Copyright Arvensa Editionsgénéralement l’optimisme tienne sa tâche pour trop facile ; par contre les
démonstrations de Schopenhauer sur le rôle formidable que jouent la douleur et
le mal dans le monde sont tout à fait à leur place. Mais toute philosophie
véritable est nécessairement optimiste, parce que, dans le cas contraire, elle
nierait son droit à l’existence. » Si cette réfutation de Schopenhauer n’est pas ce
que Strauss a appelé en un autre endroit une « réfutation accompagnée des
[17]bruyantes jubilations des sphères supérieures » , je ne comprends pas cette
tournure de phrase théâtrale dont il se sert une fois pour confondre ses
adversaires. L’optimisme s’est rendu là avec intention sa tâche facile. Mais le
tour de force consistait précisément à faire croire que ce n’était rien du tout que
de réfuter Schopenhauer et de secouer le fardeau en se jouant, afin que les trois
grâces prennent sans cesse plaisir au spectacle de cet optimisme folâtre. Il
s’agit précisément de démontrer par l’action qu’il est inutile de prendre un
pessimiste au sérieux. Les sophismes les plus inconsistants suffisent à
démontrer qu’en face d’une philosophie aussi « malsaine et peu profitable » que
la philosophie de Schopenhauer il n’est pas permis de gaspiller des preuves,
mais tout au plus des phrases et des plaisanteries. En lisant de semblables
passages, on comprendra la déclaration solennelle de Schopenhauer qui
affirmait que l’optimisme, quand il n’était pas le bavardage irréfléchi de ceux
dont le front sans pensées n’abrite que des mots, lui apparaissait non seulement
comme une opinion absurde, mais encore comme une opinion véritablement
scélérate, comme une amère ironie, en face des souffrances indicibles de
l’humanité. Quand le philistin fait de l’optimisme un système comme fait
Strauss, il aboutit à une façon de penser véritablement scélérate, c’est-à-dire à
une stupide théorie du bien-être pour le « moi » ou le « nous », et il provoque
l’indignation.
Qui donc ne serait pas exaspéré en lisant, par exemple, l’explication
suivante qui sort visiblement de cette scélérate théorie du bien-être : « Jamais,
affirme Beethoven, il n’eût été capable de composer une musique comme celle
de Figaro ou de Don Juan. La vie ne lui avait pas assez souri pour qu’il
puisse la voir avec autant de sérénité, et prendre autant à la légère la
faiblesse des hommes » (p. 360). Pour fixer cependant l’exemple le plus violent
de cette scélérate vulgarité de sentiments, il suffit d’indiquer ici que Strauss
n’arrive pas à expliquer autrement l’instinct de négation profondément sérieux
et le courant de sanctification ascétique des premiers siècles de l’église
chrétienne qu’en prétextant une sursaturation de jouissances sexuelles de tous
genres, ainsi qu’un dégoût et un malaise qui en ont été le résultat.
Les Perses l’appellent bidamag buden,
Page 184
Copyright Arvensa EditionsLes Allemands disent : mal aux cheveux.
C’est là la propre citation de Strauss et il n’a pas honte. Quant à nous, nous
nous détournons un instant pour surmonter notre écœurement.
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Copyright Arvensa EditionsCONSIDÉRATIONS INACTUELLES I – DAVID STRAUSS
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7.
De fait, notre chef des philistins est brave et même téméraire en paroles,
partout où, par sa bravoure, il croit pouvoir divertir ses nobles compagnons
qu’il appelle « nous ». Donc l’ascétisme et l’abnégation des vieux anachorètes
et des saints d’autrefois ne seraient qu’une forme du mal aux cheveux ; Jésus
devrait être présenté comme un exalté qui, de nos jours, échapperait
difficilement au cabanon, et l’anecdote de la résurrection du Christ mériterait
d’être qualifié de « charlatanisme historique ». — Laissons passer, pour une
fois, tout cela pour y étudier la façon particulière de courage dont Strauss, notre
« philistin classique », est capable.
Écoutons d’abord sa profession de foi : « C’est, à vrai dire, une tâche
déplaisante et ingrate de dire au monde ce qu’il aime précisément le moins
entendre. Le monde se plaît à dépenser son capital, comme font les grands
seigneurs, il reçoit et il dépense tant qu’il a encore quelque chose à dépenser.
Mais quand quelqu’un se met à additionner les articles et à présenter la balance
il le considère comme un trouble-fête. Et c’est à cela que m’ont poussé de tout
temps mon tour d’esprit et ma façon d’être. » Un pareil tour d’esprit et une
pareille façon d’être peuvent paraître courageux, il faudrait cependant savoir si
ce courage est naturel et primesautier ou s’il n’est pas emprunté et artificiel.
Peut-être que Strauss s’est seulement accoutumé au moment voulu à être le
trouble-fête de profession et qu’après coup il s’est donné, peu à peu, le courage
de cette profession. La lâcheté naturelle, qui est le propre du philistin,
s’accorde très bien avec tout cela. On s’en aperçoit tout particulièrement au
manque de logique de ces phrases qu’il faut du courage pour prononcer. Cela
fait un bruit de tonnerre et l’atmosphère n’en est pas purifiée. Strauss n’aboutit
pas à une action agressive, mais seulement à des paroles agressives. Il choisit
ses paroles aussi offuscantes que possible, et use en des expressions rudes et
tapageuses tout ce qui s’est accumulé en lui de force et d’énergie. Après avoir
prononcé la parole, il est plus lâche que le serait celui qui n’aurait jamais parlé.
Sa morale qui reflète l’action montre encore qu’il n’est qu’un héros du verbe, et
qu’il évite toutes les occasions où il serait nécessaire de passer des mots aux
choses profondément sérieuses. Il proclame, avec une franchise digne
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Copyright Arvensa Editionsd’admiration, qu’il n’est plus chrétien, mais il ne veut troubler aucune
satisfaction de quelque espèce qu’elle soit ; il trouve contradictoire de fonder
une société pour renverser une autre société — ce qui est discutable. Avec un
sentiment de bien-être un peu rude, il s’enveloppe dans le vêtement velu de nos
généalogistes du singe et loue Darwin comme un des plus grands bienfaiteurs de
l’humanité. Mais notre confusion est grande de voir que son éthique s’édifie
indépendamment de la question : « Comment comprenons-nous le monde ? »
C’était l’occasion de montrer un courage naturel, car Strauss aurait dû tourner le
dos à ceux qu’il appelle « nous » et conclure du bellum omnium contra omnes
et du privilège des plus forts à des privilèges moraux pour la vie, lesquels ne
pourraient naître que dans un esprit intrépide, comme fut celui d’Hobbes, et
dans un amour de la vérité bien autrement grandiose que celui qui ne se
manifeste jamais que par de vigoureuses invectives contre les curés, le miracle
et le « charlatanisme historique » de la résurrection. Car, avec une éthique
darwinienne véritable et sérieusement soutenue jusqu’au bout, on aurait contre
soi le philistin que l’on a pour soi, lorsque l’on a recours à de pareilles
invectives.
« Toute action morale, dit Strauss, est une détermination de l’individu
conforme aux idées de l’espèce » (p. 236). Traduit d’une façon plus concrète,
cela veut dire simplement : vis comme un homme et non comme un singe ou un
phoque. Cet impératif est malheureusement tout à fait inapplicable et sans force,
parce que, sous le concept « homme », on attelle à la même charrue les êtres les
plus dissemblables, par exemple un Patagon et le magister Strauss, et parce que
personne n’aura le courage de dire — et ce serait encore à bon droit — vis en
Patagon ! ou : vis en magister Strauss ! Si pourtant quelqu’un allait jusqu’à
exiger de lui-même : vis en génie ! c’est-à-dire en expression idéale de l’espèce
homme, alors qu’en réalité le hasard l’a fait naître soit Patagon, soit magister
Strauss, combien nous souffririons alors de l’importunité de ces maniaques,
ivres de génie et d’originalité, dont Lichtenberg stigmatisait déjà la pullulation
champignonesque en Allemagne, de ces maniaques qui, avec des cris sauvages,
émettent la prétention de nous faire écouter la profession de foi de leur croyance
la plus récente. Strauss ne sait pas encore que jamais une « idée » ne peut
rendre les hommes plus moraux et meilleurs et qu’il est tout aussi facile de
prêcher la morale qu’il est difficile d’en fonder une. Sa tâche eût été, au
contraire, d’expliquer et d’analyser sérieusement, en partant des principes
darwiniens, les phénomènes de la bonté humaine, de la compassion, de l’amour
et de l’abnégation. Mais il a préféré fuir la tâche de l’explication en faisant un
saut dans l’impératif. Ce faisant, il lui arrive même de passer outre, d’un cœur
léger, aux théories fondamentales de Darwin. « N’oublie, en aucun instant, dit
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Copyright Arvensa EditionsStrauss, que tu es un être humain et non pas seulement un organisme de la nature,
que tous les autres sont également des hommes, c’est-à-dire, malgré leur
diversité intellectuelle, quelque chose de semblable à toi, avec les mêmes
besoins et les mêmes exigences — et c’est là la somme de toute morale » (p.
238). Mais d’où vient cet impératif ? Comment l’homme peut-il le renfermer au
fond de lui-même, alors que, selon Darwin, l’homme est simplement un être de
la nature et qu’il s’est développé, selon des lois différentes de cet impératif,
jusqu’à la hauteur de l’homme ? En oubliant à tout instant que les autres êtres de
la même espèce possèdent les mêmes droits, en se considérant comme le plus
fort et en amenant, peu à peu, la disparition des autres exemplaires d’un naturel
plus faible. Tandis que Strauss est forcé d’admettre qu’il n’y eut jamais deux
êtres exactement pareils et que toute l’évolution de l’homme, depuis le degré
animal jusqu’au sommet du philistin cultivé, est lié à la loi de la diversité
individuelle, il ne lui coûte rien néanmoins de proclamer aussi le contraire :
« Agis comme s’il n’existait pas de diversités individuelles ! » Où faut-il
chercher là la doctrine morale Strauss-Darwin ? Où donc est resté le courage ?
Nous pouvons alors constater, avec une nouvelle preuve à l’appui, à quel
point s’arrête le courage pour se transformer aussitôt en son contraire. Car
Strauss continue : « N’oublie à aucun moment que toi et tout ce que tu perçois en
toi et autour de toi n’est pas un fragment sans connexion, un chaos sauvage
d’atomes et de hasards, mais que, conformément à des lois éternelles, tout est
sorti d’une seule source originelle de toute vie, de toute raison et de toute bonté
— et que c’est là la substance de toute religion » (p. 239). Mais de cette source
originelle découle, en même temps, tout déclin, toute déraison et tout mal, et,
chez Strauss, le nom de tout cela est « univers ».
Comment cet univers avec les traits contradictoires et s’annulant les uns les
autres que lui prête Strauss, serait-il digne d’une adoration religieuse et
comment saurait-on s’adresser à lui en lui prêtant le nom de Dieu comme il le
fait (p. 365) ? « Notre Dieu ne nous prend pas dans nos bras du dehors (on
s’attend ici, par antithèse, à une façon assez singulière de prendre dans ses bras
du dedans), mais il ouvre dans notre for intérieur des sources de consolation. Il
nous montre que le hasard serait un maître déraisonnable, mais que la nécessité,
c’est-à-dire l’enchaînement des causes dans le monde, est la raison même. (Un
phénomène que ceux que Strauss appelle « nous » ne remarquent pas, parce
qu’ils ont été élevés dans l’adoration hégélienne de la réalité, c’est-à-dire dans
l’adulation du succès). « Il nous apprend à reconnaître que ce serait vouloir la
destruction de l’univers si l’on exigeait qu’une exception fût faite à
l’accomplissement d’une seule loi de la nature. » Au contraire, monsieur le
magister, un naturaliste honnête croit à la conformité absolue aux lois de la
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Copyright Arvensa Editionsnature, mais sans se prononcer, en aucune façon, sur la valeur morale ou
intellectuelle de ces lois. Dans de semblables affirmations, ce savant
reconnaîtrait l’attitude très anthropomorphique d’un esprit qui ne sait pas se
tenir dans les limites de ce qui est permis. Mais c’est justement au point où un
honnête naturaliste se résigne que Strauss « réagit dans un sens religieux », pour
nous servir de son expression, et il procède alors en savant déloyal et anti-
scientifique. Il admet, sans plus, que tout ce qui arrive possède la plus haute
valeur intellectuelle, que tout est donc absolument raisonnable, ordonné en vue
des causes finales et qu’une révélation de la bonté éternelle y est incluse. Il a
donc besoin de faire appel à une complète cosmodicée et se trouve en
désavantage à l’égard de celui qui se contente d’une théodicée et qui peut, par
exemple, considérer toute l’existence de l’homme comme la punition d’une faute
ou comme un état d’épuration. En cet endroit et en face de cette difficulté,
Strauss hasarde même une fois une hypothèse métaphysique, la plus sèche et la
plus boiteuse qu’il soit, simple parodie involontaire d’une parole de Lessing.
« Lessing, est-il écrit p. 219, Lessing disait que si Dieu tenait dans sa main
droite toute la vérité, et dans sa main gauche le seul désir toujours vivace
d’atteindre la vérité, bien que l’erreur perpétuelle en fût la condition, si Dieu
lui laissait le choix entre les deux alternatives, il le prierait humblement de lui
accorder le contenu de la main gauche. — Cette parole de Lessing a, de tous
temps, été considérée comme une des plus belles qu’il nous ait laissées. On y a
trouvé l’expression géniale de son infatigable joie de chercheur, de son besoin
d’activité perpétuelle. Elle a toujours fait sur moi une impression toute
particulière, parce que, derrière sa signification subjective, je devinais une
signification objective d’une portée infinie. Car ne contient-elle pas la
meilleure réponse au grossier langage de Schopenhauer qui parle du Dieu mal
conseillé qui ne sut rien faire de mieux que de descendre sur cette terre
misérable ? Que serait-ce, si le créateur lui-même avait été de l’avis de
Lessing, s’il avait préféré la lutte à la tranquille possession ? » Vraiment ! un
Dieu qui choisirait l’erreur perpétuelle, accompagnée du désir de la vérité, un
Dieu qui se jetterait peut-être même humblement aux pieds de Strauss et lui
dirait : Toute la vérité est pour toi !... Si jamais un Dieu et un homme ont été mal
conseillés, ce fut ce Dieu de Strauss, amateur d’erreurs et de fautes, et cet
homme de Strauss qui pâtit des erreurs et des fautes de l’amateur. Certes, voilà
qui aurait « une signification d’une portée infinie » ! L’huile universelle et
lénitive de Strauss se met à couler ! On pressent alors la sagesse de tout devenir
et de toutes les lois de la nature ! Vraiment ? Notre univers ne serait-il pas, bien
au contraire, comme Lichtenberg s’est une fois exprimé, l’œuvre d’un être
subalterne, qui ne s’entendait pas encore très bien à son affaire, par conséquent
Page 189
Copyright Arvensa Editionsune tentative, un coup d’essai, une œuvre sur laquelle on continue à travailler ?
Strauss lui-même serait donc contraint de s’avouer que notre univers n’est pas
le théâtre de la raison, mais de l’erreur, et que la conformité aux lois ne contient
rien de consolant, parce que toutes les lois ont été promulguées par un Dieu qui
se trompe à plaisir.
C’est véritablement un spectacle divertissant de voir Strauss, en architecte
métaphysicien, en train de construire dans les nuages. Mais pour qui ce
spectacle est-il mis en scène ? Pour ces braves patauds que Strauss appelle
« nous », afin que leur bonne humeur ne soit pas troublée. Peut-être leur est-il
arrivé d’avoir été saisis de peur au milieu des rouages impitoyables et rigides
de la machine universelle et implorent-ils en tremblant le secours de leur chef.
C’est pourquoi Strauss laisse couler son « huile lénitive », c’est pourquoi il
amène au bout d’une corde un Dieu égaré par la passion, c’est pourquoi il se
met à jouer une fois le rôle tout à fait étrange d’un architecte métaphysicien. Il
fait tout cela parce que ces braves gens ont peur et qu’il a peur lui-même, — et
c’est alors que nous apercevons les limites de son courage, même vis-à-vis de
ceux qu’il appelle « nous ». Car il n’ose pas leur dire loyalement : Je vous ai
délivrés d’un Dieu qui aide et qui a pitié, l'« univers » n’est qu’un
« mécanisme » implacable, prenez garde à ne pas être écrasés par ses rouages !
Il n’en a pas le courage, il faut donc que la sorcière s’en mêle, je veux dire la
métaphysique. Mais le philistin préfère la métaphysique de Strauss à la
métaphysique chrétienne et l’idée d’un Dieu qui se trompe est plus sympathique
que l’idée d’un Dieu qui fait des miracles. Car lui, le philistin, peut se tromper,
mais il n’a jamais fait un miracle.
Pour la même raison, le philistin déteste le génie, car le génie possède, à
juste titre, la réputation de faire des miracles. Et c’est pourquoi l’on trouvera
très instructive la lecture d’un passage de notre auteur, le seul où il s’élève en
défenseur audacieux du génie et, en général, de toutes les natures d’esprit
aristocratique. Pourquoi donc cette attitude ? Par crainte... par crainte des
démocrates socialistes. Il renvoie à Bismarck, à Moltke, « dont la grandeur peut
d’autant moins être niée qu’elle se fait valoir sur le domaine des faits
extérieurs. Leur spectacle force les plus entêtés et les plus rébarbatifs parmi ces
gaillards à regarder un peu au-dessus d’eux, pour apercevoir ces êtres sublimes,
au moins jusqu’aux genoux » (p. 280). Voulez-vous peut-être, monsieur le
magister, initier les démocrates socialistes dans l’art de recevoir des coups de
botte ? La bonne volonté d’en distribuer se rencontre partout, et vous pouvez, en
effet, fort bien garantir que ceux qui recevront les coups de pieds verront les
« êtres sublimes » jusqu’à la hauteur des genoux. « Dans le domaine de l’art et
de la science, continue Strauss, les rois qui construisent et qui procurent du
Page 190
Copyright Arvensa Editionstravail à une foule de charretiers ne manqueront jamais. » Je veux bien... mais si
d’aventure les charretiers se mettent à construire ? Cela peut arriver, monsieur
le magister, vous le savez fort bien... et c’est alors que les rois ont de quoi rire.
Cet assemblage d’effronterie et de faiblesse, de paroles audacieuses et de
lâche accommodement ; ces subtiles considérations, pour savoir comment et au
moyen de quelles phrases on réussit à en imposer au philistin, ou à le combler
de flatteries ; ce manque de caractère et de force avec l’apparence de la force et
du caractère ; ce défaut de sagesse, avec l’affectation de supériorité et de
maturité dans l’expérience — c’est tout cela que je déteste dans ce livre. Si je
pouvais imaginer qu’il existe des jeunes gens qui supportent la lecture d’un
pareil livre, des jeunes gens capables de l’apprécier, je serais forcé de
renoncer avec tristesse, à tout espoir en leur avenir. Cette profession de foi d’un
pauvre esprit philistin désespéré et véritablement méprisable serait-elle
vraiment l’expression du sentiment de plusieurs milliers d’individus, de ces
individus que Strauss appelle « nous » et qui seraient les pères des générations
futures ? Ce sont là des perspectives épouvantables pour celui qui aimerait
encourager les races à venir à réaliser ce que le présent ne possède pas... je
veux dire une culture véritablement allemande. Pour celui-là le sol semble
couvert de cendre, toutes les étoiles paraissent obscurcies ; chaque arbre qui a
péri, chaque champ dévasté semble lui crier : tout cela est stérile et perdu ! Ici
il n’y a plus de printemps ! Il sera pris d’un sentiment analogue à celui qui
s’empara du jeune Gœthe lorsqu’il jeta un coup d’œil dans le triste crépuscule
athée du Système de la nature. Ce livre lui parut si gris, si cimmérien, si
sépulcral qu’il eut de la peine à supporter sa présence, qu’il s’effraya devant lui
comme devant un fantôme.
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8.
Nous voici suffisamment instruits au sujet du ciel et du courage de notre
nouveau croyant, pour pouvoir aussi nous poser la dernière question : comment
écrit-il ses livres ? et de quel ordre sont ses sources religieuses ?
Celui qui saura répondre à cette question, sévèrement et sans préjugés,
apercevra un autre problème qui prête à réfléchir plus que tout autre, dans le fait
que l’oracle manuel du philistin allemand a été demandé en six éditions
successives, surtout s’il apprend encore qu’on a fait à cet oracle le plus brillant
accueil dans le monde savant et même dans les universités allemandes. On
prétend que certains étudiants l’ont salué comme une sorte de canon pour les
esprits forts, et les professeurs de ne point contredire à cette opinion. Çà et là
on a même voulu le considérer comme un livre de religion pour le savant. Il est
vrai que Strauss lui-même donne à entendre que sa profession de foi peut fort
bien être plus qu’un livre d’information à l’usage des savants et des hommes
cultivés. Mais tenons-nous-en provisoirement au fait qu’il s’adresse de
préférence aux savants, pour leur présenter l’image de la vie telle qu’ils la
vivent eux-mêmes. Car c’est là précisément le tour de force du magister de se
donner l’air de présenter l’idéal d’une nouvelle conception de l’univers, pour
entendre chanter ses louanges de toutes les bouches, chacun pouvant croire que
c’est lui qui considère ainsi le monde et la vie, en sorte que Strauss verrait
réaliser en sa personne ce qu’il demande seulement à l’avenir.
Par là s’explique aussi, en partie, le succès extraordinaire de cet ouvrage.
« Nous vivons ainsi qu’il est ici décrit, c’est l’image de notre existence de
bonheur ! » s’écrie le savant, et il se réjouit de voir que d’autres s’en
réjouissent. S’il pense autrement au sujet de Darwin, par exemple, ou de la
peine de mort, cet écart lui paraît sans importance parce que, dans l’ensemble,
il a l’impression de respirer sa propre atmosphère et d’entendre l’écho de sa
voix et de ses besoins. Quel que soit l’effet pénible que puisse faire cette
unanimité de sentiment sur tout ami véritable d’une culture allemande, il lui faut
chercher, avec une sévérité implacable, à expliquer ce phénomène et ne pas
redouter de publier son explication.
Certes, nous connaissons tous la façon particulière à notre époque de
Page 192
Copyright Arvensa Editionscultiver les sciences, nous la connaissons parce qu’elle est notre vie même. Et
c’est pourquoi presque personne ne se pose la question de savoir quels
pourraient être, pour la « culture », les résultats d’un pareil usage des sciences,
en admettant même que l’on trouve partout les meilleures facultés et la volonté
la plus loyale d’agir en vue de la civilisation. L’âme même d’un homme
scientifique (abstraction faite de son état actuel) renferme un véritable
paradoxe. L’homme scientifique se comporte comme s’il était un des plus fiers
désœuvrés du bonheur, comme si l’existence n’était pas une chose funeste et
grave, mais un patrimoine garanti, pour une durée éternelle. Il croit pouvoir se
permettre d’élucider des problèmes qui, somme toute, ne devraient intéresser
quelqu’un que s’il s’était assuré d’avoir l’éternité devant lui. Héritier d’un petit
nombre d’heures fugitives, il voit autour de lui les abîmes les plus affreux.
Chaque pas en avant devrait lui remettre ces questions en mémoire : D’où
venons-nous ? Où allons-nous ? À quoi bon vivre ? Mais son âme s’échauffe à
l’idée de sa tâche, que ce soit de compter les étamines d’une fleur, ou de casser
les roches au bord du chemin. Et il se plonge dans ce travail, entraîné par tout le
poids de son intérêt, de son plaisir, de sa force et de ses aspirations. Ce
paradoxe qu’est l’homme scientifique s’est mis récemment, en Allemagne, à une
allure si pressée que l’on pourrait prendre la science pour une fabrique et croire
que chaque minute de temps perdu ferait encourir une punition. Le voici qui
travaille comme s’il appartenait au quatrième état, la caste des esclaves ; son
étude n’est plus une occupation, mais un cas de nécessité ; il ne regarde ni à
droite ni à gauche et il se meut au milieu de toutes les affaires et aussi au milieu
de toutes les difficultés que la vie porte dans son sein avec cette demi-attention
ou cet insupportable besoin de repos qui est propre à l’ouvrier épuisé.
C’est aussi l’attitude qu’il prend vis-à-vis de la culture. Il se comporte
comme si, pour lui, la vie n’était qu’otium, mais sine dignitate. Et, même quand
il rêve, il ne jette pas son joug loin de lui. Il est pareil à l’esclave, qui, même
quand il est libre, rêve encore de misère, de précipitation et de coups. Nos
savants se distinguent fort peu, et en tous les cas point à leur avantage, de
l’agriculteur qui veut augmenter son bien héréditaire et qui, du soir au matin,
peine à cultiver son champ, à conduire sa charrue et à encourager ses bœufs. Or,
Pascal croit que les hommes s’efforcent seulement ainsi à faire leurs affaires et
à cultiver leurs sciences pour échapper aux problèmes importants que toute
solitude, tous les loisirs véritables leur imposeraient, et il s’agit précisément
des problèmes du pourquoi et du comment. Chose singulière, nos savants ne
songent même pas à la question la plus proche, celle de savoir à quoi peuvent
bien servir leur travail, leur hâte, leurs douloureux transports. Ce n’est pourtant
pas à gagner leur pain ou conquérir des hommes. Certainement non. Et pourtant
Page 193
Copyright Arvensa Editionsvous prenez de la peine, à la façon de ceux qui ont faim et vous vous emparez,
sans choix, de tous les mets dont la table de la science si chargée, avec une
avidité qui pourrait faire croire que vous avez le ventre creux. Mais si, en
hommes scientifiques, vous agissez avec la science, comme font les travailleurs
avec les tâches que leur imposent les besoins de la vie, que deviendra une
culture, condamnée à attendre l’heure de sa naissance et de sa délivrance, en
face d’une méthode à un tel point agitée et essoufflée, d’une méthode qui se
débat sans suite ? Personne n’a de temps de reste pour elle... et à quoi peut donc
servir la science si elle n’a pas le temps pour la culture ? Répondez-nous,
répondez-nous sur ce seul point : d’où vient, où va, à quoi bon toute science, si
elle ne doit pas mener à la culture ? Mènerait-elle peut-être à la barbarie ?
Nous serions tentés de le croire, et nous penserions que le monde savant est
déjà effroyablement avancé dans cette direction, si nous pouvions imaginer que
des livres aussi superficiels que celui de Strauss suffiraient à son actuel degré
de culture. Car c’est précisément dans ce livre que nous trouvons ce répugnant
besoin de récréation, et cet accommodement provisoire, où l’on n’écoute qu’à
moitié, avec la philosophie et la culture et, en général, avec tout le sérieux de la
vie. On se souvient de réunions d’hommes appartenant au monde savant, où,
quand chacun a parlé de sa spécialité, la conversation ne dénote plus que la
fatigue, le besoin de distraction à tout prix, l’éparpillement dans la mémoire et
l’incohérence des conceptions. Si nous entendons parler Strauss de toutes les
questions vitales, que ce soit le problème du mariage, ou la guerre, ou encore la
peine de mort, nous sommes effrayés de son manque d’expériences vraies et de
connaissance originale du cœur humain. Tous les jugements sont uniformément
livresques, ou même, au fond, simplement journalistiques. Les réminiscences
littéraires remplacent les idées véritables et l’entendement pratique des choses ;
une modération affectée et une phraséologie vieillotte doivent compenser pour
nous le manque de sagesse et de maturité dans la pensée. Comme tout cela
correspond à l’esprit qui anime les chaires bruyantes de la science allemande
dans les grandes villes ! Combien un tel esprit doit être sympathique à tel autre
esprit ! Car c’est précisément en ces lieux que la culture est devenue de plus en
plus rare que la formation d’une nouvelle culture a été rendue impossible,
tellement les apprêts des sciences qui s’y pratiquent se sont fait bruyants,
tellement les branches favorites y sont assaillies comme par des troupeaux au
détriment des branches qui seraient pourtant les plus importantes. Quelle
lanterne faudrait-il pour trouver des hommes capables de s’abandonner au génie
avec le souci intime d’en saisir les profondeurs, et qui posséderaient le courage
et la force d’évoquer les démons qui se sont enfuis hors de notre temps ! Si l’on
n’envisage ces institutions que par le côté extérieur, on y trouve, à vrai dire,
Page 194
Copyright Arvensa Editionstoutes les pompes de la culture. Elles ressemblent, avec leurs appareils
imposants, aux arsenaux munis de leurs pièces formidables et de leurs
instruments de guerre. Nous voyons des préparatifs et une activité dévorante,
comme si le ciel devait être pris d’assaut et comme si l’on voulait chercher la
vérité au fond du puits le plus profond ; et pourtant, en cas de guerre, ce sont les
grosses machines qui servent le moins. Et de même, la culture véritable, dans sa
lutte, laisse à l’écart ces institutions, et son meilleur instinct lui fait pressentir
que, pour elle, il n’y a là rien à espérer et tout à craindre. Car la seule forme de
la culture dont daigne s’occuper l’œil enflammé et le cerveau obtus de cette
classe de travailleurs savants, c’est précisément cette culture des philistins
dont Strauss a prêché l’évangile.
Considérons un instant les principales raisons de cette sympathie qui lie la
classe des travailleurs scientifiques à la culture des philistins, nous trouverons
alors le chemin qui nous conduit à Strauss l’écrivain reconnu classique, et nous
arriverons de la sorte à notre dernier thème principal.
Cette culture présente, tout d’abord, l’expression du contentement et elle ne
veut rien changer d’essentiel dans l’état actuel de l’éducation allemande. Avant
tout elle est convaincue de la puissante originalité de toutes les institutions
pédagogiques allemandes, surtout des gymnases et des universités, elle ne cesse
pas de recommander aux pays étrangers l’exemple de ces institutions, et ne
doute pas un seul instant que, par leur moyen, les Allemands sont devenus le
peuple le plus cultivé de la terre et le plus capable de jugements. La culture
philistine a foi en elle-même et croit par conséquent aussi aux méthodes et aux
moyens qu’elle tient à sa disposition. En second lieu, elle fait des savants les
juges suprêmes pour toutes les questions du goût et de la culture et elle se
considère elle-même comme le compendium, sans cesse complété, des opinions
savantes au sujet de l’art, de la littérature et de la philosophie. Son souci c’est
de pousser le savant à manifester ses opinions et de les ingurgiter, par la suite,
mêlées, diluées ou systématisées, en guise de cordial, au peuple allemand. Ce
qui naît en dehors de ce cercle est écouté avec méfiance et distraction, à moins
qu’on ne le néglige complètement, jusqu’à ce qu’une voix finisse par se faire
entendre, une voix quelle qu’elle soit, pourvu qu’elle porte la marque de
l’espèce savante, et qu’elle sorte des murs de ce temple où réside la
traditionnelle infaillibilité du goût. Dès lors l’opinion publique possède une
opinion de plus et elle répète d’un écho centuplé le son de la voix qui a parlé.
En réalité, l’infaillibilité esthétique qui sort de ces murs, par la voix de ces
individus, est très incertaine, si incertaine que l’on peut être persuadé du
mauvais goût, du manque d’idées et de la grossièreté esthétique d’un savant, tant
qu’il n’aura pas fait preuve du contraire. Et cette preuve ne pourra être faite que
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Copyright Arvensa Editionspar un bien petit nombre. Car, combien y en a-t-il qui, après avoir pris part à la
course haletante et acharnée de la science actuelle, parviendront à conserver le
regard tranquille et courageux de l’homme civilisé qui lutte (pour peu qu’ils
l’aient jamais possédé), ce regard qui condamne cette course, parce qu’elle est
un élément barbare ? C’est pourquoi ce petit nombre est forcé de vivre dans une
contradiction perpétuelle. Que pourraient-ils faire contre la croyance uniforme
d’une foule innombrable qui a fait de l’opinion publique sa patronne et qui se
soutient mutuellement par cette croyance ? Cela ne sert de rien qu’un seul
individu se prononce contre Strauss, alors que le nombre s’est déclaré en sa
faveur et que les masses conduites par le nombre ont appris six fois de suite à
demander le narcotique du magister philistin.
Nous avons admis, sans plus, que la profession de foi exprimée dans le livre
de Strauss a triomphé auprès de l’opinion publique, laquelle a souhaité la
bienvenue au vainqueur. Mais l’auteur voudrait peut-être nous rendre attentif au
fait que les jugements multiples portés sur son livre, dans les journaux, ne
revêtent nullement un caractère d’unanimité, et sont loin d’être absolument
favorables, de sorte qu’il a été lui-même forcé de faire, dans un post-scriptum,
des réserves sur le ton souvent très malveillant et la manière arrogante et hostile
de quelques-uns de ces jouteurs de gazettes. Comment, nous dira-t-il, peut-il y
avoir une opinion publique au sujet de mon livre, si chaque journaliste possède
le droit de me mettre hors la loi et de me déchirer à belles dents ! Cette
contradiction apparente est pourtant facile à expliquer, dès que l’on envisage le
livre de Strauss sous deux faces différentes, le côté théologique et le côté
littéraire. C’est seulement ce dernier côté du livre qui touche la culture
allemande. Par sa nuance théologique, s’il se trouve en dehors de cette culture,
il soulève l’antipathie des différents partis théologiques, et même, somme toute,
de tous les Allemands individuellement, pour autant que chacun de ceux-ci est
de nature un sectaire théologien, inventant seulement sa singulière croyance
individuelle, pour pouvoir se dire dissident à l’égard de toute autre croyance.
Mais écoutez tous ces sectaires théologiques quand il s’agit de parler de
l’écrivain Strauss. Aussitôt toutes les dissonances théologiques se taisent, et
c’est de la bouche d’une seule communauté que l’on entend dire : mais, malgré
tout, il reste un écrivain classique. Chacun, fût-il même l’orthodoxe le plus
endurci, adresse à l’auteur les éloges les plus pompeux, et il ne manque jamais
d’ajouter un mot au sujet de sa dialectique presque lessingienne, vantant la
finesse, la beauté et l’exactitude de ses vues. En tant que livre, on pourrait
croire que le produit de Strauss correspond véritablement à l’idéal d’un livre.
Les adversaires théologiques, bien qu’ils aient fait grand bruit, ne sont, dans ce
cas, qu’une infime partie du grand public, et, même vis-à-vis d’eux, Strauss
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Copyright Arvensa Editionsgardera raison, lorsqu’il écrira ceci : « A côté de mes lecteurs qui se chiffrent
par milliers, ces quelques douzaines de contempteurs publics ne sont qu’une
minorité à peine perceptible, et vous démontrerez difficilement qu’ils sont les
fidèles interprètes des premiers. Si, dans un cas comme celui-là, ce sont surtout
ceux qui n’étaient pas d’accord avec moi qui ont pris la parole, si mes partisans
se sont contentés d’une approbation muette, cela tient à la nature des conditions
que nous connaissons tous. » Donc, abstraction faite du dépit que la profession
de foi théologique de Strauss a provoqué çà et là, au sujet de l’écrivain Strauss,
même chez les adversaires les plus fanatiques dont les voix lui paraissent sortir
de l’abîme comme des hurlements de bête, il y a unanimité parfaite. Et c’est
pourquoi le traitement que Strauss a reçu de la part des stipendiés littéraires du
parti théologique ne prouve rien contre notre affirmation que, dans ce livre, la
culture des philistins a célébré des triomphes.
Il faut concéder que la moyenne des philistins cultivés possède moins de
franchise que David Strauss, ou qu’elle évite du moins la manifestation
publique de cette franchise. Mais celle-ci lui paraît d’autant plus édifiante chez
un autre. Enfermé chez lui ou parmi ses semblables, le philistin applaudit même
bruyamment, bien qu’il ait peut-être soin d’éviter d’avouer par écrit combien
toutes les paroles de Strauss sont selon son cœur. Car, nous nous en sommes
déjà aperçus, notre philistin cultivé n’est pas exempt d’une certaine lâcheté,
même lorsqu’il manifeste ses sympathies les plus vives. Strauss étant d’un degré
moins lâche devient, par cela même, un chef, bien que, d’autre part, il y ait
certaines limites à son courage personnel. S’il s’avisait de dépasser ces limites,
comme le fait par exemple Schopenhauer à presque chacune de ses phrases, il
ne marcherait plus à la tête des philistins comme leur chef. Au contraire, on se
sauverait devant lui avec autant d’ardeur que l’on met aujourd’hui à lui courir
après. Celui qui voudrait considérer cette mesure, qui, si elle n’est sage, paraît
du moins habile, et cette médiocrité de courage, comme des vertus
aristocratiques, ferait certainement fausse route, car ce courage n’est point une
moyenne entre deux défauts, mais une moyenne entre une vertu et un défaut — et
toutes les qualités du philistin sont précisément renfermées dans cette moyenne
entre la vertu et le défaut.
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Copyright Arvensa EditionsCONSIDÉRATIONS INACTUELLES I – DAVID STRAUSS
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9.
« Mais, malgré tout, il reste un écrivain classique ! » Eh bien ! nous allons
voir.
Il serait peut-être permis maintenant de parler immédiatement de Strauss
styliste et artiste du langage, mais examinons d’abord si, comme littérateur, il
est capable de construire son édifice et s’il entend véritablement l’architecture
d’un livre. Par là nous déterminerons s’il est un auteur probe, réfléchi et sagace.
Et si nous étions forcés de répondre « non », il lui resterait toujours, comme
dernier refuge de sa gloire, le recours d’être un « prosateur classique ». Il est
vrai que cette dernière faculté, sans la première, ne suffirait pas à l’élever au
rang des écrivains classiques. Tout au plus serait-il un improvisateur classique
ou un virtuose du style qui montrerait cependant, pour ce qui en est de la
composition proprement dite, de la charpente de l’œuvre, malgré toute
l’habileté dans l’expression, la main lourde et l’œil trouble du bousilleur. Nous
nous demandons donc si Strauss possède la puissance artistique de présenter un
ensemble, totum ponere.
Généralement on s’aperçoit déjà après la première ébauche littéraire, si
l’auteur a embrassé l’ensemble de sa tâche et s’il a trouvé l’allure générale
conforme à son sujet et la mesure véritable. Quand cette tâche importante est
résolue, quand l’édifice lui-même est dressé avec des proportions heureuses, il
reste encore bien des choses à faire. Combien de petits défauts doivent être
redressés, combien de lacunes demandent à être remplies. Çà et là il a fallu se
contenter d’abord d’une cloison ou d’un plancher provisoires, partout il reste de
la poussière et des décombres, et partout où l’on porte les regards on trouve les
traces de l’effort et du travail. La maison, dans son ensemble, est encore lugubre
et inhabitable. Tous les murs sont nus et le vent souffle par les fenêtres ouvertes.
Mais il nous est provisoirement indifférent de savoir si Strauss a fini par
accomplir ce travail indispensable, long et pénible, car il faut nous demander
avant tout si l’édifice lui-même a été construit dans son ensemble selon de
bonnes proportions. On sait que le contraire de ce procédé c’est de composer
un livre de morceaux disparates comme les savants ont coutume de faire. Ils
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Copyright Arvensa Editionscroient que le sujet qu’ils traitent suffit à unir ces morceaux et ils confondent
cette similitude avec le lien logique et artistique. Certes, le rapport des quatre
questions principales qui servent de titre aux parties du livre de Strauss n’a rien
de logique. « Sommes-nous encore des chrétiens ? — Possédons-nous encore
une religion ? — Comment comprenons-nous le monde ? — Comment
ordonnons-nous notre vie ? » Le lien logique fait défaut parce que la troisième
question n’a rien à voir avec la seconde, la quatrième rien avec la troisième, et
parce que les trois dernières n’ont rien à voir avec la première. Le naturaliste,
par exemple, lorsqu’il soulève la troisième question, témoigne précisément de
son pur sens de la vérité en passant silencieusement à côté de la seconde ; et
Strauss lui-même semble comprendre que les thèmes de la quatrième partie : le
mariage, la république, la peine de mort, ne seraient qu’embrouillés et
obscurcis par l’introduction des théories darwiniennes empruntées à la
troisième partie, et, de fait, Strauss semble l’avoir compris, car il n’en tient plus
compte. Mais la question : sommes-nous encore chrétiens ? fait tort à
l’indépendance des recherches philosophiques et donne à celles-ci je ne sais
trop quelle teinte désagréable de théologie. De plus, Strauss a tout à fait oublié
qu’aujourd’hui encore la plus grande partie de l’humanité est bouddhiste et non
pas chrétienne. Comment peut-on, en écrivant « l’ancienne foi », penser sans
plus au christianisme ! Si d’une part l’on s’aperçoit que Strauss n’a jamais
cessé d’être théologien chrétien et que, par conséquent, il n’a jamais appris à
devenir philosophe, il surprend également par ceci qu’il ne sait pas distinguer
entre la science et la foi, et qu’il nomme, sans cesse, d’une seule haleine, la
nouvelle science et ce qu’il appelle sa « nouvelle foi ». Ou bien le mot
« nouvelle foi » ne serait-il qu’une accommodation ironique à l’usage ? Nous
pourrions presque croire qu’il en est ainsi lorsque nous voyons que Strauss
remplace, de ci de là, l’une par l’autre, la nouvelle foi et la plus nouvelle
science ; par exemple à la page 11 où il se demande de quel côté, du côté de
l’ancienne foi ou du côté de la nouvelle science, « il y a le plus de ces
obscurités et de ces imperfections inévitables dans les choses humaines ». En
outre, d’après le schéma de l’introduction, il veut indiquer les preuves sur
lesquelles s’appuie la conception moderne du monde ; mais toutes ces preuves
il les emprunte aux sciences et il se comporte tout à fait comme un savant, et
nullement comme un croyant.
Au fond, la nouvelle religion n’est donc pas une nouvelle foi, mais elle se
confond avec la nouvelle science, ce qui lui enlève les qualités d’une religion.
Si par conséquent Strauss prétend qu’il a quand même de la religion, les raisons
s’en trouvent en dehors de la science nouvelle. C’est seulement la plus petite
partie de son livre, — quelques rares pages dispersées çà et là — qui concerne
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Copyright Arvensa Editionsce que Strauss pourrait à bon droit appeler une croyance, c’est-à-dire ce
sentiment particulier à l’égard de l’univers pour lequel Strauss réclame une
piété semblable à celle que l’homme pieux d’autrefois ressentait à l’égard de
son Dieu. Ces pages n’ont rien de scientifique, si du moins elles pouvaient être
un peu plus vigoureuses, plus naturelles, plus solides et, en général, plus
croyantes ! Il est frappant de voir quels procédés artificiels emploie notre
auteur pour arriver à la conviction qu’il possède encore une foi et une religion.
Il se sert de piqûres et de coups comme nous avons pu voir. Comme la voilà
pauvre et faible, cette foi qui résulte d’une stimulation ! On grelotte rien qu’à la
regarder.
Strauss, après avoir promis, dans le schéma de son introduction, de faire une
comparaison entre la nouvelle foi et la foi de l’ancien temps, pour voir si la
nouvelle rend à ses croyants les mêmes services que l’ancienne, finit par
s’apercevoir lui-même qu’il avait beaucoup trop promis. Car la dernière
question, celle qui examine s’il y a service égal, meilleure, ou plus mauvaise
part, est élucidée finalement d’une façon tout à fait accessoire en quelques
pages et avec une hâte craintive (pp. 366 et suivantes). Une fois même Strauss
se tire d’embarras en affirmant que « celui qui, dans ce cas, ne sait pas se tirer
d’affaire lui-même, personne ne le tirera d’affaire et il faut croire qu’il n’est
pas encore mûr pour adopter notre point de vue » (p. 366). Voyez avec quel
acharnement dans sa conviction le stoïcien antique croit, par contre, en l’univers
et en la raison de l’univers ! Et, si on la considère ainsi, sous quelle lumière
apparaîtra la prétention à l’originalité que Strauss revendique pour sa doctrine ?
Mais, qu’elle soit neuve ou ancienne, originale ou imitée, peu importerait,
pourvu qu’elle soit vigoureuse, saine et naturelle. Strauss lui-même sacrifie
aussi souvent que possible cette croyance, qui n’est qu’un pis-aller, pour nous
indemniser par son savoir et pour présenter, avec une conscience tranquille, à
ceux qu’il appelle « nous » ses connaissances scientifiques de récente date.
Autant il met de timidité à parler de foi, autant il arrondit sa bouche et amplifie
sa voix, lorsqu’il cite Darwin, le plus grand bienfaiteur de la plus récente
humanité. Alors il exige non seulement la croyance au nouveau messie, mais il
veut aussi que l’on ait foi en lui, le nouvel apôtre, par exemple lorsqu’il parle
du thème le plus embrouillé des sciences naturelles et qu’il proclame avec une
fierté vraiment antique : « On me dira que je parle de choses que je ne
comprends pas. Fort bien. Mais d’autres viendront qui les comprennent et qui
m’ont compris moi aussi » (p. 207). D’après cela il paraîtrait presque que les
fameux « nous » doivent être limités non seulement à la foi en l’univers, mais
encore à la croyance au naturaliste David Strauss. Il ne nous resterait alors plus
qu’à souhaiter que, pour rendre sensible cette dernière croyance, on ne se servît
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Copyright Arvensa Editionspoint de moyens aussi pénibles et aussi cruels que ceux dont on usa pour aboutir
à la première. Ou bien suffirait-il même de martyriser l’objet de la foi et non
point le croyant lui-même pour provoquer cette « réaction religieuse » qui est la
marque de la « nouvelle foi » ? Quel mérite tirerions-nous alors de la religiosité
de ceux que Strauss appelle « nous » !
Autrement on pourrait presque craindre que les hommes modernes
poursuivent leur route sans se préoccuper particulièrement de l’ingrédient
religieux apporté par l’apôtre, de même qu’ils ont vécu jusqu’à présent
indifférents à la proposition de la « sagesse du monde ». Toutes les recherches
de la science moderne au sujet de la nature et de l’histoire n’ont rien de commun
avec la croyance à l’univers telle qu’elle est propre à Strauss ; et la preuve que
le philistin moderne n’a pas besoin de cette croyance se trouve précisément
dans la description de sa vie, que Strauss présente dans le chapitre intitulé :
« Comment ordonnons-nous notre vie ? » Il a donc le droit de douter que le
« véhicule auquel ses honorables lecteurs ont dû se confier ait répondu à toutes
les exigences ». Il n’y répond pas du tout, car l’homme moderne avance plus
vite s’il ne se confie pas au véhicule de M. Strauss — ou, plus exactement, il
avançait plus vite bien avant qu’existât le véhicule straussien. S’il était donc
vrai que cette fameuse minorité « qu’il ne faut pas négliger », cette minorité
dont parle Strauss et au nom de laquelle il s’exprime, s’il était vrai qu’elle tînt
beaucoup « à ce que l’on fût conséquent », elle serait certainement tout aussi
peu satisfaite des services du carrossier Strauss, que nous consentons à
accepter le logicien du même nom.
Quoi qu’il en soit, sacrifions le logicien ! Il se peut fort bien qu’au point de
vue esthétique son livre possède une forme heureusement imaginée et qu’il
corresponde aux lois de la beauté, bien qu’il soit dépourvu de plan et qu’il
pèche par son manque de suite dans les idées. Et ici il nous faut soulever la
question de savoir si Strauss est un bon écrivain, après avoir été forcé de
reconnaître qu’il ne s’est pas comporté en savant capable de coordonner et de
systématiser sévèrement.
Peut-être que, bien loin de vouloir chasser l'« ancienne foi » il ne se
proposait que de séduire en présentant un tableau, aimable et riche en couleurs,
de ce que serait la vie avec la nouvelle conception du monde. Or, quand il
songeait aux savants et aux gens cultivés, ses lecteurs les plus naturels, il aurait
précisément dû savoir, par expérience, qu’il y a bien moyen de les mettre par
terre au moyen de la lourde artillerie des preuves scientifiques, mais que jamais
on ne peut les forcer à capituler. Il aurait dû savoir, de plus, que ces mêmes
lecteurs succombent d’autant plus facilement aux artifices de la séduction,
surtout quand ces artifices sont court-vêtus. Cependant, Strauss nous dit
Page 201
Copyright Arvensa Editionsexpressément que son livre est « court-vêtu », qu’il est « court-vêtu » avec
intention, et ses louangeurs publics le décrivent et le considèrent également
comme « court-vêtu ». Un de ces louangeurs, un louangeur quelconque, transcrit,
par exemple, cette impression de la façon suivante :
« Le discours se poursuit avec une harmonie agréable et c’est en quelque
sorte en se jouant qu’il manie l’art de la démonstration partout où sa critique
s’exerce contre les choses anciennes, et aussi là où il prépare avec séduction
les choses nouvelles qu’il présente aussi bien au goût simple qu’au goût délicat.
La disposition d’une matière aussi multiple qu’inégale, où il fallait toucher à
[18]tout sans rien amplifier, est imaginée avec beaucoup de subtilité . Les
transitions d’une matière à l’autre sont jointes artistement et l’on ne sait pas s’il
faut admirer davantage l’habileté qui est mise à écarter ou à taire des choses
gênantes. »
Les sens de pareils louangeurs, s’il faut en juger par ce qui précède,
manquent de raffinement pour juger ce que peut un auteur, mais ils mettent
d’autant plus de raffinement à expliquer ce qu’un auteur veut. Or, ce que veut
Strauss, nous le devinons avec le plus de certitude à la façon emphatique et
innocente à demi qu’il met à recommander les grâces de Voltaire au service
desquelles il aurait pu apprendre ces arts « court-vêtus » dont parle son
louangeur — à condition toutefois que la vertu puisse s’enseigner et qu’un
magister puisse devenir un danseur.
Qui donc n’aurait pas certaines arrière-pensées en lisant, par exemple, les
paroles suivantes de Strauss au sujet de Voltaire : « Original, Voltaire ne l’est
certes point en tant que philosophe. Il s’assimile principalement les recherches
anglaises. Mais il s’y montre absolument maître de son sujet ; il s’entend à le
présenter de tous les côtés, avec une habileté incomparable, à le mettre en
lumière sous toutes ses faces et, par là, il sait satisfaire à toutes les exigences de
la profondeur, sans avoir cependant une méthode sévère. » Ici, tous les traits
négatifs peuvent s’appliquer à Strauss : personne ne pourra prétendre qu’en tant
que philosophe Strauss est original ou qu’il suit une méthode sévère, mais il
s’agirait de savoir si nous pouvons le considérer comme « maître de son sujet »
et lui reconnaître une « habileté incomparable ». L’aveu que l’œuvre est
« court-vêtue » avec intention laisse deviner que Strauss visait du moins à cette
« habileté incomparable ».
Construire non point un temple, non point une maison d’habitation, mais un
pavillon entouré de tous les agréments que procure l’art des jardins, tel était le
rêve de notre architecte. Il semble presque que ce sentiment mystérieux à
l’égard de l’univers dont il nous parle ait été calculé principalement pour
Page 202
Copyright Arvensa Editionsobtenir un effet esthétique. Cet effet, ce serait en quelque sorte la vue que l’on a
sur un élément irrationnel, par exemple la mer, contemplée du haut d’une
terrasse, construction charmante et des plus rationnelles. La marche à travers les
premiers chapitres, c’est-à-dire à travers les catacombes théologiques, avec
leur obscurité et leur ornementation confuse et baroque, n’était encore qu’un
moyen esthétique pour faire ressortir, par les contrastes, la propreté, la clarté et
le caractère raisonnable du chapitre qui porte le titre : « Comment nous
comprenons le monde ? » Car, immédiatement après cette marche dans les
ténèbres et ce regard dans l’espace irrationnel, nous entrons dans une galerie
qui reçoit le jour par en haut. Son aspect est sobre et clair. Ses murs sont
couverts de cartes astronomiques et de figures mathématiques. Elle est remplie
d’objets qui servent aux démonstrations scientifiques. Dans les vitrines, il y a
des squelettes, des singes empaillés et des préparations anatomiques. Mais de
là nous nous dirigeons, heureux plus que jamais, dans le logis confortable des
habitants de la villa. Nous trouvons ceux-ci au milieu de leurs femmes et de
leurs enfants, lisant leurs journaux, occupés aux conversations politiques de tous
les jours. Nous les entendons discourir durant un certain temps sur le mariage et
le suffrage universel, la peine de mort ou les grèves ouvrières, et il ne nous
semble pas qu’il fût possible de défiler plus vite le chapelet des opinions
publiques. Enfin l’on veut encore nous convaincre que ceux qui habitent ici ont
un goût parfaitement classique. Un court arrêt dans la bibliothèque et dans la
chambre de musique nous convainc que ce sont les meilleurs livres qui
garnissent les rayons et que les morceaux les plus célèbres se trouvent dans les
casiers à musique. On va même jusqu’à nous jouer quelque chose. De la
musique de Haydn, nous affirme-t-on, mais Haydn certes n’y était pour rien, car
ce que nous entendîmes ressemblait à de la musique familière de Riehl. Sur ces
entrefaites, le maître de la maison a eu l’occasion de se déclarer tout à fait
d’accord avec Lessing, et aussi avec Gœthe, à l’exclusion toutefois de la
seconde partie de Faust. Pour finir, le propriétaire de la villa nous débite sa
propre apologie et ajoute que celui-là est irrémédiablement perdu qui ne se sent
pas à l’aise chez lui, car c’est quelqu’un qui n’est pas « mûr pour son point de
vue ». Et, enfin, il nous offre encore sa voiture, en faisant toutefois cette réserve
aimable qu’à son avis elle ne répond pas à toutes les exigences. Le chemin qui
conduit chez lui est, d’autre part, fraîchement empierré, et il nous prévient que
nous serons horriblement cahotés. Puis ce dieu des jardins aux goûts épicuriens
prend congé de nous avec cette habileté incomparable qu’il louait chez Voltaire.
Qui donc saurait encore douter maintenant de son habileté incomparable !
On a reconnu le libre maître de son sujet, démasqué l’horticulteur court-vêtu. Et
toujours nous entendons la voix du classique qui dit : « En tant qu’écrivain je ne
Page 203
Copyright Arvensa Editionsveux à aucun prix être un philistin. À aucun prix ! À aucun prix ! Je veux être
Voltaire, le Voltaire allemand. Et pour mettre les choses au pire, le Lessing
français ! »
Nous nous permettons de dévoiler un secret : notre magister ne sait pas
toujours ce qu’il préférerait être, Voltaire ou Lessing, mais à aucun prix il ne
veut être un philistin. Si cela est possible il voudrait les incarner tous deux,
Lessing et Voltaire — afin que s’accomplisse ce qui était écrit : « Il n’a pas du
tout de caractère, mais s’il voulait en avoir un il lui faudrait d’abord le
prendre. »
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Copyright Arvensa EditionsCONSIDÉRATIONS INACTUELLES I – DAVID STRAUSS
Table des matières
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10.
Si nous avons bien compris Strauss, le sectateur, il est un véritable philistin
avec une âme rétrécie et sèche, avec des besoins savants et prosaïques ; et
pourtant personne ne serait plus fâché d’être appelé philistin que David Strauss
l’écrivain. Il serait satisfait, si on le disait pétulant, téméraire, malicieux, hardi ;
mais son plus grand bonheur, ce serait d’être comparé à Lessing ou à Voltaire,
parce que ceux-ci n’étaient certainement pas des philistins. Dans son désir
d’atteindre ce bonheur, il hésite souvent, ne sachant pas s’il doit égaler
l’audacieuse impétuosité dialectique d’un Lessing ou s’il lui conviendrait mieux
de se comporter en vieillard faunesque et libertin à la manière de Voltaire.
Chaque fois qu’il s’assied à sa table de travail pour écrire, il prend une
expression comme s’il voulait faire faire son portrait ; tantôt il imite le visage
de Lessing tantôt celui de Voltaire. Quand nous lisons son éloge de la manière
de Voltaire (p. 217, Voltaire), il nous semble l’entendre s’adresser à la
conscience de l’époque, pour lui reprocher d’ignorer encore ce qu’est pour elle
le Voltaire moderne : « Aussi les qualités sont-elles partout les mêmes, dit-il :
une simplicité naturelle ; une clarté transparente, une mobilité vivante, une grâce
aimable. La chaleur et la vigueur ne manquent pas non plus lorsqu’elles sont
nécessaires. L’aversion contre la boursouflure et l’affectation, chez Voltaire,
venait du fond de la nature intime, de même que, d’autre part, quand parfois la
malice ou les passions abaissaient son mode d’expression jusqu’à la vulgarité,
la faute n’en était pas au styliste, mais à l’homme qu’il y avait en lui. » D’après
ce passage, Strauss semble savoir fort bien ce qui en est de la simplicité du
style. Celle-ci fut toujours la marque du génie, lequel possède seul le privilège
de s’exprimer d’une façon simple, naturelle et avec naïveté. Ce n’est donc pas
l’ambition la plus vulgaire qui fait choisir à un auteur la manière simple ; car,
bien qu’il y ait des gens qui s’aperçoivent de ce pour quoi un pareil auteur veut
se faire passer, il y en a pourtant d’assez complaisants pour le tenir pour tel.
Mais l’auteur génial ne se révèle pas seulement dans la simplicité de
l’expression : sa force démesurée se joue du sujet, serait-il même dangereux et
difficile. Personne ne marche d’un pas ferme lorsque le chemin est inconnu et
Page 205
Copyright Arvensa Editionssemé de mille précipices : mais le génie s’engage en courant sur un pareil
sentier, il fait des sauts hardis et gracieux, et se moque de celui qui mesure ses
pas avec crainte et précaution.
Strauss sait fort bien que les problèmes devant lesquels il passe en courant
sont sérieux et terribles et que des sages de tous les temps les ont considérés
comme tels, et malgré cela il appelle son livre court-vêtu. De toutes ces
terreurs, de la sombre gravité de la méditation, où l’on tombe d’ordinaire
insensiblement, en face du problème de la valeur de l’existence et des devoirs
de l’homme, rien ne demeure plus, lorsque le génial magister fait ses tours
devant nous, « court-vêtu avec intention » ; oui, plus court-vêtu que son
Rousseau, dont il sait nous dire qu’il se dépouillait par en bas et se drapait par
en haut, tandis que, selon lui, Gœthe se drapait en bas et se dépouillait en haut.
Il paraît que les génies tout à fait naïfs ne se drapent pas du tout. Il se pourrait
donc que le mot « court-vêtu » ne soit qu’un euphémisme pour indiquer la nudité
complète. Le peu de gens qui ont vu la déesse Vérité prétendent qu’elle était
nue. Et peut-être aux yeux de ceux qui ne l’ont point vue, mais qui ont foi en ce
petit nombre de gens, le fait d’être nu ou court-vêtu est-il déjà une preuve ou du
moins un indice de la vérité. Le soupçon suffit pour tourner à l’avantage de la
vanité qui est celle de l’auteur : Quelqu’un voit quelque chose de nu : comment !
serait-ce la vérité : se dit-il, et il fait une figure plus solennelle qu’il n’a
coutume. Mais c’est déjà pour l’auteur un grand avantage que de forcer ses
lecteurs à le regarder d’une façon plus solennelle que l’on ne fait généralement
pour un auteur quelconque et vêtu davantage. C’est le meilleur chemin pour
arriver un jour à être un auteur « classique » : et Strauss nous raconte lui-même
« qu’on lui a fait l’honneur non brigué de le considérer comme une sorte de
prosateur classique ». Il croit donc avoir atteint son but. Strauss, le génie, court
les rues, déguisé en « classique », dans ce costume court-vêtu des déesses, et
Strauss, le philistin, veut, à tout prix, pour nous servir des tournures originales
de ce génie, « être déclaré en déchéance », ou encore « être mis
irrémédiablement à la porte ».
Mais, hélas ! malgré tous les décrets de déchéance, malgré toutes les
expulsions, le philistin revient et il revient souvent. Le visage, plié aux rides de
Voltaire et de Lessing, revient, de ci de là, à son vieil aspect primitif et
honnête ! Hélas ! le masque du génie tombe trop souvent, et jamais le regard du
magister n’est plus maussade, jamais ses gestes ne sont plus raides de s’essayer
à imiter les écarts du génie, de regarder avec le regard de feu de celui-ci. C’est
justement parce que, pour notre climat rigoureux, il est trop court-vêtu qu’il
s’expose au danger de se refroidir plus souvent et plus gravement qu’un autre.
Quand le public s’aperçoit de tout cela, il en est fort marri. Mais, si jamais il
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Copyright Arvensa Editionsveut être guéri, il faut lui faire publiquement le diagnostic suivant :
Il y avait jadis un Strauss, savant courageux et sévère, ceint d’étoffes
solides, qui nous était aussi sympathique que tous ceux qui, en Allemagne,
servent la vérité, avec sérieux et énergie, et qui s’entendent à dominer dans les
limites de leur activité. Celui qui aujourd’hui a acquis la célébrité devant
l’opinion publique, sous le nom de Strauss, n’est pas ce qu’il était autrefois.
C’est peut-être la faute des théologiens s’il est devenu cet autre homme. Bref,
son jeu actuel, avec le masque du génie, nous paraît tout aussi détestable ou
ridicule que sa gravité ancienne nous poussait au sérieux et à la sympathie. Il a
déclaré récemment : « Ce serait de l’ingratitude à l’égard de mon génie si je ne
me réjouissais pas d’avoir reçu, outre le don de la critique impitoyablement
dissolvante, la joie innocente de la création artistique. » Il se peut donc que
Strauss soit étonné de voir que, malgré ce témoignage qu’il se rend à lui-même,
il y ait des hommes qui prétendent le contraire : d’une part qu’il n’a jamais
possédé le don de la création artistique et d’autre part que la joie qu’il appelle
« innocente » n’est rien moins qu’innocente, vu qu’elle a miné peu à peu une
nature de véritable savant et de critique, c’est-à-dire le génie véritable de
Strauss, pour finir par le détruire complètement. À vrai dire Strauss, dans un
accès de franchise extrême, ajoute lui-même qu’il a toujours « porté en lui un
[19]Merck qui ne cessait de lui dire : ne continue pas à écrire un pareil fatras,
c’est là affaire des autres ! » C’était la voix du véritable génie de Strauss, la
même qui lui dit aussi quelle est la valeur de son Testament, innocent et court-
vêtu, du philistin moderne. D’autres en sont capables et beaucoup feraient
mieux. Et ceux qui en seraient le plus capables, des esprits plus doués et plus
riches que Strauss, n’auraient encore fait que du — fatras.
Je pense que l’on a bien compris à quel point j’estime l’écrivain Strauss :
comme un comédien qui joue le génie naïf et le classique. Si Lichtenberg a pu
dire un jour : « la manière simple doit être recommandée, ne fût-ce que pour
cette raison qu’aucun honnête homme ne fignole ni ne raffine ses expressions »,
cela ne démontre pas encore que la manière simple est une preuve de probité
littéraire. Je souhaiterais que l’écrivain Strauss fût plus honnête, car alors il
écrirait mieux et il serait moins célèbre. Pourtant, s’il voulait être comédien à
tout prix, je souhaiterais qu’il fût bon comédien et qu’il imitât mieux le génie
naïf et le classique, pour arriver à écrire d’une façon classique et géniale. Car il
me reste à dire encore que Strauss est mauvais comédien et même styliste
détestable.
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11.
Le blâme que j’adresse à Strauss qu’il est un mauvais écrivain s’affaiblit, il
est vrai, par le fait qu’il est très difficile, en Allemagne, de devenir un écrivain
moyen et passable et qu’il est singulièrement invraisemblable que l’on puisse
devenir un bon écrivain. Il nous manque ici le terrain naturel, l’évaluation
artistique, la manière de traiter le discours oral et son développement. Le
discours, dans toutes ses manifestations publiques, que ce soit la conversation
des salons, le prêche ou le discours parlementaire, n’étant pas encore parvenu à
un style national, et tout ce qui parle en Allemagne n’étant pas encore sorti de la
naïve expérimentation avec le langage, l’écrivain ne saurait posséder de norme
unitaire et il a un certain droit à se mesurer, de son propre chef avec la langue.
Mais la conséquence inévitable de cet état de choses c’est cette dilapidation
illimitée de la langue allemande actuelle que Schopenhauer a décrite avec tant
d’énergie. « Si cela continue ainsi, disait-il un jour, en 1900 on ne comprendra
plus très bien les classiques allemands, car on ne connaîtra plus d’autre langage
que le misérable jargon de la noble « actualité » — dont le caractère
fondamental est l’impuissance. » Et, de fait, des critiques et des grammairiens
allemands élèvent déjà la voix : dans les plus récents périodiques, pour
proférer que nos classiques ne peuvent plus servir de modèles pour notre style,
car ils emploient une grande quantité de mots, de tournures et d’enchaînements
syntactiques dont nous avons perdu l’usage : c’est pourquoi il serait convenable
de recueillir et de présenter en exemple les tours de force dans l’agencement
des mots et des phrases chez les célébrités littéraires actuelles, ainsi qu’il a été
fait par exemple dans le petit dictionnaire manuel de Sanders. Là Gutzkow, ce
monstre répugnant au point de vue du style, apparaît comme un classique. Et,
d’une façon générale, il paraît que nous allons devoir nous habituer à des
classiques, foule surprenante et toute nouvelle, parmi lesquels David Strauss
sera le premier ou du moins l’un des premiers, ce même Strauss que nous ne
pouvions désigner autrement que nous avons fait ; c’est-à-dire comme un styliste
détestable.
Or, la façon dont le philistin cultivé conçoit le classique et l’écrivain
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Copyright Arvensa Editionsmodèle est très significative pour sa pseudo-culture. Car le philistin cultivé ne
montre sa force qu’en s’opposant à un style de culture sévèrement artiste ; et la
persistance dans son opposition l’amène à une uniformité de manifestations qui
finit par ressembler presque à de l’unité de style. Comment se peut-il qu’avec
ce droit à l’expérimentation que l’on accorde à tout le monde, sur le domaine du
langage, il y ait certains auteurs qui trouvent un ton agréable encore ! Qu’est-ce
qui peut donc intéresser chez eux d’une façon si générale ? Avant tout une
qualité négative : le manque de tout ce qui peut paraître choquant — et tout ce
qui est véritablement productif paraît choquant. — Il est certain qu’un
Allemand d’aujourd’hui puise la majeure partie de ses lectures quotidiennes
dans les écrits périodiques, journaux et revues, dont le langage s’insinue dans
son oreille goutte à goutte, avec un perpétuel rappel des mêmes mots et des
mêmes tournures de phrases. Et comme il utilise généralement pour cette lecture
les heures où son esprit fatigué, de toute façon, n’est pas prédisposé à la
résistance, son sens du langage se familiarise peu à peu avec cet allemand
quotidien, et il lui arrive par ailleurs d’en regretter l’absence avec douleur.
Mais les fabricants de ces journaux, d’accord en cela avec la nature de leurs
occupations, sont le plus habitués à l’écume de ce langage journalistique. Au
sens propre du mot, ils ont perdu toute espèce de goût, et il arrive tout au plus à
leur palais de goûter, avec une sorte de volupté, ce qui est tout à fait corrompu
et arbitraire. C’est ce qui explique le tutti unisono que l’on entonne, malgré ce
relâchement et cet énervement général, chaque fois qu’un nouveau solécisme a
été inventé. Avec ces impertinentes corruptions du langage, on exerce sa
vengeance contre celui-ci, à cause de l’incroyable ennui qu’il provoque peu à
peu chez ceux qui sont à sa solde. Je me souviens d’avoir lu un appel de
Berthold Auerbach, adressé « au peuple allemand », où chaque tournure de
phrase était défigurée et tronquée et dont l’ensemble ressemblait à une mosaïque
de mots sans âme, avec une syntaxe internationale. Je ne parle pas du honteux
langage bâclé qu’Édouard Devrient employa pour célébrer la mémoire de
Mendelssohn.
La faute grammaticale, et c’est là ce qu’il y a de singulier, ne choque donc
pas notre philistin, il la salue au contraire comme un charmant délassement dans
le désert aride de l’allemand de tous les jours. Mais ce qui le blesse, c’est ce
qui est véritablement productif. Chez l’écrivain-modèle ultra-moderne la
syntaxe contournée, guindée ou complètement effilochée, le néologisme ridicule
sont non seulement acceptés, on les lui compte encore comme un mérite, comme
quelque chose de piquant. Malheur au styliste de caractère qui évite les clichés
avec autant de sérieux et de persévérance que « les monstres de l’écrivasserie
contemporaine éclos durant la nuit », comme dit Schopenhauer. Quand tout ce
Page 209
Copyright Arvensa Editionsqui est plat, usé, sans force, vulgaire est accepté comme la règle, ce qui est
mauvais et corrompu comme exception charmante, alors tout ce qui est
vigoureux, noble et beau tombe dans le décri. Et l’histoire de ce voyageur, bien
fait de sa personne, se répète sans cesse en Allemagne, qui, venu au pays des
bossus, y est insulté de la plus honteuse façon à cause de sa prétendue
difformité, et de son manque de bosse : jusqu’à ce qu’enfin un prêtre ait pitié de
lui et dise au peuple : « Plaignez plutôt ce pauvre étranger et faites un sacrifice
de gratitude aux dieux pour les remercier de nous avoir ornés de cette
imposante gibbosité. »
Si quelqu’un voulait faire actuellement une grammaire positive, selon ce
style allemand qui est aujourd’hui le style de tout le monde, et s’il voulait
rechercher les règles — impératifs non écrits, non formulés et pourtant suivis !
— qui exercent leur tyrannie sur la table de travail de chacun, il rencontrerait de
singulières idées au sujet du style et de la rhétorique, idées qui proviennent
peut-être encore de quelques réminiscences scolaires et de l’obligation qu’il
avait autrefois de faire des exercices de style latin ou qui sont empruntées à la
lecture des écrivains français, mais dont l’incroyable grossièreté ferait rire à
bon droit tout Français qui aurait reçu une éducation normale. Ces idées
singulières, sous la domination desquelles vivent et écrivent à peu près tous les
Allemands, aucun Allemand consciencieux, semble-t-il, n’y a encore réfléchi.
Nous trouvons, par exemple, l’exigence de placer de temps en temps dans la
phrase une image ou une métaphore, mais cette métaphore doit être neuve. Or,
moderne, pour le pauvre cerveau de l’écrivassier, est identique à neuf, et dès
lors il se creuse la tête pour déduire ses métaphores de l’argot technique des
chemins de fers, du télégraphe, de la machine à vapeur, de la bourse et il est
plein de fierté à l’idée que ces images doivent être neuves parce qu’elles sont
modernes. Dans sa profession de foi, Strauss paie aussi honnêtement son tribut à
la métaphore moderne. Il épilogue avec la description, longue d’une page et
demie, d’une rectification d’alignement ; quelques pages avant, il compare le
monde à une machine, avec ses rouages, ses maillets, ses marteaux-pilons et son
huile lénitive. — Ailleurs (p. 362) nous voyons « un repas qui commence avec
du champagne ». — Ailleurs encore (page 325) : « Kant considéré comme
établissement d’hydrothérapie. » — Mais citons quelques phrases : « La
constitution fédérale de la Suisse est, par rapport à la constitution anglaise, ce
qu’est un moulin à eau par rapport à une machine à vapeur, une valse ou une
chanson, par rapport à une fugue ou une symphonie » (p. 265). — « À chaque
appel il faut en passer par la filière. L’instance moyenne entre l’individu et
l’humanité, c’est la nation » (p. 258). — « Lorsque nous voulons savoir s’il y a
encore de la vie dans un organisme qui nous paraît engourdi, nous avons
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Copyright Arvensa Editionsl’habitude de provoquer une irritation violente ou même douloureuse, par
exemple une piqûre » (p. 141). — « Le domaine religieux dans l’âme humaine
ressemble au territoire des peaux-rouges en Amérique » (p. 138). — « Les
virtuoses de la piété dans les couvents » (p. 187). — « Placer, en toutes lettres,
au-dessous de l’addition, le total de ce qui s’est passé jusqu’à ce jour » (p. 90).
— « La théorie darwinienne ressemble à un chemin de fer dont le tracé vient
seulement d’être fait — où les petits drapeaux flottent joyeusement au vent » (p.
176). De cette façon, c’est-à-dire d’une façon ultra-moderne, Strauss s’est
arrangé de l’exigence des philistins qui veut que l’on présente de temps en
temps une nouvelle métaphore.
Une autre exigence de rhétorique est encore très répandue, c’est que la
dialectique s’étende en longues phrases, en larges abstractions, que, par contre,
la persuasion s’exprime en phrases courtes, suivies de sautillantes antithèses. Il
y a dans Strauss, à la page 131, une véritable phrase modèle par son allure
dialectique et doctorale, phrase tirée en longueur par des boursouflures à la
Schleiermacher et se déroulant avec l’agilité d’une tortue :
« Que, sur les degrés précédents de la religion, au lieu d’un seul de ces
comment, il y en ait plusieurs, au lieu d’un seul Dieu apparaisse une multiplicité
de divinités, cela vient, conformément à l’origine de la religion, du fait que les
différentes forces de la nature, les différents rapports vitaux qui provoquent
dans l’homme le sentiment d’une dépendance absolue agissaient primitivement
encore dans toute leur multiplicité sur celui-ci et qu’il ne s’était pas encore
rendu compte comment, par rapport à la dépendance absolue, il n’y avait pas de
différence entre ces forces et que, par conséquent, le comment de cette
dépendance, ou l’être auquel il faut rapporter celle-ci en dernière instance ne
peut être qu’un seul. »
Un exemple opposé, pour les petites phrases courtes cette fois-ci, et cette
vivacité affectée qui a tellement ému certains lecteurs qu’ils ne nomment plus
Strauss que côte à côte avec Lessing, se trouve à la page 8 : « Ce que je veux
exposer dans ce qui va suivre, je sais qu’il y a quantité innombrable de gens qui
le savent aussi bien, certains même beaucoup mieux que moi. Quelques-uns ont
même déjà parlé. Est-ce une raison pour que je me taise ? Je ne le pense pas.
Nous nous complétons tous les uns par les autres. Un autre en sait-il plus que
moi, il y a pourtant des choses qui sont de ma compétence et, certaines d’entre
elles, je les sais autrement, je les vois autrement que le reste de l’humanité.
Donc, parlons franc, affichons nos couleurs, pour que l’on voie si elles ont bon
teint. »
Il est vrai qu’entre ce pas de course gaillard et cette lenteur de croque-mort
le style de Strauss tient généralement le milieu ; mais, entre deux vices, n’habite
Page 211
Copyright Arvensa Editionspas toujours la vertu, on y rencontre trop souvent la paresse, la faiblesse et
l’impuissance. Le fait est que j’ai été très déçu lorsque je me mis à chercher
dans le livre de Strauss des traits subtils et spirituels, m’étant préparé une
rubrique spéciale pour pouvoir du moins louer çà et là quelque chose chez
l’écrivain Strauss, ne trouvant rien de louable chez le spectateur. J’eus beau
chercher, mes recherches furent vaines et ma rubrique demeura vide. Par contre
une autre rubrique se remplit rapidement. Elle portait cette suscription : Fautes
de langage ; images confuses ; abréviations obscures ; platitudes, affectations du
style. J’ose à peine donner un choix de ma trop grande collection de spécimens.
Peut-être parviendrai-je à réunir, sous cette rubrique, justement ce qui, chez les
Allemands actuels, fait croire au grand styliste charmant que l’on dit être
Strauss. Ce sont des curiosités d’expressions qui, dans la monotone stérilité de
ce livre, au milieu de sa vétusté, surprennent, non point d’une façon agréable,
mais d’une façon douloureuse. Nous nous apercevons du moins — pour nous
servir d’une image de Strauss — lorsque nous lisons de semblables passages,
que nos sens ne sont pas complètement atrophiés et que nous savons encore
réagir contre de pareilles piqûres. Car l’ensemble du livre témoigne de ce
manque de tout ce qui est choquant — je veux dire de tout ce qui est productif
— qualité positive reconnue aujourd’hui chez le prosateur classique. La
sobriété et la sécheresse extrêmes, une sobriété conquise par la faim, éveillent
aujourd’hui, chez les masses cultivées, l’idée artificielle qu’il y a là une preuve
de santé, en sorte que l’on peut appliquer là ce que dit l’auteur du Dialogus de
oratoribus : « illam ipsam quam iactant sanitatem non firmitate sed ieiunio
consequuntur ». C’est pourquoi les masses cultivées haïssent avec une
unanimité instinctive toute firmitas, parce qu’elle témoigne d’une toute autre
santé que la leur, et elles cherchent à mettre en suspicion la densité rigide, la
force fougueuse des mouvements, la plénitude et la délicatesse dans le jeu des
muscles. Elles ont convenu de retourner la nature et le nom des choses et de
parler dès lors de santé partout où nous voyons de la faiblesse, de maladie et
d’exaltation, là où nous voyons de la santé véritable. C’est en vertu de ce
principe que l’on considère David Strauss comme un « classique ».
Si cette sobriété était au moins une sobriété sévèrement logique ! Mais c’est
précisément la simplicité et la rigidité dans la pensée que ces « faibles » ont
perdues et, entre leurs mains, le langage lui-même s’est effiloché jusqu’à
l’illogique. Que l’on essaie donc de traduire en latin le style de Strauss, ce qui
est possible même chez Kant et ce qui chez Schopenhauer est agréable et
charmant. S’il est absolument impossible de faire de même avec l’allemand de
Strauss, cela ne tient probablement pas au fait que sa langue est plus allemande
que celle des deux autres, mais simplement à ceci qu’elle est embrouillée et
Page 212
Copyright Arvensa Editionsillogique, tandis que chez Kant et chez Schopenhauer elle est pleine de
simplicité et de grandeur. Celui qui sait, par contre, quels étaient les efforts des
anciens pour apprendre à parler et à écrire et combien les modernes se donnent
peu de peine, celui-là éprouvera, comme l’a dit une fois Schopenhauer, un
véritable soulagement lorsque, après avoir été contraint par la force à terminer
un livre allemand, il pourra de nouveau se tourner, vers d’autres langues, tant
anciennes que modernes. « Car, écrit Schopenhauer, je me trouve du moins en
présence d’un style fixé selon des règles, avec une grammaire et une
orthographe déterminées et sévèrement observées et je puis entièrement
m’abandonner au sujet. Tandis qu’en lisant de l’allemand je suis gêné à tout
moment par la suffisance de l’auteur qui veut imposer ses lubies grammaticales
et orthographiques et ses inventions grossières. Alors je suis écœuré par cette
folie qui s’étale de si impertinente façon. C’est proprement une souffrance de
voir maltraiter par des ignorants et des ânes une langue qui possède de belles
œuvres classiques et anciennes. »
La colère sacrée de Schopenhauer vous jette ce défi et vous n’avez pas le
droit de dire que vous n’avez pas été averti. Que celui pourtant qui ne veut
écouter aucun avertissement et ne veut, à aucun prix, permettre que l’on
amoindrisse sa foi en Strauss, le classique, que celui-là suive la dernière
ordonnance que nous lui prescrivons : qu’il se mette à imiter Strauss. Essayez
toujours à vos risques et périls ; vous en pâtirez, dans votre style tout d’abord
et, en fin de compte, dans votre esprit. Alors s’accomplira sur vous la parole de
la sagesse hindoue : « Ronger une corne de vache est inutile et raccourcit la
vie : on s’use les dents sans rencontrer aucune saveur. »
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Copyright Arvensa EditionsCONSIDÉRATIONS INACTUELLES I – DAVID STRAUSS
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12.
Pour finir, nous ne voulons pas manquer de présenter à notre prosateur
classique la collection d’échantillons de style que nous avons promise.
Schopenhauer donnerait peut-être à cette collection le titre général de
« Nouvelle contribution à la connaissance du misérable jargon actuel ». Car, et
il faut le dire à la consolation de David Strauss, si cela peut lui servir de
consolation : tout le monde écrit maintenant comme lui, quelquefois encore plus
misérablement, de sorte que, dans le royaume des aveugles, tout borgne peut
être roi. À vrai dire, nous sommes généreux en lui accordant un œil ; mais nous
le faisons parce que Strauss n’écrit pas aussi mal que les plus infâmes de tous
les corrupteurs du langage, les hégéliens et leurs successeurs rabougris. Strauss
a au moins la prétention de sortir de nouveau de ce marécage, mais s’il s’en est
partiellement dégagé, il est encore loin d’être sur la terre ferme. On s’aperçoit
que, dans sa jeunesse, il a bégayé les premiers mots en langage hégélien. C’est
alors que quelque chose s’est démis chez lui, un muscle quelconque a du se
détendre. Son oreille, semblable à l’oreille d’un enfant élevé sous le roulement
du tambour, s’est émoussée et jamais plus elle n’est parvenue à suivre les règles
subtiles et fortes de la vibration artistique, sous la domination desquelles vit
tout écrivain élevé par de bons exemples et une discipline sévère. Par là, en tant
que styliste, il a perdu son meilleur patrimoine et il s’est condamné lui-même à
s’appuyer, sa vie durant, sur le dangereux sable mouvant du style journalistique,
à moins de s’enfoncer de nouveau dans le bourbier hégélien.
Malgré tout, durant quelques heures de l’époque actuelle, il est parvenu à la
célébrité, et peut-être y aura-t-il encore plus tard quelques heures où l’on saura
qu’il fut une célébrité. Mais, après cela, viendra la nuit et, avec elle l’oubli ; et,
en cet instant déjà, où nous inscrivons ses péchés au livre noir du mauvais style,
commence le crépuscule de sa gloire. Car, celui qui a péché contre la langue
allemande a profané le mystère de tout notre germanisme. Seule la langue
allemande, à travers tous les mélanges et les changements de nationalités et de
mœurs, par une espèce de sortilège métaphysique, s’est sauvée elle-même et, de
la sorte, elle a sauvé l’esprit allemand. Elle seule garantit aussi cet esprit pour
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Copyright Arvensa Editionsl’avenir, au cas où elle ne serait pas détruite sous l’étreinte scélérate du présent.
« Mais Di meliora ! Sus aux pachydermes ! C’est dans cette langue allemande
que des hommes se sont exprimés. Dans cette langue, de grands poètes ont
[20]chanté, de grands penseurs ont écrit. À bas les pattes ! »
……………………………….
À parler franchement, ce que nous avons vu ce furent des pieds d’argile et ce
qui nous paraissait avoir la saine couleur de la chair n’était que du
badigeonnage surajouté. Certes, la culture des philistins, en Allemagne,
s’indignera d’entendre parler d’idoles bariolées, là où elle voit un Dieu vivant.
Mais celui qui a le courage de renverser ses idoles ne craindra pas de braver
leur indignation, pour leur dire en plein visage qu’ils ont eux-mêmes désappris
de distinguer entre vivant et mort, vrai et faux, original et contrefaçon, Dieu et
idole ; qu’ils ont perdu l’instinct sain et viril pour ce qui est juste et vrai. Cette
culture mérite sa chute, et maintenant déjà s’affaiblissent les signes de sa
domination, maintenant sa pourpre tombe, mais, quand la pourpre tombe, le
prince ne reste pas longtemps debout.
J’ai terminé ma profession de foi. C’est la profession de foi d’un individu.
Et que pourrait un individu contre le monde entier, sa voix trouverait-elle même
partout des échos ? Son jugement n’aurait en fin de compte, pour employer une
image de Strauss, qu'« une vérité subjective en proportion avec son absence de
force de démonstration objective ». N’est-ce pas, mes bons amis ? Ayez donc,
en attendant, bon courage ! Il faut s’en tenir provisoirement à ce « en
proportion... avec son absence ». En attendant ! Je veux dire tant que passera
pour inactuel ce qui fut toujours actuel, ce qui importe et ce qu’il est temps de
dire plus que jamais... la vérité.
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Copyright Arvensa EditionsFIN DE CONSIDÉRATIONS INACTUELLES I
David Strauss sectateur et écrivain
Page 216
Copyright Arvensa EditionsNietzsche : Œuvres complètes
CONSIDÉRATIONS INACTUELLES II
De l'utilité et de l'inconvénient des études
historiques pour la vie
F. NIETZSCHE
Traduction : Henri Albert
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Page 217
Copyright Arvensa EditionsLa deuxième Considération inactuelle — De l'utilité et de l'inconvénient
des études historiques pour la vie fut composée à Bâle durant l'automne 1873
et imprimée en février 1874.
Cette édition numérique est extraite de l'édition de la Société du Mercure de
France, Paris 1907. La traduction est de Henri Albert.
Les notes de l'éditeur sont indiquées par la mention N. D. E., celles du
traducteur par la mention N. D. T.
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Copyright Arvensa EditionsCONSIDÉRATIONS INACTUELLES II – ÉTUDES HISTORIQUES
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Table des matières
Préface
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
Notes
Page 219
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Préface
« Du reste je déteste tout ce qui ne fait que m’instruire, sans augmenter mon
activité ou l’animer directement. » Ce sont là des paroles de Gœthe par
lesquelles, comme un Ceterum censeo courageusement exprimé, pourra débuter
notre considération sur la valeur et la non-valeur des études historiques. On y
exposera pourquoi l’enseignement, sans la vivification, pourquoi la science qui
paralyse l’activité, pourquoi l’histoire, précieux superflu de la connaissance et
article de luxe, doivent être sérieusement, selon le mot de Gœthe, un objet de
haine, — parce que nous manquons encore actuellement de ce qu’il y a de plus
nécessaire, car le superflu est l’ennemi du nécessaire. Certes, nous avons
besoin de l’histoire, mais autrement que n’en a besoin l’oisif promeneur dans le
jardin de la science, quel que soit le dédain que celui-ci jette, du haut de sa
grandeur, sur nos nécessités et nos besoins rudes et sans grâce. Cela signifie que
nous avons besoin de l’histoire pour vivre et pour agir, et non point pour nous
détourner nonchalamment de la vie et de l’action, ou encore pour enjoliver la
vie égoïste et l’action lâche et mauvaise. Nous voulons servir l’histoire
seulement en tant qu’elle sert la vie. Mais il y a une façon d’envisager l’histoire
et de faire de l’histoire grâce à laquelle la vie s’étiole et dégénère. C’est là un
phénomène qu’il est maintenant nécessaire autant que douloureux de faire
connaître, d’après les singuliers symptômes de notre temps.
Je me suis efforcé de dépeindre un sentiment qui m’a souvent tourmenté. Je
me venge de ce sentiment en le livrant à la publicité. Peut-être se trouvera-t-il
quelqu’un qui, par ma description, se sentira poussé à me déclarer qu’il connaît,
lui aussi, ce sentiment, mais que je ne l’ai pas ressenti d’une façon assez pure et
primesautière, de sorte que je ne suis pas parvenu à l’exprimer avec la
précision et la maturité dans le jugement qui convenaient en la matière. Ce sera
peut-être le cas de l’un ou de l’autre, mais la plupart d’entre mes lecteurs me
diront que mon sentiment est absolument faux, abominable, anti-naturel et
illicite, que, de plus, en le manifestant, je me suis montré indigne du puissant
courant historique tel qu’il s’est produit, on ne l’ignore pas, depuis deux
générations, surtout parmi les Allemands. Or, il est certain qu’en me hasardant
de décrire mon sentiment au naturel, je hâte plutôt que je n’entrave les
Page 220
Copyright Arvensa Editionsconvenances universelles, car, de la sorte, je fournis à beaucoup de gens
l’occasion de glorifier le courant susdit. Pour ma part, cependant, je gagne
quelque chose qui m’est encore plus précieux que les convenances, c’est d’être
instruit et éclairé publiquement au sujet de notre époque.
Inactuelle, cette considération l’est encore parce que j’essaie d’interpréter
comme un mal, une infirmité et un vice, quelque chose dont notre époque est
fière à juste titre — sa culture historique —, parce que je crois même que nous
souffrons tous d’une consomption historique et que nous devrions tous
reconnaître qu’il en est ainsi. Gœthe a dit à bon droit qu’en même temps que
nous cultivons nos vertus nous cultivons aussi nos vices. Chacun sait qu’une
vertu hypertrophiée — et le sens historique de notre époque me semble en être
une — peut entraîner la chute d’un peuple aussi bien qu’un vice hypertrophié.
Qu’on me laisse donc faire ! Je dirai, à mon excuse, que les expériences qui ont
provoqué chez moi ces tortures, je les ai faites presque toujours sur moi-même
et que c’est seulement par comparaison que je me suis servi des expériences
des autres. Étant aussi l’élève des temps anciens, surtout de la Grèce, j’ai
acquis sur moi-même, comme enfant de ce temps-ci, les expériences que
j’appelle inactuelles. Ceci du moins j’ai le droit de me le concéder à moi-
même, de par ma profession de philologue classique. Car je ne sais pas quel but
pourrait avoir la philologie classique, à notre époque, si ce n’est celui d’agir
d’une façon inactuelle, c’est-à-dire contre le temps, et par là-même, sur le
temps, en faveur, je l’espère, d’un temps à venir.
Page 221
Copyright Arvensa EditionsCONSIDÉRATIONS INACTUELLES II – ÉTUDES HISTORIQUES
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1.
Contemple le troupeau qui passe devant toi en broutant. Il ne sait pas ce
qu’était hier ni ce qu’est aujourd’hui : il court de-ci de-là, mange, se repose et
se remet à courir, et ainsi du matin au soir, jour pour jour, quel que soit son
plaisir ou son déplaisir. Attaché au piquet du moment il n’en témoigne ni
mélancolie ni ennui. L’homme s’attriste de voir pareille chose, parce qu’il se
rengorge devant la bête et qu’il est pourtant jaloux du bonheur de celle-ci. Car
c’est là ce qu’il veut : n’éprouver, comme la bête, ni dégoût ni souffrance, et
pourtant il le veut autrement, parce qu’il ne peut pas vouloir comme la bête. Il
arriva peut-être un jour à l’homme de demander à la bête : « Pourquoi ne me
parles-tu pas de ton bonheur et pourquoi ne fais-tu que me regarder ? » Et la
bête voulut répondre et dire : « Cela vient de ce que j’oublie chaque fois ce que
j’ai l’intention de répondre. » Or, tandis qu’elle préparait cette réponse, elle
l’avait déjà oubliée et elle se tut, en sorte que l’homme s’en étonna.
Mais il s’étonna aussi de lui-même, parce qu’il ne pouvait pas apprendre à
oublier et qu’il restait sans cesse accroché au passé. Quoi qu’il fasse, qu’il s’en
aille courir au loin, qu’il hâte le pas, toujours la chaîne court avec lui. C’est une
merveille : le moment est là en un clin d’œil, en un clin d’œil il disparaît. Avant
c’est le néant, après c’est le néant, mais le moment revient pour troubler le
repos du moment à venir. Sans cesse une page se détache du rôle du temps, elle
s’abat, va flotter au loin, pour revenir, poussée sur les genoux de l’homme.
Alors l’homme dit : « Je me souviens. » Et il imite l’animal qui oublie aussitôt
et qui voit chaque moment mourir véritablement, retourner à la nuit et s’éteindre
à jamais. C’est ainsi que l’animal vit d’une façon non historique : car il se
réduit dans le temps, semblable à un nombre, sans qu’il reste une fraction
bizarre. Il ne sait pas simuler, il ne cache rien et apparaît toujours pareil à lui-
même, sa sincérité est donc involontaire. L’homme, par contre, s’arc-boute
contre le poids toujours plus lourd du passé. Ce poids l’accable ou l’incline sur
le côté, il alourdit son pas, tel un invisible et obscur fardeau. Il peut le renier en
apparence, ce qu’il aime à faire en présence de ses semblables, afin d’éveiller
leur jalousie. C’est pourquoi il est ému, comme s’il se souvenait du paradis
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Copyright Arvensa Editionsperdu, lorsqu’il voit le troupeau au pâturage, ou aussi, tout près de lui, dans un
commerce familier, l’enfant qui n’a encore rien à renier du passé et qui, entre
les enclos d’hier et ceux de demain, se livre à ses jeux dans un bienheureux
aveuglement. Et pourtant l’enfant ne peut toujours jouer sans être assailli de
troubles. Trop tôt on le fait sortir de l’oubli. Alors il apprend à comprendre le
mot « il était », ce mot de ralliement avec lequel la lutte, la souffrance et le
dégoût s’approchent de l’homme, pour lui faire souvenir de ce que son
existence est au fond : un imparfait à jamais imperfectible. Quand enfin la mort
apporte l’oubli tant désiré, elle dérobe aussi le présent et la vie. Elle appose en
même temps son sceau sur cette conviction que l’existence n’est qu’une
succession ininterrompue d’événements passés, une chose qui vit de se nier et
de se détruire elle-même, de se contredire sans cesse.
Si c’est un bonheur, un besoin avide de nouveau bonheur qui, dans un sens
quelconque, attache le vivant à la vie et le pousse à continuer à vivre, aucun
philosophe n’a peut-être raison autant que le cynique car le bonheur de la bête,
qui est la forme la plus accomplie du cynisme, est la preuve vivante des droits
du cynique. Le plus petit bonheur, pourvu qu’il reste ininterrompu et qu’il rende
heureux, renferme, sans conteste, une dose supérieure de bonheur que le plus
grand qui n’arrive que comme un épisode, en quelque sorte par fantaisie, telle
une idée folle, au milieu des ennuis, des désirs et des privations. Mais le plus
petit comme le plus grand bonheur sont toujours créés par une chose : le
pouvoir d’oublier, ou, pour m’exprimer en savant, la faculté de sentir,
abstraction faite de toute idée historique, pendant toute la durée du bonheur.
Celui qui ne sait pas se reposer sur le seuil du moment, oubliant tout le passé,
celui qui ne sait pas se dresser, comme le génie de la victoire, sans vertige et
sans crainte, ne saura jamais ce que c’est que le bonheur, et, ce qui pis est, il ne
fera jamais rien qui puisse rendre heureux les autres. Imaginez l’exemple le plus
complet : un homme qui serait absolument dépourvu de la faculté d’oublier et
qui serait condamné à voir, en toute chose, le devenir. Un tel homme ne croirait
plus à son propre être, ne croirait plus en lui-même. Il verrait toutes choses se
dérouler en une série de points mouvants, il se perdrait dans cette mer du
devenir. En véritable élève d’Héraclite il finirait par ne plus oser lever un
doigt. Toute action exige l’oubli, comme tout organisme a besoin, non seulement
de lumière, mais encore d’obscurité. Un homme qui voudrait ne sentir que d’une
façon purement historique ressemblerait à quelqu’un que l’on aurait forcé de se
priver de sommeil, ou bien à un animal qui serait condamné à ruminer sans
cesse les mêmes aliments. Il est donc possible de vivre sans presque se
souvenir, de vivre même heureux, à l’exemple de l’animal, mais il est
absolument impossible de vivre sans oublier. Si je devais m’exprimer, sur ce
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Copyright Arvensa Editionssujet, d’une façon plus simple encore, je dirais : il y a un degré d’insomnie, de
rumination, de sens historique qui nuit à l’être vivant et finit par l’anéantir,
qu’il s’agisse d’un homme, d’un peuple ou d’une civilisation.
Pour pouvoir déterminer ce degré et, par celui-ci, les limites où le passé
doit être oublié sous peine de devenir le fossoyeur du présent, il faudrait
connaître exactement la force plastique d’un homme, d’un peuple, d’une
civilisation, je veux dire cette force qui permet de se développer hors de soi-
même, d’une façon qui vous est propre, de transformer et d’incorporer les
choses du passé, de guérir et de cicatriser des blessures, de remplacer ce qui
est perdu, de refaire par soi-même des formes brisées. Il y a des hommes qui
possèdent cette force à un degré si minime qu’un seul événement, une seule
douleur, parfois même une seule légère petite injustice les fait périr
irrémédiablement, comme si tout leur sang s’écoulait par une petite blessure. Il
y en a, d’autre part, que les accidents les plus sauvages et les plus
épouvantables de la vie touchent si peu, sur lesquels les effets de leur propre
méchanceté ont si peu de prise qu’au milieu de la crise la plus violente, ou
aussitôt après cette crise, ils parviennent à un bien-être passable, à une façon de
conscience tranquille. Plus la nature intérieure d’un homme possède de fortes
racines, plus il s’appropriera de parcelles du passé. Et, si l’on voulait imaginer
la nature la plus puissante et la plus formidable, on la reconnaîtrait à ceci
qu’elle ignorerait les limites où le sens historique pourrait agir d’une façon
nuisible ou parasitaire. Cette nature attirerait à elle tout ce qui appartient au
passé, que ce soit au sien propre ou à l’histoire, elle l’absorberait pour le
transmuer en quelque sorte en sang. Ce qu’une pareille nature ne maîtrise pas,
elle sait l’oublier. Ce qu’elle oublie n’existe plus. L’horizon est fermé et forme
un tout. Rien ne pourrait faire souvenir qu’au-delà de cet horizon il y a des
hommes, des passions, des doctrines et des buts. Ceci est une loi universelle :
tout ce qui est vivant ne peut devenir sain, fort et fécond que dans les limites
d’un horizon déterminé. Si l’organisme est incapable de tracer autour de lui un
horizon, s’il est d’autre part trop poussé vers des fins personnelles pour donner
à ce qui est étranger un caractère individuel, il s’achemine, stérile ou hâtif, vers
un rapide déclin. La sérénité, la bonne conscience, l’activité joyeuse, la
confiance en l’avenir — tout cela dépend, chez l’individu comme chez le
peuple, de l’existence d’une ligne de démarcation qui sépare ce qui est clair, ce
que l’on peut embrasser du regard, de ce qui est obscur et hors de vue, dépend
de la faculté d’oublier au bon moment aussi bien que, lorsque cela est
nécessaire, de se souvenir au bon moment, dépend de l’instinct vigoureux que
l’on met à sentir si et quand il est nécessaire de voir les choses au point de vue
historique, si et quand il est nécessaire de voir les choses au point de vue non
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Copyright Arvensa Editionshistorique. Et voici précisément la proposition que le lecteur est invité à
considérer : le point de vue historique aussi bien que le point de vue non
historique sont nécessaires à la santé d’un individu, d’un peuple et d’une
civilisation.
Chacun voudra commencer ici par faire une observation. Les connaissances
et les sentiments historiques d’un homme peuvent être très limités, son horizon
peut-être étroit, comme celui d’un habitant d’une vallée des Alpes ; dans chaque
jugement il pourra placer une injustice, pour chaque conception il pourra
commettre l’erreur de croire qu’il est le premier à la formuler. Malgré toutes les
injustices et toutes les erreurs, il gardera son insurmontable verdeur, et sa santé
réjouira tous les yeux. Et, tout près de lui, celui qui est infiniment plus juste et
plus savant s’étiolera et ira à sa ruine, parce que les lignes de son horizon sont
instables et se déplacent toujours à nouveau, parce qu’il ne parvient pas à se
dégager des fines mailles que son esprit d’équité et de véracité tendent autour
de lui, pour s’adonner à une dure volonté, à des aspirations brutales. Nous
avons vu qu’au contraire l’animal, entièrement dépourvu de conceptions
historiques, limité par un horizon en quelque sorte composé de points, vit
pourtant dans un bonheur relatif et pour le moins sans ennui, ignorant la
nécessité de simuler. La faculté de pouvoir sentir, en une certaine mesure, d’une
façon non historique devra donc être tenue par nous pour la faculté la plus
importante, pour une faculté primordiale, en tant qu’elle renferme le fondement
sur lequel peut seul s’édifier quelque chose de solide, de bien portant et de
grand, quelque chose de véritablement humain. Ce qui est non historique
ressemble à une atmosphère ambiante, où seule peut s’engendrer la vie, pour
disparaître de nouveau avec l’anéantissement de cette atmosphère. À vrai dire,
l’homme ne devient homme que lorsqu’il arrive en pensant, en repensant, en
comparant, en séparant et en réunissant, à restreindre cet élément non historique.
Dans la nuée qui l’enveloppe, naît alors un rayon de claire lumière et il possède
la force d’utiliser ce qui est passé, en vue de la vie, pour transformer les
événements en histoire. Mais, lorsque les souvenirs historiques deviennent trop
écrasants, l’homme cesse de nouveau d’être, et, s’il n’avait pas possédé cette
ambiance non historique il n’aurait jamais commencé d’être, il n’aurait jamais
osé commencer. Où y a-t-il des actes que l’homme eût été capable d’accomplir
sans s’être enveloppé d’abord de cette nuée non historique ?
Mais abandonnons les images et illustrons notre démonstration par un
exemple. Qu’on s’imagine un homme secoué ou entraîné par une passion
violente, soit pour une femme, soit pour une grande idée ! Comme le monde se
transforme à ses yeux ! Quand il regarde derrière lui, il se sent aveugle, ce qui
se passe à ses côtés lui est étranger, comme s’il entendait des sons vagues et
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Copyright Arvensa Editionssans signification ; ce qu’il aperçoit, jamais il ne l’aperçut ainsi, avec autant
d’intensité, d’une façon aussi vraie, aussi rapprochée, aussi coloriée et aussi
illuminée, comme s’il en était saisi par tous les sens à la fois. Toutes les
évaluations sont pour lui changées et dépréciées. Il y a tant de choses qu’il ne
goûte plus, parce qu’il les sent à peine. Il se demande s’il a longtemps été la
dupe de mots étrangers, d’opinions étrangères ; il s’étonne que sa mémoire
tourne infatigablement dans le même cercle et que pourtant elle soit trop faible
et trop lasse pour faire seulement un seul bond en dehors de ce cercle. Cette
condition est la plus injuste que l’on puisse imaginer, elle est étroite, ingrate
envers le passé, aveugle en face du danger, sourde aux avertissements ; on dirait
un petit tourbillon vivant dans une mer morte de nuit et d’oubli. Et pourtant d’un
pareil état d’esprit, quelque non historique et anti-historique qu’il soit, est née
non seulement l’action injuste, mais aussi toute action vraie ; nul artiste ne
réalisera son œuvre, nul général sa victoire, nul peuple sa liberté, sans les avoir
désirées et y avoir aspiré préalablement dans une semblable condition non
historique. De même que celui qui agit, selon l’expression de Gœthe, est
toujours sans conscience, il est aussi toujours dépourvu de science. Il oublie la
plupart des choses pour en faire une seule. Il est injuste envers ce qui est
derrière lui et il ne connaît qu’un seul droit, le droit de ce qui est prêt à être.
Ainsi, tous ceux qui agissent, aiment leur action infiniment plus qu’elle ne
mérite d’être aimée. Et les meilleures actions se font dans un tel débordement
d’amour qu’elles sont certainement indignes de cet amour, bien que leur valeur
soit incalculable.
Si quelqu’un était capable de se placer dans l’atmosphère non historique,
pour flairer et comprendre les nombreux cas de grands événements historiques
qui y ont pris naissance, il serait peut-être à même, en tant qu’être connaissant,
de s’élever à un point de vue supra-historique, tel que l’a décrit Niebuhr,
comme résultat possible des considérations historiques.
« L’histoire, dit Niebuhr, comprise d’une façon claire et détaillée, sert du
moins à une chose : à se convaincre que les esprits les plus élevés de notre
espèce humaine ne savent pas combien fortuite est la conception qui est la leur,
et qu’ils imposent avec violence aux autres — avec violence, parce que
l’intensité de leur conscience est extrêmement vive. Celui qui n’a pas la
certitude de ce fait et n’en a pas fait l’expérience dans des cas nombreux, celui-
là se laisse terrasser par l’apparition d’un esprit puissant qui veut la passion la
plus haute dans une forme déterminée. » Il faudrait dénommer supra-historique
ce point de vue, parce que celui qui s’y placerait ne pourrait plus éprouver
aucune tentation de continuer à vivre et à participer à l’histoire, par là même
qu’il aurait reconnu l’existence de cette seule condition indispensable à toute
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Copyright Arvensa Editionsaction : l’aveuglement et l’injustice dans l’âme de celui qui agit. Il serait même
guéri de la tendance de prendre dorénavant l’histoire démesurément au sérieux.
Car, en face de chaque homme, en face de chaque événement, parmi les Grecs
ou les Turcs, qu’il s’agisse d’une heure du premier ou d’une heure du dix-
neuvième siècle, il aurait appris à résoudre la question de savoir pourquoi et
comment on vit. Celui qui demanderait à ses amis, s’ils seraient tentés de
revivre les dix ou vingt dernières années de leur vie, apprendrait facilement à
connaître lequel d’entre eux est préparé à ce point de vue supra-historique. Il
est vrai qu’ils répondront tous non, mais ce non ils le motiveront de façon
différente. Les uns espéreront peut-être avec confiance que « les vingt
prochaines années seront meilleures ». Ce sont ceux dont David Hume dit
ironiquement :
And from the dregs of life hope to receive,
What the first sprightly running could not give.
Nous voulons les appeler les hommes historiques. Un regard jeté dans le
passé les pousse à préjuger de l’avenir, leur donne le courage de lutter encore
avec la vie, fait naître en eux l’espoir que le bien finira par venir, que le
bonheur gîte derrière la montagne dont ils s’approchent. Ces hommes
historiques s’imaginent que le sens de la vie leur apparaîtra à mesure qu’ils
apercevront le développement de celle-ci ; ils regardent en arrière pour
comprendre le présent, par la contemplation du passé, pour apprendre à désirer
l’avenir avec plus de violence. Ils ne savent pas combien ils pensent et agissent
d’une façon non-historique, malgré leur Histoire, et combien leurs études
historiques, au lieu d’être au service de la connaissance pure, se trouvent être à
celui de la vie.
Mais cette question, à quoi nous avons donné la première réponse, peut aussi
bien être résolue d’une façon différente. Il est vrai que c’est encore une fois par
une négation, mais par une négation qui repose sur des arguments différents. La
négation de l’homme supra-historique ne voit pas le salut dans le
développement, mais considère, au contraire, que le monde est terminé et atteint
sa fin à chaque moment particulier. Que pourrait-on apprendre de dix nouvelles
années, si ce n’est ce que les dix années écoulées ont déjà enseigné !
Savoir si le sens de cet enseignement c’est le bonheur ou la résignation, la
vertu ou la pénitence, c’est sur quoi les hommes supra-historiques ne se sont
jamais accordés entre eux. Mais à l’encontre de toute considération historique
du passé, ils sont unanimes à déclarer que le passé et le présent sont identiques,
c’est-à-dire qu’avec toute leur diversité ils se ressemblent d’une façon typique.
Ils représentent des normes immuables et omniprésentes, un organisme
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Copyright Arvensa Editionsimmobile d’une valeur stable et d’une signification toujours pareille. De même
que cent langues différentes correspondent aux mêmes besoins typiques et
déterminés des hommes, de sorte que quelqu’un qui comprendrait ces besoins,
de toutes les langues n’aurait rien à apprendre de nouveau, de même le penseur
suprahistorique projette une lumière intérieure sur toute l’histoire des peuples et
des individus, devinant, en visionnaire, le sens primitif des différents
hiéroglyphes, évitant même avec lassitude les signes dont le nombre s’accroît
de jour en jour. Car, comment, dans l’abondance infinie des événements, n’en
arriverait-il pas à la satiété, à la sursaturation et même au dégoût ? De sorte que
le plus audacieux finirait peut-être par être prêt à dire à son cœur, avec
Léopardi :
Rien ne vit qui soit digne
De tes élans et la terre ne mérite pas un soupir.
Douleur et ennui, voilà notre être et le monde est boue — point autre chose.
Calme-toi.
Mais laissons les hommes supra-historiques à leur dégoût et à leur sagesse.
Aujourd’hui nous voulons, au contraire, nous réjouir de tout cœur de notre
manque de sagesse, et prendre du bon temps en véritables hommes d’action et
de progrès, en vénérateurs de l’évolution. Il se peut que notre appréciation du
développement historique ne soit qu’un préjugé occidental ! Pourvu que, dans
les limites de ce préjugé, nous progressions et nous ne nous arrêtions pas en
route ! Pourvu que nous apprenions toujours mieux à faire de l’histoire en vue
de la vie ! Alors nous concéderons volontiers aux supra-historiques qu’ils
possèdent plus de sagesse que nous ; à condition, bien entendu, que nous
puissions avoir la certitude de posséder la vie à un degré supérieur, car alors
notre manque de sagesse aurait plus d’avenir que leur sagesse à eux. Et pour
qu’il n’y ait point de doute sur le sens de cette antinomie entre la vie et la
sagesse, je veux appeler à mon secours un procédé qui depuis longtemps a fait
ses preuves et établir directement quelques thèses.
Un phénomène historique étudié d’une façon absolue et complète et réduit en
phénomène de la connaissance est mort pour celui qui l’a étudié, car, en même
temps, il a reconnu la folie, l’injustice, l’aveugle passion, en général tout
l’horizon obscur et terrestre de ce phénomène et par là même sa puissance
historique. Dès lors, cette puissance, pour lui qui sait, est devenue sans
puissance ; mais, pour lui qui vit, elle ne l’est peut-être pas encore.
L’histoire, considérée comme science pure devenue souveraine, serait, pour
l’humanité, une sorte de conclusion et de bilan de la vie. La culture historique
par contre, n’est bienfaisante et pleine de promesses pour l’avenir que
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Copyright Arvensa Editionslorsqu’elle côtoie un puissant et nouveau courant de la vie, une civilisation en
train de se former, donc uniquement lorsqu’elle est dominée et conduite par une
puissance supérieure et qu’elle ne domine et ne conduit pas elle-même.
L’histoire, pour autant qu’elle est placée au service de la vie, se trouve au
service d’une puissance non historique, et, à cause de cela, dans cet état de
subordination, elle ne pourra et ne devra jamais être une science pure, telle que
l’est, par exemple, la mathématique. Mais la question de savoir jusqu’à quel
point la vie a besoin, d’une façon générale, des services de l’histoire, c’est là
un des problèmes les plus élevés, un des plus grands intérêts de la vie, car il
s’agit de la santé d’un homme, d’un peuple, d’une civilisation. Quand l’histoire
prend une prédominance trop grande, la vie s’émiette et dégénère et, en fin de
compte, l’histoire elle-même pâtit de cette dégénérescence.
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Copyright Arvensa EditionsCONSIDÉRATIONS INACTUELLES II – ÉTUDES HISTORIQUES
Table des matières
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2.
La vie a besoin des services de l’histoire, il est aussi nécessaire de s’en
convaincre que de cette autre proposition qu’il faudra démontrer plus tard, à
savoir que l’excès d’études historiques est nuisible aux vivants. L’histoire
appartient au vivant sous trois rapports : elle lui appartient parce qu’il est actif
et qu’il aspire ; parce qu’il conserve et qu’il vénère ; parce qu’il souffre et qu’il
a besoin de délivrance. À cette trinité de rapports correspondent trois espèces
d’histoire, s’il est permis de distinguer, dans l’étude de l’histoire, un point de
vue monumental, un point de vue antiquaire et un point de vue critique.
L’histoire appartient avant tout à l’actif et au puissant, à celui qui participe à
une grande lutte et qui, ayant besoin de maîtres, d’exemples, de consolateurs, ne
saurait les trouver parmi ses compagnons et dans le présent. C’est ainsi que
l’histoire appartient à Schiller, car, disait Gœthe, notre temps est si mauvais que
le poète, dans la vie humaine qui l’entoure, ne rencontre plus de nature qu’il
puisse utiliser. Faisant allusion aux hommes actifs, Polybe appelle, par
exemple, l’histoire politique la véritable préparation au gouvernement d’un État
et le meilleur enseignement qui, en nous faisant souvenir des malheurs des
autres, nous exhorte à supporter avec fermeté les alternatives de la chance.
Celui qui a appris à interpréter ainsi le sens de l’histoire doit s’attrister de voir
des voyageurs indiscrets ou de minutieux micrologues sur les pyramides d’un
passé auguste. Sur les lieux qui l’incitent à suivre un exemple ou à faire mieux,
il ne souhaite pas de rencontrer le désœuvré qui, avide de distractions ou de
sensations, se promène là comme parmi les trésors amassés d’une galerie de
tableaux. L’homme actif, mêlé aux désœuvrés, faibles et sans espoir, parmi les
compagnons occupés seulement en apparence, mais qui ne font que s’agiter et se
débattre, pour qu’il ne se prenne pas à désespérer et à ressentir du dégoût, il a
besoin de regarder derrière lui. Il interrompt sa course vers le but pour respirer.
Mais son but, c’est un bonheur quelconque, ce n’est peut-être pas le sien ;
souvent c’est celui d’un peuple ou de l’humanité tout entière. Il recule devant la
résignation et l’histoire lui est un remède contre la résignation. Le plus souvent
aucune récompense ne l’attend, si ce n’est la gloire, c’est-à-dire l’expectative
d’une place d’honneur au temple de l’histoire, où il pourra être lui-même, pour
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Copyright Arvensa Editionsceux qui viendront plus tard, maître, consolateur et avertisseur. Car son
commandement lui dit que ce qui fut jadis capable d’élargir la conception de
l'« homme » et de réaliser cette conception avec plus de beauté, devra exister
[21]éternellement pour être éternellement capable de la même chose . Que les
grands moments dans la lutte des individus forment une chaîne, que les sommets
de l’humanité s’unissent dans les hauteurs à travers des milliers d’années, que
pour moi ce qu’il y a de plus élevé dans un de ces moments passés depuis
longtemps soit encore vivant, clair et grand — c’est là l’idée fondamentale
cachée dans la foi en l’humanité, l’idée qui s’exprime par la revendication
d’une histoire monumentale. Mais c’est précisément à cause de cette
revendication : ce qui est grand doit être éternel, que s’allume la lutte la plus
terrible. Car tout le reste, tout ce qui est encore vivant crie : non ! Ce qui est
monumental ne doit pas avoir le droit de se former — c’est là le mot d’ordre
contraire. L’habitude apathique, tout ce qui est petit et bas et qui remplit tous les
recoins du monde, répand sa lourde atmosphère autour de tout ce qui est grand,
jette ses entraves et ses duperies sur le chemin que doit parcourir le sublime
pour arriver à l’immortalité. Ce chemin cependant traverse des cerveaux
humains, des cerveaux de bêtes inquiètes et éphémères, toujours agités par les
mêmes maux et qui ont de la peine à lutter, pour peu de temps, contre la
destruction ! Car, avant tout, ces êtres ne veulent qu’une chose : vivre à tout
prix. Qui donc pourrait supposer chez eux cette difficile course du flambeau de
l’histoire monumentale, par quoi seul survit le sublime ! Et pourtant, parmi les
hommes, il en naît toujours quelques-uns qui, regardant la grandeur passée,
fortifiés par cette contemplation, se sentent tellement enivrés que l’on pourrait
croire que la vie humaine est une chose merveilleuse, que le plus beau fruit de
cette plante amère ce serait de connaître qu’autrefois il y en eut un qui, fort et
fier, traversa l’existence, un autre qui la traversa avec mélancolie, un troisième
avec pitié et compassion — tous laissant cependant un seul enseignement, à
savoir que celui-là seul vit de la plus merveilleuse façon qui n’estime point la
vie. Alors que l’homme vulgaire prend au sérieux ce court espace de temps,
alors qu’il le trouve tristement désirable, ceux-là au contraire, sur la route qui
mène à l’immortalité et à l’histoire monumentale, parvinrent à s’élever au rire
olympien, ou du moins à un sublime dédain ; souvent ils descendirent avec
ironie dans une tombe — car qu’y avait-il chez eux à enterrer ? Cela seul qui
les avait toujours oppressés, étant scorie, déchet, vanité, animalité, et qui
maintenant tombe dans l’oubli après avoir abandonné depuis longtemps à leur
propre mépris. Mais une chose vivra, le monogramme de leur essence la plus
intime, une œuvre, une action, une clarté singulière, une création : vivra parce
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Copyright Arvensa Editionsque nulle postérité ne pourrait s’en passer.
Sous cette forme transfigurée, la gloire est autre chose que l’exquise pâture
de notre amour-propre, comme l’a appelée Schopenhauer ; elle est la foi en
l’homogénéité et la continuité de ce qui est sublime dans tous les temps, elle est
la protestation contre le changement des espèces et l’instabilité.
Par quoi donc la contemplation monumentale du passé, l’intérêt pour ce qui
est classique et rare dans les temps écoulés, peut-il être utile à l’homme
d’aujourd’hui ? L’homme conclut que le sublime qui a été autrefois a
certainement été possible autrefois et sera par conséquent encore possible un
jour. Il suit courageusement son chemin, car maintenant il a écarté le doute qui
l’assaillait aux heures de faiblesse et lui faisait se demander s’il ne voulait pas
l’impossible. Admettons que quelqu’un soit persuadé qu’une centaine d’hommes
productifs, élevés et agissant dans un esprit nouveau, suffiraient à donner le
coup de grâce à l’intellectualisme aujourd’hui à la mode en Allemagne,
combien sa conviction serait fortifiée s’il s’apercevait que la civilisation de la
Renaissance s’élevait sur les épaules d’une pareille légion composée seulement
d’une centaine d’hommes.
Et pourtant — que le même exemple nous apprenne quelque chose de
nouveau — combien cette comparaison serait flottante et inexacte. Combien de
choses passées, si ce retour en arrière doit avoir son effet fortifiant, devront être
négligées ! L’individualité d’autrefois devra être déformée et violemment
généralisée, débarrassée de ses aspérités et de ses lignes précises, en faveur
d’une concordance artificielle. Au fond, ce qui a été possible autrefois ne
saurait se reproduire une seconde fois, à moins que les pythagoriciens n’aient
raison de croire qu’une même constellation des corps célestes amènerait
jusqu’aux plus petits détails les mêmes événements sur la terre, de sorte que,
quand les étoiles occuperont la même position les unes par rapport aux autres,
un stoïcien s’unira à un épicurien, César sera assassiné, et, de nouveau, dans
d’autres conditions, on découvrira l’Amérique. Si la terre recommençait chaque
fois son spectacle après la fin du cinquième acte, s’il était certain que le même
enchaînement des motifs, le même deus ex machina, la même catastrophe se
représentait à des intervalles déterminés, seulement, alors l’homme puissant
pourrait se réclamer de l’histoire monumentale, dans toute sa véridicité
iconienne, en exigeant chaque fait selon sa particularité exactement décrite. Ce
ne sera probablement pas le cas avant que les astronomes ne soient redevenus
des astrologues. Jusque-là l’histoire monumentale ne pourra user de cette pleine
véridicité, toujours elle rapprochera ce qui est inégal, elle généralisera pour
rendre équivalent, toujours elle affaiblira la différence des mobiles et des
Page 232
Copyright Arvensa Editionsmotifs, pour présenter les événements, aux dépens des effets et des causes, sous
leur aspect monumental, c’est-à-dire comme des monuments dignes d’être
imités. Comme elle fait toujours abstraction des causes, on pourrait donc
considérer l’histoire monumentale, sans trop exagérer, comme une collection
d'« effets en soi », c’est-à-dire d’événements qui, en tout temps, pourront faire
de l’effet.
Ce que l’on célèbre dans les fêtes populaires, aux anniversaires religieux ou
militaires, c’est en somme un de ces « effets en soi ». C’est ce qui empêche les
ambitieux de dormir, qui, pour les heureux entreprenants, est comme une
amulette qu’ils portent sur leur cœur, mais ce n’est pas la véritable connexion
historique de cause à effet qui, si elle était connue dans son ensemble,
démontrerait seulement que jamais plus quelque chose d’absolument identique
ne peut sortir du coup de dé de l’avenir et du hasard.
Tant que l’âme des études historiques résidera dans les grandes impulsions
qu’un homme puissant peut recevoir d’elles, tant que le passé devra être décrit
comme s’il était digne d’être imité, comme s’il était imitable et possible une
seconde fois, ce passé courra le risque d’être déformé, enjolivé, détourné de sa
signification et, par là même, sa description ressemblera à de la poésie
librement imaginée. Il y a même des époques qui ne sont pas capables de
distinguer un passé monumental d’une fiction mythique, car les mêmes
impulsions peuvent être empruntées à l’un comme à l’autre. Donc, quand la
considération monumentale du passé domine les autres façons de considérer les
choses, je veux dire les façons antiquaire et critique, le passé lui-même en pâtit.
On oublie des périodes tout entières, on les méprise, on les laisse s’écouler
comme un grand flot gris dont seuls émergent quelques faits semblables à des
îlots parés. Les rares personnages qui deviennent visibles ont quelque chose
d’artificiel et de merveilleux, quelque chose qui ressemble à cette hanche dorée
que les disciples de Pythagore croyaient reconnaître chez leur maître. L’histoire
monumentale trompe par les analogies. Par de séduisantes assimilations, elle
pousse l’homme courageux à des entreprises téméraires, l’enthousiaste au
fanatisme. Et si l’on imagine cette façon d’histoire entre les mains de génies
égoïstes, de fanatiques malfaisants, des empires seront détruits, des princes
assassinés, des guerres et des révolutions fomentées et le nombre de ces effets
historiques « en soi », c’est-à-dire d’effets sans causes suffisantes, sera encore
augmenté. Il suffit de ces indications pour faire souvenir des dommages que peut
causer l’histoire monumentale parmi les hommes puissants et actifs, qu’ils
soient bons ou mauvais. Combien plus néfastes sont encore ses effets quand les
impuissants et les inactifs s’emparent d’elle et s’en servent.
Prenons l’exemple le plus simple et le plus fréquent. Qu’on imagine les
Page 233
Copyright Arvensa Editionsnatures anti-artistiques ou douées d’un faible tempérament artistique, armées et
équipées d’idées empruntées à l’histoire monumentale de l’art. Contre qui ces
natures dirigeront-elles leurs armes ? Contre leurs ennemis héréditaires : les
tempéraments artistiques fortement doués, par conséquent contre ceux qui sont
seuls capables d’apprendre quelque chose dans les événements historiques ainsi
présentés, capables d’en tirer parti pour la vie et de transformer ce qu’ils ont
appris en une pratique supérieure. C’est à ceux-là que l’on barre le chemin, à
ceux-là que l’on obscurcit l’atmosphère, lorsque l’on se met à danser
servilement et avec zèle autour d’un glorieux monument du passé, quel qu’il soit
et sans l’avoir compris, comme si l’on voulait dire : « Voyez, ceci est l’art vrai
et véritable. Que vous importent ceux qui sont encore prisonniers dans le
devenir et dans le vouloir ! » Cette foule qui danse possède même, en
apparence, le privilège du « bon goût », car toujours le créateur s’est trouvé en
désavantage vis-à-vis de celui qui ne faisait que regarder sans mettre lui-même
la main à la pâte, de même que, de tous temps, l’orateur de café paraissait plus
sage, plus juste et plus réfléchi que l’homme d’État qui gouverne. Si l’on
s’avise même de transporter sur le domaine de l’art l’usage du suffrage
populaire et de la majorité du nombre, pour forcer en quelque sorte l’artiste à se
défendre devant un forum d’esthétisants oisifs, on peut jurer d’avance qu’il sera
condamné. Non point, comme on pourrait le croire, malgré le canon de l’art
monumental, mais parce que ses juges ont proclamé solennellement ce canon
(celui de l’art qui, d’après les explications données, a « fait de l’effet » de tous
temps). Au contraire, pour l’art qui n’est pas encore monumental, c’est-à-dire
pour celui qui est contemporain, il leur manque premièrement le besoin, en
second lieu la vocation, en troisième lieu précisément l’autorité de l’histoire.
Par contre, leur instinct leur apprend que l’on peut tuer l’art par l’art. À aucun
prix, pour eux, le monumental ne doit se former à nouveau et ils se servent
comme argument de ce qui tire du passé son autorité et son caractère
monumental. De la sorte, ils apparaissent comme connaisseurs d’art, parce
qu’ils voudraient supprimer l’art ; ils se donnent des allures de médecins, tandis
qu’au fond ils se comportent en empoisonneurs. Ainsi, ils développent leur sens
et leur goût, pour expliquer, par leurs habitudes d’enfants gâtés, pourquoi ils
rejettent avec tant d’insistance tout ce qui leur est offert en fait de véritable
nourriture d’art. Car ils ne veulent pas que quelque chose de grand puisse se
former. Leur moyen, c’est d’affirmer : « Voyez, ce qui est grand existe déjà ! » À
vrai dire, cette chose grande qui existe déjà les regarde tout aussi peu que celle
qui est en train de se former. Leur vie en témoigne. L’histoire monumentale est
le travestissement que prend leur haine des grands et des puissants de leur
temps, le travestissement qu’ils essaient de faire passer pour de l’admiration
Page 234
Copyright Arvensa Editionssaturée des grands et des puissants d’autrefois. Ce masque leur permet de
changer le véritable sens de cette conception de l’histoire en un sens absolument
opposé. Qu’ils s’en rendent bien compte ou non, ils agissent en tous les cas
comme si leur devise était : « Laissez les morts enterrer les vivants. »
Chacune des trois façons d’étudier l’histoire n’a de raison d’être que sur un
seul terrain, sous un seul climat. Partout ailleurs ce n’est qu’ivraie envahissante
et destructrice. Quand l’homme qui veut créer quelque chose de grand a besoin
de prendre conseil du passé, il s’empare de celui-ci au moyen de l’histoire
monumentale ; quand, au contraire, il veut s’attarder à ce qui est convenu, à ce
que la routine a admiré de tous temps, il s’occupe du passé en historien
antiquaire. Celui-là seul que torture une angoisse du présent et qui, à tout prix,
veut se débarrasser de son fardeau, celui-là seul ressent le besoin d’une histoire
critique, c’est-à-dire d’une histoire qui juge et qui condamne. Bien des
calamités viennent de ce que l’on transplante à la légère les organismes. Le
critique sans angoisse ; l’antiquaire sans piété ; celui qui connaît le sublime
sans pouvoir réaliser le sublime : voilà de ces plantes devenues étrangères à
leur sol natif et qui à cause de cela ont dégénéré et tourné en ivraie.
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Copyright Arvensa EditionsCONSIDÉRATIONS INACTUELLES II – ÉTUDES HISTORIQUES
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3.
L’histoire appartient donc en second lieu à celui qui conserve et vénère, à
celui qui, avec fidélité et amour, tourne les regards vers l’endroit d’où il vient,
où il s’est formé. Par cette piété, il s’acquitte en quelque sorte d’une dette de
reconnaissance qu’il a contractée envers sa propre vie. En cultivant d’une main
délicate ce qui a existé de tout temps, il veut conserver les conditions sous
lesquelles il est né, pour ceux qui viendront après lui, et c’est ainsi qu’il sert la
vie. Le patrimoine des ancêtres, dans une âme semblable, reçoit une nouvelle
interprétation de la propriété, car c’est maintenant lui le propriétaire. Ce qui est
petit, restreint, vieilli, prêt à tomber en poussière, tient son caractère de dignité,
d’intangibilité du fait que l’âme conservatrice et vénératrice de l’homme
antiquaire s’y transporte et y élit domicile. L’histoire de sa ville devient pour
lui l’histoire de lui-même. Le mur d’enceinte, la porte de sa vieille tour, les
ordonnances municipales, les fêtes populaires, tout cela c’est pour lui une sorte
de chronique illustrée de sa propre jeunesse et c’est dans tout cela qu’il se
retrouve lui-même, qu’il retrouve sa force, son activité, sa joie, son jugement,
sa folie et son inconduite. C’est là qu’il faisait bon vivre, se dit-il, car il fait
bon vivre ; ici nous allons nous laisser vivre, car nous sommes tenaces et on ne
nous brisera pas en une nuit. Avec ce « nous », il regarde par-delà la vie
individuelle, périssable et singulière, et il se sent lui-même l’âme du foyer, de
la race et de la cité. Il lui arrive aussi parfois de saluer, par-dessus les siècles
obscurcis et confus, l’esprit de son peuple, comme s’il était son propre esprit.
Sentir et pressentir à travers les choses ; suivre des traces presque effacées ;
instinctivement lire bien le passé, quel que soit le degré où les caractères sont
recouverts par d’autres caractères, comprendre les palimpsestes et même les
polypsestes — voilà ses dons, voilà ses vertus. Gœthe les possédait lorsqu’il
[22]se trouvait devant le monument d’Ervin de Steinbach . L’impétuosité de son
sentiment déchira le voile de la nuée historique qui le séparait du passé. Il
contempla de nouveau pour la première fois l’œuvre allemande, « agissant par
une forte et rude âme allemande ». Un sens semblable guida les Italiens de la
Renaissance et éveilla derechef chez eux le génie antique de l’Italie,
Page 236
Copyright Arvensa Editions« résonnance merveilleuse de l’éternel jeu des accords », comme dit Jacob
Burckhardt. Mais ce sens de la vénération historique et antiquaire atteint sa
valeur suprême, lorsqu’il étend sur les conditions modestes, rudes et même
précaires, où s’écoule la vie d’un homme ou d’un peuple, un sentiment touchant
de joie et de satisfaction. Niebuhr, par exemple, avoue, avec une honnête
candeur, qu’il peut vivre heureux et sans regretter l’art dans les marécages et les
landes, au milieu de paysans libres qui ont une histoire. Comment l’histoire
pourrait-elle mieux servir la vie qu’en attachant à leur patrie et aux coutumes de
leur patrie les races et les peuples moins favorisés, en leur donnant des goûts
sédentaires, ce qui les empêche de chercher mieux à l’étranger, de rivaliser
dans la lutte pour parvenir à ce mieux ? Parfois cela paraît être de l’entêtement
et de la déraison qui visse en quelque sorte l’individu à tels compagnons et à tel
entourage, à telles habitudes laborieuses, à tel stérile coteau. Mais c’est la
déraison la plus salutaire, celle qui profite le plus à la collectivité. Chacun le
sait, qui s’est rendu compte des terribles effets de l’esprit d’aventure, de la
fièvre d’émigration, quand ils s’emparent de peuplades entières, chacun le sait,
qui a vu de près un peuple ayant perdu la fidélité à son passé, abandonné à une
chasse fiévreuse de la nouveauté, à une recherche perpétuelle des éléments
étrangers. Le sentiment contraire, le plaisir que l’arbre prend à ses racines, le
bonheur que l’on éprouve à ne pas se sentir né de l’arbitraire et du hasard, mais
sorti d’un passé — héritier, floraison, fruit, ce qui excuserait et justifierait
même l’existence : c’est là ce que l’on appelle aujourd’hui, avec une certaine
prédilection, le sens historique.
Il est vrai que cette condition n’est pas celle où l’homme serait le mieux
doué pour réduire le passé en science pure, de sorte que nous percevons aussi
ici ce que nous avons déjà remarqué en étudiant l’histoire monumentale, à
savoir que le passé lui-même pâtit, tant que les études historiques sont au
service de la vie et dominées par des instincts vitaux. Pour nous servir d’une
image un peu audacieuse, nous dirions que l’arbre sent ses racines plutôt qu’il
ne les voit, mais que ce sentiment doit évaluer la dimension des racines, d’après
la dimension et la force des branches qui sont visibles. Et si, dans cette
évaluation, l’arbre peut se tromper, combien plus il se trompera, s’il veut juger
de la forêt tout entière qui l’entoure, de cette forêt qu’il ne connaît et sent que
pour autant qu’elle l’entrave ou le fait avancer — et non point autrement. Le
sens antiquaire d’un homme, d’une cité, d’un peuple tout entier est toujours
limité à un horizon très restreint. Il ne saurait percevoir les généralités et le peu
qu’il voit lui apparaît de trop près et d’une façon isolée. Il est incapable de s’en
tenir aux mesures et à cause de cela il accorde à tout une égale importance et à
chaque détail une importance trop grande. Alors, pour les choses du passé, les
Page 237
Copyright Arvensa Editionsdifférences de valeur et les proportions n’existent plus, qui sauraient rendre
justice aux choses, les unes par rapport aux autres ; les mesures et les
évaluations des choses ne se font plus que par rapport à l’individu ou au peuple
qui veut regarder en arrière, au point de vue antiquaire. Il y a toujours un danger
qui est tout près. Tout ce qui est ancien, tout ce qui appartient au passé et que
l’horizon peut embrasser, finit par être considéré comme également vénérable ;
par contre, tout ce qui ne reconnaît pas le caractère vénérable de toutes ces
choses d’autrefois, donc tout ce qui est nouveau, tout ce qui est dans son
devenir, est rejeté et combattu. Ainsi les Grecs eux-mêmes tolérèrent le style
hiératique de leurs arts plastiques à côté du style libre et grand, et, plus tard, ils
n’acceptèrent pas seulement le nez pointu et le sourire glacial, ils en firent
même une friandise. Quand le sens d’un peuple s’endurcit tellement, quand
l’histoire sert la vie passée au point qu’elle mine la vie présente et surtout la
vie supérieure, quand le sens historique ne conserve plus la vie, mais qu’il la
momifie, c’est alors que l’arbre se meurt, et il se meurt d’une façon qui n’est
pas naturelle, en commençant par les branches pour descendre jusqu’à la racine,
en sorte que la racine finit elle-même par périr. Il en est de même de l’histoire
antiquaire qui dégénère elle aussi, du moment que l’air vivifiant du présent ne
l’anime et ne l’inspire plus. Dès lors la piété dessèche, l’habitude pédante
acquise se prolonge et tourne, pleine d’égoïsme et de suffisance, dans le même
cercle. On assiste alors au spectacle répugnant d’une aveugle soif de collection,
d’une accumulation infatigable de tous les vestiges d’autrefois. L’homme
s’enveloppe d’une atmosphère de vétusté ; il parvient même à avilir des dons
supérieurs, de nobles aspirations, par la manie de l’antiquaille, jusqu’à une
insatiable curiosité aussi vaine que mesquine. Parfois, il tombe si bas qu’il finit
par être satisfait de n’importe quelle cuisine et qu’il se nourrit même avec joie
de la poussière des bagatelles bibliographiques.
Mais lors même que cette dégénérescence ne se produirait pas, lors même
que l’histoire antiquaire ne perdrait pas le terrain où seule elle peut fructifier,
les dangers n’en resteraient pas moins assez nombreux, car on est toujours
exposé à voir prédominer l’histoire antiquaire et étouffer les autres façons de
considérer le passé. Cependant l’histoire antiquaire ne s’entend qu’à conserver
la vie et non point à en engendrer de nouvelle. C’est pourquoi elle fait toujours
trop peu de cas de ce qui est dans son devenir, parce que l’instinct divinatoire
lui fait défaut, cet instinct divinatoire que possède par exemple l’histoire
monumentale. Ainsi l’histoire antiquaire empêche la robuste décision en faveur
de ce qui est nouveau, ainsi elle paralyse l’homme d’action qui, étant homme
d’action, blessera toujours et blessera forcément une piété quelconque. Le fait
que quelque chose est devenu vieux engendre maintenant le désir de le savoir
Page 238
Copyright Arvensa Editionsimmortel ; car si l’on veut considérer ce qui, durant une vie humaine, a pris un
caractère d’antiquité : une vieille coutume des pères, une croyance religieuse,
un privilège politique héréditaire — si l’on considère quelle somme de piété de
la part de l’individu et des générations a su s’imposer, il peut paraître téméraire
et même scélérat de vouloir remplacer une telle antiquité par une nouveauté et
d’opposer à l’accumulation des choses vénérables les unités du devenir et de
l’actualité.
Ici, apparaît distinctement combien il est nécessaire à l’homme d’ajouter aux
deux manières de considérer le passé, la monumentale et l’antiquaire, une
troisième manière, la critique et de mettre celle-là, elle aussi, au service de la
vie. Pour pouvoir vivre l’homme doit posséder la force de briser un passé et de
l’anéantir et il faut qu’il emploie cette force de temps en temps. Il y parvient en
traînant le passé devant la justice, en instruisant sévèrement contre lui et en le
condamnant enfin. Or tout passé est digne d’être condamné ; car il en est ainsi
des choses humaines : toujours la force et la faiblesse humaines y ont été
puissantes. Ce n’est pas la justice qui juge ici ; c’est encore moins la grâce qui
prononce le jugement. C’est la vie, la vie seule, cette puissance obscure qui
pousse et qui est insatiable à se désirer elle-même. Son arrêt est toujours
rigoureux, toujours injuste, parce qu’il n’a jamais son origine dans la source
pure de la connaissance ; mais, dans la plupart des cas, la sentence serait la
même si la justice en personne la prononçait. « Car tout ce qui naît est digne de
disparaître. C’est pourquoi il vaudrait mieux que rien ne naquît. » Il faut
beaucoup de force pour pouvoir vivre et oublier à la fois combien vivre et être
injuste sont tout un. Luther lui-même a affirmé une fois que le monde n’était né
que d’un oubli de Dieu. Car si Dieu avait pensé aux « arguments de gros
calibre » il n’aurait pas créé le monde. Il arrive pourtant parfois que cette même
vie qui a besoin de l’oubli exige la destruction momentanée de cet oubli. Il
s’agit alors de se rendre compte combien injuste est l’existence d’une chose,
par exemple d’un privilège, d’une caste, d’une dynastie, de se rendre compte à
quel point cette chose mérite de disparaître. Et l’on considère le passé de cette
chose sous l’angle critique, on attaque ses racines au couteau, on passe
impitoyablement sur toutes les vénérations. C’est là toujours un processus
dangereux, je veux dire dangereux pour la vie. Les hommes et les époques qui
servent la vie, en jugeant et en détruisant le passé, sont toujours à la fois
dangereux et en danger. Car, dès lors que nous sommes les aboutissants de
générations antérieures, nous sommes aussi les résultats des erreurs de ces
générations, de leurs passions, de leurs égarements et même de leurs crimes. Il
n’est pas possible de se dégager complètement de cette chaîne. Si nous
condamnons ces égarements, estimant que nous en sommes débarrassés, le fait
Page 239
Copyright Arvensa Editionsque nous en tirons nos origines n’est pas supprimé. Au meilleur cas, nous
parvenons à un conflit entre notre nature transmise et laissée en héritage et notre
connaissance ; peut-être aussi à la lutte d’une nouvelle discipline sévère contre
ce qui est acquis par l’hérédité et l’éducation dès l’âge le plus tendre ; nous
implantons en nous une nouvelle habitude, un nouvel instinct, une seconde
nature, en sorte que la première nature dessèche et tombe. C’est un effort pour
s’attribuer, en quelque sorte a posteriori, un passé d’où l’on aimerait bien tirer
son origine, en opposition avec celui d’où l’on descend véritablement. Or cette
tentative est toujours dangereuse, parce qu’il est difficile de fixer une limite à la
négation du passé et parce que la seconde nature est la plupart du temps plus
faible que la première. On s’en tient le plus souvent à reconnaître le bien sans le
faire, parce que l’on connaît aussi ce qui est meilleur, sans être capable de le
faire. Mais, de-ci de-là, on l’emporte malgré tout et il y a même pour ceux qui
luttent, pour ceux qui se servent de l’histoire critique en vue de la vie, une
consolation singulière : savoir que cette première nature fut, elle aussi, jadis,
une seconde nature et que toute seconde nature victorieuse devient une première
nature.
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Copyright Arvensa EditionsCONSIDÉRATIONS INACTUELLES II – ÉTUDES HISTORIQUES
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4.
Voilà les services que les études historiques peuvent rendre à la vie. Chaque
homme, chaque peuple, selon ses fins, ses forces et ses nécessités, a besoin
d’une certaine connaissance du passé, tantôt sous forme d’histoire monumentale,
tantôt sous forme d’histoire antiquaire, tantôt sous forme d’histoire critique,
mais non point comme en aurait besoin une troupe de purs penseurs qui ne fait
que regarder la vie, non comme des individus avides de savoir et que seul le
savoir peut satisfaire, pour qui l’augmentation de la connaissance est le but
même de tous les efforts, mais toujours en vue de la vie, par conséquent aussi
sous la domination, sous la conduite suprême de cette vie même. C’est là le
rapport naturel d’une époque, d’une civilisation, d’un peuple avec l’histoire, —
rapport provoqué par la faim, régularisé par la mesure des besoins, contenu par
la force plastique inhérente. La connaissance du passé, dans tous les temps,
n’est souhaitable que lorsqu’elle est au service du passé et du présent, et non
point quand elle affaiblit le présent, quand elle déracine les germes vivaces de
l’avenir. Tout cela est simple, simple comme la vérité, et celui-là même en est
persuadé qui n’a pas besoin qu’on lui en fasse la démonstration historique.
Qu’on nous permette de jeter un coup d’œil rapide sur notre temps ! Nous
sommes effrayés, nous reculons. Qu’est devenue toute la clarté, tout le naturel,
toute la pureté dans ce rapport entre la vie et l’histoire ? Le problème s’agite
maintenant à nos yeux dans tout son désordre, son exagération, son trouble. La
faute en est-elle à nous, les contemplateurs ? Ou bien la constellation de la vie
et de l’histoire s’est-elle véritablement transformée, par le fait qu’un astre
puissant et ennemi s’est introduit dans cette constellation ? Que d’autres
montrent que nous avons mal vu, nous voulons dire ce que nous croyons voir. En
effet, un astre nouveau s’est introduit. La constellation s’est véritablement
transformée, et cela par la science, par la prétention de faire de l’histoire une
science. Dès lors ce n’est plus seulement la vie qui domine et qui dompte la
connaissance et le passé. Toutes les bornes sont arrachées et tout ce qui a existé
autrefois se précipite sur l’homme. Les perspectives se déplacent jusque dans la
nuit des temps, jusqu’à l’infini, aussi loin qu’il y eut un devenir. Nulle
Page 241
Copyright Arvensa Editionsgénération ne vit encore un pareil spectacle, spectacle impossible à dominer du
regard, comme celui que montre aujourd’hui la science du devenir universel :
l’histoire. Il est vrai qu’elle le montre avec la dangereuse audace de sa devise :
fiat veritas, pereat vita.
Imaginons maintenant le phénomène intellectuel qui naît de la sorte dans
l’âme de l’homme moderne. La connaissance historique jaillit, toujours à
nouveau, de sources inépuisables ; les choses étrangères et disparates se
pressent les unes à côté des autres ; la mémoire ouvre toutes ses portes et n’est
pourtant pas assez ouverte ; la nature fait un effort extrême pour recevoir ces
hôtes étrangers, pour les coordonner et les honorer ; mais eux-mêmes sont en
lutte les uns avec les autres, et il paraît nécessaire de les dompter et de les
dominer tous, pour ne pas périr dans la lutte à laquelle ils se livrent. L’habitude
d’un train de maison aussi désordonné, agité à ce point et sans cesse en lutte,
devient peu à peu une seconde nature, bien qu’il soit indiscutable que cette
seconde nature est beaucoup plus faible, beaucoup plus inquiète et malsaine de
part en part que la première. L’homme moderne, en fin de compte, traîne avec
lui une énorme masse de cailloux, les cailloux de l’indigeste savoir qui, à
l’occasion, font entendre dans son ventre un bruit sourd, comme il est dit dans la
fable. Ce bruit laisse deviner la qualité la plus originale de l’homme moderne :
c’est une singulière antinomie entre un être intime à quoi ne correspond pas un
être extérieur, et vice versa. Cette antinomie, les peuples anciens ne la
connaissaient pas.
Le savoir, absorbé immodérément et sans qu’on y soit poussé par la faim,
absorbé même à l’encontre du besoin, n’agit plus dès lors comme motif
transformateur, poussant à l’extérieur, mais demeure caché dans une sorte de
monde intérieur, chaotique, qu’avec une singulière fierté, l’homme moderne
appelle l'« intimité » qui lui est particulière. Il vous arrive alors parfois de dire
que l’on possède bien le sujet, mais que c’est seulement la forme qui fait défaut.
Mais, pour tout ce qui est vivant, c’est là une opposition incongrue. Notre
culture moderne n’est pas une chose vivante parce que, sans cette opposition,
elle est inconcevable. Ce qui équivaut à dire qu’elle n’est point du tout une
véritable culture, mais seulement une sorte de connaissance de la culture ; elle
s’en tient à l’idée de la culture, au sentiment de la culture, sans qu’il y ait la
conviction de la culture. Par contre, ce qui apparaît véritablement comme motif,
ce qui, sous forme d’action, se manifeste visiblement au-dehors, ne signifie
souvent pas beaucoup plus qu’une convention quelconque, une piteuse imitation,
une vulgaire grimace. L’être intime éprouve peut-être alors cette sensation du
serpent qui a dévoré des lapins entiers et qui, s’étalant au soleil avec
tranquillité, évite tous les mouvements qui ne sont pas d’une nécessité absolue.
Page 242
Copyright Arvensa EditionsLe processus intérieur devient dès lors la chose elle-même, la « culture »
proprement dite. Tous ceux qui passent à côté ne souhaitent qu’une seule chose,
c’est qu’une pareille culture ne périsse pas d’une indigestion. Qu’on imagine
par exemple un Grec apercevant cette façon de culture, il se rendrait compte que
pour les hommes modernes « cultivé » et « culture historique » semblent ne
faire qu’un et qu’il n’y aurait entre eux que la différence créée par le nombre de
mots. S’il s’avisait alors d’exprimer sa pensée, à savoir que quelqu’un peut être
cultivé et manquer totalement de culture historique, on croirait avoir mal
entendu et l’on secouerait la tête.
Ce petit peuple connu qui appartenait à un passé point trop éloigné de nous
— je veux parler des Grecs — a su se conserver âprement, dans sa période de
la plus grande force, un sens non historique. Si, par l’effet d’une baguette
magique, un homme actuel revenait à cette époque, il est probable qu’il
trouverait les Grecs très « incultes » ; par quoi, il est vrai, se révélerait, à la
risée générale, le secret si bien gardé de la culture moderne. Car, par nous-
mêmes, nous autres modernes, nous ne possédons rien du tout. Ce n’est qu’en
nous remplissant à l’excès des époques étrangères, de mœurs, d’arts, de
philosophies, de religions, de connaissances qui ne sont pas les nôtres, que nous
devenons quelque chose qui mérite l’attention, c’est-à-dire des encyclopédies
ambulantes, car c’est ainsi que nous apostropherait peut-être un vieil Hellène
échoué dans notre temps. Or, toute valeur d’une encyclopédie réside dans ce qui
y est contenu, et non point dans ce qui est écrit sur la couverture, dans ce qui en
est l’enveloppe, la reliure. Ainsi toute la culture moderne est essentiellement
intérieure. Extérieurement le relieur a imprimé quelque chose dans ce genre :
« Manuel de culture intérieure pour des barbares extérieurs. » Cette antinomie
entre l’intérieur et l’extérieur rend l’extérieur encore plus barbare qu’il ne le
serait s’il s’agissait d’un peuple grossier qui, selon sa nature intime, tendrait à
satisfaire ses rudes besoins. Car de quels moyens dispose encore la nature
humaine pour se rendre maîtresse de ce qui s’impose à elle en abondance ? De
ce seul moyen qui consiste à l’accepter aussi facilement que possible pour,
ensuite, le mettre de côté et l’expulser de nouveau aussi vite que possible. De là
naît l’habitude de ne plus prendre au sérieux les choses véritables, de là naît la
« faible personnalité », en raison de quoi ce qui est réel, ce qui existe ne fait
plus qu’une mince impression. Pour les choses de l’extérieur on devient, en fin
de compte, toujours plus indulgent, toujours plus paresseux et l’on augmente,
jusqu’à l’insensibilité à l’égard de la barbarie, le dangereux abîme qui sépare
le contenu de la forme, pourvu que la mémoire soit excitée toujours à nouveau,
pourvu qu’affluent sans cesse les choses nouvelles, dignes d’être sues, les
choses que l’on peut ranger avec soin dans les casiers de cette mémoire.
Page 243
Copyright Arvensa EditionsLa civilisation d’un peuple, en opposition avec cette barbarie, a une fois été
définie, avec raison me semble-t-il, comme l’unité du style artistique dans
[23]toutes les manifestations vitales d’un peuple . Cette définition ne doit pas
être mal interprétée, comme s’il s’agissait de l’opposition entre la barbarie et le
beau style. Le peuple auquel on attribue une civilisation doit être, en toute
réalité, quelque chose de vivant et de coordonné. Il ne doit point diviser
misérablement sa culture en intérieure et extérieure, contenu et forme. Que celui
qui veut atteindre et encourager la civilisation d’un peuple, atteigne et
encourage cette unité supérieure et travaille à la destruction de cette culture
chaotique moderne, en faveur d’une véritable culture. Qu’il ose réfléchir à la
façon de rétablir la santé d’un peuple entamée par les études historiques, à la
façon de retrouver son instinct, et par là son honnêteté.
Je veux parler sans façon de nous autres Allemands d’aujourd’hui, qui
souffrons plus que tout autre peuple de cette faiblesse de la personnalité, de
cette contradiction entre le contenu et la forme. La forme nous apparaît
communément comme une convention, comme un travestissement et une
dissimulation, et c’est pourquoi, si on ne la hait point, elle n’est en tous les cas
pas aimée. Il serait plus exact encore de dire que nous avons une crainte
extraordinaire du mot convention et aussi de cette chose qui s’appelle la
convention. C’est cette crainte qui a poussé l’Allemand à quitter l’école des
Français, car il voulait devenir plus naturel et, par là, plus allemand. Or, avec
ce « par là », il semble bien avoir fait un mauvais calcul. Échappé de l’école de
la convention il se laissa dès lors aller où bon lui semblait, selon que l’envie le
poussait, et, au fond, il n’en continuait pas moins d’imiter, avec négligence et au
hasard, dans un demi oubli, ce que jadis il avait imité scrupuleusement et
souvent avec bonheur.
C’est ainsi que, par rapport aux temps d’autrefois, on vit aujourd’hui encore
selon une convention française, mais cette convention est devenue négligente et
incorrecte, ainsi que le démontrent nos moindres gestes : que nous marchions,
que nous nous arrêtions ou que nous causions ; ainsi que le démontre notre façon
de nous vêtir et de nous loger. En s’imaginant prendre un essor vers le naturel,
on se contenta d’avoir recours au laisser-aller, à la paresse, au plus petit effort
de domination de soi. Parcourez une ville allemande ! Toute convention, si on la
compare à l’originalité nationale des villes étrangères, s’affirme par son côté
négatif. Tout est incolore, usé, mal copié, négligé ; chacun agit à sa guise, non
point conformément à une volonté forte et féconde par les idées qui s’expriment,
mais selon les lois que prescrivaient d’une part la hâte générale et d’autre part
la nonchalance universelle. Un vêtement dont l’invention n’est pas un casse-tête,
Page 244
Copyright Arvensa Editionsqui peut être endossé sans perte de temps, c’est-à-dire un vêtement emprunté à
l’étranger et imité avec autant de négligence que possible, voilà ce que les
Allemands s’empressent d’appeler une contribution au costume germanique. Ils
repoussent, véritablement avec ironie, le sens de la forme, — car ils possèdent
le sens du continu. Ne sont-ils pas le peuple fameux par son intimité ?
Or, cette intimité court encore un danger fameux. Le « contenu » dont il est
entendu qu’il ne peut pas être vu du dehors pourrait, à l’occasion, se volatiliser.
Au dehors on ne s’en apercevrait pas, ni même que ce contenu n’a jamais existé.
Quoi qu’il en soit, ce danger, imaginons que le peuple allemand est loin de le
courir. L’étranger aura néanmoins raison jusqu’à un certain point quand il nous
reprochera que notre être intime est trop faible et trop désordonné pour agir au-
dehors et se donner une forme. Il se peut avec cela que cet être intime possède
un rare degré de sensibilité, qu’il se montre sérieux, puissant, intense, bon et
peut-être plus riche que l’être intime des autres peuples. Dans son ensemble il
demeure néanmoins faible, parce que toutes ces fibres admirables ne se joignent
pas en un nœud puissant. De la sorte l’action visible ne répond pas à une action
d’ensemble qui serait la révélation spontanée de cet être intime, elle n’est, au
contraire, que l’essai timide ou grossier d’une fibre quelconque qui veut se
donner l’apparence de la généralité. C’est pourquoi il n’est pas possible de
juger l’Allemand d’après une action isolée et, même après avoir été vu à
l’œuvre, en tant qu’individu, il reste encore mystérieux. On n’ignore pas que
c’est par ses sentiments et ses idées que l’Allemand donne sa mesure. Ses
sentiments et ses idées il les exprime dans ses livres. Hélas ! Dans ces derniers
temps, les livres des Allemands permettent plus que jamais d’émettre des
doutes au sujet de ce fameux « être intime » et l’on se demande si celui-ci niche
toujours dans son petit temple inaccessible. Ce serait épouvantable de songer
qu’il pourrait disparaître un jour et qu’il ne resterait que l’extérieur, cet
extérieur arrogant, lourd et humblement paresseux, qui serait alors le signe
distinctif de l’Allemand. Épouvantable, presque autant que si cet être intime,
sans qu’on s’en aperçoive, était faussé, maquillé, truqué, transformé en
comédien, ou pis encore. Grillparzer, qui se tient à l’écart, livré à ses
observations discrètes, semble, par exemple, croire qu’il en est ainsi d’après
ses expériences pratiques, sur le domaine dramatique et théâtral. « Nous sentons
avec des abstractions, dit-il, nous sommes à peine encore capables de savoir
comment les sentiments s’expriment chez nos contemporains ; nous leur faisons
faire des soubresauts qu’ils n’ont plus coutume de faire aujourd’hui.
Shakespeare nous a tous corrompus, nous autres modernes. »
C’est là un cas particulier généralisé avec trop de promptitude. Mais
combien terrible serait cette généralisation, justifiée si les cas particuliers
Page 245
Copyright Arvensa Editionss’imposaient trop souvent à l’observateur ! Quelle désespérance dans cette
phrase : nous autres Allemands nous sentons par abstractions ; nous sommes
tous corrompus par les études historiques. Une affirmation qui détruirait dans
ses racines tout espoir en la venue prochaine d’une culture nationale. Car tout
espoir de cet ordre naît de la foi en la sincérité et le caractère immédiat du
sentiment allemand, de la foi en une nature intime encore intacte. Que peut-on
encore espérer, que peut-on encore croire, quand la source de la foi et de
l’espoir est troublée, quand l’être intime a appris à faire des soubresauts, à
esquisser des pas de danse, à se farder, à s’exprimer par des abstractions et des
calculs, pour finir par se perdre soi-même peu à peu ? Et comment un grand
esprit productif pourrait-il encore vivre au milieu d’un peuple qui n’est plus sûr
de l’unité de son être intime et qui se divise en hommes cultivés avec un être
intime déformé et corrompu et en hommes incultes avec un être intime
inaccessible ? Comment saurait-il tenir bon, quand l’unité du sentiment
populaire est perdue, quand, de plus, il sait que chez l’une des parties, celle qui
s’appelle la partie instruite du peuple et qui possède un droit à accaparer les
génies nationaux, le sentiment est faussé et artificiellement colorié ? Que le
jugement et le goût soient devenus çà et là plus fins et plus subtils, ce n’est pas
pour l’individu une compensation. Il souffre d’être forcé de parler, en quelque
sorte, à une secte, et de ne plus être indispensable au milieu de son peuple.
Peut-être lui arrivera-t-il maintenant de préférer enfouir son trésor, parce qu’il
est dégoûté de se voir prétentieusement patronné par une secte, tandis que son
cœur est rempli de pitié pour tous. L’instinct du peuple ne vient plus au-devant
de lui ; il est inutile de lui tendre les bras avec impatience.
Que reste-t-il alors au grand homme, si ce n’est de tourner sa haine
enthousiaste contre ces entraves, contre les obstacles qui se dressent au milieu
d’une prétendue éducation du peuple, pour condamner du moins, en tant que
juge, ce qui, pour lui, le vivant, l’animateur, n’est que destruction et
avilissement ? C’est ainsi qu’il abandonne la joie divine du créateur, de celui
qui aide, pour rester accablé sous la profonde compréhension de sa destinée. Et
il finit le cours de sa vie en initié solitaire, en sage rassasié. C’est là le
spectacle le plus douloureux qu’on puisse voir. Celui qui possède le don de
l’observer reconnaîtra le devoir sacré qui s’impose. Il se dira qu’il faut trouver
un moyen de rétablir cette unité supérieure dans la nature et l’âme d’un peuple.
Cette scission entre l’être intime et l’extérieur, il faut qu’elle disparaisse sous
les coups de marteau de la détresse. À quels moyens devra-t-il recourir ? Sa
profonde compréhension, voilà tout ce qui lui reste. Il faut donc qu’il exprime
ce qu’il a compris, qu’il le développe, qu’il le répande à pleines mains, et ainsi
il créera un besoin. Ce besoin violent produira un jour l’action vigoureuse. Et
Page 246
Copyright Arvensa Editionspour ne laisser aucun doute sur la façon dont j’entends cette détresse, cette
nécessité, cette compréhension, je veux affirmer ici expressément que c’est
l’unité allemande dans ce sens supérieur que nous aspirons à atteindre, avec
plus d’ardeur que l’unité politique, l’unité de l’esprit allemand et de la vie
allemande, après l’anéantissement des contrastes entre la forme et le
contenu, l’être intime et la convention. —
Page 247
Copyright Arvensa EditionsCONSIDÉRATIONS INACTUELLES II – ÉTUDES HISTORIQUES
Table des matières
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5.
Cette sursaturation d’une époque par l’histoire sera hostile à la vie et lui
sera dangereuse, de cinq manières. L’excès des études historiques engendre le
contraste analysé plus haut entre l’être intime et le monde extérieur, et affaiblit
ainsi la personnalité. L’excès des études historiques fait naître dans une époque
l’illusion qu’elle possède cette vertu la plus rare, la justice, plus que toute autre
époque. L’excès des études historiques trouble les instincts du peuple et
empêche l’individu aussi bien que la totalité d’atteindre la maturité. L’excès des
études historiques implante la croyance toujours nuisible à la caducité de
l’espèce humaine, l’idée que nous sommes des êtres tardifs, des épigones.
L’excès des études historiques développe dans une époque un état d’esprit
dangereux, le scepticisme, et cet état d’esprit plus dangereux encore, le
cynisme ; et ainsi l’époque s’achemine toujours plus vers une pratique sage et
égoïste qui finit par paralyser la force vitale et la détruire.
Revenons cependant à notre première affirmation : l’homme moderne souffre
d’un affaiblissement de sa personnalité. De même que le Romain de l’époque
impériale devint anti-romain, en regard de l’univers qui était à son service, de
même qu’il se perdit dans le flot envahissant des choses étrangères, dégénérant
au milieu d’un carnaval cosmopolite de divinités, de mœurs et d’arts, de même
il en adviendra de l’homme moderne qui, par ses maîtres dans l’art de
l’histoire, se fait offrir sans cesse le spectacle d’une Exposition universelle. Il
est devenu le spectateur jouissant et errant, transporté dans des conditions que
de grandes guerres ou de grandes révolutions sauraient à peine changer durant
un instant. Une guerre n’est pas terminée que déjà elle est transformée en papier
imprimé, multipliée à cent mille exemplaires, et présentée comme nouveau
stimulant au gosier fatigué de l’homme avide d’histoire. Il paraît presque
impossible qu’une note pleine et forte puisse être produite, lors même que l’on
ferait jouer toutes les cordes, car aussitôt les sons s’altèrent, pour prendre une
fluidité historique, un accent tendre et sans force. Si je voulais m’exprimer au
point de vue moral, je dirais que vous ne réussissez plus à fixer le sublime, vos
actions sont des coups brusques, elles n’ont pas le roulement du tonnerre.
Page 248
Copyright Arvensa EditionsAccomplissez ce qu’il y a de plus grand et de plus sublime, vos actions
disparaîtront sans laisser de trace. Car l’art s’enfuit quand les actes s’abritent
sans trêve sous la tente des études historiques. Celui qui veut comprendre,
calculer, interpréter au moment où son émotion devrait saisir
l’incompréhensible comme quelque chose de sublime, celui-là sera peut-être
appelé raisonnable, mais seulement au sens où Schiller parle de la raison des
gens raisonnables. Il ne voit pas certaines choses que l’enfant est capable de
voir, il n’entend pas certaines choses que l’enfant est capable d’entendre. Et ces
choses sont précisément les plus importantes. Parce qu’il ne les comprend pas,
son entendement est plus enfantin que celui de l’enfant et plus niais que la
niaiserie même — malgré tous les plis de la ruse que prend son visage
parcheminé et l’habileté de virtuose que ses doigts possèdent à démêler ce qu’il
y a de plus enchevêtré. Cela vient de ce qu’il a détruit et perdu son instinct. Dès
lors il ne peut plus se confier à cet « animal divin » et lâcher la bride quand son
intelligence chavire et que la route traverse le désert. C’est ainsi que l’individu
devient incertain et hésitant et ne peut plus avoir foi en son jugement. Il
s’affaisse sur lui-même, il se plie sur son être intime, c’est-à-dire qu’il se plaît
à contempler le chaos accumulé de tout ce qu’il a appris et qui ne saurait agir
au-dehors, de l’instruction qui ne saurait devenir de la vie. Si l’on s’en tient à
l’extérieur, on s’aperçoit que la suppression des instincts par les études
historiques a fait des hommes des abstractions pures et des ombres. Personne
n’ose plus mettre sa propre individualité en avant, il prend le masque de
l’homme cultivé, du savant, du poète, du politicien. Si l’on s’avise d’attaquer de
pareils hommes, avec l’illusion qu’ils prennent les choses au sérieux et qu’il ne
s’agit pas pour eux d’un jeu de marionnettes — attendu qu’ils font tous parade
de sérieux — on s’aperçoit, au bout d’un moment, qu’on n’a plus entre les mains
que des loques et des chiffons bariolés. C’est pourquoi il ne faut plus se laisser
tromper, et leur enjoindre d’enlever leur déguisement ou d’être véritablement ce
qu’ils paraissent être. L’homme d’esprit sérieux ne doit pas être forcé de faire
le Don Quichotte, car il a mieux à faire que de se battre avec ces prétendues
réalités. En tous les cas, chaque fois qu’il aperçoit le masque il doit jeter un
coup d’œil perçant et crier gare. Qu’il arrache donc le masque ! Chose
singulière ! On pourrait croire que l’histoire devrait encourager avant tout les
hommes à être sincères, ne fût-ce même que d’une folie sincère. Et toujours il
en a été ainsi, sauf actuellement ! La culture historique et le vêtement bourgeois
règnent en même temps. Alors qu’il n’a jamais été parlé, avec autant
d’assurance, de la « personnalité libre », on s’aperçoit à peine qu’il y a des
personnalités et encore moins des personnalités libres, car partout on ne voit
que des hommes universels craintivement masqués. L’individu s’est retiré dans
Page 249
Copyright Arvensa Editionsl’intimité de l’être ; à l’extérieur on n’en aperçoit plus rien. Ce qui permet de
douter qu’il puisse y avoir des causes sans effets. Ou bien, pour la garde du
grand harem universel de l’histoire, une génération d’eunuques serait-elle
nécessaire ? Il est vrai qu’à ceux-là le visage de l’objectivité pure siérait à
merveille. On pourrait presque croire qu’il existe une tâche qui consiste à
garder l’histoire, afin que rien n’en pénètre au-dehors que précisément des
histoires, mais, à aucun prix, des événements, une tâche qui consiste à empêcher
que, par l’histoire, les personnalités deviennent « libres », c’est-à-dire
véridiques envers elles-mêmes, véridiques à l’égard des autres, en parole et en
action. Grâce à cette véracité seulement la peine, la misère intérieure de
l’homme moderne viendront au jour, et, en lieu et place de cette convention et
de cette mascarade craintives et honteuses, pourront venir les véritables
auxiliaires, l’art et la religion, qui, d’un commun accord, implanteront une
culture correspondant à des besoins véritables, non point pareille à l’instruction
générale actuelle, laquelle enseigne seulement à se mentir à soi-même au sujet
de ces besoins et qui par là devient un véritable mensonge ambulant.
À une époque qui souffre des excès de l’instruction générale, dans quelle
situation monstrueuse, artificielle et en tous les cas indigne d’elle-même, se
trouve la plus véridique de toutes les sciences, cette divinité honnête et nue, la
philosophie ! Dans un pareil monde d’uniformité extérieure et forcée, elle reste
le monologue savant du promeneur solitaire, proie du hasard chez l’individu,
secret de cabinet ou bavardage puéril entre enfants et vieillards académiques.
Personne n’ose réaliser par lui-même la loi de la philosophie, personne ne vit
en philosophe, avec cette simple fidélité virile qui forçait un homme de
l’antiquité, où qu’il fût, quoi qu’il fit, à se comporter en stoïcien, dès qu’il avait
une fois juré fidélité à la Stoa. Toute philosophie moderne est politique ou
policière, elle est réduite à une apparence savante par les gouvernements, les
églises, les mœurs et les lâchetés des hommes. On s’en tient à un soupir de
regret et à la connaissance du passé.
La philosophie, dans les limites de la culture historique, est dépourvue de
droits, si elle veut être plus qu’un savoir, retenue par l’être intime, sans action
au-dehors. Si, d’une façon générale, l’homme moderne était seulement
courageux et décidé, s’il n’était pas lui-même un être intérieur plein d’inimitiés
et d’antinomies, il proscrirait la philosophie, il se contenterait de voiler
pudiquement sa nudité. À vrai dire, on pense, on écrit, on imprime, on parle, on
enseigne philosophiquement, — jusque-là tout est à peu près permis. Mais il en
est autrement en action, dans ce que l’on appelle la vie réelle. Là une seule
chose est permise et tout le reste est simplement impossible : ainsi le veut la
culture historique. Ceux-là sont-ils encore des hommes ? se demandera-t-on
Page 250
Copyright Arvensa Editionsalors, ou peut-être simplement des machines à penser, à écrire, à parler ?
Gœthe disait un jour au sujet de Shakespeare : « Personne n’a méprisé le
costume matériel autant que lui. Il connaît fort bien le costume intérieur des
hommes, et, en cela, tous se ressemblent. On dit qu’il a parfaitement représenté
les Romains. Ce n’est pas mon avis. Ses personnages incarnent tous de
véritables Anglais. Il est vrai que ce sont aussi des hommes, foncièrement des
hommes, et la toge romaine leur sied à merveille. » Or, je me demande s’il
serait possible de présenter nos littérateurs, nos hommes du peuple, nos
fonctionnaires, nos politiciens d’aujourd’hui sous le costume romain. Je ne le
crois pas, car ce ne sont point là des hommes, mais des manuels en chair et en
os et, en quelque sorte, des abstractions concrètes. Si par hasard ils avaient du
caractère et une originalité propre, tout cela est si profond qu’il n’y a pas moyen
de le tirer au jour. Et pour le cas où ils seraient véritablement des hommes, ce
serait seulement pour ceux qui « sondent les cœurs ». À nos yeux, ils sont autre
chose, non point des hommes, non point des dieux, non point des bêtes, mais des
organismes de formation historique, produits de l’éducation, images et formes
[24]sans contenu démontrable, et malheureusement formes défectueuses , et de
plus uniformes. Et c’est ainsi qu’il faut comprendre et considérer mon
affirmation : l’histoire ne peut être supportée que par les fortes
personnalités ; pour les personnalités faibles, elle achève de les effacer.
Cela tient à ce que l’histoire brouille le sentiment et la sensibilité, dès que
ceux-ci ne sont pas assez vigoureux pour évaluer le passé à leur mesure. Celui
qui n’ose pas avoir confiance en lui-même et qui, involontairement, pour fixer
son sentiment, demande conseil à l’histoire — « comment dois-je ressentir ? »
— celui-là, par crainte, finit par devenir comédien. Il joue un rôle, la plupart du
temps même plusieurs rôles, et c’est pourquoi il les joue tous si mal et avec tant
de banalité. Peu à peu disparaît toute congruence entre l’homme et son domaine
historique. Nous voyons des petits êtres pleins de suffisance s’en prendre aux
Romains comme s’ils étaient leurs semblables. Ils fouillent dans les résidus des
poètes romains, comme s’ils avaient devant eux des cadavres prêts à la
dissection, comme s’il s’agissait d’être vils, tels qu’ils le sont peut-être eux-
mêmes. Admettons que l’un d’eux s’occupe de Démocrite. J’ai toujours envie
de me demander pourquoi donc Démocrite ? Pourquoi pas Héraclite ? Ou
Philon ? Ou Bacon ? Ou Descartes et ainsi de suite ? Et encore, pourquoi
précisément un philosophe ? Pourquoi pas un poète ? Un orateur ? Et enfin :
pourquoi donc un Grec ? Pourquoi pas un Anglais ? Un Turc ? Le passé n’est-il
pas assez vaste pour que vous y trouviez quelque chose qui ne vous fasse pas
paraître ridiculement quelconque. Mais, il faut le répéter, c’est là une génération
Page 251
Copyright Arvensa Editionsd’eunuques. Car, pour l’eunuque une femme est pareille à l’autre, une femme
n’est qu’une femme, la femme en soi, l’éternelle inaccessible. Dès lors, il est
indifférent de savoir ce que vous faites, pourvu que l’histoire soit conservée
bien « objectivement », c’est-à-dire par ceux qui ne sont jamais capables de
faire eux-mêmes de l’histoire. Et, comme l’éternel féminin ne vous attire jamais
à lui, vous l’abaissez jusqu’à vous et, étant vous-même des « neutres », vous
considérez aussi l’histoire comme quelque chose de neutre.
Il ne faudrait pas croire cependant que je veuille comparer sérieusement
l’histoire à l’éternel féminin. Je tiens à exprimer clairement que je la considère,
au contraire, comme l’éternel masculin. Mais, pour ceux qui sont pénétrés de
part en part de « culture historique », il est assez indifférent qu’elle soit l’un ou
l’autre, car eux-mêmes ne sont-ils pas ni hommes ni femmes, ni même
communia ? Ils sont, encore et toujours, des neutres, ou, pour m’exprimer d’une
façon plus cultivée, les éternels objectifs.
Rien n’agit plus sur les personnalités lorsqu’on les a ainsi effacées, jusqu’à
en faire disparaître à jamais le sujet, ou, comme on dit, lorsqu’on les a ainsi
réduites à l'« objectivité ». Qu’il arrive quelque chose de bon et de juste —
action, poème, musique — immédiatement l’homme cultivé et creux regarde au-
delà de l’œuvre et s’informe des particularités qu’il y a dans l’histoire de
l’auteur. Si celui-ci a déjà produit plusieurs choses, il lui faudra permettre que
l’on interprète la marche de son évolution antérieure et la marche probable de
son évolution future. On le placera à côté d’autres personnes pour établir des
comparaisons. On examinera le choix de son sujet et la façon dont il l’a traité,
et, après avoir décomposé et démêlé tout cela, après l’avoir remâché et censuré,
on voudra en refaire un tout. Quoi qu’il arrive ou paraisse, fût-ce même la chose
la plus surprenante, toujours l’armée des neutres historiens est sur place, prête
déjà à scruter l’auteur de loin. De suite un écho retentit, mais c’est toujours sous
forme de « critique », alors qu’il y a peu de temps encore le critiqueur ne
songeait même pas en rêve à la possibilité de l’événement qu’il censure. Jamais
il ne se produit un effet, mais encore et toujours une « critique ». Et la critique
elle-même est dépourvue d’effet, car elle ne se traduit que par de nouvelles
critiques. On est convenu de considérer un grand nombre de critiques comme un
effet produit, un petit nombre ou l’absence complète de critiques, au contraire,
comme un insuccès. Au fond, qu’il y ait pareil « effet » ou non, toutes choses
demeurent en état. On se livre simplement pendant un certain temps à un
nouveau bavardage, puis à un bavardage encore plus nouveau et, dans
l’intervalle, on fait ce que l’on a toujours fait. La culture historique de nos
critiques ne permet pas du tout qu’il y ait un « effet », au sens propre, c’est-à-
dire une influence sur la vie et l’action. Sur l’écriture la plus noire, ces
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Copyright Arvensa Editionscritiques appliquent aussitôt leur papier buvard, ils barbouillent le dessin le
plus agréable de gros traits de pinceau, et veulent faire prendre ceux-ci pour des
corrections. C’en est fini dès lors. Jamais leur plume critique ne cesse de
couler, car ils ont perdu toute puissance sur elle et c’est plutôt elle qui les dirige
au lieu d’obéir à leur main. C’est justement dans ce que leurs effusions critiques
ont de démesuré, dans leur incapacité de se dominer, dans ce que les Romains
appellent impotentia, que se révèle la faiblesse de la personnalité moderne.
Page 253
Copyright Arvensa EditionsCONSIDÉRATIONS INACTUELLES II – ÉTUDES HISTORIQUES
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6.
Mais laissons cette faiblesse. Tournons-nous plutôt vers une force souvent
vantée de l’homme moderne, en nous demandant si son « objectivité »
historique bien connue lui donne le droit de se dire fort, c’est-à-dire juste, plus
juste que les hommes des autres époques. Est-il vrai que cette objectivité a son
origine dans un besoin de justice plus intense et plus vif ? Ou bien, étant l’effet
de toutes autres causes, ne fait-elle qu’éveiller l’apparence que c’est l’esprit de
justice qui est la véritable cause de cet effet ? Induit-elle peut-être à un préjugé
dangereux, dangereux parce que trop flatteur, au sujet des vertus de l’homme
moderne ? — Socrate considérait que c’est un mal qui n’est pas loin de la folie,
de s’imaginer que l’on possède une vertu, alors qu’on ne la possède pas. Certes,
une pareille illusion est plus dangereuse que l’illusion contraire qui consiste à
croire que l’on souffre d’un défaut, d’un vice. Car, grâce à cette folie, il est
peut-être encore possible de devenir meilleur, tandis que, par cette illusion,
l’homme ou l’époque deviennent de jour en jour plus mauvais — c’est-à-dire,
dans le cas présent, plus injustes.
En vérité, personne n’a à un plus haut degré droit à notre vénération que
celui qui possède l’instinct de la justice et la force de réaliser celle-ci. Car,
dans la justice, s’unissent et s’abritent les vertus les plus hautes et les plus
rares, comme dans une mer insondable qui reçoit des fleuves de tous les côtés et
les absorbe en elle. La main du juste qui est autorisé à rendre la justice ne
tremble plus quand elle tient la balance. Inflexible pour lui-même, le juste
ajoute un poids à un autre poids. Son œil ne se trouble pas quand les plateaux
montent et descendent et sa voix n’est ni dure ni brisée, lorsqu’il proclame la
sentence. S’il était un froid démon de la connaissance, il répandrait autour de
lui l’atmosphère glaciale d’une majesté surhumaine et épouvantable, qu’il nous
faudrait craindre et non point vénérer. Mais il est un homme, et pourtant il
essaie de s’élever du doute indulgent à l’austère certitude, d’une indulgente
tolérance à l’impératif « tu dois », de la rare vertu de la générosité à la vertu
plus rare encore de la justice ; il ressemble à ce démon, sans être à l’origine
autre chose qu’un pauvre homme ; à chaque moment il expie sur lui-même son
humanité, il est rongé par ce qu’il y a de tragique dans une impossible vertu. —
Page 254
Copyright Arvensa EditionsTout cela l’élève dans une hauteur solitaire, comme s’il était l’exemple le plus
vénérable de l’espèce humaine ; car il veut la vérité, non point sous forme de
froide connaissance, sans enchaînement, mais comme la justicière qui ordonne
et qui punit ; la vérité non point comme propriété égoïste de l’individu, mais
comme un droit sacré à déplacer toutes les bornes de la propriété égoïste ; bref,
la vérité comme jugement de l’humanité et nullement comme une proie saisie au
vol et un plaisir de chasseur. Ce n’est que dans la mesure où le véridique
possède la volonté absolue d’être juste qu’il y a quelque chose de grand dans
cette aspiration à la vérité glorifiée partout si étourdiment. Toute une série
d’instincts très différents, tels que la curiosité, la crainte de l’ennui, la jalousie,
la vanité, le goût du jeu, qui n’ont rien à voir du tout avec la vérité, aux yeux de
certains observateurs moins sagaces, seraient identiques à cet instinct de vérité
qui a sa racine dans l’esprit de justice. De telle sorte que le monde semble être
plein de gens qui sont « au service de la vérité », alors que la vertu de la justice
est extrêmement rare, qu’elle est reconnue plus rarement encore et que presque
toujours elle est détestée à mort. Au contraire, l’armée des vertus apparentes est
vénérée à toutes les époques et elle étale ses fastes. Il y en a peu qui servent la
vérité, en vérité, parce qu’il y en a peu qui sont animés de la pure volonté d’être
justes, et, parmi ceux-là, le plus petit nombre seulement possède assez de force
pour pouvoir être juste. Il ne suffit nullement d’en avoir la volonté, et
précisément les maux les plus épouvantables sont descendus sur les hommes à
cause de l’instinct de justice qui n’était pas doublé de faculté de jugement. C’est
pourquoi le bien public n’exigerait qu’une seule chose, que la semence du
jugement fût semée autant que possible, pour que l’on distingue le fanatique du
juge, l’envie aveugle d’être juge de la force consciente du droit au jugement.
Mais où donc trouverait-on un moyen pour implanter la faculté de jugement ?
C’est pourquoi ces hommes, dès qu’il leur sera parlé de vérité et de justice,
s’arrêteront toujours dans l’hésitation, ne sachant pas si c’est un fanatique ou un
juge qui leur parle. Il faut donc leur pardonner s’ils ont toujours salué, avec une
bienveillance particulière, ces serviteurs de la vérité qui n’ont ni la volonté ni
la force de juger, et qui ont pris pour tâche de chercher la connaissance « pure
et sans conséquence », ou, plus exactement, la vérité qui n’aboutit à rien. Il y a
beaucoup de vérités indifférentes ; il y a des problèmes auxquels on peut
trouver une solution juste, sans qu’il y ait besoin de victoire sur soi-même, à
plus forte raison de sacrifice. Dans ce domaine indifférent et sans danger, il sera
peut-être aisé, pour un homme, de devenir un froid démon de la connaissance.
Et pourtant ! Quand, à des époques particulièrement favorisées, des cohortes
entières de savants et de chercheurs sont transformées en de semblables
démons, il reste néanmoins malheureusement possible que de telles époques
Page 255
Copyright Arvensa Editionssoient privées du sévère et magnifique esprit de justice, c’est-à-dire du plus
noble germe de ce que l’on appelle instinct de vérité.
Qu’on se représente dès lors l’historien virtuose de l’époque présente. Est-il
l’homme le plus juste de son époque ? Certes, il a développé en lui une telle
subtilité, une telle irritabilité du sentiment que rien d’humain ne lui demeure
étranger. Les époques et les personnes les plus différentes font vibrer
immédiatement sa lyre en des sons analogues. Il est devenu un écho passif qui,
par son résonnement, éveille d’autres échos passifs, jusqu’à ce que toute
l’atmosphère d’une époque soit remplie de l’entrecroisement subtil de pareils
échos. Il me semble pourtant que l’on n’entend plus, si je puis m’exprimer ainsi,
que les notes hautes, dans les harmonies originales de ce concert historique. Il
est impossible alors de deviner ce qu’il y avait là de solide et de puissant, tant
les accords ténus et aigus prennent le dessus. Les sons originaux éveillaient
l’image d’actions, d’angoisses, de terreurs ; ceux-ci nous bercent et font de nous
des jouisseurs douillets. C’est comme si l’on avait arrangé pour deux flûtes la
symphonie héroïque pour qu’elle fasse les délices de fumeurs d’opium abîmés
dans leurs rêves. À cette mesure on pourra évaluer ce qu’il en est, chez ces
virtuoses, des aspirations supérieures de l’homme moderne à une justice plus
haute et plus pure. Une pareille vertu est dépourvue de complaisance, elle ne
connaît pas les émotions charmantes, elle est dure et épouvantable. Quel rang
inférieur occupera dans l’échelle des vertus, si on l’évalue d’après cette
échelle, la générosité qui est pourtant la vertu de quelques rares historiens !
Parmi eux, un plus grand nombre ne parvient que jusqu’à la tolérance, à
l’acceptation de ce qui ne peut pas être nié, à l’arrangement et à l’enjolivation
mesurée et bienveillante, avec la sage conviction que le vulgaire croira à de
l’esprit de justice, quand le passé est raconté sans de durs accents et sans une
expression de haine. Mais seule la force prépondérante peut juger, la faiblesse
doit tolérer, quand elle ne veut pas affecter de la force et faire de la justice du
prétoire une comédienne.
Or, il reste encore une autre, une terrible catégorie d’historiens, caractères
braves, sévères et honnêtes, mais cerveaux étroits. La volonté de bien faire et
d’être juste existe là au même degré que la phraséologie du juge ; mais tous les
jugements sont faux, à peu près pour la même raison qui fait que les arrêts des
collèges de jurés ordinaires sont généralement faux. Combien invraisemblable
est donc la fréquence du talent historique ! Nous faisons ici complètement
abstraction des égoïstes masqués et des sectaires qui, en jouant leur mauvais
jeu, ont l’air le plus objectif du monde. Nous faisons également abstraction des
gens tout à fait irréfléchis qui, en tant qu’historiens, arrivent avec la naïve
Page 256
Copyright Arvensa Editionsconviction que leur époque, avec leurs idées populaires, a raison, plus
qu’aucune autre, et qu’écrire, conformément à cette époque, équivaut à écrire
avec justice. C’est là une croyance qui est celle de toute espèce de religion, et
quand il s’agit de religions on ne peut pas en dire davantage. Les historiens
naïfs appellent « objectivité » l’habitude de mesurer les opinions et les actions
passées aux opinions qui ont cours au moment où ils écrivent. C’est là qu’ils
trouvent le canon de toutes les vérités. Leur travail c’est d’adapter le passé à la
trivialité actuelle. Par contre, ils appellent « subjective » toute façon d’écrire
l’histoire qui ne considère pas comme canoniques ces opinions populaires.
Et, lors même que l’on donnerait au mot « objectif » sa suprême
signification, ne renfermerait-il pas une illusion ? On entend par ce mot, chez
l’historien, un état d’esprit où celui-ci considère un événement, dans ses motifs
et ses conséquences, avec une telle pureté que cet événement ne saurait avoir
sur son sujet aucun effet. On entend ce phénomène esthétique où le peintre
détaché de tout intérêt personnel contemple son image intérieure, au milieu de la
tempête, sous le tonnerre et les éclairs, ou sur une mer agitée, et oublie ainsi sa
propre personnalité. On demande donc aussi à l’historien de s’abandonner à
cette contemplation artistique, à cet état d’immersion complète au fond des
choses. Mais c’est une erreur de croire que l’image des choses extérieures, dans
l’âme d’un homme ainsi disposé, reproduise l’essence empirique de celles-ci.
Ou bien, se pourrait-il qu’en un pareil moment les choses se reproduisent en
quelque sorte par leur propre activité, se photographient sur un organisme
absolument passif ?
Ce serait là une mythologie et, de plus, une mythologie fort mauvaise. De
plus, on oublie que ce moment est précisément le moment de la fécondation, le
plus violent, le plus actif et le plus personnel dans l’âme de l’artiste, un moment
de suprême création, dont le résultat sera une peinture vraie au point de vue
artistique, mais non pas au point de vue historique. Concevoir ainsi l’histoire au
point de vue objectif, c’est le travail silencieux du dramaturge. À lui de sonder
en imagination les événements, de lier les détails pour en former un ensemble.
Partout il devra partir du principe qu’il faut mettre une unité de plan dans les
choses, dès que cette unité ne s’y trouve pas déjà. C’est ainsi que l’homme
entoure le passé d’un réseau, c’est ainsi qu’il le domine, c’est ainsi qu’il
manifeste son instinct artistique — mais non point son instinct de vérité et de
justice. L’objectivité et l’esprit de justice n’ont rien de commun. On pourrait
imaginer une façon d’écrire l’histoire qui ne contiendrait pas une parcelle de
commune vérité empirique et qui pourrait pourtant prétendre au plus haut degré
à l’objectivité. Grillparzer ose même déclarer : « Qu’est donc l’histoire sinon
la façon dont l’esprit des hommes accueille les événements qui pour lui sont
Page 257
Copyright Arvensa Editionsimpénétrables ; la façon dont il lie ce qui cadre Dieu sait comment ; la façon
dont il remplace ce qui est incompréhensible par quelque chose de
compréhensible ; la façon dont il prête ses conceptions d’une finalité extérieure
à un tout qui ne connaît probablement qu’une finalité intérieure ; la façon dont il
admet le hasard là où agissent mille petites causes ? Tout homme possède sa
finalité particulière, en sorte que mille directions courent les unes à côté des
autres en lignes courbes et droites ; elles s’entrecroisent, se favorisent ou
s’entravent, vont de l’avant et reculent, et prennent de la sorte, les unes vis-à-
vis des autres, le caractère du hasard, rendant ainsi impossible, abstraction faite
des influences des phénomènes de la nature, la démonstration d’une finalité
décisive dans les événements qui embrasserait l’humanité tout entière. »
Or, le résultat de ce regard « objectif » jeté sur les choses doit précisément
mettre en lumière une pareille finalité. C’est là une hypothèse qui, si l’historien
l’érigeait en article de foi, ne pourrait prendre qu’une forme singulière. Il est
vrai que Schiller voit parfaitement clair au sujet du caractère absolument
subjectif de cette supposition, quand il dit de l’historien : « Un phénomène
après l’autre commence à se soustraire à l’aveugle hasard, à la liberté sans
règle, pour prendre rang, tel un membre qui s’ajuste dans un ensemble
harmonieux — ensemble qui à vrai dire n’existe que dans l’imagination. » Que
faut-il penser, par contre, de cette affirmation d’un célèbre historien virtuose,
introduite avec tant de crédulité, et qui flotte entre la tautologie et le
contresens : « Toute activité humaine est soumise à la puissante et incessante
marche des choses, activité imperceptible, qui se soustrait parfois à
l’observation » ? Dans cette phrase il n’y a pas plus de sagesse énigmatique que
de folie non énigmatique. Elle ressemble à cette affirmation du jardinier de la
cour dont parle Gœthe : « On peut peut-être forcer la nature, mais non pas la
contraindre », ou bien à cette inscription d’une boutique de foire dont parle
Swift : « Ici l’on peut voir le plus grand éléphant du monde, à l’exception de
lui-même. » Car, quelle opposition y a-t-il entre la marche des choses et
l’activité humaine ? Je remarque en général que les historiens, pareils à celui
dont je viens de citer une phrase, n’instruisent plus dès qu’ils s’abandonnent à
des généralités et qu’alors ils voilent, par des obscurités, le sentiment. Les
sciences, les généralités sont ce qu’il y a de plus important, pour autant qu’elles
contiennent les lois. Mais, si l’on voulait nous présenter comme des lois des
affirmations semblables à celle que nous venons de reproduire, nous pourrions
répondre, que dans ce cas, le travail de l’historien ne serait que du gaspillage,
car si l’on déduit de pareilles phrases les obscurités et le reliquat insoluble
dont nous avons parlé, ce qui demeure est archiconnu et même trivial, chacun
ayant eu l’occasion de s’en rendre compte dans le plus étroit domaine de
Page 258
Copyright Arvensa Editionsl’expérience. Or, incommoder avec ce fatras des peuples entiers et y employer
de pénibles années de travail, ce ne serait pas autre chose que d’accumuler,
dans les sciences naturelles, expérience sur expérience, sans tenir compte que,
du trésor des expériences connues, la loi a depuis longtemps pu être déduite.
Selon Zöllner, les sciences naturelles souffriraient du reste aujourd’hui de ces
excès insensés dans l’expérimentation. Si la valeur d’un drame ne résidait que
dans l’idée principale et dans le thème final, le drame lui-même ne serait qu’un
long détour, un chemin pénible et tortueux, pour arriver au but. J’espère donc
que la signification de l’histoire ne se trouve pas dans les idées générales qui
seraient en quelque sorte ses fleurs et ses fruits, mais que sa valeur consiste
précisément à paraphraser spirituellement un thème connu, peut-être ordinaire,
une mélodie de tous les jours, pour l’élever jusqu’au symbole universel, afin de
laisser entrevoir, dans le thème primitif, tout un monde de profondeur, de
puissance et de beauté.
Mais, pour y parvenir, il faut avant tout une grande puissance artistique, de
hautes vues créatrices, un sincère approfondissement dans les dates empiriques,
un développement par l’imagination des types donnés — à vrai dire, c’est de
l’objectivité qu’il faut, mais comme qualité positive. Or, trop souvent
l’objectivité n’est qu’une phrase. Au lieu du calme tranquille et sombre de l’œil
artistique qui cache un éclair intérieur, on n’aperçoit qu’un calme affecté ; de
même que l’absence d’allure et de force morale se travestit généralement en
observation froide et incisive. Dans certains cas, la banalité de sentiments, la
sagesse de tout le monde qui ne fait l’impression du calme et de la tranquillité
que par l’ennui qu’elle répand, ne se hasarde à paraître au-dehors que pour se
donner l’apparence de cette condition artistique, où le sujet se tait et devient
parfaitement imperceptible. Alors on cherche à faire montre de tout ce qui
n’émeut point et le mot le plus sec paraît être le bon. On va même jusqu’à croire
que celui qu’un moment du passé ne regarde en rien est précisément appelé à
présenter ce moment. C’est le rapport qu’occupent souvent, les uns vis-à-vis
des autres, les philologues et les Grecs : ils ne se regardent en rien. On appelle
alors cela de l'« objectivité ». Or, quand c’est ce qu’il y a de plus élevé et de
plus rare qui doit être exposé, l’indifférence étalée avec intention,
l’argumentation volontairement plate et sèche, sont d’autant plus révoltantes,
surtout quand c’est la vanité de l’historien qui pousse à cette impassibilité aux
allures objectives. Du reste, en face de pareils auteurs, il importe de motiver
son jugement selon le principe que la vanité chez l’homme est en raison inverse
de sa raison.
Non, ayez au moins de la probité ! Ne cherchez pas à donner le change en
vous efforçant de créer l’apparence de la justice quand vous n’êtes pas
Page 259
Copyright Arvensa Editionsprédestinés à la terrible vocation du juste. Comme si l’obligation de la justice
envers toutes choses était la tâche de toutes les époques ! On peut même
affirmer que les époques et les générations n’ont jamais le droit de s’ériger en
juges sur toutes les époques et toutes les générations antérieures. Des individus
seuls, et parmi eux les plus rares, peuvent accomplir cette mission ingrate. Qui
donc vous force à juger ? Faites donc un examen de conscience, vous verrez
alors si vous êtes capables de juger quand vous le voudrez. En tant que juges, il
vous faudrait être placés plus haut que ceux que vous avez à juger, tandis que
votre seule qualité c’est d’être arrivés plus tard. Les hôtes qui s’approchent en
dernier lieu de la table doivent, à bon droit, occuper les dernières places, et
vous voulez obtenir les premières. Eh bien ! Accomplissez du moins ce qu’il y a
de plus élevé et de plus sublime. Peut-être vous fera-t-on alors de la place, lors
même que vous arriveriez les derniers.
Ce n’est que par la plus grande force du présent que doit être interprété le
passé : ce n’est que par la plus forte tension de vos facultés les plus nobles que
vous devinerez ce qui, dans le passé, est digne d’être connu et conservé, que
vous devinerez ce qui est grand. L’égal par l’égal ! Autrement vous abaissez le
passé à votre niveau. Ne croyez pas à une historiographie qui ne sort pas de la
pensée des cerveaux les plus rares ; vous reconnaîtrez toujours la qualité de ces
esprits lorsqu’ils seront forcés d’exprimer une idée générale ou qu’il leur
faudra répéter une chose universellement connue. Le véritable historien doit
avoir la force de transformer les choses les plus notoires en choses inouïes et
de proclamer les idées générales, avec tant de simplicité et de profondeur que
la profondeur en fait oublier la simplicité et la simplicité la profondeur.
Personne ne peut être en même temps un grand historien, un artiste et un esprit
borné. Il ne faut cependant pas mépriser les travailleurs qui poussent la
brouette, qui remblayent et tamisent, sous prétexte qu’ils ne pourront assurément
pas devenir de grands historiens ; il faut encore moins les confondre avec ceux-
ci, mais les regarder comme des ouvriers et des manœuvres nécessaires au
service du maître : quelque chose comme ce que les Français appellent, avec
une naïveté encore plus grande qu’elle ne serait possible chez des Allemands,
des historiens à la façon de M. Thiers. Ces travailleurs deviendront peu à peu
de grands savants, mais cela ne suffit pas pour qu’ils deviennent jamais des
maîtres. Un grand savant et un esprit borné, voilà qui se rencontre déjà plus
facilement sous le même bonnet.
Donc, c’est l’homme supérieur et expérimenté qui écrit l’histoire. Celui qui
n’a pas eu dans sa vie des événements plus grands et plus sublimes que n’en ont
eu ses semblables ne sera pas à même d’interpréter ce qu’il y a dans le passé de
grand et de sublime. La parole du passé est toujours parole d’oracle. Vous ne
Page 260
Copyright Arvensa Editionsl’entendrez que si vous êtes les constructeurs de l’avenir et les interprètes du
présent.
On explique maintenant principalement l’extraordinaire influence, si
lointaine et si profonde, des oracles de Delphes par ce fait que les prêtres
delphiens avaient une connaissance approfondie du passé. Du moment que vous
regardez vers l’avenir, que vous vous imposez un but sublime, vous maîtrisez en
même temps cet instinct analytique exubérant qui maintenant ravage pour vous le
présent et qui rend presque impossible toute tranquillité, tout paisible
développement, toute maturité. Élevez autour de vous le rempart d’un espoir
sublime et vaste, d’une aspiration pleine d’espérance. Formez-vous une image,
à quoi l’avenir doive correspondre et oubliez de croire que vous êtes des
épigones, ce qui est une superstition. Vous aurez suffisamment à penser et à
inventer, si vous pensez à cette vie à venir. Mais ne demandez pas à l’histoire
de vous montrer le pourquoi et le comment. Si pourtant vous vous pénétrez de la
vie des grands hommes, vous y trouverez ce commandement supérieur d’aspirer
à la maternité et d’échapper à cette bruyante contrainte de l’éducation moderne
qui trouve son profit à ne pas vous laisser mûrir, pour pouvoir vous dominer et
vous exploiter. Et si vous avez besoin de consulter des biographies, ne
choisissez pas celles qui portent le titre : Monsieur Untel et son Temps, mais
préférez les études qui pourraient s’intituler : « Un lutteur qui combattit son
temps. » Abreuvez votre âme de Plutarque et osez croire en vous-mêmes en
croyant à ses héros.
Avec une centaine de ces hommes, élevés ainsi à l’encontre des idées
modernes, je veux dire, avec des hommes qui ont atteint leur maturité et qui ont
pris l’habitude de ce qui est héroïque, toute la bruyante culture inférieure de ce
temps serait réduite à un silence éternel.
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Copyright Arvensa EditionsCONSIDÉRATIONS INACTUELLES II – ÉTUDES HISTORIQUES
Table des matières
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7.
Le sens historique, lorsqu’il peut régner sans entraves et tire toutes les
conséquences de sa domination, déracine l’avenir, parce qu’il détruit les
illusions et enlève aux choses existantes l’atmosphère qui les entoure et dont
elles ont besoin pour vivre. C’est pourquoi la justice historique, lors même que
l’on en ferait profession, sous l’inspiration des sentiments les plus purs, est une
vertu terrible, car elle sape toujours par la base et elle détruit ce qui est vivant.
Juger, pour Clic, c’est toujours anéantir. Quand, derrière l’instinct historique, il
n’y a pas un instinct constructeur qui agit, quand on ne détruit et ne déblaye
point, pour qu’un avenir déjà vivant en espérance édifie sa demeure sur le sol
débarrassé, quand la justice seule règne, alors l’instinct créateur est affaibli et
découragé. Une religion, par exemple, qui doit être transformée en savoir
historique, une religion qui doit être étudiée de part en part, scientifiquement,
une fois cette étape franchie, sera, par là même, détruite. Toute vérification
historique amène au jour tant de choses fausses, grossières, inhumaines,
absurdes, violentes que, forcément, se dissipe l’atmosphère d’illusion pieuse où
tout ce qui a le désir de vivre peut seul prospérer. Car l’homme ne saurait créer
qu’en amour ; abrité par l’illusion de l’amour, il aura la foi absolue en la
perfection et la justice.
Dès que l’on force quelqu’un à ne plus aimer d’une façon absolue, on a
coupé la racine de sa puissance : dès lors il desséchera, c’est-à-dire qu’il ne
sera plus sincère. Il faut opposer aux effets de l’histoire les effets de l’art, et
c’est seulement quand l’histoire supporte d’être transformée en œuvre d’art, de
devenir un produit de l’art, qu’elle peut conserver des instincts et peut-être
même éveiller des instincts. Or, une pareille façon d’écrire l’histoire serait en
parfaite contradiction avec la tendance analytique et antiartistique de notre
époque, on irait même jusqu’à y voir une falsification. Mais les études
historiques qui ne font que détruire, sans qu’un profond instinct édificateur les
dirige, usent et déforment peu à peu leurs instruments. Les historiens étouffent
les illusions, et « celui qui détruit les illusions, en lui-même et chez les autres,
sera puni par la nature, qui est le plus sévère des tyrans ». À vrai dire, durant un
Page 262
Copyright Arvensa Editionscertain temps, on peut s’occuper d’études historiques, avec innocence et sans y
chercher malice, comme si c’était là une occupation semblable à toutes les
autres. La nouvelle théologie, en particulier, semble s’être mise en rapport avec
l’histoire par pure innocence, et, maintenant encore, elle daigne à peine
s’apercevoir que, par là même, probablement bien à contrecœur, elle s’est
placée au service de l'« écrasez l’infâme » de Voltaire. Que personne ne s’y
trompe, croyant reconnaître, sous tout cela, de nouveaux et vigoureux instincts
de bâtisseur. À moins que l’on ne veuille faire passer la prétendue Association
protestante pour le sein maternel d’une nouvelle religion et le juriste
Holtzendorf (éditeur et préfacier d’une encore plus prétendue Bible protestante)
pour Saint Jean au bord du Jourdain. Possible que, durant un certain temps, la
philosophie hégélienne, dont la fumée emplit encore les esprits d’un âge moyen,
aide à la propagation de cette naïveté, de telle sorte, l’on établit, par exemple,
une différence entre l'« idée du christianisme » et ses « apparences » multiples
et imparfaites. On se fera alors accroire à soi-même que cette « idée » trouve un
malin plaisir à se manifester sous des formes toujours plus pures, pour finir
enfin par choisir la forme certainement la plus claire et la plus translucide — au
point qu’elle devient à peine visible — dans le cerveau de l’actuel theologus
liberalis vulgaris.
Mais quand il entend ces christianismes les plus purs se prononcer sur les
christianismes antérieurs qui étaient impurs, l’auditeur impartial a souvent
l’impression qu’il n’est point du tout question de christianisme. De quoi donc
alors ? À quoi devons-nous penser, quand nous entendons « les plus grands
théologiens du siècle » définir le christianisme comme la religion qui permet
« de pénétrer par l’esprit dans toutes les religions véritables et, plus encore,
dans celles qui sont seulement possibles », quand l'« Église véritable »
qu’apportera l’avenir sera « une masse en fusion et sans contours, où chaque
partie se trouvera tantôt ici, tantôt là et où tout se mêlera en paix » ? Encore une
fois, à quoi devons-nous penser ?
Ce qui s’est passé avec le christianisme, à savoir que, sous l’influence du
traitement historique, il est devenu falot et anti-naturel (au point que cette
pratique juste poussée à l’extrême en a fait une simple histoire de la religion, de
religion qu’il était), on peut l’étudier sur tout ce qui possède de la vie. Ce qui
vit cesse de vivre quand on a achevé de le disséquer. L’état douloureux et
maladif commence quand commencent les exercices de dissection historique. Il
y a des hommes qui croient à une vertu curative, transformatrice et réformatrice
de la musique allemande sur les Allemands. Ils voient avec colère et
considèrent que c’est une injustice commise sur ce que notre civilisation a de
plus vivant, quand des hommes comme Mozart et Beethoven sont aujourd’hui
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Copyright Arvensa Editionsdéjà accablés par le savant fatras des biographes, et forcés de répondre à mille
questions insidieuses, par le système de torture de la critique historique. Ce qui
n’a pas encore épuisé ses influences vivantes n’est-il pas chaque fois aboli mal
à propos ou du moins paralysé, par le fait que l’on dirige la curiosité sur
d’innombrables micrologies de la vie et des œuvres et que l’on cherche des
problèmes de la connaissance, là où l’on devrait apprendre à vivre et à oublier
tous les problèmes ? Or, transportez, en imagination, quelques-uns de ces
biographes modernes au lieu de naissance du christianisme ou de la réforme
luthérienne. Leur sèche curiosité pragmatisante aurait suffi pour rendre
impossible toute mystérieuse action à distance, comme l’animal le plus
misérable peut empêcher la formation du chêne le plus puissant, par le fait qu’il
dévore le gland.
Tout ce qui vit a besoin de s’entourer d’une atmosphère, d’une auréole
mystérieuse. Lui enlève-t-on cette enveloppe, condamne-t-on une religion, un
art, un génie à graviter comme un astre sans enveloppe nébuleuse, on ne doit pas
s’étonner de voir cet organisme sécher, se durcir, se stériliser à bref délai. C’est
la loi qui régit toutes les grandes choses, lesquelles, comme dit Hans Sachs
dans Les Maîtres Chanteurs, « ne prospèrent pas sans un peu d’illusion ».
Mais tout peuple aussi, tout homme qui veut arriver à maturité, a besoin
d’une de ces illusions protectrices, d’un nuage qui l’abrite et l’enveloppe.
Aujourd’hui cependant on a horreur de la maturité, parce que l’on fait plus de
cas de l’histoire que de la vie. Bien plus, on se glorifie de ce que « la science
commence à régner sur la vie ». Il est possible que l’on finisse par en arriver là,
mais il est certain qu’une vie ainsi régentée ne vaut pas grand-chose, parce
qu’elle est beaucoup moins « vie », et porte en germe moins de vie à venir que
la vie de jadis, régie non par le savoir, mais par l’instinct et par de puissantes
illusions. On nous objectera que notre temps ne doit pas être l’ère des
personnalités accomplies, mûries, harmonieuses, mais bien celle d’un travail
collectif, le plus productif possible. Cela revient à dire que les hommes doivent
être dressés en vue des besoins de notre temps, afin qu’ils soient en mesure de
mettre la main à la pâte qu’ils doivent travailler à la grande usine des
« utilités » communes avant d’être mûrs, et même afin qu’ils ne deviennent
jamais mûrs, — car ce serait là un luxe qui soustrairait au « marché du travail »
une quantité de force. On aveugle certains oiseaux pour qu’ils chantent mieux :
je ne crois pas que les hommes d’aujourd’hui chantent mieux que leurs grands-
parents, mais ce que je sais, c’est qu’on les aveugle tout jeunes. Et le moyen, le
moyen scélérat qu’on emploie pour les aveugler, c’est une lumière trop intense,
trop soudaine et trop variable. Le jeune homme est promené, à grands coups de
fouet, à travers les siècles : des adolescents qui n’entendent rien à la guerre, aux
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Copyright Arvensa Editionsnégociations diplomatiques, à la politique commerciale, sont jugés dignes d’être
initiés à l’histoire politique. Et, de même que le jeune homme galope à travers
l’histoire, l’homme moderne galope à travers les musées, ou court entendre des
concerts. On sent bien que telle musique sonne autrement que telle autre, que
telle chose produit une autre impression que telle autre. Or, perdre de plus en
plus ce sentiment de surprise, ne plus s’étonner démesurément de rien, enfin se
prêter à tout, — voilà ce qu’on appelle le sens historique, la culture historique.
À parler franc : la masse des matières de connaissance qui nous arrivent de
toute part est si formidable, tant d’éléments inassimilables, exotiques, se
poussent violemment, irrésistiblement, « tassés en hideux monceaux », pour
trouver accès dans une jeune âme, que celle-ci n’a d’autre ressource, pour se
défendre de cette invasion, qu’une hébétude volontaire. Chez des natures douées
à l’origine d’une conscience plus subtile et plus forte, un autre sentiment ne
tarde pas à se faire jour : le dégoût. Le jeune homme est devenu un sans-patrie,
il doute de toutes les coutumes et de toutes les idées. Il le sait bien à présent :
autres temps, autres mœurs ; peu importe donc ce que tu es. Dans une
mélancolique atonie, il laisse défiler devant lui une opinion après l’autre, et il
comprend l’état d’âme et la parole de Hölderlin, après la lecture de l’ouvrage
de Diogène Laërce sur la vie et la doctrine des philosophes grecs : « Une fois
de plus j’ai ressenti cette impression souvent éprouvée déjà, que ce caractère
transitoire et éphémère des pensées et des systèmes de l’homme m’affecte d’une
manière plus tragique que ce que l’on nomme les vicissitudes de la vie réelle. »
Non, une telle inondation historique, abêtissante et violente, n’est
certainement pas indispensable à la jeunesse, ainsi que le montre l’exemple des
anciens ; bien plus elle est un danger, et un danger des plus graves, comme le
montre l’exemple des modernes. Or, considérez à présent l’étudiant d’histoire
lui-même, à qui est échu en héritage ce sens blasé trop précoce qui s’aperçoit
déjà chez lui dès son jeune âge. Il s’est assimilé la « méthode » de travail
personnel, le tour de main et le ton distingué de son maître ; un petit chapitre du
passé soigneusement isolé du reste est le champ d’expériences livré à sa
sagacité et à la méthode qu’il a acquise ; il a déjà produit, ou même, pour
employer une expression plus altière, il a déjà « créé ». Dès lors, il est devenu,
par ce haut fait, serviteur de la vérité et maître dans le domaine de l’histoire. Si,
[25]comme enfant déjà, il était « fait » , le voilà maintenant trop fait : vous
n’avez qu’à le secouer et la sagesse tombera à grand fracas de ses branches.
Mais cette sagesse est pourrie, et chaque pomme a son ver. Croyez-m’en, quand
on veut que les hommes travaillent et se rendent utiles dans l’usine de la
science, avant d’avoir atteint leur maturité, on ruine la science dans le plus bref
Page 265
Copyright Arvensa Editionsdélai, aussi bien que l’on ruine les esclaves employés de trop bonne heure à
cette usine. Je regrette que l’on soit obligé de se servir déjà de l’argot des
propriétaires d’esclaves et des employeurs, pour décrire des conditions de vie
qui devraient être imaginées pures de tout utilitarisme et à l’abri des nécessités
de l’existence. Mais involontairement des expressions comme « usine »,
« marché du travail », « offre et demande », « exploitation » — et quels que
soient les autres termes qui qualifient les auxiliaires de l’égoïsme — vous
viennent aux lèvres, lorsque l’on veut décrire la plus jeune génération des
savants. L’honnête médiocrité devient toujours plus médiocre, la science, au
point de vue économique, toujours plus utilitaire. Les savants derniers modèles
ne sont, en réalité, instruits que sur un seul point — sur ce point-là, il est vrai,
ils sont plus instruits que tous les hommes du passé, mais sur tous les autres
points ils sont — pour parler avec prudence — seulement infiniment différents
de tous les savants de l’ancien modèle.
Ils n’en réclament pas moins pour eux des honneurs et des avantages, comme
si l’État et l’opinion publique étaient tenus de regarder les nouvelles monnaies
comme étant d’aussi bon aloi que les anciennes. Les charretiers ont fait entre
eux un contrat de travail et ils ont décrété que le génie était inutile ; — sur quoi
ils ont délivré à chaque charretier l’estampille du génie. Mais la postérité verra
bien à leurs édifices qu’ils ont fait un travail de charretier et non point œuvre
d’architecte. À ceux qui ont sans cesse à la bouche le cri de guerre moderne et
l’appel au sacrifice : « division du travail, restez dans le rang ! » il convient de
répondre une fois haut et clair : plus vous voudrez accélérer les progrès de la
science, plus vite vous anéantirez la science, de même que périt une poule que
l’on contraint artificiellement à pondre trop vite ses œufs. La science a fait,
dans cette dernière dizaine, des progrès étonnamment rapides. À merveille !
Mais regardez donc les savants : des poules épuisées. Vraiment, ce ne sont point
là des natures « harmonieuses » ! Ils savent seulement caqueter plus souvent
qu’autrefois, parce qu’ils pondent plus d’œufs : il est vrai que ces œufs sont de
plus en plus petits, encore que les livres que font les savants soient de plus en
plus gros. Un dernier résultat, résultat fort naturel, se produit, le désir général
de « populariser » la science (de même que celui de la « féminiser », de
l'« infantiliser »), ce qui équivaut à ajuster le vêtement de la science au corps du
« public moyen », pour désigner une activité de tailleur dans le langage des
tailleurs. Gœthe voyait dans ce procédé un abus et voulait que les sciences
n’agissent sur le monde extérieur que par une pratique supérieure. Les
anciennes générations de savants avaient en outre de bonnes raisons pour
considérer un pareil abus comme pénible et importun. Les jeunes savants ont
également de bonnes raisons pour le prendre à la légère, puisque, abstraction
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Copyright Arvensa Editionsfaite de la petite sphère scientifique qui leur appartient, ils font partie, eux
aussi, du public moyen et portent cri eux les besoins de ce public. Il leur suffit
de s’asseoir commodément pour ouvrir le domaine de leurs études à ce besoin
mêlé de curiosité populaire. Ce geste de paresseux devient après coup
« l’humble condescendance du savant qui se penche vers son peuple », alors
qu’en réalité le savant n’est descendu qu’en lui-même, pour autant qu’il n’est
point savant, mais fraction du populaire. Créez donc vous-même la conception
du « peuple », vous ne pourrez l’imaginer assez noble ni assez haute. Si vous
aviez une haute idée du peuple, vous auriez aussi pitié de lui et vous vous
garderiez bien de lui offrir votre mixture historique comme un breuvage de vie.
Or, au fond, vous pensez peu du chose au sujet du peuple, parce que vous ne
pouvez pas avoir de son avenir une estime véritable et bien fondée, et vous
agissez comme des pessimistes pratiques, je veux dire comme des hommes
guidés par le pressentiment de la décadence, et qui, par conséquent, deviennent
indifférents au bien des autres et même à leur propre bien.
Pourvu que la glèbe sur laquelle nous vivons nous porte encore ! Et si elle
ne nous porte plus ce sera également « tant mieux ». Tel est leur sentiment, et
ainsi ils vivent d’une existence ironique.
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8.
Cela peut paraître étrange, mais non point contradictoire, si je prête malgré
tout à une époque qui, volontiers insiste sur sa culture historique et le fait avec
des cris de triomphe, une sorte de conscience ironique, une sorte de sentiment
vague qu’il ne s’agit point là de se réjouir, une certaine crainte que ce pourrait
bien en être fait un jour de toute la joie de la connaissance historique. Par
rapport à certaines personnalités, Gœthe nous a présenté un problème analogue,
en nous donnant une remarquable caractéristique de Newton. Il trouve au fond
(ou plutôt au sommet) de son être « un obscur pressentiment de ses torts »,
l’expression, perçue à certains moments, d’une conscience supérieure et
justicière qui est parvenue, au-dessus de sa nature propre, à un certain coup
d’œil ironique. C’est ainsi que l’on trouve, précisément chez les hommes dont
les idées historiques ont atteint un développement supérieur et plus étendu, la
conviction, tempérée parfois jusqu’au scepticisme général, que c’est une
superstition de croire que l’éducation d’un peuple doit être comme elle l’est
aujourd’hui, essentiellement historique. Les peuples les plus vigoureux, par
leurs actes et par leurs œuvres, n’ont-ils pas vécu autrement, n’ont-ils pas fait
autrement l’éducation de leur jeunesse ? Mais — et c’est là l’objection des
sceptiques — à nous convient cette superstition, à nous convient cette absurdité,
à nous les tard-venus, derniers rameaux étoilés de générations puissantes et
joyeuses. C’est à nous qu’il faut appliquer la prophétie d’Hésiode qui affirme
qu’un jour les hommes naîtraient avec des cheveux gris et que Zeus détruirait
cette génération, aussitôt que ce signe deviendrait visible. De fait, la culture
historique est véritablement une sorte de caducité de naissance, et ceux qui en
portent les stigmates depuis leur enfance doivent arriver à croire instinctivement
à la vieillesse de l’humanité. Mais à la vieillesse convient une occupation de
vieillard : regarder en arrière, passer en revue, dresser un bilan, chercher une
consolation dans les événements d’autrefois, évoquer des souvenirs, en un mot
s’adonner à une culture historique. L’espèce humaine cependant est une chose
tenace et persévérante qui ne veut pas que l’on juge ses pas — en avant et en
arrière — d’après des centaines de milliers d’années. Autrement dit, l’espèce
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Copyright Arvensa Editionshumaine n’a aucune velléité de se laisser juger dans son ensemble par cet atome
infinitésimal qu’est l’homme individuel. Que signifient quelques milliers
d’années (autrement dit l’espace de temps compris entre trente-quatre vies
humaines qui se succèdent, de soixante années chacune), pour pouvoir parler au
commencement d’une pareille époque de « jeunesse » et à la fin déjà de
« vieillesse de l’humanité » ! N’y aurait-il pas peut-être, au fond de cette
croyance paralysante à une humanité qui dépérit déjà, le malentendu d’une
conception théologique et chrétienne, héritée du Moyen Âge, à savoir l’idée
d’une fin prochaine du monde, d’un jugement dernier attendu avec angoisse ?
Cette conception serait-elle travestie par l’augmentation de ce besoin de
jugement historique, comme si notre époque, étant la dernière des époques
possibles, se trouvait qualifiée pour exécuter, sur l’ensemble du passé, ce
jugement dernier que la foi chrétienne n’attend nullement de l’homme, mais du
« fils de l’homme » ?
Autrefois ce « memento mori », jeté à l’humanité aussi bien qu’à l’individu,
était un aiguillon torturant sans cesse. C’était en quelque sorte le sommet de la
science et de la conscience du Moyen Âge. La parole des temps modernes,
« memento vivere », qu’on lui oppose aujourd’hui, à franchement parler, garde
encore un accent un peu timide, ne jaillit pas à pleine gorge et conserve presque
quelque chose de malhonnête. Car l’humanité est encore attachée fortement au
« memento mori » et elle le montre par son goût pour l’histoire. Malgré ses
pressants coups d’aile historiques, la science n’a pu briser ses entraves et
s’élancer dans l’air libre ; un profond sentiment de désespoir est demeuré et a
pris cette teinte historique qui obscurcit aujourd’hui et rend mélancoliques toute
éducation et toute culture supérieures.
Une religion qui, de toutes les heures de la vie humaine, considère la
dernière comme la plus importante, qui prédit une fin de l’existence terrestre en
général et condamne tous les êtres vivants à vivre au cinquième acte de la
tragédie, une telle religion émeut certainement les forces les plus nobles et les
plus profondes, mais elle est pleine d’inimitié contre tout essai de plantation
nouvelle, contre toute tentative audacieuse, contre toute libre aspiration, elle
répugne à tout vol dans l’inconnu, parce qu’elle n’y trouve pas à aimer et à
espérer. Ce qui est dans son devenir, elle ne le laisse s’imposer qu’à
contrecœur, pour l’écarter et sacrifier au bon moment, comme une incitation à
vivre, un mensonge sur la valeur de la vie. Ce que firent les Florentins lorsque,
sous l’influence des exhortations à la pénitence que leur prêchait Savonarole,
ils préparèrent ces fameux holocaustes de tableaux, de manuscrits, de bijoux et
de costumes, le christianisme voudrait le faire de toute civilisation qui invite à
aller de l’avant et qui a pris pour devise ce « memento vivere ». Et s’il n’est
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Copyright Arvensa Editionspoint possible de le faire sur le droit chemin, sans détour, c’est-à-dire par la
supériorité des forces, il parvient quand même à son but, quand il s’allie à la
culture historique, le plus souvent même à l’insu de celle-ci ; et, dès lors,
parlant son langage, il s’oppose, en haussant les épaules, à tout ce qui est dans
son devenir, et lui prête le caractère de ce qui est tardif et décadent, pour lui
donner un aspect de caducité.
La méditation âpre et profondément sérieuse sur la non-valeur de tout ce qui
est arrivé, sur l’urgence qu’il y a à mettre le monde en jugement, a fait place à la
conviction sceptique qu’il est, en tout cas, bon de connaître le passé, puisqu’il
est trop tard pour faire quelque chose de meilleur. Ainsi le sens historique rend
ses serviteurs passifs et respectueux. C’est seulement quand, par suite d’un
oubli momentané, ce sens est suspendu, que l’homme malade de la fièvre
historique devient actif. Mais, dès que l’action est passée, il se met à la
disséquer, pour l’empêcher, par l’examen analytique auquel il la soumet, de
prolonger son influence. Ainsi dépouillée, son action est alors du domaine de
l'« histoire ». Sur ce domaine, nous vivons encore en plein dans le Moyen Âge.
L’histoire est toujours une théologie masquée. De même la vénération dont
l’illettré fait preuve vis-à-vis de la caste savante est encore un héritage de la
vénération qui entourait le clergé. Ce que l’on donnait autrefois à l’Église on le
donne aujourd’hui, bien qu’avec plus de parcimonie, à la Science. Mais, si l’on
a vraiment donné quelque chose, c’est à l’Église qu’on le doit et non pas à
l’esprit moderne, qui, abstraction faite d’autres bonnes habitudes, est assez
avaricieux, on ne l’ignore pas, la noble vertu de la générosité étant encore chez
lui à l’état rudimentaire.
Il se peut que cette observation ne plaise pas et qu’on la juge aussi
défavorablement que la déduction que j’ai tirée du rapprochement entre les
excès des études historiques et le moyenâgeux « memento mori », d’où découle
le manque d’espoir que le christianisme porte au fond de lui-même à l’égard
des temps futurs de l’existence terrestre. Qu’on remplace donc ces explications
que je n’ai présentées qu’avec hésitation par d’autres meilleures. Car l’origine
de la culture historique et de son opposition foncière et radicale contre l’esprit
d’un « temps nouveau », d’une « conscience moderne » — cette origine elle-
même doit être étudiée au point de vue historique. L’histoire doit résoudre le
problème même de l’histoire ; la science doit tourner son aiguillon contre elle-
même, — cette triple obligation est l’impératif de l’esprit du « temps
nouveau », pour le cas où il y aurait vraiment quelque chose de nouveau, de
puissant, d’original et de vivifiant dans ce « temps nouveau ». Ou bien serait-il
vrai que nous autres Allemands — pour ne point parler du tout des peuples
latins, — dans toutes les causes supérieures de la civilisation, ne devons jamais
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Copyright Arvensa Editionsêtre que des « descendants », pour la simple raison que nous ne pourrions pas
être autre chose ? Wilhelm Wackernagel a une fois exprimé cette idée dans une
phrase qu’il faut méditer : « Quoi que l’on fasse, nous autres Allemands nous
sommes un peuple de descendants ; avec toute notre science supérieure, même
avec notre foi, nous ne sommes toujours que les successeurs du monde antique.
Ceux-là même qui s’y refusent, pleins d’hostilité, respirent sans cesse, en même
temps que l’esprit du christianisme, l’esprit immortel de la vieille culture
classique, et si l’on parvenait à dégager ces deux éléments de l’atmosphère qui
entoure l’homme intérieur, il ne resterait guère de quoi remplir une vie
humaine. »
Mais quand même nous nous accommoderions volontiers du sort d’être les
héritiers de l’antiquité, quand même nous déciderions de prendre cette tâche
vraiment au sérieux, pour y voir notre seul privilège distinctif, nous serions
néanmoins astreints à nous demander si ce sera éternellement notre destinée
d’être les élèves de l’antiquité finissante. Quel que soit le moment, nous
devrions une fois avoir le droit de placer graduellement notre but plus loin et
plus haut ; en quelque temps que ce soit, nous devrions pouvoir nous accorder le
mérite d’avoir recréé, en nous-mêmes, l’esprit de la culture romaine-
alexandrine — aussi dans notre histoire universelle — d’une façon si féconde et
si grandiose que notre plus noble récompense serait de nous imposer la tâche
plus gigantesque encore d’aspirer au-delà de ce monde alexandrin et de
chercher nos modèles, d’un regard courageux, dans le monde primitif, sublime,
naturel et humain, de la Grèce antique. Nous y trouverons également la réalité
d’une culture essentiellement anti-historique, d’une culture, malgré cela, ou
plutôt à cause de cela, indiciblement riche et féconde. Lors même que nous
autres, Allemands, nous ne serions pas autre chose que des héritiers, en
regardant une pareille culture comme un héritage que nous devons nous
approprier, nous ne saurions imaginer quelque chose de plus grand, quelque
chose dont nous serions plus fiers que précisément de recueillir cet héritage.
Je veux dire par là, et je ne veux pas dire autre chose, que l’idée souvent
pénible d’être des épigones, si on l’imagine en grand, peut avoir de grands
effets et donner, pour l’avenir, des garanties pleines d’espoir, aussi bien à
l’individu qu’au peuple, et cela pour autant que nous nous considérons comme
les héritiers et les descendants de puissances classiques et prodigieuses, voyant
là pour nous un honneur et un aiguillon. Nous ne voulons donc pas être les
rejetons tardifs, étiolés et dégénérés, de générations vigoureuses qui, en leur
qualité d’antiquaires et de fossoyeurs de ces générations, prolongent leur vie
précaire. Certes de pareils êtres tard venus vivent d’une existence ironique :
l’anéantissement suit de près leur carrière boiteuse ; ils frémissent, lorsqu’ils
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Copyright Arvensa Editionsveulent se réjouir du passé, car ils sont des mémoires vivantes, et pourtant leur
pensée sans héritiers est dépourvue de sens. Dès lors un obscur pressentiment
les enveloppe, ils devinent que leur vie est une injustice, vu qu’aucun avenir ne
pourra la justifier.
Imaginons cependant ces tardifs antiquaires, échangeant soudain leur
outrecuidance contre cette résignation ironiquement douloureuse ; imaginons-les
proclamant d’une voix retentissante que la race a atteint son apogée, car
maintenant seulement la science la domine, maintenant seulement elle s’est
révélée à elle-même. Alors nous nous trouverions en face d’un spectacle qui
dévoilerait, comme dans un symbole, la signification énigmatique que possède
pour la culture allemande une certaine philosophie très illustre. S’il y a eu des
tournants dangereux dans la civilisation allemande de ce siècle, je crois qu’il
n’y en a pas eu de plus dangereux que celui qui fut provoqué par une influence
qui subsiste encore, celle de cette philosophie, la philosophie hégélienne. La
croyance que l’on est un être tard-venu dans l’époque est véritablement
paralysante et propre à provoquer la mauvaise humeur, mais quand une pareille
croyance, par un audacieux renversement, se met à diviniser cet être tard-venu,
comme s’il était véritablement le sens et le but de tout ce qui s’est passé
jusqu’ici, comme si sa misère savante équivalait à une réalisation de l’histoire
universelle, alors cette croyance apparaîtrait terrible et destructive. De
pareilles considérations ont habitué les Allemands à parler d’un « processus
universel », et à justifier leur propre époque, en y voyant le résultat nécessaire
de ce processus universel. De pareilles considérations ont détrôné les autres
puissances intellectuelles, l’art et la religion, pour mettre à leur place l’histoire,
en tant qu’elle est le « concept qui se réalise lui-même », en tant qu’elle est :
« la dialectique de l’esprit des peuples » et le « jugement de l’humanité ».
On a appelé par dérision cette interprétation hégélienne de l’histoire la
marche de Dieu sur la terre, lequel Dieu n’a du reste été créé lui-même que par
l’histoire. Ce dieu des historiens n’est arrivé à une claire compréhension de lui-
même que dans les limites que lui tracent les cerveaux hégéliens ; il s’est déjà
élevé par tous les degrés de son être possible, au point de vue dialectique,
jusqu’à cette auto-révélation : en sorte que, pour Hegel, le point culminant et le
point final du processus universel coïncideraient avec sa propre existence
berlinoise. Hégel aurait même dû affirmer que toutes les choses qui viendraient
après lui ne devraient être considérées exactement que comme une résonnance
musicale du rondeau universel, plus exactement encore comme quelque chose
de superflu. Il n’a pas affirmé cela. Par contre, il a implanté dans les
générations pénétrées de sa doctrine cette admiration pour la « puissance de
l’histoire » qui, pratiquement, se transforme, à tout instant, en— une admiration
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Copyright Arvensa Editionstoute nue du succès et qui conduit à l’idolâtrie des faits. Pour ce culte idolâtre,
on a adopté maintenant cette expression très mythologique et de plus très
allemande : « Tenir compte des faits. » Or, celui qui a appris à courber l’échine
et à incliner la tête devant la « puissance de l’histoire », celui-là aura un geste
approbateur et mécanique, un geste à la chinoise, devant toute espèce de
puissance, que ce soit un gouvernement, ou l’opinion publique, ou encore le
plus grand nombre. Il agitera ses membres d’après la mesure qu’adoptera à une
« puissance » pour tirer ses ficelles. Si chaque succès porte en lui une nécessité
raisonnable, si » tout événement est la victoire de la logique ou de l’idée » —
eh bien ! qu’on se mette vite à genoux et que l’on parcoure ainsi tous les degrés
du « succès » ! Comment, il n’y aurait plus de mythologies souveraines ?
Comment, les religions seraient en train de s’éteindre ? Voyez donc la religion
de la puissance historique, prenez garde aux prêtres de la mythologie des idées
et à leurs genoux meurtris ! Toutes les vertus ne forment-elles pas, elles aussi,
un cortège à cette nouvelle foi ? Ou bien n’est-ce pas du désintéressement quand
l’homme historique se laisse transformer en miroir historique ? N’est-ce pas de
la générosité que de renoncer à toute puissance au ciel et sur la terre, en adorant
dans toute puissance la puissance en soi ? N’est-ce pas de la justice que de tenir
toujours dans la main la balance des forces, en observant de quel côté elle
penche ? Et quelle école de bienséance est une pareille manière d’envisager
l’histoire ! Envisager tout au point de vue objectif, ne se fâcher de rien, ne rien
aimer, tout comprendre, comme cela rend doux et souple ! Et lors même que
quelqu’un qui aurait été élevé à cette école s’irriterait une fois publiquement, ou
se mettrait en colère, on ne ferait que s’en réjouir, car l’on sait qu’il ne s’agit
que du point de vue artistique et que si c’est avec ira et studium, c’est pourtant
complètement sine ira et studio.
Que d’idées vieillies j’ai sur le cœur, en face d’un pareil complexus de
mythologie et de vertu ! Mais il faut une fois que je les sorte, on aura beau rire.
Je dirais donc que l’histoire enseigne toujours : « Il était une fois », la morale
par contre : « Vous ne devez pas », ou bien « Vous n’auriez pas dû ». De la
sorte, l’histoire devient un compendium de l’immoralité effective. Combien
celui-là se tromperait qui considérerait en même temps l’histoire comme
justicière de cette immoralité effective ? La morale est par exemple offensée de
voir qu’un Raphaël a dû mourir à trente-six ans. Un pareil être ne devrait pas
mourir… Or, si vous voulez venir en aide à l’histoire en apologiste des faits,
vous direz que Raphaël a exprimé tout ce qu’il avait en lui ; s’il avait vécu plus
longtemps il n’aurait jamais pu créer que la beauté, mais une beauté semblable
et non point une beauté nouvelle, etc. Vous êtes ainsi les avocats du diable. Vous
l’êtes en faisant votre idole du succès, du « fait », alors que le fait est toujours
Page 273
Copyright Arvensa Editionsstupide, ayant de tous temps ressemblé plus à un veau qu’à un dieu. Apologistes
de l’histoire, l’ignorance vous inspire, car c’est seulement parce que vous ne
savez pas ce que c’est qu’une natura naturans comme Raphaël que vous ne
vous échauffez pas la tête à apprendre qu’elle a été dans le passé et qu’elle ne
sera plus jamais dans l’avenir. Au sujet de Gœthe, quelqu’un a voulu nous
enseigner récemment qu’avec ses quatre-vingt-deux ans celui-ci avait épuisé ses
forces vitales. Et pourtant j’échangerais volontiers quelques années de ce
Gœthe « épuisé » contre des voiturées entières d’existences jeunes et
ultramodernes, pour avoir encore ma part à des conversations semblables à
celles que Gœthe eut avec Eckermann, et pour que me soient épargnés les
enseignements, conformes à l’époque, donnés par les légionnaires du moment.
Combien peu de vivants, en face de pareils morts, ont en général le droit de
vivre ! Le fait que ce grand nombre est en vie, alors que le petit nombre des
hommes rares est mort, n’est autre chose qu’une vérité brutale, c’est-à-dire une
bêtise irréparable, une lourde affirmation de « ce qui est » en face de la morale
qui dit que « cela ne devrait pas être ainsi ». Certes, en face de la morale ! Car,
quelle que soit la vertu dont on veuille parler, la justice, la générosité, la
bravoure, la sagesse et la compassion — partout l’homme est vertueux lorsqu’il
se révolte contre la puissance aveugle des faits, contre la tyrannie de la réalité
et qu’il se soumet à des lois qui ne sont pas les lois de ces fluctuations de
l’histoire. Il nage toujours contre le flot historique, soit qu’il combatte ses
passions comme la plus proche réalité stupide de son existence, soit qu’il
s’engage à la probité, alors que tout autour de lui le mensonge resserre ses
mailles étincelantes. Si l’histoire n’était pas autre qu’un « système universel de
passions et d’erreurs », l’homme devrait y lire de la même façon dont Gœthe
conseillait de lire son Werther, à savoir : comme si l’histoire s’écriait : « Sois
un homme et ne me suis pas ! » Heureusement qu’elle conserve aussi la
mémoire des grandes luttes contre l’histoire, c’est-à-dire contre la puissance
aveugle de la réalité et qu’elle se cloue elle-même au pilori, en mettant
précisément en relief les véritables natures historiques qui se sont préoccupées
de ce qui est pour obéir au contraire, avec une fierté joyeuse, à ce qui doit être.
Ce qui pousse celles-ci à aller sans cesse de l’avant, ce n’est pas de porter en
terre leur génération, mais de fonder une génération nouvelle. Et si ces hommes
naissent eux-mêmes, tard venus dans leur époque, il y a une façon de vivre qui
fera oublier leur caractère d’hommes tardifs. Les générations à venir ne les
connaîtront alors que comme des premiers-nés.
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9.
Notre époque est-elle peut-être une pareille époque de premiers-nés ? De
fait, la véhémence de son sens historique est si grande et se manifeste d’une
façon si universelle et si absolument illimitée, qu’en cela du moins les époques
à venir loueront son caractère d’avant-garde — en admettant toutefois qu’il y ait
en général des époques à venir, entendues au point de vue de la culture. Mais à
ce point de vue précisément une lourde incertitude subsiste. À côté de la fierté
de l’homme moderne se dresse son ironie à l’égard de lui-même, la conscience
qu’il lui faut vivre dans un état d’esprit rétrospectif, inspiré par le soleil
couchant, la crainte de ne rien pouvoir reporter sur l’avenir de ses espérances
de jeunesse, de ses forces juvéniles. Çà et là, on va plus loin encore, dans le
sens du cynisme, et l’on justifie la marche de l’histoire, même toute l’évolution
du monde, pour l’ajuster à l’usage de l’homme moderne, selon le canon
cynique : On dira qu’il fallait qu’il en fût ainsi, qu’il fallait que les choses
allassent comme elles vont aujourd’hui, que l’homme devînt tel que les hommes
sont maintenant. Personne n’a le droit de s’opposer à cette nécessité. Celui-là se
réfugie dans le bien-être d’un pareil cynisme qui ne peut s’accommoder de
l’ironie. C’est à lui que ces dix dernières années offrent, de plus, une de leurs
plus belles inventions, c’est une formule complète et arrondie pour ce cynisme.
Il appelle sa façon de vivre — façon conforme à l’époque et sans inconvénients
— « le complet abandon de la personnalité au processus universel » ! La
personnalité et le processus universel ! Le processus universel et la
personnalité de la puce terrestre ! Hélas ! Pourquoi faut-il entendre sans cesse
l’hyperbole des hyperboles, le mot univers, alors que chacun ne devrait
sincèrement parler que de l’homme ! Héritiers des Grecs et des Romains ?
Héritiers du christianisme ? Tout cela semble ne pas exister pour ces cyniques.
Mais héritiers du processus universel ! Le sens et la solution de toutes les
énigmes du devenir, exprimés dans l’homme moderne, le fruit le plus mûr sur
l’arbre de la connaissance ! — C’est là ce que j’appelle un sentiment sublime !
Ce signe distinctif permet de reconnaître les premiers-nés de toutes les époques,
bien qu’ils soient venus les derniers. Jamais les considérations historiques n’ont
Page 275
Copyright Arvensa Editionspoussé si loin leur rôle, pas même en rêve, car maintenant l’histoire de l’homme
n’est plus autre chose que la continuation de l’histoire des animaux et des
plantes. Même dans les plus obscures profondeurs de la mer, l’universaliste de
l’histoire trouve encore, sous forme d’organismes vivants, les traces de lui-
même. En s’extasiant, comme s’il s’agissait d’un miracle, devant l’énorme
chemin déjà parcouru par l’homme, le regard chavire lorsqu’il contemple ce
miracle encore plus surprenant — l’homme moderne lui-même, capable
d’embrasser ce chemin d’un seul coup d’œil. L’homme moderne se dresse
fièrement sur la pyramide du processus universel. En plaçant au sommet la clef
de voûte de sa connaissance, il semble apostropher la nature qui, autour de lui,
est aux écoutes et lui dire : « Nous sommes au but, nous sommes le but, nous
sommes l’accomplissement de la nature. »
Européen, trop orgueilleux, du dix-neuvième siècle, tu es en démence ! Ton
savoir n'est pas l'accomplissement de la nature, il ne fait que tuer ta propre
nature. Mesure donc ce que tu sais à l'étiage de ce que tu peux. Il est vrai que tu
montes au ciel sur les rayons de soleil de la science, mais tu descends aussi
dans le chaos. La façon dont tu marches, la façon dont ton savoir te fait gravir
les échelons devient pour toi une fatalité. Le sol cède sous tes pas pour te
ramener à l'incertitude. Ta vie n'a plus d'appui, il ne te reste que le mince tissu
d'une toile d'araignée et chaque nouvel effort de ta connaissance le déchire. —
Mais ne disons plus à ce sujet une seule parole sérieuse, car il vaut mieux
plaisanter.
L’éparpillement frénétique et étourdi de tous les principes, la décomposition
de ceux-ci en un flux et un reflux perpétuels, l’infatigable effilochage et
l’historisation, par l’homme moderne, de tout ce qui a été, la grande araignée
au centre de la toile universelle — cela peut occuper et préoccuper le
moraliste, l’artiste, l’homme pieux et peut-être aussi l’homme d’État. Nous
autres, nous voulons nous contenter de nous en amuser aujourd’hui, en voyant
tout cela se refléter dans le splendide miroir magique du parodiste philosophe.
Chez celui-ci le temps est arrivé à la conscience ironique de lui-même, avec
une précision qui va « jusqu’à la scélératesse » (pour employer une expression
de Gœthe). Hegel a une fois affirmé que « quand l’Esprit fait un soubresaut,
nous autres philosophes, nous y sommes intéressés ». Notre époque a fait un
soubresaut vers l’ironie de soi-même, et voici, déjà M. Éduard von Hartmann
était là pour écrire sa célèbre philosophie de l’inconscient, ou pour parler plus
exactement : sa philosophie de l’ironie inconsciente. Rarement nous avons lu
une invention plus joyeuse et une friponnerie plus philosophique que celle de
Hartmann. Celui que Hartmann n’éclaire pas sur le devenir, celui qu’il ne met
pas de bonne humeur est vraiment mûr pour n’être plus. Le commencement et le
Page 276
Copyright Arvensa Editionsbut du processus universel, depuis les premiers balbutiements de la conscience
jusqu’au retour dans le néant, y compris la tâche exactement définie de notre
génération dans ce processus universel, tout cela représenté comme coulant de
la source d’inspiration de l’inconscient, inventée avec tant d’esprit, et rayonnant
dans une lumière apocalyptique, tout cela imité à s’y méprendre et avec un
sérieux de brave homme, comme si c’était vraiment une philosophie pour de
bon et non pas une philosophie pour rire : voilà un ensemble qui prouve que son
créateur est un des premiers parodistes philosophiques de tous les temps.
Sacrifions donc sur son autel, sacrifions-lui donc, à lui l’inventeur de la
véritable médecine universelle, une boucle de cheveux, pour emprunter à
Schleiermacher une de ses expressions admiratives. Car, quelle médecine serait
plus salutaire contre l’excès de culture historique que les parodies de toute
histoire universelle écrites par Hartmann ?
Si l’on voulait dire sèchement ce que Hartmann proclame du haut du trépied
enfumé de l’ironie inconsciente, il faudrait affirmer que, selon lui, notre temps
doit être tel qu’il est, pour que l’humanité en ait une fois sérieusement assez de
cette existence. Nous le croirions volontiers. Cette effrayante ossification de
notre époque, ce fiévreux clapotement de tous les os — tels que David Strauss
nous les a décrits naïvement comme la plus belle réalité — Hartmann ne les
justifie pas seulement après coup, ex causis efficientibus, mais encore
d’avance, ex causa finali. Depuis le jour du jugement dernier, l’espiègle fait
rayonner sa lumière en arrière sur notre temps et il se trouve alors que notre
temps est parfait, parfait pour celui qui veut souffrir autant que possible des
cruautés de la vie, pour celui qui ne saurait désirer assez vite la venue de ce
jour du jugement. Il est ce que Hartmann appelle l’âge dont l’humanité
s’approche maintenant, son « âge d’homme ». Mais, si nous en croyons sa
propre description, c’est là l’état bienheureux, où il n’y aura plus que des
« bonnes médiocrités », où l’art sera « ce qu’est, pour le boursier berlinois, la
grosse farce de théâtre », où « les génies ne seront plus un besoin de l’époque,
parce que ce serait là jeter les perles devant les pourceaux, ou encore parce que
l’époque aura passé de la phase à laquelle convenaient les génies à une phase
plus importante », à cette phase de l’évolution sociale où chaque travailleur,
« avec un labeur qui lui laisse assez de loisir pour son développement
intellectuel, mènera une existence confortable ».
Espiègle de tous les espiègles, tu exprimes le désir de l’humanité actuelle !
Mais tu sais également quel spectre se trouvera à la fin de cet âge viril de
l’humanité, comme résultat de ce développement intellectuel vers une bonne
médiocrité : le dégoût. Visiblement, tout va au plus mal, mais, dans l’avenir,
tout ira plus mal encore, « visiblement l’Antéchrist étend de plus en plus son
Page 277
Copyright Arvensa Editionsinfluence » — mais il faut qu’il en soit ainsi, il faut que tout cela arrive, car,
avec tout cela, nous nous trouvons sur le meilleur chemin vers le dégoût de toute
existence. « Donc, allons de l’avant dans le processus universel, en bons
travailleurs dans le vignoble du Seigneur, car c’est ce processus seul qui peut
mener au salut ! »
Le vignoble du Seigneur ! Le processus ! Mener au salut ! Qui donc n’entend
pas là la voix de la culture historique, laquelle ne connaît que le mot
« devenir », de la culture historique travestie avec intention en une monstrueuse
parodie, pour dire, derrière son masque grotesque, les choses les plus folâtres à
son propre sujet ? Car que demande en somme ce dernier appel espiègle aux
travailleurs dans le vignoble ? Dans quelle tâche doivent-ils bravement aller de
l’avant ? Ou, pour poser autrement la question : celui qui possède la culture
historique, le moderne fanatique du processus qui nage et se noie dans le fleuve
du devenir, que lui reste-t-il à faire, pour cueillir un jour la moisson de ce
dégoût, l’exquis raisin de ce vignoble ? — Rien, sinon de continuer à vivre
ainsi qu’il a vécu, de continuer à aimer ainsi qu’il a aimé, de continuer à haïr
ainsi qu’il a haï, de continuer à lire le journal qu’il a lu jusqu’à présent. Pour
lui, il n’existe qu’un seul péché — vivre autrement qu’il a vécu. Cependant
comment il a vécu, une célèbre page imprimée en gros caractères nous
l’enseigne, une page écrite en style lapidaire et qui a jeté tous les champions de
la culture actuelle dans un ravissement aveugle, dans un fol accès
d’enthousiasme, parce qu’ils croyaient lire dans ces phrases leur propre
justification, éclairée par une lumière apocalyptique. Car, de chaque individu,
l’inconscient parodiste réclame : « l’abandon complet de la personnalité en
faveur du processus universel, pour atteindre le but de celui-ci qui est le salut
universel ». Ou, avec plus de clarté encore : « L’affirmation de la volonté de
vivre est proclamée provisoirement comme la seule chose raisonnable : car
c’est seulement par le complet abandon à la Vie et à ses douleurs, et non par la
lâche renonciation individuelle et par la retraite qu’il y a quelque chose à faire
pour le processus universel... » « L’aspiration à la négation personnelle de la
volonté est aussi insensée et inutile ou même plus insensée que le suicide... »
« Le lecteur qui réfléchit comprendra, sans autres explications, comment
s’organiserait une philosophie pratique, érigée sur ces principes, et aussi que
cette philosophie ne saurait contenir aucun germe de division, mais qu’elle
aboutit à une complète réconciliation avec la vie. »
Le lecteur qui réfléchit comprendra... et pourtant l’on pourrait mal
interpréter Hartmann ! Et, comme il est infiniment réjouissant de voir qu’il a été
mal compris ! Les Allemands actuels seraient-ils particulièrement subtils ? Un
brave Anglais trouve qu’ils manquent de delicacy of perception ; il ose même
Page 278
Copyright Arvensa Editionsdire in the german mind there does seem to be something splay, something
blunt-edged, unhandy and infelicitous. — Le grand parodiste allemand serait-
il tenté de protester ? Il est vrai que, d’après ses explications, nous approchons
de « cet état idéal où l’espèce humaine fera son histoire avec conscience ».
Mais il appert que nous sommes encore assez loin de cet état, peut-être plus
idéal encore où l’humanité lira le livre de Hartmann avec conscience. Si nous
en arrivons là, personne ne laissera plus passer sur ses lèvres le mot
« processus universel », sans que ses lèvres se mettent à sourire. Car on se
souviendra alors du temps où l’on écoutait l’évangile parodiste de Hartmann
avec toute la probité de ce german mind, même avec « le sérieux contorsionné
des hiboux », pour parler avec Gœthe, du temps où non seulement on l’écoutait,
où encore on l’absorbait, le combattait, le vénérait, l’étalait et le canonisait.
Il faut cependant que le monde aille de l’avant, son état idéal ne viendra pas
en rêve, il faut le conquérir par la lutte, et c’est la joie qui mène au salut, à la
délivrance de cet incompréhensible sérieux de hiboux. Il viendra un temps où
l’on s’abstiendra sagement de tous les édifices du processus universel et aussi
de vouloir faire l’histoire de l’humanité, un temps où l’on ne considérera plus
les masses, mais où l’on reviendra aux individus, aux individus qui forment une
sorte de pont sur le sombre fleuve du devenir. Ce n’est pas que ceux-ci
continuent le processus historique, ils vivent au contraire en dehors des temps,
contemporains en quelque sorte, grâce à l’histoire qui permet un tel concours,
ils vivent comme cette « république des génies » dont parle une fois
Schopenhauer ; un géant en appelle un autre, à travers les intervalles déserts des
temps, sans qu’ils se laissent troubler par le vacarme des pygmées qui
grouillent à leurs pieds, ils continuent leurs hautains colloques d’esprits. C’est à
l’histoire qu’appartient la tâche de s’entremettre entre eux, de pousser toujours
à nouveau à la création des grands hommes, de donner des forces pour cette
création. Non, le but de l’humanité ne peut pas être au bout de ses destinées, il
ne peut s’atteindre que dans ses types les plus élevés.
Il est vrai qu’à cela notre joyeux personnage répond, avec cette dialectique
admirable qui est aussi vraie que ses admirateurs sont admirables : « Tout aussi
peu qu’il y aurait harmonie avec l’idée de l’évolution si l’on attribuait au
processus universel une durée infinie dans le passé, parce que alors toute
évolution imaginable aurait déjà été parcourue — ce qui n’est pas le cas (ah le
coquin !) — tout aussi peu nous pouvons concéder au processus une durée
infinie dans l’avenir ; dans les deux cas l’idée de l’évolution vers un but serait
supprimée (ah, encore une fois, le coquin !) et le processus universel
ressemblerait au travail des Danaïdes. Mais la victoire complète de la logique
sur l’illogisme (ah coquin des coquins !) doit correspondre à la fin terrestre du
Page 279
Copyright Arvensa Editionsprocessus universel, au jour du jugement. »
Non, esprit clair et moqueur, tant que l’illogisme règne encore comme
aujourd’hui, tant qu’il pourra par exemple être parlé encore, comme tu fais, de
« processus universel », avec l’assentiment général, le jour du jugement sera
encore loin. Car on se réjouit encore trop sur cette terre, plus d’une illusion
fleurit encore, par exemple l’illusion que se font tes contemporains à ton sujet ;
nous sommes loin d’être assez mûrs pour retomber dans ton néant, car nous
croyons que ce sera encore plus gai ici-bas quand une fois on aura commencé à
te comprendre, toi l’Inconscient incompris. Si pourtant le dégoût devait venir
impétueusement, tel que tu l’as prophétisé à tes lecteurs, si tu devais garder
raison avec tes descriptions du présent et de l’avenir — et personne ne les a
méprisés tous deux, ne les a méprisés autant que toi, jusqu’au dégoût, — je
serais tout prêt à voter avec la majorité, d’après la formule préconisée, une
motion proposant que samedi soir, à minuit exactement, ton univers devra
disparaître. Et que notre décret se termine par cette conclusion : à partir de
demain, le temps n’existera plus et tous les journaux cesseront de paraître. Mais
il se peut fort bien que notre démarche soit sans effet et que nous ayons décrété
en vain. Eh bien alors, nous ne manquerons du moins pas de temps pour faire
une plus belle expérience. Nous prendrons une balance et nous mettrons sur l’un
des plateaux l’inconscient de Hartmann, sur l’autre le processus universel de
Hartmann. Il y a des gens qui prétendent que, des deux côtés, nous aurions le
même poids, car dans les deux plateaux, il resterait un mot, tous deux également
mauvais, et une plaisanterie, toutes deux également bonnes. Quand une fois la
plaisanterie de Hartmann aura été comprise, personne ne se servira plus du mot
de Hartmann sur le « processus universel », autrement que pour... plaisanter. De
fait, il est grandement temps d’entrer en campagne, avec le ban et l’arrière-ban
des méchancetés satiriques, contre les débauches du sens historique, contre le
goût excessif pour le processus, au détriment de l’être et de la vie, contre le
déplacement insensé de toutes les perspectives. Et, il faut le dire à la louange de
l’auteur de la Philosophie de l’inconscient, il a réussi à sentir violemment ce
qu’il y a de ridicule dans la conception du « processus universel » et à le faire
sentir plus violemment encore par le sérieux particulier de son exposition. À
quoi sert le « monde », à quoi sert l'« humanité » ? Cela ne doit provisoirement
pas nous préoccuper, à moins que nous ne voulions nous amuser d’une petite
plaisanterie ; car la présomption des petits reptiles humains est ce qu’il y a de
plus drôle et de plus joyeux sur le théâtre de la vie. Mais à quoi tu sers, toi,
l’individu ! demande-le-toi, et si personne d’autre ne peut te le dire, essaye
donc de justifier le sens de ton existence, en quelque sorte a posteriori, en
t’imposant à toi-même un but, un « service » supérieur et noble. Que ce service
Page 280
Copyright Arvensa Editionste fasse périr ! Je ne connais pas de meilleur but dans la vie que de se briser
contre le sublime et l’impossible, animae magnae prodigus. Si, par contre, les
idées du devenir souverain, de la fluidité de toutes les conceptions, de tous les
types et de toutes les espèces, de l’absence de toute diversité entre l’homme et
la bête — doctrines que je tiens pour vraies, mais pour mortelles, — avec la
folie de l’enseignement qui règne aujourd’hui, sont jetées au peuple pendant une
génération encore, personne ne devra s’étonner, si le peuple périt d’égoïsme et
de mesquinerie, ossifié dans l’unique préoccupation de lui-même. Il
commencera par s’effriter et par cesser d’être un peuple. À sa place, nous
verrons peut-être apparaître, sur la scène de l’avenir, un enchevêtrement
d’égoïsmes individuels, de fraternisations en vue de l’exploitation rapace de
ceux qui ne sont pas des « frères », et d’autres créations semblables de
l’utilitarisme commun.
Pour préparer ces créations, il suffira de continuer à écrire l’histoire au
point de vue des masses et de chercher, dans l’histoire, ces lois que l’on peut
déduire des besoins de ces masses, c’est-à-dire les mobiles des couches les
plus basses du limon social. Pour ma part, les masses ne me semblent mériter
d’attention qu’à trois points de vue. Elles sont d’une part des copies diffuses
des grands hommes, exécutées sur du mauvais papier et avec des plaques
usées ; elles sont ensuite la résistance que rencontrent les grands et enfin les
instruments dans la main des grands. Pour le reste, que le diable et la statistique
les emportent ! Comment la statistique démontrerait-elle qu’il y a des lois dans
l’histoire ? Des lois ? Certes, elle montre combien la masse est vulgaire et
uniforme jusqu’à la répugnance. Faut-il appeler lois les effets des forces de
gravité que sont la bêtise, la singerie, l’amour et la faim ? Fort bien !
Convenons-en ! Mais alors une chose est certaine, c’est que, pour autant qu’il y
a des lois dans l’histoire, ces lois ne valent rien et l’histoire ne vaut pas
davantage.
Mais c’est précisément cette façon d’écrire l’histoire qui jouit maintenant
d’un renom universel, la façon qui considère les grandes impulsions de la masse
comme ce qu’il y a de plus important et de plus essentiel dans l’histoire et qui
tient tous les grands hommes simplement pour l’expression la plus parfaite de la
masse, la petite bulle d’air qui devint visible dans l’écume des flots. C’est la
masse qui devrait engendrer de son propre sein ce qui est grand, l’ordre devrait
naître du chaos ? On finit alors généralement par entonner l’hymne à la louange
de la masse qui engendre. Et l’on appelle « grand » tout ce qui, pendant un
certain temps, a remué la masse, tout ce qui a été, comme on dit, « une puissance
historique ». Mais n’est-ce pas là confondre volontairement la quantité avec la
qualité ? Quand une masse grossière a trouvé qu’une idée quelconque, par
Page 281
Copyright Arvensa Editionsexemple une idée religieuse, était bien adéquate à elle-même, quand elle l’a
défendue âprement et l’a traînée après elle pendant des siècles, alors, et alors
seulement, l’inventeur et le créateur de cette idée sera considéré comme grand.
Pourquoi donc ? Ce qu’il y a de plus noble et de plus sublime n’agit pas du tout
sur les masses. Le succès historique du christianisme, sa puissance, son
endurance, sa durée historique, tout cela ne démontre heureusement rien, pour ce
qui en est de la grandeur de son fondateur et serait, en somme, plutôt fait pour
être invoqué contre lui. Entre lui et ce succès historique, se trouve une couche
obscure et très terrestre de puissance, d’erreur, de soif de passions et
d’honneurs, se trouvent les forces de l’empire romain qui continuent leur action,
une couche qui a procuré au christianisme son goût de la terre, son reste
terrestre. Ces forces qui rendirent possible la continuité du christianisme sur
cette terre et lui donnèrent en quelque sorte sa stabilité. La grandeur ne doit pas
dépendre du succès et Démosthène a de la grandeur bien qu’il n’eût point de
succès. Les adhérents les plus purs et les plus véridiques du christianisme ont
toujours mis en doute son succès temporel, ce que l’on a appelé sa « puissance
historique » ; ils ont plutôt entravé ce succès qu’ils ne l’ont accéléré. Car ils
avaient coutume de se placer en dehors du « monde », ne s’occupant point du
« processus des idées chrétiennes », c’est pourquoi, la plupart du temps, ils sont
demeurés, dans l’histoire, parfaitement inconnus. Pour m’exprimer au point de
vue chrétien, je dirai que le diable gouverne le monde et qu’il est le maître du
succès et du progrès. Dans toutes les puissances historiques, il est la véritable
puissance, et, en somme, il en sera toujours ainsi, bien qu’il soit désagréable de
se l’entendre dire, pour une époque habituée à diviniser le succès et la
puissance historique. Car notre époque s’est précisément exercée à appeler les
choses d’un nouveau nom et à débaptiser le diable lui-même. Nous nous
trouvons certainement à l’heure d’un grand danger : les hommes semblent prêts
à découvrir que l’égoïsme des individus, des groupes et des masses a été de
tous temps, le levier des mouvements historiques. Mais, en même temps, on
n’est nullement inquiété par cette découverte et l’on décrète que l’égoïsme doit
être notre dieu. Avec cette foi nouvelle, on s’apprête, sans dissimuler ses
intentions, à édifier l’histoire future sur l’égoïsme, on exige seulement que ce
soit un égoïsme sage, un égoïsme qui s’impose quelques restrictions pour jeter
des bases solides, un égoïsme qui étudie l’histoire précisément pour apprendre
à connaître l’égoïsme peu sage. Cette étude a permis d’apprendre qu’à l’État
incombe une mission toute particulière dans ce système universel de l’égoïsme
qui est à fonder. L’État doit devenir le patron de tous les égoïsmes salués, pour
protéger ceux-ci, par sa puissance militaire et policière, contre les excès de
l’égoïsme peu sage. C’est pour réaliser le même but que l’histoire — sous
Page 282
Copyright Arvensa Editionsforme d’histoire des hommes et d’histoire des animaux — est introduite
soigneusement dans les couches populaires et dans les masses ouvrières,
lesquelles sont dangereuses parce que sans raison, car l’on sait qu’un petit grain
de culture historique est capable de briser les instincts et les appétits obscurs,
ou de les amener dans la voie de l’égoïsme affiné.
En résumé, pour parler avec Éduard Von Hartmann, l’homme a maintenant
« égard à une installation pratique et habitable de la patrie terrestre qui
envisage l’avenir avec circonspection ». Le même écrivain dénomme une
semblable période « l’âge viril de l’humanité », et ainsi il se moque de ce que
l’on appelle aujourd’hui « homme », comme si par là il fallait seulement
entendre l’égoïste désabusé. Il prophétise, de même, qu’après un pareil âge
d’homme, viendra un âge de vieillesse qui le complétera, mais cette prophétie a
visiblement le but d’accabler de ses lazzis nos vieillards actuels, car il parle de
la maturité contemplative qu’ils mettent « à passer en revue les souffrances et
les sombres orages de leur vie passée et la vanité de ce qu’ils considéraient
jusqu’à présent comme le but de leurs efforts ».
Non, à l’âge viril d’un pareil égoïsme astucieux et de culture historique
correspond une vieillesse attachée à la vie, avec une avidité répugnante et sans
dignité, et, enfin, comme dernier acte qui termine « cette histoire singulièrement
accidentée, ainsi qu’une seconde enfance, l’oubli complet, sans yeux, sans
dents, sans goût et le reste ».
De quelque côté que viennent les dangers pour notre vie et notre civilisation,
que ce soit de ces vieillards sauvages, privés de dents et de goût, ou de ces
êtres qu’Hartmann dénomme des « hommes », en face de tous deux, nous
voulons tenir à pleines dents aux droits de notre jeunesse, et ne pas nous lasser
de défendre l’avenir, dans notre jeunesse, contre ces iconoclastes qui veulent
briser les images de l’avenir. Mais cette lutte nous fait faire une constatation
particulièrement grave : On active, on encourage et l’on utilise avec intention
les débauches du sens historique dont souffre le présent.
Et, ce qui est plus grave, on l’utilise contre la jeunesse, pour dresser celle-ci
à cette maturité de l’égoïsme vers quoi l’on tend partout, on l’utilise pour briser
la répugnance naturelle de la jeunesse par une explication lumineuse, c’est-à-
dire scientifico-magique de cet égoïsme, à la fois viril et peu viril. On sait de
quoi est capable l’histoire, quand on lui donne une certaine prépondérance, on
ne le sait que trop ! Elle extirpe les instincts les plus violents de la jeunesse, la
fougue, l’esprit d’indépendance, l’oubli de soi, la passion ; elle tempère
l’ardeur de son sentiment de justice ; elle étouffe ou elle refoule le désir
d’arriver lentement à la maturité par le désir contraire d’être bientôt prêt, d’être
bientôt utile, d’être bientôt fécond ; elle corrode, par le poison du doute, la
Page 283
Copyright Arvensa Editionssincérité et l’audace du sentiment. Oui, elle s’entend même à frustrer la jeunesse
de son plus beau privilège, à lui enlever sa force d’accepter une grande idée,
dans un élan de foi débordante, de faire naître du fond d’elle-même une idée
plus grande encore.
L’excès des études historiques est capable de tout cela, nous l’avons vu, car
cet excès déplace sans cesse, chez l’homme, les perspectives, transforme
l’horizon, supprime l’atmosphère dont il est entouré, ce qui ne permet plus à
l’homme d’agir et de sentir au point de vue non historique. L’homme abandonne
dès lors l’horizon infini, pour se retirer en lui-même, dans le plus petit cercle
égoïste, où il se dessèche. Il parviendra peut-être à l’habileté, jamais à la
sagesse. Il laisse alors composer avec lui, il compte avec les faits dont il
s’accommode, il ne s’emporte plus avec colère, mais il cligne de l’œil et
s’entend à chercher son propre avantage ou l’avantage de son parti, dans
l’avantage ou le préjudice des autres. Il désapprend la honte superflue et
devient ainsi, petit à petit, ce que Hartmann appelle l'« homme », ce que
Hartmann appelle le « vieillard ».
Mais on veut qu’il devienne ainsi ; c’est là le sens de ce « plein abandon de
la personnalité au processus universel » que l’on réclame avec tant de cynisme
— on le veut, à cause de son but qui est la délivrance du monde, comme nous
l’affirme Éduard Von Hartmann, l’espiègle. Or, la volonté et le but de ces
« hommes », de ces « vieillards » de Hartmann, peut être difficilement la
délivrance du monde, car certainement le monde serait délivré, s’il était délivré
de ces hommes et de ces vieillards. Car alors commencerait le règne de la
jeunesse.
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Copyright Arvensa EditionsCONSIDÉRATIONS INACTUELLES II – ÉTUDES HISTORIQUES
Table des matières
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10.
En cet endroit, songeant à la jeunesse, je m’écrie : Terre ! Terre ! C’en est
assez et plus qu’assez des recherches passionnées, des voyages à l’aventure, sur
les mers sombres et étrangères ! Enfin la côte apparaît. Quelle que soit cette
côte, c’est là qu’il faut atterrir, et le plus mauvais port de fortune vaut mieux que
le retour dans l’infini sceptique et sans espoir. Tenons-nous-en toujours à la
terre ferme ; plus tard nous trouverons déjà les ports hospitaliers et, à ceux qui
viendront, nous faciliterons l’abordage.
Ce voyage a été dangereux et irritant. Combien nous sommes maintenant loin
de la tranquille contemplation que nous mettions au début à regarder nos navires
voguer vers le large ! Suivant à la piste les dangers de l’Histoire, nous avons
été sans cesse exposés à en recevoir les coups. Nous-mêmes, nous portons les
traces des souffrances qui ont accablé les hommes des temps modernes, par
suite de l’excès des études historiques, et ce traité-ci, avec sa critique
immodérée, la verdeur de son humanité, ses sauts fréquents de l’ironie au
cynisme, de la fierté au scepticisme, montre bien, je ne voudrais pas le cacher,
qu’il porte l’empreinte moderne, le caractère de la personnalité faible. Et
pourtant, j’ai confiance en la puissance inspiratrice qui, à défaut d’un génie,
conduit ma barque, j’ai confiance en la jeunesse et je crois qu’elle m’a bien
guidé en me poussant maintenant à écrire une protestation contre l’éducation
historique que les hommes modernes donnent à la jeunesse. En protestant,
j’exige que l’homme apprenne avant tout à vivre et qu’il n’utilise l’histoire
qu’au service de la vie apprise. Il faut être jeune pour comprendre cette
protestation, et, avec la tendance à grisonner trop tôt, qui est le propre de notre
jeunesse actuelle, on saurait à peine être assez jeune pour sentir contre quoi ici
l’on proteste en somme.
Pour mieux me faire comprendre, je veux me servir d’un exemple. En
Allemagne, il y a à peine plus d’un siècle s’éveilla, chez quelques jeunes gens,
l’instinct naturel de ce que l’on appelle la poésie. S’imagine-t-on peut-être que
la génération qui précéda celle-ci ne parla pas du tout, en son temps, d’un art
dont la compréhension lui manquait et qui lui était étranger ? On sait que ce fut
Page 285
Copyright Arvensa Editionstout le contraire. On réfléchissait, discutait et écrivait alors tant que l’on pouvait
au sujet « de la poésie », mais ce n’étaient là que des mots, des mots, des mots,
gaspillés pour parler de mots. Ce réveil d’un mot à la vie n’entraîna pas, de
prime abord, la fin de ces faiseurs de mots ; en un certain sens ils vivent
aujourd’hui encore. Car si, comme le dit Gibbon, il ne faut que du temps, mais
beaucoup de temps, pour faire périr un mot, il ne faut également que du temps,
mais beaucoup plus de temps encore, pour faire périr, en Allemagne, le « pays
du peu à peu », une fausse conception. Quoi qu’il en soit, il y a peut-être
actuellement cent hommes de plus qu’il y a cent ans qui savent ce que c’est que
la poésie ; peut-être que dans cent ans il y en aura encore cent de plus qui, d’ici
là, auront appris ce que c’est que la culture et qui sauront que jusqu’à présent
les Allemands n’ont pas eu de culture, quoi qu’ils en disent et quelle que soit la
fierté dont ils fassent parade. À ceux-là la satisfaction générale que cause aux
Allemands leur Bildung paraîtra tout aussi incroyable et niaise qu’à nous la
[26]« classicité » autrefois reconnue à Gottsched ou l’estime dont jouissait
[27]Ramler que l’on qualifiait du titre de « Pindare allemand ». Ils jugeront
peut-être que cette culture n’a été qu’une façon de science de la culture, et de
plus une science très fausse et très superficielle. Fausse et superficielle, parce
que l’on supportait la contradiction entre la science et la vie, parce que l’on ne
s’apercevait même pas de ce qu’il y avait de caractéristique dans la civilisation
des peuples qui possèdent véritablement une culture. La culture ne peut naître,
croître et s’épanouir que dans la vie, tandis que, chez les Allemands, on
l’épingle comme une fleur de papier, on s’en couvre, comme d’une couche de
sucre, ce qui fait qu’elle reste toujours mensongère et inféconde.
Mais l’éducation de la jeunesse en Allemagne part précisément de cette
conception fausse et inféconde de la culture. Son but, si on l’imagine pur et
élevé, n’est pas du tout l’homme cultivé et libre, mais le savant, l’homme
scientifique, plus exactement l’homme scientifique qui se rend utile aussitôt que
possible, qui reste en dehors de la vie, pour connaître très exactement la vie ;
son résultat, si l’on se place au point de vue vulgaire et empirique, c’est le
philistin cultivé, le philistin esthético-historique ; c’est le grand bavard vieux
jeune et jeune vieux qui vaticine au sujet de l’État, de l’Église, de l’Art ; c’est
un sensorium de mille impressions de seconde main ; c’est un estomac repu qui
ne sait pas encore ce que c’est que d’avoir véritablement faim, véritablement
soif. Qu’une pareille éducation, avec de semblables buts et de semblables
résultats, est contre nature, celui-là seul peut le sentir qui n’est pas encore
arrivé à la fin, qui possède encore l’instinct de la nature, mais que cette
éducation brisera artificiellement et brutalement. Celui, cependant, qui, à son
Page 286
Copyright Arvensa Editionstour, voudra briser cette éducation, devra être le porte-parole de la jeunesse,
éclairer la répugnance inconsciente de celle-ci avec la lumière de ses
conceptions et l’amener à une conscience qui parle haut et clair. Mais comment
atteindre un but aussi étrange ?
Avant tout en détruisant une superstition, la croyance à la nécessité de cette
éducation. Ne croirait-on pas qu’il n’y a pas d’autre possibilité que notre
fâcheuse réalité d’aujourd’hui ? Que l’on prenne donc la peine d’examiner les
ouvrages pédagogiques employés dans l’enseignement supérieur durant les dix
dernières années. On s’apercevra, avec étonnement et déplaisir, combien,
malgré toutes les variations dans les programmes, malgré la violence des
contradictions, les intentions générales de l’éducation sont uniformes, combien
l'« homme cultivé », tel qu’on l’entend aujourd’hui, est considéré, sans
hésitation, comme le fondement nécessaire et raisonnable de toute éducation
future. Voici, à peu près, les termes de ce canon uniforme : le jeune homme
commencera son éducation en apprenant ce que c’est que la culture, il
n’apprendra pas ce que c’est que la vie, à plus forte raison, il ignorera
l’expérience de la vie. Cette science de la culture sera infusée au jeune homme
sous forme de science historique, c’est-à-dire que son cerveau sera rempli
d’une quantité énorme de notions tirées de la connaissance très indirecte des
époques passées et des peuples évanouis et non pas de l’expérience directe de
la vie. Le désir du jeune homme d’apprendre quelque chose par lui-même et de
faire grandir en lui un système vivant et complet d’expériences personnelles, un
tel désir est assourdi et, en quelque sorte, grisé par la vision d’un mirage
opulent, comme s’il était possible de résumer en soi, en peu d’années, les
connaissances les plus sublimes et les plus merveilleuses de tous les temps et
en particulier des plus grandes époques. C’est la même méthode extravagante
qui conduit nos jeunes artistes dans les cabinets d’estampes et les galeries de
tableaux, au lieu de les entraîner dans les ateliers des maîtres et avant tout dans
le seul atelier du seul maître, la nature. Comme si, en promeneur hâtif dans les
jardins de l’histoire, on pouvait apprendre des choses du passé, leurs procédés
et leurs artifices, leur véritable revenu vital. Comme si la vie elle-même n’était
pas un métier qu’il faut apprendre à fond, qu’il faut réapprendre sans cesse,
qu’il faut exercer sans ménagement, si l’on ne veut pas qu’elle donne naissance
à des mazettes et à des bavards !
Platon tenait pour nécessaire que la première génération de sa nouvelle
société (dans l’État parfait) fût élevée à l’aide d’un vigoureux mensonge pieux ;
les enfants devaient apprendre à croire qu’ils avaient tous déjà vécu en rêve
sous terre, pendant un certain temps, et qu’ils y avaient été pétris et formés par
le maître de la nature. Impossible de s’insurger contre ce passé, impossible de
Page 287
Copyright Arvensa Editionsl’opposer à l’œuvre des dieux. Une loi inviolable de la nature affirme que celui
qui est né philosophe a de l’or dans son corps, s’il est né garde ce sera de
l’argent, s’il est né ouvrier, du fer et de l’airain. De même qu’il n’est pas
possible de mêler ces métaux, explique Platon, de même il serait à jamais
impossible de renverser l’ordre des castes. La foi en la vérité éternelle de cet
ordre est le fondement de la nouvelle éducation et par là du nouvel État. — De
même, l’Allemand moderne croit en la vérité éternelle de son éducation et de
sa façon de culture. Et pourtant cette croyance tombe en ruine, comme l’État
platonicien serait tombé en ruine, quand on oppose au pieux mensonge une
pieuse vérité, à savoir que l’Allemand n’a pas de culture parce que, en vertu de
son éducation, il ne peut pas en avoir. Il veut la fleur sans la racine ni la tige ;
c’est donc en vain qu’il la veut. C’est là la vérité pure, une vérité désagréable et
brutale, une vraie vérité pieuse.
Mais, dans cette vérité pieuse, notre première génération doit être
[28]élevée . Elle lui fera certainement endurer de grandes souffrances, car, par
cette vérité, cette génération doit s’élever elle-même, s’élever elle-même contre
elle-même, vers une nouvelle habitude et une nouvelle nature, en sortant d’une
première nature et d’une vieille habitude. En sorte qu’elle pourrait se répéter le
proverbe espagnol : Defienda me Dios de mi : que Dieu me garde de moi-
même, c’est-à-dire de ma nature inculquée. Il faut qu’elle absorbe cette vérité,
goutte à goutte, comme une médecine amère et violente. Et chaque individu de
cette génération devra se surmonter pour porter sur lui-même un jugement qu’il
supporterait plus aisément, s’il touchait d’une façon générale une époque toute
entière : nous sommes sans éducation ; plus encore : nous sommes devenus
inaptes à vivre, à voir et à entendre d’une façon simple et juste, à saisir avec
bonheur ce qu’il y a de plus naturel, et jusqu’à présent nous ne possédons pas
même la base d’une culture, parce que nous ne sommes pas persuadés qu’au
fond de nous-mêmes nous possédons une vie véritable. Émietté et éparpillé çà
et là ; décomposé, en somme, presque mécaniquement, en une partie intérieure
et une partie extérieure ; parsemé de concepts comme de dents de dragons,
engendrant des dragons-concepts ; souffrant de plus de la maladie des mots ;
défiant de toute sensation personnelle qui n’a pas encore reçu l’estampille des
mots ; fabrique inanimée, et pourtant étrangement active, de mots et de concepts,
tel que je suis j’ai peut-être encore le droit de dire de moi : je pense, donc je
suis, mais non point : je vis, donc je pense. L’« être » vide m’est garanti, non
point la « vie » pleine et verdoyante. Ma sensation primitive me démontre
seulement que je suis un être pensant, mais non point que je suis un être vivant,
que je ne suis pas un animal, mais tout au plus un cogital. Donnez-moi d’abord
Page 288
Copyright Arvensa Editionsde la vie et je saurai vous en faire une culture ! — C’est le cri que poussera
chaque individu de cette première génération. Et tous les individus se
reconnaîtront les uns les autres à ce cri. Qui donc voudra leur donner cette vie ?
Ce ne sera ni un dieu ni un homme : mais seulement leur propre jeunesse.
Déchaînez-la et, par elle, vous aurez délivré la vie. Car la vie était seulement
cachée et emprisonnée, elle n’est pas encore desséchée et flétrie — demandez-
le donc à vous-mêmes !
Mais elle est malade, cette vie déchaînée, et il faut la guérir. Elle est minée
par bien des maux et ce n’est pas seulement le souvenir de ses chaînes qui la
fait souffrir. Elle souffre, et c’est là surtout ce qui nous regarde ici, elle souffre
de la maladie historique. L’excès des études historiques a affaibli la force
plastique de la vie, en sorte que celle-ci ne sait plus se servir du passé comme
d’une nourriture substantielle. Le mal est terrible, et, pourtant, si la jeunesse ne
possédait pas le don clairvoyant de la nature, personne ne saurait que c’est un
mal et qu’un paradis de santé a été perdu. Mais cette même jeunesse devine
aussi, avec l’instinct curatif de la même nature, comment ce paradis peut être
reconquis. Elle connaît les baumes et les médicaments contre la maladie
historique, contre l’excès des études historiques. Comment s’appellent donc ces
baumes et ces médicaments ?
Eh bien ! Que l’on ne s’étonne pas s’ils ont des noms de poisons. Les
contrepoisons pour ce qui est historique c’est le non-historique et le supra-
historique. Avec ces mots nous revenons aux débuts de notre considération et à
son point d’appui.
Par le mot « non-historique », je désigne l’art et la force de pouvoir oublier
et de s’enfermer dans un horizon limité. J’appelle « supra-historiques » les
puissances qui détournent le regard du devenir, vers ce qui donne à l’existence
le caractère de l’éternel et de l’identique, vers l’art et la religion. La science
— car c’est elle qui parlerait de poisons — la science voit dans cette force,
dans ces puissances, des puissances et des forces adverses, car elle considère
seulement comme vrai et juste l’examen des choses, c’est-à-dire l’examen
scientifique, qui voit partout un devenir, une évolution historique et non point un
être, une éternité. Elle vit en contradiction intime avec les puissances
éternisantes de l’art et de la religion, autant qu’elle déteste l’oubli, la mort du
savoir, cherchant à supprimer les bornes de l’horizon, pour jeter l’homme dans
la mer infinie et illimitée, la mer aux vagues lumineuses, du devenir reconnu.
Si du moins il pouvait y vivre ! De même qu’un tremblement de terre dévaste
et désole les villes, de sorte que c’est avec angoisse que les hommes édifient
leur demeure sur le sol volcanique, de même la vie elle-même s’effondre,
s’affaiblit et perd courage, quand le tremblement de concepts que produit la
Page 289
Copyright Arvensa Editionsscience enlève à l’homme la base de toute sa sécurité, de tout son calme, sa foi
en tout ce qui est durable et éternel. Or, la vie doit-elle dominer la connaissance
et la science, ou bien la connaissance doit-elle dominer la vie ? Laquelle des
deux puissances est la puissance supérieure et déterminante ? Personne n’aura
de doutes, la vie est la puissance supérieure et dominatrice, car la connaissance,
en détruisant la vie, se serait en même temps détruite elle-même. La
connaissance présuppose la vie, elle a donc, à la conservation de la vie, le
même intérêt que tout être à sa propre continuation. Dès lors la connaissance a
besoin d’une instance et d’une surveillance supérieures ; une thérapeutique de
la vie devrait se placer immédiatement à côté de la science, et l’une des règles
de cette thérapeutique devrait enseigner précisément : l’antihistorique et le
supra-historique sont les antidotes naturels contre l’envahissement de la vie par
l’histoire, contre la maladie historique. Il est possible que nous qui sommes
malades de l’histoire nous ayons aussi à souffrir des antidotes. Mais ce n’est
pas là une preuve contre la justesse du traitement choisi.
Et ici je reconnais la mission de cette jeunesse, de cette première génération
de lutteurs et de tueurs de serpents qui souhaite une culture et une humanité plus
heureuses et plus belles, sans posséder plus qu’un pressentiment de ce bonheur
futur, de cette beauté de l’avenir. Cette jeunesse souffrira à la fois du mal et de
l’antidote. Et pourtant, elle croit pouvoir se vanter de posséder une santé plus
vigoureuse et, en général, une nature plus naturelle, que la génération qui la
précède, celle des « hommes » et des « vieillards » cultivés d’à présent. Mais
sa mission, c’est d’ébranler les notions de « santé » et de « culture » que
possède ce présent et d’engendrer la moquerie et la haine contre ce monstre de
concept hybride. Le signe distinctif et annonciateur de sa propre santé
vigoureuse, devra être précisément que cette jeunesse ne pourra se servir, pour
déterminer sa nature, d’aucune conception, d’aucun terme de coterie en usage
dans le langage courant d’aujourd’hui, mais qu’elle se contentera d’être
persuadée de sa puissance active et combative, de sa puissance d’élimination
de la vie, à toute heure plus intense. On peut contester que cette jeunesse
possède déjà de la culture — mais pour quelle jeunesse ce serait-il là un
reproche ? On peut lui reprocher de la rudesse et de l’intempérance, mais elle
n’est pas encore assez vieille et sage pour se modérer. Avant tout, elle n’a pas
besoin de feindre et de défendre une culture achevée et elle jouit de toutes les
consolations et de tous les privilèges de la jeunesse, avant tout du privilège de
la loyauté brave et téméraire et de la consolation enthousiasmée de l’espérance.
Ces jeunes gens qui espèrent, je sais qu’ils comprennent de près toutes ces
généralités et que leurs propres expériences leur permettront de les traduire en
une doctrine personnelle. Que les autres se contentent, en attendant, de
Page 290
Copyright Arvensa Editionsn’apercevoir que des vases fermés qu’ils pourraient bien croire vides, jusqu’à
ce qu’ils voient de leurs propres yeux surpris que ces vases sont pleins et que
des haines, des revendications, des instincts vitaux, des passions étaient enclos
et resserrés dans ces généralités et que ces sentiments ne pouvaient pas rester
longtemps cachés. Renvoyant ces incrédules au temps qui fait tout venir au jour,
je m’adresse pour conclure à cette société de ceux qui espèrent, pour leur
raconter, en une parabole, la marche de leur guérison, leur délivrance de la
maladie historique, et par là leur propre histoire jusqu’au moment où ils seront
de nouveau assez bien portants pour pouvoir recommencer à faire de l’histoire,
pour se servir du passé à ce triple point de vue, au point de vue monumental,
antiquaire ou critique. Parvenus à ce moment, ils seront plus ignorants que les
gens « cultivés » du présent, car ils auront beaucoup désappris et auront même
perdu toute envie de jeter encore un regard vers ce que ces gens cultivés veulent
savoir avant tout. Ce qui les distingue c’est précisément, si l’on se place au
point de vue de ces gens cultivés, leur indocilité, leur indifférence, leur réserve
à l’égard de bien des choses célèbres et même de certaines bonnes choses.
Mais, arrivés à ce point final de leur guérison, ils seront redevenus des hommes
et ils auront cessé d’être des agrégats qui ressemblent seulement à des hommes.
Et c’est déjà quelque chose ! Voici encore des espoirs ! Votre cœur ne déborde-
t-il pas de joie, vous qui espérez ?
Et comment arrivons-nous à ce but ? Me demanderez-vous. Le dieu
delphique vous jette, dès le début de votre voyage vers ce but, sa sentence :
« Connais-toi toi-même ! » C’est une douce sentence, car ce dieu « ne cache
point et ne proclame point, mais ne fait qu’indiquer », comme a dit Héraclite.
Où donc vous conduit-il ?
Il y a eu des siècles où les Grecs se trouvaient exposés à un danger analogue
au nôtre, au danger d’être envahis par ce qui appartient à l’étranger et au passé,
au danger de périr par l'« histoire ». Jamais ils n’ont vécu dans une fière
exclusivité. Leur culture fut, tout au contraire, longtemps un chaos de formes et
de conceptions exotiques, sémitiques, babyloniennes, lydiennes et égyptiennes,
et leur religion une véritable guerre des dieux de tout l’Orient, de même
qu’aujourd’hui la « culture allemande » et sa religion sont un chaos agité, dans
une lutte perpétuelle, de tout l’étranger, de tout le passé. Or, malgré cela, la
culture hellénique ne devint pas un agrégat, grâce à leur sentence apollinienne.
Les Grecs apprirent peu à peu à organiser le Chaos, en se souvenant,
conformément à la doctrine delphique, d’eux-mêmes, c’est-à-dire de leurs
besoins véritables, en laissant dépérir les besoins apparents. C’est ainsi qu’ils
rentrèrent en possession d’eux-mêmes. Ils ne restèrent pas longtemps les
héritiers surchargés et les épigones de tout l’Orient ; ils devinrent, après une
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Copyright Arvensa Editionslutte difficile contre eux-mêmes, par l’interprétation pratique de cette sentence,
les heureux héritiers de ce trésor, sachant l’augmenter et le faire fructifier,
précurseurs et modèles de tous les peuples civilisés à venir.
Ceci est une parabole pour chacun de nous. Il faut qu’il organise le chaos qui
est en lui, en faisant un retour sur lui-même pour se rappeler ses véritables
besoins. Sa loyauté, son caractère sérieux et véridique s’opposeront à ce que
l’on se contente de répéter, de réapprendre et d’imiter. Il apprendra alors à
comprendre que la culture peut être autre chose encore que la décoration de la
vie, ce qui ne serait encore, au fond, que de la simulation et de l’hypocrisie. Car
toute parure cache ce qui est paré.
Ainsi se révélera à ses yeux la conception grecque de la culture — en
opposition à la culture romaine — la conception de la culture, comme d’une
nouvelle nature, d’une nature améliorée, sans intérieur et extérieur, sans
simulation et sans convention, de la culture comme d’une harmonie entre la vie
et la pensée, l’apparence et la volonté. C’est ainsi qu’il apprendra, par sa
propre expérience, que ce fut la force supérieure de la nature morale qui permit
aux Grecs de vaincre toutes les autres cultures, et qu’il apprendra que toute
augmentation de la véracité doit servir aussi à préparer et à activer la vraie
civilisation, lors même que cette véracité pourrait nuire sérieusement à la
discipline qui, dans le moment, jouit de l’estime générale, lors même qu’elle
aiderait à renverser une culture purement décorative.
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Copyright Arvensa EditionsCONSIDÉRATIONS INACTUELLES II – ÉTUDES HISTORIQUES
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Notes
De Henri ALBERT
Nietzsche emploie pour la première fois l’expression « intempestif » dans
une lettre qu’il écrivit, au cours de l’été, en 1869. Il y décrit Wagner : « Nous le
voyons devant nous, enraciné par sa propre force, le regard élevé au-dessus de
tout ce qui est éphémère, intempestif dans le meilleur sens du terme. » Mais
c’est seulement quand Nietzsche revint de Bayreuth, au commencement de mai
1873, profondément chagriné et indigné par l’indifférence des Allemands à
l’égard de l’art wagnérien et de l’entreprise de Bayreuth, que ce mot devint une
sorte d’enseigne déployée. Le philosophe voulut soulager son cœur et
manifester son indignation en écrivant les Considérations intempestives.
La série de ces traités fut close par le quatrième, Richard Wagner à
Bayreuth, bien que l’auteur se fût proposé d’en rédiger au moins treize.
Certains projets qui ont été conservés en indiquent même vingt-quatre.
En mars 1874, après l’apparition de la seconde Considération intempestive,
Nietzsche écrivit : « Je sais bien que mes effusions sont celles d’un dilettante
qui manque quelque peu de maturité, mais, pour moi, il importe avant tout
d’amener au jour tout ce qui a un caractère polémique et négatif. Je veux
commencer par parcourir toute l’échelle de mes inimitiés, de haut en bas, et
d’une façon assez excessive pour que la voûte en retentisse. Plus tard, dans cinq
ans, je jetterai loin de moi toute polémique et je songerai à une « bonne
œuvre ». Aujourd’hui j’ai la poitrine trop oppressée par la répugnance et
l’affliction. Il faut que cela sorte, bon gré, mal gré ; pourvu que cela soit
définitif. J’ai encore à chanter onze de ces mélodies. »
La deuxième Considération intempestive fut composée à Bâle durant
l’automne de 1873. L’impression, commencée en janvier 1874, à Leipzig, fut
terminée en février. Erwin Rhode, le philologue ami de Nietzsche, l’aida à la
correction des épreuves et proposa quelques changements qui furent presque
tous utilisés. L’ouvrage parut chez E. W. Fritzsch à Leipzig.
La première édition de la Généalogie de la morale (1887) indique, sur sa
couverture, la deuxième Considération intempestive sous la forme suivante :
Page 293
Copyright Arvensa EditionsNous autres historiens Contribution à la pathogénie de l’âme moderne.
La présente traduction a été faite sur le premier volume des Œuvres
complètes de Friedrich Nietzsche, publié en 1893 par le Nietzsche-Archiv, chez
C. G. Naumann à Leipzig.
Page 294
Copyright Arvensa EditionsFIN DE CONSIDÉRATIONS INACTUELLES II
De l'utilité et de l'inconvénient
des études historiques pour la vie
Page 295
Copyright Arvensa EditionsNietzsche : Œuvres complètes
CONSIDÉRATIONS INACTUELLES III
Schopenhauer éducateur
F. NIETZSCHE
Traduction : Henri Albert
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Page 296
Copyright Arvensa EditionsLa troisième Considération inactuelle – Schopenhauer éducateur a été
composée en 1874 et éditée la même année.
Cette édition numérique est extraite de l'édition de la Société du Mercure de
France, Paris 1922. La traduction est de Henri Albert.
Les notes de l'éditeur sont indiquées par la mention N. D. E., celles du
traducteur par la mention N. D. T.
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Copyright Arvensa Editions[29]Arthur Schopenhauer
Page 298
Copyright Arvensa EditionsCONSIDÉRATIONS INACTUELLES III – SCHOPENHAUER
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Table des matières
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Notes de Henri Albert
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Table des matières
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1.
Ce voyageur, qui avait vu beaucoup de pays et de peuples, et visité plusieurs
parties du monde, et à qui l'on demandait quel était le caractère général qu'il
avait retrouvé chez tous les hommes, répondait que c'était leur penchant à la
paresse. Certaines gens penseront qu’il eût pu répondre avec plus de justesse :
ils sont tous craintifs. Au fond, tout homme sait fort bien qu’il n’est sur la terre
qu’une seule fois, en un exemplaire unique, et qu'aucun hasard, si singulier qu’il
soit, ne réunira, pour la seconde fois, en une seule unité, quelque chose d’aussi
multiple et d'aussi curieusement mêlé que lui. Il le sait, mais il s’en cache,
comme, s’il avait mauvaise conscience. Pourquoi ? Par crainte du voisin qui
exige la convention et s’en enveloppe lui-même. Mais qu'est-ce qui force
l'individu à craindre le voisin, à penser, à agir selon le mode du troupeau, et à
ne pas être content de lui-même ?
La pudeur peut-être chez certains, mais ils sont rares. Chez le plus grand
nombre, c’est le goût des aises, la nonchalance, bref ce penchant à la paresse
dont parle le voyageur. Il a raison : les hommes sont encore plus paresseux que
craintifs, et ce qu’ils craignent le plus ce sont les embarras que leur
occasionneraient la sincérité et la loyauté absolues. Les artistes seuls détestent
cette attitude relâchée, faite de convention et d'opinions empruntées, et ils
dévoilent le mystère, ils montrent la mauvaise conscience de chacun, affirmant
que tout homme est un mystère unique. Ils osent nous montrer l’homme tel qu’il
est lui-même et lui seul, jusque dans tous ses mouvements musculaires ; et mieux
encore, que, dans la stricte conséquence de son individualité, il est beau et
digne d'être contemplé, qu’il est nouveau et incroyable comme toute œuvre de la
nature, et nullement ennuyeux. Quand le grand penseur méprise les hommes, il
méprise leur paresse, car c’est à cause d’elle qu’ils ressemblent à une
marchandise fabriquée, qu’ils paraissent sans intérêt, indignes qu’on s’occupe
d’eux et qu’on les éduque. L’homme qui ne veut pas faire partie de la masse n’a
qu’à cesser de s’accommoder de celle-ci ; qu’il obéisse à sa conscience qui lui
dit : «Sois toi-même ! Tout ce que tu fais maintenant, tout ce que tu penses et tout
ce que tu désires, ce n’est pas toi qui le fais, le penses et le désires. »
Toute jeune âme entend cet appel de jour et de nuit, et il la fait frémir, car
Page 300
Copyright Arvensa Editionselle devine la mesure de bonheur qui lui est départie de toute éternité quand elle
songe à sa véritable délivrance. Mais ce bonheur elle ne saurait l’atteindre
d’aucune façon, tant qu’elle demeure prisonnière dans les chaînes des opinions
et de la crainte. Et combien, sans cette délivrance, la vie peut être désespérante
et dépourvue de signification ! Il n’y a pas, dans la nature, de créature plus
morne et plus répugnante que l’homme qui a échappé à son génie, et qui
maintenant louche à droite et à gauche, derrière lui et partout. En fin de compte,
on ne peut plus même attaquer un pareil homme, car il est tout de surface, sans
noyau véritable ; il est comme un vêtement défraîchi, mis à neuf et que l’on fait
bouffer, comme un fantôme galonné qui ne peut plus inspirer la crainte et
certainement pas la pitié. Si l'on dit à juste titre du paresseux qu’il tue le temps,
il faut veiller sérieusement à ce qu’une époque qui place son salut dans
l’opinion publique, c’est-à-dire dans la paresse privée, soit véritablement une
fois mise à mort ; je veux dire par là qu’elle doit être rayée de l’histoire de la
délivrance véritable de la vie. Combien grande devra être la répugnance des
générations futures, lorsqu’elles auront à s’occuper de l’héritage de cette
période au cours de laquelle ce ne furent pas des hommes vivants qui
gouvernèrent, mais des apparences d’hommes pensant publiquement. À cause de
cela notre époque passera peut-être, aux yeux de quelque lointaine postérité,
pour la tranche la plus obscure et la plus immense de l’histoire, parce que la
plus inhumaine.
Je parcours les nouvelles rues de nos villes et j’imagine que de toutes ces
affreuses maisons construites par la génération de ceux qui pensent
publiquement il ne restera plus rien dans un siècle et qu’alors les opinions de
ces constructeurs de maisons se seront probablement écroulées elles aussi.
Combien, au contraire, ceux qui n’ont pas le sentiment qu'ils sont les citoyens de
ce temps ont le droit d'être pleins d’espérance. S’ils étaient de ce temps ils
contribueraient à sa destruction et périraient avec lui, tandis qu’au contraire ils
veulent éveiller le temps à une vie nouvelle, pour se perpétuer dans cette vie
même.
Mais, lors même que l’avenir ne nous laisserait rien espérer, la singulière
existence que nous menons, précisément dans cet « aujourd’hui », nous
encourage le plus fortement à vivre selon notre propre mesure, conformément à
nos propres lois. N'est-il pas inexplicable que nous vivions en ce moment, alors
qu'un temps infini nous a formés, que nous ne disposions que de notre brèves
existence actuelle, au cours de laquelle nous devons montrer pourquoi et dans
quel dessein nous sommes nés précisément aujourd'hui ? Nous avons à répondre
de notre existence devant nous-mêmes ; c’est pourquoi nous voulons être aussi
les véritables pilotes de cette existence et ne pas permettre que notre vie
Page 301
Copyright Arvensa Editionsressemble à un hasard sans idées directrices. Il faut la traiter avec quelque peu
d'audace et l’envisager dangereusement, d’autant plus qu’au meilleur comme au
pire des cas, il ne peut nous arriver que de la perdre. Pourquoi s’attacher à cette
glèbe, pourquoi tenir à tel métier, pourquoi tendre l’oreille pour écouter ce que
dit le voisin ? C’est bien « petite ville a que de s'engager à des opinions qui ne
comptent plus à des centaines de lieux de distance L'orient et l'occident n’ont
d'autre valeur que celle de quelques traits à la craie que quelqu’un dessine
devant nos yeux pour se moquer de notre poltronnerie.
« Je veux faire l’essai de parvenir à la liberté », se dit la jeune âme ; et elle
devrait en être empêchée parce que le hasard veut que deux nations se haïssent
et se combattent, ou qu’il y ait une mer entre deux parties du monde, ou
qu’autour d’elle on enseigne une religion qui pourtant, il y a quelques milliers
d’années, n’existait pas encore. « Tout cela, ce n’est pas toi, se dit-elle.
Personne ne peut te construire le pont sur lequel toi tu devras franchir le pont de
la vie, personne hormis toi seul. » Il est vrai qu'il existe d'innombrables sentiers
et d’innombrables ponts et d'innombrables demi-dieux qui veulent te conduire à
travers le fleuve ; mais le prix qu'ils te demanderont ce sera le sacrifice de toi-
même ; il faut que tu te donnes en gage et que tu te perdes. Il y a dans le monde
un seul chemin que personne ne peut suivre en dehors de toi. Où conduit-il ? Ne
le demande pas. Suis-le. Qui donc a prononcé ces paroles : « un homme ne
s'élève jamais plus haut que lorsqu’il ne sait pas où son chemin peut le
conduire ? » Mais comment pouvons-nous nous retrouver nous-mêmes ?
Comment l’homme peut-il se connaître ? Ce sont là des questions difficiles à
résoudre. SI le lièvre a sept peaux, l’homme peut s’en enlever sept fois septante
sans qu’il puisse dire ensuite ; « Cela est maintenant véritablement toi, ce n’est
plus seulement une enveloppe. » De plus, c’est là un geste cruel et dangereux
que de fouiller ainsi soi-même sa chair pour descendre brutalement, par le plus
court chemin, dans le fond de son être, Comme il arrive facilement qu’on se
blesse, sans qu’aucun médecin puisse nous guérir ! À quoi cela servirait-il, en
outre, si tout témoigne de notre être, nos amitiés et nos inimitiés, notre regard et
nos serrements de mains, notre mémoire et ce que nous oublions, nos livres et
les traits de notre plume ? Mais il y a un moyen pour faire cette enquête
importante.
Que la jeune âme jette un coup d’œil sur sa vie passée» et qu’elle se pose
cette question : Qui as-tu véritablement aimé jusqu’à présent ? Qu’est-ce qui t’a
attiré et, tout à la fois, dominé et rendu heureux ? Fais défiler devant tes yeux la
série des objets que tu as vénérés. Peut-être leur essence et leur succession te
révéleront-elles une loi, la loi fondamentale, de ton être véritable. Compare ces
objets, rends-toi compte qu'ils se complètent, s'élargissent, se surpassent et se
Page 302
Copyright Arvensa Editionstransfigurent les uns les autres, qu’ils forment une échelle dont tu t’es servi
jusqu’à présent pour grimper jusqu’à toi. Car ton essence véritable n’est pas
profondément cachée au fond de toi-même ; elle est placée au-dessus de toi à
une hauteur incommensurable, ou du moins au-dessus de ce que tu considères
généralement comme ton moi. Tes vrais éducateurs, tes vrais formateurs te
révèlent ce qui est la véritable essence, le véritable noyau de ton être, quelque
chose qui ne peut s’obtenir ni par éducation ni par discipline, quelque chose qui
est, en tous les cas, d’un accès difficile, dissimulé et paralysé. Tes éducateurs
ne sauraient être autre chose pour toi que tes libérateurs.
C’est le secret de toute culture, elle ne procure pas de membres artificiels,
un nez en cire ou des yeux à lunettes ; par ces adjonctions on n’obtient qu’une
caricature de l’éducation. Mais la culture est une délivrance ; elle arrache
l'ivraie, déblaye les décombres, éloigne le ver qui blesse le tendre germe de la
plante ; elle projette des rayons de lumière et de chaleur ; elle est pareille à la
chute bienfaisante d’une pluie nocturne. Imitant et adorant la nature, lorsque
celle-ci est maternelle et compatissante, elle accomplit l’œuvre de la nature
lorsqu’elle prévient ses coups impitoyables et cruels, pour les faire tourner au
bien, lorsqu’elle jette un voile sur ses impulsions de marâtre et ses tristes
déraisons.
Certes, il existe d’autres moyens de se retrouver, de revenir à soi-même de
l’engourdissement où l'on vit généralement comme enveloppé d’un sombre
nuage, mais je n'en connais point de meilleur que de revenir à son éducateur, à
celui qui nous a formés. Et c’est pourquoi je veux me souvenir aujourd’hui de
ce maître et de ce censeur dont je puis me glorifier, d’Arthur Schopenhauer,
quitte à rendre plus tard hommage à d’autres encore.
Page 303
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Table des matières
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2.
Si je veux décrire quel événement ce fut pour moi lorsque je jetai un premier
coup d'œil sur les écrits de Schopenhauer, il faut que je m’arrête un peu à cette
image qui, dans ma jeunesse, se présentait à mon esprit, fréquente et impérieuse,
comme nulle autre. Lorsque je me laissais aller jadis à vagabonder à plaisir
pour formuler des souhaits, je me disais que le terrible effort et l’impérieux
devoir de m’éduquer moi-même pourraient m’être enlevés par le destin s’il
m’arrivait de trouver à temps un philosophe qui serait mon éducateur, un vrai
philosophe à qui l’on pourrait obéir sans hésitation parce qu’on aurait plus
confiance en lui qu’en soi-même. Il m’arrivait alors de me demander quels
seraient les principes en vertu desquels il m’éduquerait, et je réfléchissais à ce
qu’il penserait des deux principes d’éducation en usage aujourd’hui. L’un exige
de l’éducateur qu’il reconnaisse immédiatement les dons particuliers de ses
élèves et qu’il dirige ensuite toutes les forces et toutes les facultés vers cette
unique vertu peur l’amener à la maturité véritable et à la fécondité. L’autre
maxime veut, par contre, que l’éducateur discerne et cultive toutes les forces
pour établir entre elles un rapport harmonieux. Mais faudrait-il contraindre
celui qui a un penchant décidé vers l’orfèvrerie à cultiver, à cause de cela, la
musique ? Devrait-on donner raison au père de Benvenuto Cellini, qui obligea
son fils à retourner toujours au « doux cornet », celui-ci ne parlait de son
instrument qu’en l’appelant « ce maudit sifflet » ? On n’approuvera pas un
pareil procédé en face de dons qui s’affirment avec tant de précision. Cette
maxime du développement harmonieux ne devrait donc être appliquée que sur
des natures plus faibles, qui sont peut-être un repaire de besoins et de
penchants, mais, si on les prend isolément, ou en bloc, ne signifient pas grand-
chose.
Or, où donc trouvons-nous l’ensemble harmonieux et la consonance de
plusieurs voix en une seule nature, où donc admirons-nous davantage
l’harmonie, si ce n'est précisément chez des hommes tels que Cellini en était un,
des hommes chez qui tout, la connaissance, le désir, l’amour, la haine tendaient
vers un noyau, vers une force originelle et où naît précisément, par la
Page 304
Copyright Arvensa Editionsprépondérance impérieuse et souveraine de ce centre vivant, autres forces : la
tâche de son œuvre éducatrice devrait être, à mon sens, de transformer l’homme
tout entier en un système solaire et planétaire, vivant et mouvant et de
reconnaître la loi de sa mécanique supérieure. Toujours est-il que ce philosophe
me manquait et je continuai à tâtonner çà et là. Je me rendis compte à quel point
nous sommes d’aspect misérable, nous autres hommes modernes, si on nous
compare aux Grecs et aux Romains, ne fût-ce que par rapport à la
compréhension sévère et sérieuse des tâches éducatrices. Où peut parcourir
toute l’Allemagne avec le cœur animé d’un pareil besoin, on peut aller d’une
Université à l'autre sans trouver ce que l’on cherche ; des désirs infiniment
moindres et beaucoup plus simples n’y trouvent pas leur réalisation. Celui qui,
parmi les Allemands, voudrait par exemple faire sérieusement son éducation
d'orateur, celui qui aurait l’intention de se mettre à l’école de l’écrivain, ne
trouverait nulle part ni maître, ni école» On ne paraît pas encore avoir songé ici
que parler et écrire sont des arts qui ne peuvent être acquis sans la direction la
plus attentive et l'apprentissage le plus laborieux.
Mais rien ne démontre, d’une façon plus marquée et plus humiliante, le
sentiment de satisfaction prétentieuse que les contemporains éprouvent à l'égard
d'eux-mêmes, si ce n'est là médiocrité, moitié parcimonieuse, moitié étourdie,
des prétentions qu’ils imposent aux éducateurs et aux maîtres. De quoi se
contente-t-on, même parmi les gens les plus distingués et les mieux éduqués,
sous le nom de « précepteur » ! Quel ramassis de cerveaux confus et
d’organisations démodées est souvent désigné sous le nom de « gymnase » et
trouvé bon ? Qu’est-ce qui nous suffit à tous comme établissement supérieur
d’instruction publique, comme Université, quels conducteurs, quelles
institutions, quand on songe à la difficulté de la tâche qui consiste à éduquer un
homme pour qu’il devienne un homme ? Même la façon tant admirée dont les
savants allemands se jettent sur leur tâche montre avant tout que ceux-ci pensent
plus à la science qu’à l’humanité, qu’on leur inculque le désir de se sacrifier à
la science comme une troupe perdue, pour dresser ensuite de nouvelles
générations à ce sacrifice. La fréquentation de la science, si elle n’est dirigée et
endiguée parles maximes les plus élevées de l’éducation, mais si on la déchaîne
toujours davantage, d’après le principe que « plus il y en a, mieux cela
vaudra », cette fréquentation est certainement aussi dangereuse pour les savants
que le principe économique du « laisser faire » pour la moralité des peuples
tout entiers. Qui donc se souvient encore que l'éducation des savants, chez qui
l’humanité ne doit être ni abandonnée ni desséchée, est un des problèmes les
plus difficiles ! Et pourtant on peut en apercevoir la difficulté si l’on fait
attention aux nombreux exemplaires qui ont été déformés par un abandon trop
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Copyright Arvensa Editionsprécoce à la science et qui ont conservé de cette occupation même une
gibbosité. Mais il existe encore une preuve plus importante, qui témoigne de
l’absence de toute éducation supérieure, une preuve plus imposante, plus
dangereuse et, avant tout, plus générale, s’il apparaît, dès l’abord, clairement
pourquoi un orateur, un écrivain, ne peuvent être éduqués aujourd’hui,— parce
qu’il n’y a pour eux point d’éducateurs — ; s’il apparaît presque tout aussi
clairement pourquoi un savant s'altère et se tortille maintenant forcément l'esprit
— parce que c’est la science, c’est-à-dire une abstraction inhumaine qui doit
l'éduquer, — on peut se demander un jour où se trouvent au fond, pour nous
tous, savants et ignorants, nobles et vilains, les modèles moraux, les célébrités
parmi nos contemporains qui seraient l’incarnation visible de toute morale
créatrice de ce temps ? Où donc a passé toute réflexion au sujet des questions
morales dont se sont préoccupées de tous temps les sociétés les plus évoluées ?
Il n'existe plus d'hommes illustres qui cultivent ces questions ; personne ne se
livre plus à des méditations qui s'y rattachent ; de fait, on se nourrit sur le
capital de moralité que nos ancêtres ont amassé et que nous ne nous entendons
pas à augmenter au lieu de le gaspiller ; dans notre société, ou bien on ne parle
pas de pareilles choses, ou bien on en parle avec une maladresse et une
inexpérience naturalistes qui provoquent forcément la répugnance. C’est au
point que nos écoles et nos maîtres font maintenant abstraction de toute
éducation morale ou qu’ils se tirent d’affaire avec des formules : et le mot vertu
est un mot qui ne dit plus rien ni au maître ni à l’élève, un mot de l’ancien temps
dont on sourit ; et c’est pis encore lorsqu’on ne sourit pas, car alors on fait
l’hypocrite.
L’explication de cette mollesse et de l’étiage inférieur de toutes les forces
morales est difficile et compliquée. Mais nul ne peut considérer l’influence du
christianisme victorieux sur la moralité du monde ancien, sans tenir compte
aussi de la répercussion qu'exerce la défaite du christianisme, c’est-à-dire le
sort qui l'attend à notre époque avec une certitude de plus en plus grande. Le
christianisme, par l’élévation de son idéal, a tellement renchéri sur les anciens
systèmes de morale et sur le naturel qui régnait également dans tous ces
systèmes, qu'en face de ce naturel les sens se sont émoussés jusqu’à
l'écœurement ; ensuite, tout en admettant encore cette qualité supérieure sans
être capable de la réaliser, on n'était capable ; quoi qu'on en eût, de revenir au
bien et à la grandeur, c'est-à-dire à cette vertu antique. Dans ce va-et-vient entre
le christianisme et l’antiquité, entre un timide et mensonger christianisme de
mœurs et un goût de l’antiquité tout aussi découragé et tout aussi embarrassé, vit
l’homme moderne et il s’en trouve fort mal ; la crainte héréditaire du naturel et
encore le charme renouvelé de ce naturel, le désir de trouver un appui quel qu’il
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Copyright Arvensa Editionssoit, la faiblesse de la connaissance qui vacille entre le bien et le meilleur, tout
cela engendre dans l’âme moderne une inquiétude et un désordre qui la
condamnent à être stérile et sans joie. Jamais on n’avait davantage besoin
d’éducateurs moraux et jamais il ne fut plus improbable qu'on les trouverait. À
des époques où les médecins sont le plus nécessaires, dans les cas de grandes
épidémies, ils sont aussi le plus exposés au danger. Car où sont les médecins de
l’humanité moderne, assez bien portants et assez solides sur leurs jambes pour
pouvoir soutenir quelqu’un d’autre et le conduire par la main ? Il y a un certain
assombrissement, une sorte d’apathie qui pèse sur les meilleures personnalités
de notre temps, un éternel mécontentement provoqué par là lutte entre la
simulation et loyauté qui se livre au fond de leur être une inquiétude qui leur
enlève la confiance en eux-mêmes, et c’est celle qui les rend tout à fait
incapables d’être à la fois les conducteurs et les censeurs des autres.
C’est donc vraiment s’écarter du but de ses désirs que de s’imaginer trouver
comme éducateur un vrai philosophe qui pourrait nous sortir de l’insuffisance
conditionnée par la misère de notre époque, pour nous enseigner à être de
nouveau simples et honnêtes aussi bien dans notre pensée que dans notre vie,
c’est-à-dire inactuels, le mot pris dans son sens le plus profond car les hommes
sont maintenant devenus si multiples et si compliqués, qu’il leur faut devenir
déloyaux dès qu’ils veulent parler, poser des affirmations et agir d’après celles-
ci.
Étant ainsi agité par des aspirations, des besoins et des désirs, j’appris à
connaître Schopenhauer.
J’appartiens à ces lecteurs de Schopenhauer qui, après qu’ils ont lu de lui la
première page, savent avec certitude qu’ils liront l’œuvre entière et qu’ils
écouteront chacune des paroles qu’il a écrites. Ma confiance en lui fut soudaine
et aujourd’hui elle est encore la même que celle qu’elle était il y a neuf ans. Je
le compris comme s’il avait écrit à mon intention ; ceci pour m'exprimer d’une
façon intelligible bien qu’immodeste et sotte.
De là vint que je n’ai jamais trouvé chez lui un paradoxe, bien que j’aie
relevé çà et là de petites erreurs, car que sont les paradoxes sinon des
affirmations qui n’inspirent pas confiance, parce que l’auteur les lança sans y
croire vraiment, voulant seulement briller et séduire par leur moyen, simplement
se donner une attitude ? Schopenhauer ne prend jamais d’attitude, car il écrit
pour lui-même et personne n’aime à être dupé, le philosophe moins que
quiconque, lui qui a même érigé en règle : ne trompe personne, pas même toi-
même ! Ne trompe même pas avec la complaisante duperie sociale que
comporte presque chaque entretien et que les écrivains imitent presque
inconsciemment ; moins encore au moyen de la duperie plus consciente qui part
Page 307
Copyright Arvensa Editionsde la tribune de l’orateur et qui se sert des moyens artificiels de la rhétorique.
Schopenhauer, tout au contraire, se parle à lui-même, et si l’on veut, à tout prix,
s’imaginer un auditeur, qu’on songe au fils que son père instruit. C'est un
épanchement loyal, rude et cordial, devant un auditeur qui écoute avec amour.
Des écrivains de ce genre nous font défaut. Un sentiment de bien-être vigoureux
s’empare de nous dès que nous entendons le son de sa voix ; il en est de nous
comme si nous pénétrions dans une haute futaie : nous respirons soudain plus
librement et nous nous sentons renaître. « Il y a ici un air fortifiant, toujours
pareil », nous disons-nous ; il y a ici un calme et un naturel inimitables, tels que
l'éprouvent des hommes qui se sentent maîtres dans leur propre maison, dans
une très riche maison, et cela en opposition avec les écrivains qui, quand ils ont
une fois été spirituels, s’en étonnent le plus eux-mêmes, leur débit prenant de ce
fait quelque chose d’inquiet et d’antinaturel. De même, quand Schopenhauer
parle, nous ne nous rappelons pas le savant que la nature a doué de membres
engourdis et inhabiles, le savant à la poitrine étroite, au geste anguleux et
embarrassé ou à la démarche arrogante. Tout au contraire, l’âme rude et un peu
sauvage de Schopenhauer apprend, non tant à regretter qu’à mépriser la
souplesse et la grâce de courtisans des bons écrivains français, et personne ne
découvrirait chez lui cette imitation apparente, en quelque sorte plaquée des
Français, dont certains écrivains allemands tirent vanité.
L'expression de Schopenhauer me fait souvenir çà et là quelque peu de
Gœthe, mais autrement elle ne me rappelle aucun modèle allemand. Car
Schopenhauer s'entend à dire simplement ce qui est profond et ce qui est
émouvant sans rhétorique, ce qui est sévèrement scientifique sans pédanterie.
De quel maître allemand aurait-il pu apprendre cela ? Aussi se tient-il éloigné
de la manière pointilleuse et mobile à l'excès de Lessing, cette manière très peu
allemande, s'il m'est permis de la qualifier ainsi ; et ceci constitue un mérite, vu
que Lessing, pour ce qui est de l'expression en prose, est l'auteur allemand le
plus séduisant. Et pour dire dès maintenant le suprême de ce que je puis dire de
son procédé d'exposition, je veux rapporter à lui-même cette phrase qu'il a
écrite : « Il faut qu'un philosophe soit très loyal pour ne se servir d'aucun
accessoire poétique ou rhétorique. » Que la probité soit quelque chose, que ce
soit même une vertu, c'est là, à vrai dire, à notre époque d'opinion publique, une
de ces opinions privées dont l'affirmation est interdite. Et c'est pourquoi je
n'aurais pas loué Schopenhauer, mais je l'aurais seulement caractérisé lorsque
j'aurais répété : il est loyal, même en tant qu'écrivain ; si peu d'écrivains le sont
que l'on devrait en somme se méfier de tous les hommes qui écrivent. Il n'y a
qu'un seul écrivain que je place au même rang que Schopenhauer pour ce qui est
de la probité, et je le place même plus haut, c’est Montaigne, Qu'un pareil
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Copyright Arvensa Editionshomme ait écrit, véritablement la joie de vivre sur terre s’en trouve augmentée.
Pour ma part, du moins, depuis que j’ai connu cette âme, la plus libre et la plus
vigoureuse qui soit, il me faut dire ce que Montaigne dirait de Plutarque : « À
peine ai-je jeté un coup d’œil sur lui qu’une cuisse ou une aile m’ont
[30]poussé , » C’est avec lui que je tiendrais, si la tâche m’était imposée de
m’acclimater sur la terre.
En dehors de la probité, il y a encore une autre qualité que Schopenhauer a
en commun avec Montaigne, c’est une véritable sérénité rassérénante, aliis
lœtus, sibi sapiens. Car il existe deux façons très différentes de sérénité. Le
penseur véritable rassérène et réconforte toujours quoi qu’il exprime, sa gravité
ou sa plaisanterie, son entendement humain ou son indulgence divine ; il le fait
sans gestes moroses, mains tremblantes ou yeux mouillés, mais avec assurance
et simplicité, avec force et courage, peut-être d’une façon chevaleresque et
dure, en tous les cas comme quelqu’un qui est victorieux. Or, c’est cela
précisément qui rassérène le plus profondément et le plus cordialement de voir
le dieu victorieux à côté de tous les monstres qu'il a combattus. Songez, par
contre, à la sérénité telle qu’on la rencontre de-ci de-là chez les écrivains
médiocres et chez les penseurs à courte vue ; la lecture seule suffît pour nous
autres à nous plonger dans la misère ; c’est le sentiment que j’ai éprouvé, par
exemple, devant la sérénité de Strauss. On a véritablement honte d’avoir des
contemporains aussi sereins, parce qu’ils compromettent votre époque et nous
autres hommes auprès de la postérité. Ces joyeux compagnons ne voient pas les
souffrances et les calamités qu’ils prétendent apercevoir et combattre en leur
qualité de penseurs ; leur sérénité chagrine, car elle est une duperie, parce
qu’elle veut faire croire qu’il y a là une victoire. La sérénité cependant n’existe
en somme que lorsqu'elle est le résultat d'une victoire ; il en est ainsi dans les
œuvres d'art des vrais penseurs, aussi bien que dans toute œuvre d’art.
Que la matinée soit terrible et sérieuse, autant que peut l’être le problème de
l’existence, l’œuvre ne paraîtra accablante et obsédante que lorsque le demi-
penseur ou le demi-artiste l’aura étouffée sous les exhalaisons de sa
médiocrité ; tandis que l’homme ne peut rien recevoir en partage de plus joyeux
et de meilleur que de s’approcher d’un de ces victorieux qui, parce qu’ils ont
imaginé ce qu’il y a de plus profond, devront précisément aimer ce qu’il y a de
plus vivant et qui, en sages, devront finir par s’incliner vers le beau. Ils parlent
véritablement, ils ne se contentent pas de répéter en bégayant ; ils se meuvent et
vivent véritablement, non pas en se dissimulant d’une façon inquiétante sous un
masque, comme font généralement les hommes, c’est pourquoi nous éprouvons
dans leur voisinage quelque chose de vraiment humain et de naturel et que nous
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Copyright Arvensa Editionsaimerions nous écrier comme Gœthe : « Combien une chose vivante est
magnifique et délicieuse ; avec quelle mesure elle remplit ses conditions ; elle
est vraie, elle existe ! »
Je ne fais que décrire la première impression, en quelque sorte
physiologique, que Schopenhauer a produite en moi : ce rayonnement
mystérieux de la puissance intime, qu’un produit de la nature exerce sur un autre
dès la première et la plus légère approche ; et quand je décompose après coup
cette impression, j’y trouve trois éléments, car j’ai trouvé chez Schopenhauer de
la loyauté, de la sérénité et de la constance. Il est honnête parce qu’il se parle et
s’écrit à lui-même et pour lui-même, rasséréné parce qu’il a vaincu par la
réflexion ce qu’il y a de plus difficile, et constant parce qu’il convient qu’il soit
ainsi. Sa force s’élève comme une flamme par un temps calme, droite et légère,
indifférente, sans tremblement et sans inquiétude. Il trouve son chemin dans tous
les cas, sans que nous remarquions même qu’il l’a cherché ; comme s'il y était
contraint par la loi de la pesanteur, il marche devant lui, sûr et agile, poussé par
une nécessité. Celui qui a jamais senti ce que cela veut dire, à notre époque
d’humanité niaise, de trouver une fois un être naturel, d’un seul jet, suspendu
dans ses propres gonds, un être sans entraves et sans préjugés, celui-ci
comprendra le bonheur et l’étonnement qui s’emparèrent de moi lorsque j’eus
trouvé Schopenhauer. Je me doutais que j’avais découvert en lui cet éducateur et
ce philosophe que j’avais si longtemps cherchés. Hélas ! je n’en possédais que
l’expression à travers les livres et c’était là une véritable pénurie. Je
m'efforçais d’autant plus à voir à travers le livre et à me figurer l’homme vivant
dont je pouvais lire le grand testament et qui promettait de n’instituer ses
héritiers que ceux qui voulaient et pouvaient être plus que simplement ses
lecteurs : ses fils et ses élèves.
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Copyright Arvensa EditionsCONSIDÉRATIONS INACTUELLES III – SCHOPENHAUER
Table des matières
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3.
Je ne me soucie d’un philosophe qu'autant qu’il est capable de donner un
exemple. Que par l’exemple il puisse tirer après lui des peuples tout entiers, il
n’y a à cela aucun doute ; l’histoire de l’Inde, qui est presque l'histoire de la
philosophie hindoue, le démontre. Mais l’exemple doit être donné par la vie
apparente et non point seulement par les livres, c’est-à-dire de la façon dont
enseignaient les philosophes de la Grèce, par la mine, l'attitude, le costume, la
nourriture, les mœurs, plus que par la parole ou même les écrits. Combien de
choses nous font encore défaut en Allemagne pour arriver à cette Courageuse
visibilité d’une vie philosophique ? C’est peu à peu seulement que chez nous les
corps se délivrent, quand les esprits paraissent déjà délivrés depuis longtemps ;
et pourtant c'est une illusion de croire qu'un esprit est libre et indépendant, cette
indépendance sans limites une fois réalisée — et qui n’est au fond que la
limitation volontaire du créateur — n’est pas, démontrée à nouveau par chaque
regard, à chaque pas, du matin au soir. Kant s'accrocha à l’Université, se soumit
au Gouvernement, conserva l’apparence d’une foi religieuse supporta de vivre
parmi des collègues et des étudiants.
Il est donc naturel que son exemple engendra surtout des professeurs
d’Université et une philosophie de professeurs. Schopenhauer ne s'embarrasse
pas des castes savantes, il se sépare et aspire à être indépendant de l’État et de
la Société. C’est là un exemple qu’il nous donne, un modèle qu'il nous propose
d’imiter, si nous voulons prendre ici, comme point de départ, des circonstances
extérieures. Mais beaucoup de degrés dans la libération de la vie philosophique
sont encore inconnus parmi les Allemands et ne pourront pas le rester toujours.
Nos artistes vivent plus audacieusement et plus honnêtement ; le plus
puissant exemple que nous ayons devant nos yeux, celui de Richard Wagner,
nous montre comment le génie ne doit pas craindre de se mettre en opposition
rigoureuse avec les formes et les prescriptions établies, quand il veut élever à
la lumière l’ordre et la vérité supérieurs qui vivent en lui. La « vérité »,
cependant, que nos professeurs ont sans cesse à la bouche, apparaît, à vrai dire,
comme un être beaucoup moins exigeant, dont il ne faut craindre ni désordre ni
infraction à l’ordre établi ; elle apparaît comme une créature bonasse et aimant
Page 311
Copyright Arvensa Editionsses aises, qui donne sans cesse, à tous les pouvoirs établis, l’assurance, qu’elle
ne causera jamais à personne le moindre embarras, car elle n'est, après tout, que
la « science pure ». Or je voulais affirmer que la philosophie en Allemagne doit
désapprendre de plus en plus d’être une « science pure » et l’homme qu’est
Schopenhauer devrait nous servir d’exemple.
Mais c’est véritablement un miracle et ce n’est rien moins que le fait qu’il
ait pu s’élever à devenir cet exemple humain, car du dehors et du dedans il était
assailli en quelque sorte par les dangers les plus formidables qui eussent étouffé
ou éparpillé toute créature plus faible. Il y avait, à ce qu’il me semble, une forte
probabilité que Schopenhauer disparaîtrait en tant qu’homme, pour laisser au
moins comme résidu de la « science pure » ; mais cela encore seulement dans le
cas le plus favorable, car il semblait fort probable qu’il dût sombrer aussi bien
comme homme que comme science.
Un Anglais moderne décrit de la façon suivante le danger que courent le plus
souvent les hommes extraordinaires qui vivent dans une société médiocre :
« Ces caractères exceptionnels commencent par être humiliés, puis ils
deviennent mélancoliques, pour tomber malades ensuite et mourir enfin. Un
Shelley n'aurait pas pu vivre en Angleterre et toute une race de Shelley eût été
impossible. » Nos Hœlderlin et nos Kleist, d’autres encore, périrent parce
qu’ils étaient extraordinaires et qu’ils ne parvenaient pas à supporter le climat
de ce qu’on appelle la « culture » allemande. Seules des natures de bronze,
comme Beethoven, Goethe, Schopenhauer et Wagner, parviennent à supporter
l’épreuve. Mais chez eux aussi apparaît, dans beaucoup de traits et beaucoup de
rides, l’effet de cette lutte et de cette angoisse déprimante entre toutes : leur
respiration devient plus pénible et le ton qu’ils prennent est souvent forcé. Ce
diplomate sagace qui n’avait vu Goethe et ne lui avait parlé que
superficiellement déclara à ses amis : « Voilà un homme qui a de grands
chagrins ! » Gœthe interpréta ces paroles en traduisant : « En voilà un qui ne
s’est épargné aucune peine ! » Et il ajoutait : « Si sur les traits de notre visage
les traces de souffrances surmontées, d’actions accomplies ne peuvent s’effacer,
il n’est pas étonnant que ce qui reste de nous et de nos efforts porte aussi ces
traces. »
C'est là ce Gœthe que nos philistins de la culture désignent comme le plus
heureux des Allemands, pour démontrer leur affirmation que, quoi qu’on dise, il
doit être possible de trouver le bonheur parmi eux. Ce disant ils ont l’arrière-
pensée qu’il ne faut pardonner à personne qui, au milieu d’eux, serait
malheureux et solitaire. C’est pourquoi, avec une grande cruauté', ils ont posé et
expliqué pratiquement le principe que son isolement est la conséquence d’une
faute secrète. Or, ce pauvre Schopenhauer avait, lui aussi, sur le cœur, une faute
Page 312
Copyright Arvensa Editionssecrète, celle de mettre plus de prix à sa philosophie qu’à ses contemporains ;
de plus, il avait le malheur de savoir précisément par Goethe qu’il lui fallait à
tout prix défendre sa philosophie dans son existence même contre l’indifférence
de ses contemporains. Car il existe une sorte de censure inquisitoriale que les
Allemands, selon le jugement de Goethe, ont poussée à son extrême limite, c’est
le silence inviolable.
Par ce silence ils avaient déjà atteint une chose, c’est que la plus grande
partie des exemplaires de la première édition de l’œuvre principale de
Schopenhauer fut mise au pilon. Devant le danger qui le menaçait de voir sa
grande action réduite à néant par l’indifférence il fut pris d’une inquiétude
terrible et difficile à maîtriser ; aucun adepte de quelque importance ne se
montrait. Nous sommés attristés de le voir enquête de la moindre trace de
notoriété et son triomphe tardif, triomphe retentissant, trop retentissant, à l’idée
de se voir enfin véritablement lu (legor et legar) a pour nous quelque chose de
saisissant et de douloureux. Tous les traits, où il ne laisse pas voir la dignité du
philosophe, montrent précisément l’homme qui souffre, inquiet de ses biens les
plus sacrés. C’est ainsi qu’il était tourmenté par le souci de perdre sa petite
fortune et de ne plus pouvoir conserver son attitude véritablement antique vis-à-
vis de la philosophie ; c’est ainsi que, dans son désir de rencontrer des hommes
absolument confiants et compatissants, il fit souvent fausse route, revenant
toujours avec un regard mélancolique à son chien fidèle. Ermite, il l’était
absolument ; aucun ami partageant ses idées ne le consolait. Entre un seul et
aucun, comme entre le moi et le néant il y a ici un infini. Quiconque a de
véritables amis sait ce que c’est que la vraie solitude, lors même qu’il aurait
autour de lui le monde entier comme adversaire. Je vois bien que vous ne savez
pas ce que c’est que l’esseulement.
Partout où il y a eu des sociétés, des gouvernements puissants, des religions,
des opinions publiques dominantes, bref, partout où il y eut jamais de la
tyrannie, les philosophes solitaires ont été détestés ; car la philosophie ouvre
aux hommes un asile où aucune tyrannie ne peut pénétrer, les cavernes de l’être
intime, le labyrinthe de la poitrine, et c’est ce qui exaspère les tyrans. Voilà le
refuge des solitaires, mais là aussi un grand danger les guette. Ces hommes, dont
la liberté s’est réfugiée au fond d’eux-mêmes, sont aussi condamnés à vivre
extérieurement, à être visibles, à se faire voir ; ils ont d’innombrables relations
humaines par leur naissance, leur milieu, leur éducation, leur patrie, par les
circonstances du hasard et par l’importunité des autres ; de même on leur
suppose d'innombrables opinions, parce que ces opinions sont les opinions
dominantes ; toute mimique qui n’est pas une dénégation paraît être de
l’approbation ; tout geste qui n’est pas un geste destructeur est interprété comme
Page 313
Copyright Arvensa Editionsun consentement. Ils savent, ces solitaires et ces libres d’esprit, que sans cesse
ils paraîtront, en une circonstance quelconque, différents de ce qu’ils sont ;
tandis qu’ils ne veulent que la vérité et la loyauté, ils sont pris dans les mailles
d’un réseau de malentendus, et leur désir ardent ne peut empêcher que leur
moindre action s'enveloppe d'une nuée d’opinions fausses, d'adaptation, de
demi-aveux, de silences discrets, d’interprétations erronées. Un voile de
mélancolie enveloppé alors leur front, car l’idée que la simulation est une
nécessité paraît à de semblables natures plus détestable que le vent ; si leur
amertume persiste ils accumulent au fond d’eux-mêmes des pensées qui
menacent de produire use explosion volcanique.
De temps en temps, ils se vengent de cette obligation de se cacher, de leur
réserve forcée. Ils sortent de leur caverne avec des airs terribles ; leurs paroles
et leurs actes sont alors des explosions et il est possible que leur nature même
les fasse périr. C’est ainsi que Schopenhauer vivait dangereusement. De pareils
solitaires ont besoin d’aimer, ils ont besoin de compagnons devant lesquels il
leur est permis d’être ouverts et simples comme devant eux-mêmes, en présence
desquels cessent les convulsions des réticences et de la dissimulation. Enlevez
ces compagnons et vous engendrez un danger croissant. Cette désaffection a fait
périr Henri de Kleist et c’est le plus terrible antidote contre des hommes
extraordinaires de les replonger ainsi profondément en eux-mêmes, de telle
sorte que leur retour à la surface est chaque fois semblable à une explosion
volcanique. Pourtant il existe encore des demi-dieux qui sont capables de vivre
dans des conditions aussi abominables, de vivre même victorieusement ; si vous
voulez entendre les chants solitaires d’un de ces demi-dieux, écoutez la musique
de Beethoven.
Demeurer solitaire, tel fut donc le premier danger dont l’ombré environna
Schopenhauer. Mais il était exposé encore à un autre danger, celui de
désespérer de la vérité. Ce danger accompagne tout penseur qui prend comme,
point de départ la philosophie kantienne, en admettant qu’il soit un homme
vigoureux et complet, aussi bien dans ses souffrances que dans ses passions et
non point seulement une bruyante machine à penser et à calculer. Or, nous
savons tous fort bien ce qu’il y a d’humiliant dans cette condition préalable que
nous posons. Il me semble même que c’est seulement chez un petit nombre
d’hommes que l’influence de Kant s’est fait sentir d’une façon vivante, pénétrant
le sang et la sève. On affirme partout, à vrai dire, ainsi qu’on l’écrit, que depuis
l’acte de ce modeste savant une révolution a éclaté dans tous les domaines
intellectuels, mais je ne puis y croire. Car je n’aperçois point d’une façon
précise les traces de cette révolution chez les hommes qui devraient pourtant
être atteints avant que des domaines entiers aient été révolutionnés. Mais, dès
Page 314
Copyright Arvensa Editionsque nous apercevons l’influence populaire de Kant, celle-ci apparaîtra devant
nos yeux sous la forme d’un scepticisme et d'un relativisme qui rongent et qui
émiettent ; et c’est seulement chez les esprits les plus actifs et les plus nobles,
n’ayant jamais toléré de vivre dans l'incertitude que se présenterait, au lieu de
cet esprit, le sentiment de douter et désespérer de toute vérité, tel que nous le
retrouvons par exemple chez Henri de Kleist, comme un effet de la philosophie
kantienne.
« Récemment, écrit-il une fois sur le ton saisissant qui lui était coutumier,
récemment j’ai pris contact avec la philosophie kantienne et il faut que je te
communique mes idées à son sujet, sans devoir craindre qu’elle ne t’ébranle
aussi profondément, aussi douloureusement que moi... Nous ne pouvons pas
décider si ce que nous appelons vérité est véritablement la vérité ou si elle nous
paraît seulement telle. Dans le dernier cas, la vérité que nous cherchons ici-bas
n’est plus rien après la mort et tout effort est vain d’acquérir un bien qui nous
suit dans la tombe... Si la pointe de cette idée ne touche pas ton cœur, ne souris
pas d’un autre qu’elle a blessé profondément, jusqu’en son tréfonds le plus
sacré. Mon seul but, mon but le plus sacré, s’est évanoui et je n’en ai plus
d’autre. »
Quand donc les hommes éprouveront-ils de nouveau de la sorte des
sentiments naturels comme ceux qu’éprouva Kleist, quand sauront-ils mesurer
de nouveau le sens d'une philosophie à l’étiage de leur « tréfonds le plus
sacré » ? Et pourtant il devrait en être ainsi, pour que nous puissions apprécier
ce que, après Kant, Schopenhauer peut être pour nous, à savoir le chef qui, des
cimes du découragement sceptique ou du renoncement critique mène plus haut,
jusqu’au sommet de la contemplation tragique, tandis que l'infini de la voûte
nocturne constellée d’étoiles se déploie au-dessus de nous. Ce chef a lui-même
été le premier à suivre cette voie. Il considéra l’image de la vie comme un
ensemble et l’interpréta comme un ensemble. C’est en cela qu’il fut grand,
tandis que les esprits les plus sagaces ne peuvent se délivrer de l’erreur qui
consiste à croire que l’on serre de plus près cette interprétation, quand on
examine minutieusement les couleurs qui ont servi à peindre cette image, la toile
sur laquelle elle est fixée et que l’on est peut-être arrivé à ce résultat que c’est
une toile dont la trame est embrouillée et que les couleurs ne peuvent s’analyser
chimiquement. Il faut deviner le peintre pour comprendre l’image, c’est ce que
savait Schopenhauer. Or toute la tribu des gens de science s’applique à
comprendre cette toile et ces couleurs, sans comprendre l’image. On peut même
dire que celui-là seul qui a fixé ses regards sur l’ensemble du tableau de la vie
et de l’être pourra se servir des sciences spéciales sans en éprouver de
dommages car, sans ces vues et ces règles générales, les sciences spéciales ne
Page 315
Copyright Arvensa Editionssont que des traquenards, et nous nous sentons alors pris dans les mailles d’un
filet interminable, où notre existence s’embrouille dans Un labyrinthe sans fin.
C’est en cela, je le répète, que Schopenhauer est grand, qu’il poursuit cette
image, comme Hamlet poursuivit le spectre, sans se laisser détourner à la
manière des savants, ou sans s’abandonner à la scolastique abstraite, comme
c’est le sort des dialecticiens indomptés. L’étude des demi-philosophes n’a
d’attrait que parce que l’on se rend compte que ceux-ci tombent toujours, dans
les constructions édifiées par les grandes philosophie», sur les endroits où il est
possible d’exercer, la critique savante, où la réflexion, le doute, la
contradiction sont permis. De la sorte, ils échappent aux exigences de la grande
philosophie qui, dans son ensemble, affirme toujours qu’elle est l’échange de la
vie et que par elle ou peut apprendre le sens de sa propre vie. Et, inversement,
il te suffira de savoir lire dans ta propre vie pour y deviner les hiéroglyphes de
la vie, universelle. Voilà aussi l'interprétation qu’il faudra toujours donner en
premier lieu à la philosophie de Schopenhauer ; elle devra être individuelle,
comme un retour de l’individu à lui-même, pour qu’il comprenne sa propre
misère et ses propres besoins, sa propre limitation, et qu’il connaisse les
antidotes et les consolations qui ne peuvent être que le sacrifice de son propre
moi, la soumission aux intentions les plus nobles, avant tout à la justice et à la
miséricorde. Schopenhauer nous apprend à distinguer entre l'augmentation
réelle et apparente du bonheur humain ; il nous montre comment ni le fait de
s’enrichir ni le fait d’acquérir des honneurs et des connaissances ne peuvent
tirer l’individu du mécontentement que lui cause la non-valeur de sa vie et
comment l’aspiration à ces biens n’a de sens que quand on l’éclaire par un but
supérieur et universel : acquérir de la puissance pour aider la nature et corriger
quelque peu ses folies et ses maladresses. Il s'agit tout d’abord d’agir pour soi-
même, mais par soi-même, enfin, pour la collectivité. C’est là, à vrai dire, une
tendance qui ne peut aboutir qu’à une profonde résignation, car que peut-on
améliorer encore dans l’individu et dans la généralité ?
Si nous appliquons ces paroles à Schopenhauer, nous touchons au troisième
danger, le plus particulier celui-là, au milieu duquel il vivait et qui se tenait
caché dans l’édifice même de son être. Tout homme trouve en lui-même une
limitation, aussi bien de ses dons que de sa volonté morale, qui le remplit de
désirs et de mélancolie ; de même que le sentiment de son péché le fait aspirer à
la sainteté : en tant qu’être intellectuel il porte en lui l’appétit profond du génie.
C’est ici que nous touchons à la racine véritable de toute culture et si j’entends
par là le désir de l’homme de renaître génie ou saint, je sais qu’on n’a pas
besoin d’être bouddhiste pour comprendre ce mythe. Partout où nous trouvons
ces dons intellectuels sans ce désir, dans les milieux savants aussi bien que
Page 316
Copyright Arvensa Editionsparmi les gens qui se prétendent cultivés, ils n’éveillent chez nous que de la
répugnance ou du dégoût ; car nous nous doutons que de pareils hommes, avec
tout leur esprit, ne développent point, mais entravent tout au contraire toute
culture qui serait en train de naître, de même que la création du génie qui est le
but de toute culture. Il y a là un état d’endurcissement qui équivaut, par sa
valeur, à cette vertu fière d’elle-même, habituelle et froide, qui est ce qu’il y a
de plus éloigné et qui éloigne le plus de la sainteté véritable. La nature de
Schopenhauer était double. Condition singulière et particulièrement
dangereuse ! Peu de penseurs ont ressenti, dans une pareille mesure et avec une
certitude incomparable, que le génie habitait en eux. Le génie de Schopenhauer
lui permettait ce qu’il y a de plus haut et qu’il n’y aurait pas de sillon plus
profond que celui que le soc de sa charrue graverait dans le sol de la nouvelle
humanité. C’est ainsi qu’une moitié de son être, rassasiée et pleine, restait sans
désirs, certaine de sa force ; c’est ainsi qu’il accomplissait sa tâche avec
grandeur et dignité, dans sa perfection victorieuse. Dans l’autre moitié de son
être s’agitait un désir impétueux ; nous comprenons son désir en apprenant qu’il
se détourna avec un regard douloureux du grand fondateur de la Trappe, Rancé,
en s’écriant : « C’est affaire de la grâce. » Car le génie aspire profondément à
la sainteté, parce que du haut de son observatoire il a vu plus loin et plus
clairement que tout autre homme ; plus profondément, jusqu’à la réconciliation
de l’Être et du Connaître ; plus loin jusqu’au royaume de la paix et de la
négation du vouloir, au-delà, jusqu’à l’autre rive dont parlent les Hindous. Mais
c’est là précisément ce qu’il y a de merveilleux : combien la nature de
Schopenhauer a dû être incompréhensible et indestructible, si ce désir même n’a
pas pu la détruire, mais ne l’a pas non plus endurcie ! Ce que cela signifie,
chacun le comprendra dans la mesure où il peut se juger lui-même ; mais dans
toute sa gravité personne ne sera en mesure de le comprendre.
Plus on réfléchit aux trop de dangers que je viens de décrire, plus il
semblera étrange que Schopenhauer ait pu s’en défendre avec une telle vigueur
et qu’il ait pu sortir de la lutte dans un tel état de santé. À vrai dire, il conserva
des cicatrices et des blessures ouvertes et un état d’esprit qui paraîtra un peu
trop rude et parfois trop belliqueux. Le plus grand homme même voit s’élever
au-dessus de lui son propre idéal. Que Schopenhauer puisse être donné en
exemple, cela est certain, malgré toutes ces cicatrices et toutes ces tares. On
pourrait même dire que ce que son être avait d’imparfait et de trop humain nous
rapproche précisément de lui dans le sens le plus humain, car nous voyons en
lui quelqu’un qui souffre et un compagnon d’infortune, sans nous arrêter
seulement à l'altière réserve du génie.
Ces trois dangers constitutionnels qui menacent Schopenhauer nous menacent
Page 317
Copyright Arvensa Editionstous. Chacun porte en lui une originalité productive qui est le noyau même de
son être ; et s’il est conscient de cette originalité une étrange auréole se dessine
autour de lui, celle de l’extraordinaire. Pour la plupart des gens, c’est là
quelque chose d’insupportable, parce qu’ils sont paresseux et que toute
originalité est chargée de chaînes pénibles et lourdes à porter. Il n'en faut point
douter, pour l’être extraordinaire qui se charge de ces chaînes, la vie sera
privée de tout ce que l’on désire durant sa jeunesse, la sévérité, la sûreté d’une
carrière facile, l’honneur ; son sort, que lui offriront en cadeau ses prochains,
sera l’isolement ; où qu’il vive ce sera pour lui le désert et la caverne. Qu’il
prenne alors garde à ne pas se laisser asservir, à ne pas être affligé et
mélancolique ! C’est pourquoi il devra s’entourer des images de bons et braves
lutteurs tels que Schopenhauer en fut un. Mais le second danger qui menaça
Schopenhauer n’est pas rare non plus. De-ci de-là quelqu’un est doué par la
nature de perspicacité, ses pensées suivent volontiers la double voie de la
dialectique ; il lui arrive alors facilement de lâcher étourdiment la bride à ses
talents, au point qu’il se laisse périr en tant qu’homme et qu'il ne vit même pour
ainsi dire plus qu’une vie de fantôme dans la « science pure », habitué à
rechercher dans les choses le pour et le contre, il ne comprend plus rien à la
vérité et qu’il lui faille vivre sans courage et sans confiance, dans la négation,
le doute, la corrosion, le mécontentement, abandonné aux derniers espoirs,
attendant les déceptions et affirmant qu'un chien même ne voudrait plus vivre
ainsi ! »
Le troisième danger c’est l’endurcissement, tant au point de vue moral qu’au
point de vue intellectuel ; l’homme déchire le lien qui le rattachait à son idéal ;
il cesse d’être fécond sur tel ou tel domaine, il renonce à se développer et, au
sens de la culture, il devient nuisible ou inutile. L’originalité de son être s’est
résolue en un atome indivisible et isolé, en une masse refroidie. Ainsi
l’originalité aussi bien que la crainte de l’originalité peuvent faire périr
quelqu’un ; il trouvera sa perte dans son moi, aussi bien que dans le
renoncement au moi, dans le désir comme dans l’endurcissement. Vivre, n’est-
ce pas d’une façon générale être en danger ?
En dehors de ces dangers de toute sa constitution, auxquels Schopenhauer
aurait pu être exposé — quel que soit le siècle au cours duquel il ait vécu — il
y a encore les dangers que son époque lui faisait courir. Cette distinction entre
les dangers constitutionnels et les dangers de l’époque est essentielle pour
comprendre, ce qu’il y a de symbolique et d’éducatif dans la nature de
Schopenhauer. Imaginons l’œil du philosophe posé sur l’existence : il veut en
fixer à nouveau la valeur. Car ce fut toujours le travail particulier de tous les
grands penseurs d’être les législateurs pour la mesure, la monnaie et le poids
Page 318
Copyright Arvensa Editionsdes choses. Que d’obstacles se dressent en face de lui, quand l’humanité qu’il
aperçoit devant : ses yeux est un fruit flétri et rongé des vers ! Combien il lui
faut ajouter à la valeur médiocre du temps présent, pour pouvoir rendre justice à
l’existence dans sa totalité ! S’il est utile d’étudier l’histoire des peuples
anciens et étrangers, cette étude est particulièrement précieuse pour le
philosophe qui veut formuler un jugement équitable sur l’ensemble des
destinées humaines sans se contenter de l’humanité moyenne, voulant connaître
les plus hautes destinées réservées aux individus et aux peuples tout entiers. Or,
tout ce qui appartient au présent est indiscret, l’œil s’en voit influencé et
déterminé, lors même que le philosophe ne le veut point ; involontairement, sans
une appréciation d’ensemble, on le taxe trop haut. C’est pourquoi le philosophe
doit évaluer son temps, en le différenciant exactement des autres époques,
surmontant à part lui le présent même dans l’image que celui-ci donne de la
vie ; et, dans ce cas, surmonter le présent c’est le rendre imperceptible, le
masquer en quelque sorte sous d’autres couleurs. C’est là une tâche difficile,
presque impossible à résoudre
Le jugement des anciens philosophes grecs sur la valeur de l'existence a une
toute autre signification qu’un jugement moderne, parce que ces philosophes
voyaient devant et autour d’eux la vie elle-même dans sa pleine perfection, et
parce que chez eux le sentiment du penseur n'était pas troublé comme chez nous
par l’antinomie entre le désir de liberté, de beauté, de majesté de la vie et
l'instinct de vérité qui se pose cette question : « Que vaut au juste la vie ?» Pour
tous les temps, il importe de savoir ce qu'Empédocle a affirmé au sujet de la
vie, alors que la joie de vivre, vigoureuse et exubérante, animait la culture
grecque. Son jugement est d’un poids d’autant plus considérable qu'il n'est
contredit par aucun jugement contraire d'aucun grand philosophe de la même
grande époque. C’est lui qui parle avec le plus de précision, mais, au fond, si
l'on sait ouvrir les oreilles, ils disent tous la même chose. Un penseur moderne,
je l’ai déjà dit, souffrira toujours d’un désir non réalisé, il exigera qu’on lui
montre de nouveau de la vie, de la vie vraie, rouge et saine, pour qu’il formule
ensuite son jugement sur elle. Pour lui, du moins, il estimera qu’il est nécessaire
qu’il soit un homme vivant avant d'avoir le droit de croire qu’il peut être un
juge équitable. Voilà pourquoi ce sont précisément les nouveaux philosophes
qui font partie des plus puissants accélérateurs de la vie ; voilà pourquoi ils
aspirent à s’évader de leur propre époque affaiblie, vers une nouvelle culture,
vers une nature transfigurée. Mais chez eux cette aspiration est aussi un danger.
En eux combat le réformateur de la vie et le philosophe, c’est-à-dire le juge de
la vie. De quelque côté que penche la victoire ce sera toujours une victoire
accompagnée de pertes. Comment donc Schopenhauer a-t-il échappé à ce
Page 319
Copyright Arvensa Editionsdernier danger ?
Si tout grand homme doit avant tout être considéré comme l’enfant
authentique de son temps et souffre certainement de toutes ses infirmités d’une
façon plus intense et plus sensible que tous les hommes moindres, la lutte d’un
pareil grand homme contre son temps n’est en apparence qu’une lutte insensée
et destructive contre lui-même. En apparence seulement, car en combattant son
temps il combat ce qui l’empêche d'être grand, c’est-à-dire libre et
complètement lui-même ; il s’ensuit que son inimitié est au fond dirigée
précisément contre ce qui n’est pas lui-même, bien qu’il en soit lui-même
affligé, c’est-à-dire contre l’impur mélange et l’impur côte-à-côte de choses qui
ne sauraient se mêler et se confondre, contre la soudure artificielle de l'actuel et
de l’inactuel. En fin de compte, le prétendu enfant de l’époque apparaît
seulement comme un enfant utérin de celle-ci. Ainsi Schopenhauer, dès sa plus
tendre jeunesse, s’éleva contre cette mère indigne, fausse et vaniteuse qu’est
notre époque, et, en l’expulsant en quelque sorte de lui-même, il purifia et guérit
son être et se retrouva lui-même dans toute la santé et la pureté qui lui
appartenaient. C’est pourquoi les écrits de Schopenhauer doivent être utilisés
comme des miroirs du temps et cela ne tient certainement pas à un défaut du
miroir si tout ce qui est actuel y apparaît comme déformé par la maladie,
amaigri et pâle, avec les yeux caves et la mine fatiguée, expression visible des
souffrances de cette hérédité mauvaise.
Chez Schopenhauer, le désir d’une nature vigoureuse, d’une humanité saine
et simple n’était que le désir de se retrouver lui-même ; et sitôt qu’il eut vaincu
en lui l’esprit du temps, il découvrit nécessairement aussi le génie qui cuvait en
son âme. Le secret de son être lui fut alors révélé, le dessein de lui cacher ce
génie qu’avait cette marâtre, notre temps, fut mis à néant. L’empire de la nature
transfigurée était découvert. Dès lors, quand il tournait son regard intrépide vers
la question : « Que vaut la vie ?» il n’avait plus à condamner une époque
confuse et affadie, une existence obscure et hypocrite. Il savait bien qu’on-peut
trouver et atteindre sur cette terre quelque chose de plus altier et de plus pur
qu’une existence aussi actuelle et que ce serait pour chacun faire injustice à la
vie que de ne la connaître et évaluer que d’après la laideur de cet aspect. Non,
le génie seul est invoqué maintenant, afin de savoir s’il peut justifier le fruit
suprême de la vie, peut-être la vie elle-même. L’homme magnifique et créateur
doit répondre à ces questions : « Peux-tu justifier du fond du cœur cette
existence ? Te suffit-elle ? Veux-tu être son avocat, son sauveur ? Une seule
affirmation véridique de ta bouche libérera la vie sur laquelle pèse une si
lourde accusation. » Que répondras-tu ? — Tu donneras la réponse
d’Empédocle.
Page 320
Copyright Arvensa EditionsCONSIDÉRATIONS INACTUELLES III – SCHOPENHAUER
Table des matières
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4.
Que cette dernière indication demeure provisoirement incomprise, cela est
de peu d’importance. Pour moi, il s’agit maintenant de quelque chose de très
simple, d’expliquer comment nous tous nous sommes à même de faire notre
éducation, contre ce temps, en nous servant de l’intermédiaire de Schopenhauer,
parce que nous avons l’avantage de connaître véritablement notre temps par son
entremise. Est-ce là véritablement un avantage ? ce qui est certain, c’est que,
dans quelques siècles, cette connaissance ne sera plus possible. Je me divertis à
l’idée que bientôt l’humanité sera dégoûtée de la lecture aussi bien que des
écrivains, qu’un jour le savant se mettra à réfléchir, fera son testament et
ordonnera que son corps soit brûlé au milieu de ses livres, surtout des siens. Et
si les forêts devenaient de plus en plus rares, ne serait-il pas temps de traiter les
bibliothèques comme des matières combustibles, comme du bois, de la paille ou
de la broussaille. La plupart des livres ne sont-ils pas nés des vapeurs et des
fumées qui sortent du cerveau, qu’ils redeviennent donc vapeurs et fumées. Et ;
s’il n’y avait pas de feu en eux, que le feu les punisse ! Il serait, par conséquent,
possible que, pour un siècle à venir, notre époque soit précisément considérée
comme sœculum obscurum, parce que ses produits ont servi avec le plus
d’empressement et le plus longtemps à se chauffer. Comme nous sommes donc
heureux de pouvoir connaître encore ce temps ! Car, s’il y a un intérêt
quelconque à s'occuper de son temps, il est heureux qu’on puisse le faire d’une
façon aussi consciencieuse que possible, de telle sorte qu’on ne conservera
aucun doute à son sujet. Et c’est précisément le cas de Schopenhauer
Certes, le bonheur serait infiniment plus grand si cet examen pouvait aboutir
à la constatation qu’il n’a jamais rien existé de plus fin et de plus riche en
espérance que notre époque. Or, il y a actuellement, dans un coin quelconque du
monde, par exemple en Allemagne, des gens naïfs qui se préparent à croire
quelque chose de semblable, qui Vont même jusqu’à affirmer sérieusement que,
depuis quelques années, le monde a été amélioré et que celui qui élève, au sujet
de l’existence, de sérieuses et sombres objections se voit démenti par les
«faits». Car il en est ainsi selon eux : la fondation du nouvel empire allemand
est le coup le plus décisif et le plus écrasant contre toute philosophie
Page 321
Copyright Arvensa Editions« pessimiste». Ils l’affirment et n’en veulent point démordre.
Or, celui qui se pose la question de savoir quel est, dans notre temps, le rôle
du philosophe en tant qu’éducateur, doit s’expliquer au sujet de cette opinion
très répandue, en particulier dans les universités, et il le fera de la façon
suivante. C'est une honte de voir qu’une flatterie aussi répugnante et aussi
servile puisse être exprimée et répétée par des hommes qui se prétendent
intelligents et honorables. Et c’est en outre une preuve que l’on ne se doute
même plus combien le sérieux de la philosophie est éloigné du sérieux d’un
journal. De pareils hommes ont perdu non seulement ce qui leur restait de
sentiments philosophiques, mais encore de sentiments religieux. Ils ont
remplacé tout cela, non peut-être par l’optimisme, mais par le journalisme, par
l’esprit du jour et le manque d’esprit des feuilles quotidiennes. Toute
philosophie qui croit qu’un événement politique peut déplacer ou même
résoudre le problème de l’existence est une philosophie de plaisanteries, une
philosophie de mauvais aloi. Depuis que le monde existe on a souvent fondé des
États ; c’est là une vieille histoire ! Comment une innovation politique devrait-
elle suffire pour faire, une fois pour toutes, des hommes de joyeux habitants de
la terre ? Si quelqu’un croit, cependant, de tout son cœur que cela est possible,
qu’il se présente, car il mérite vraiment d’être nommé professeur de
philosophie à une université allemande, comme Harms à Berlin, Jürgen Meyer à
Bonn et Carrière à Munich.
Mais ici nous apercevons la conséquence de cette doctrine, prêchée
récemment encore sur les toits, et qui consiste à affirmer que l’État est le but
suprême de l’humanité et que, pour l’homme, il n'est pas de but supérieur à celui
de servir l’État ; ce en quoi je ne reconnais pas un retour au paganisme, mais à
la sottise. Il se peut qu’un pareil homme, qui voit dans le service de l’État son
devoir suprême, ne sache véritablement pas quels sont les devoirs suprêmes.
Cela n’empêche pas qu’il y ait encore de l’autre côté des hommes et des
devoirs, et l’un de ces devoirs qui, pour moi du moins, apparaît comme
supérieur au service de l’État, incite à détruire la sottise sous toutes ses formes,
même sous la forme qu’elle prend ici. C’est pourquoi je m'occupe à l’heure
présente d’une espèce d’homme dont la téléologie conduit un peu plus haut que
le bien d’un État, avec les philosophes et avec ceux-là seulement par rapport à
un domaine assez indépendant du bien de l’État, celui de la culture. Parmi les
nombreux anneaux qui, passés les uns à travers les autres, forment l’humaine
chose publique, les uns sont en or, les autres en tombac.
Or, comment le philosophe regarde-t-il la culture de notre temps ? À vrai
dire, sous un tout autre aspect que ces professeurs de philosophie qui se
réjouissent de leur état. Il lui semble presque apercevoir une destruction et un
Page 322
Copyright Arvensa Editionsarrachement complet de la culture, quand il songe, à la hâte générale, à
l’accélération de ce mouvement de chute, à l’impossibilité de toute vie
contemplative et de toute simplicité. Les eaux de la religion s'écoulent et
laissent derrière elles des marécages ou des étangs ; les nations se séparent de
nouveau, se combattent les unes les autres et demandent à s'entre-déchirer. Les
sciences, pratiquées sans aucune mesure et dans le plus aveugle laisser faire
s'éparpillent et dissolvent toute conviction solide ; les classes et les sociétés
cultivées sont entraînées dans une grandiose et méprisante exploitation
financière. Jamais le monde n’a été davantage le monde, jamais il n’a été plus
pauvre en a