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Du nom au genre

De

À une époque où toutes les pièces étaient normalement désignées par une étiquette hypergénérique, celle de come­dia, Lope de Vega (1562-1635) a écrit six pièces qu’il a appelées tragedias et une trentaine de tragicomedias. Or la tragédie en Espagne était peu représentée hors du cadre des théâtres commerciaux, les corrales de comedias. Dans ces conditions, comment une idée de la tragédie suffisamment consistante pour être mobilisée dans les mécanismes de composition et de réception du théâtre de Lope a-t-elle pu se former ? Cet ouvrage explore d’abord la formation de compétences génériques du public du corral, à partir de deux ensembles en amont de la tragédie lopesque : les œuvres tragiques écrites entre 1575 et 1585 et les comedias tragiques écrites au tournant du siècle. Il revient ensuite à la tragédie lopesque proprement dite, analysant la formule que Lope instrumentalise à l’envi pour séduire divers types de public, en jouant de la plasticité d’une forme qui se laisse adapter ad hoc.


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Couverture

Du nom au genre

Lope de Vega, la tragedia et son public

Florence D’Artois
  • Éditeur : Casa de Velázquez
  • Lieu d'édition : Madrid
  • Année d'édition : 2017
  • Date de mise en ligne : 6 avril 2017
  • Collection : Bibliothèque de la Casa de Velázquez
  • ISBN électronique : 9788490961872

OpenEdition Books

http://books.openedition.org

Édition imprimée
  • ISBN : 9788490960752
  • Nombre de pages : XII-362
 
Référence électronique

D’ARTOIS, Florence. Du nom au genre : Lope de Vega, la tragedia et son public. Nouvelle édition [en ligne]. Madrid : Casa de Velázquez, 2017 (généré le 14 avril 2017). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/cvz/1941>. ISBN : 9788490961872.

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© Casa de Velázquez, 2017

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À une époque où toutes les pièces étaient normalement désignées par une étiquette hypergénérique, celle de come­dia, Lope de Vega (1562-1635) a écrit six pièces qu’il a appelées tragedias et une trentaine de tragicomedias. Or la tragédie en Espagne était peu représentée hors du cadre des théâtres commerciaux, les corrales de comedias. Dans ces conditions, comment une idée de la tragédie suffisamment consistante pour être mobilisée dans les mécanismes de composition et de réception du théâtre de Lope a-t-elle pu se former ?
Cet ouvrage explore d’abord la formation de compétences génériques du public du corral, à partir de deux ensembles en amont de la tragédie lopesque : les œuvres tragiques écrites entre 1575 et 1585 et les comedias tragiques écrites au tournant du siècle. Il revient ensuite à la tragédie lopesque proprement dite, analysant la formule que Lope instrumentalise à l’envi pour séduire divers types de public, en jouant de la plasticité d’une forme qui se laisse adapter ad hoc.

En una época en que todas las obras se designaban indistintamente con la etiqueta hipergenérica de «comedia», Lope de Vega escribió seis obras teatrales que llamó «tragedias» y unas treinta «tragicomedias». Sin embargo, la tragedia española se consideraba como un género ajeno al mundo de los teatros comerciales, los «corrales de comedias». En estas condiciones, ¿cómo pudo tomar cuerpo una idea de la tragedia suficientemente sólida en los mecanismos de composición y recepción del teatro de Lope?

Este libro explora en primer lugar la formación de la capacidad del público del corral para apreciar géneros a partir de dos conjuntos de piezas: el de la obras trágicas escritas al final del reinado de Felipe II y el de las comedias trágicas a finales del siglo XVI. En un segundo momento, se centra en la tragedia lopesca propiamente dicha, una fórmula que Lope instrumentaliza a su antojo en el segundo decenio del siglo XVII para seducir varios tipos de públicos, jugando con la plasticidad de una forma que se deja adaptar ad hoc.

Lope de Vega (1562-1635) wrote six works which he called tragedias and some thirty other tragicomedias, at a time when custom demanded that all works be assigned a super-generic label, namely comedia. Tragedy in Spain was known for a genre foreign to the world of commercial theatres—the corrales de comedias. In such conditions, how could a notion of tragedy be formed that was solid enough to operate in the mechanics of composition and reception of Lope’s plays?
This book begins by exploring the emergence of an ability to appreciate genre among the audiences of the corral based on two groups of plays: tragic plays written between 1575 and 1585 and tragic comedias written at the turn of the century. Here the book returns to Lope’s tragedies proper, a tragic formula that Lope utilised effortlessly to seduce various types of audience, manipulating plasticity in a way that can readily be adapted ad hoc.

Florence D’Artois
Maître de conférences en Littérature du Siècle d’or à l’université Paris-Sorbonne.
Sommaire
  1. Remerciements

  2. Introduction

  3. Chapitre premier

    Le genre et ses noms

    1. I. — Des pièces étiquetées
    2. II. — Les savoirs du genre
  4. Chapitre ii

    La tragédie philippine, tragédie sans public ?

    1. I. — Tragedia et grandeur
    2. II. — La tragédie philippine au corral
  5. Chapitre iii

    La tragédie sans l’étiquette (1590-1615) : le patron tragique à l’ère de la Comedia Nueva

    1. I. — La tragédie neutralisée : El cerco de Rodas et La sangre leal de los montañeses de Navarra de Tárrega
    2. II. — La tragédie à l’ère de la Comedia Nueva 
    3. III. — Scènes de genre et marquage générique : tragi-comédie ou tragédie ?
    4. IV. — Un fonctionnement local du genre ?
  6. Chapitre iv

    Tragedias et tragicomedias lopesques à l’épreuve de la scène

    1. I. — La tragedia plaît : l’exemple d’une représentation d’El bastardo Mudarra de Lope
    2. II. — Positionnements génériques des tragedias et goûts du public : une relation dialectique
    3. III. — Les années 1620-1630 : les hésitations d’une formule menacée
    4. IV. — La tragedia et son public : adaptations réciproques
  7. Chapitre v

    Lo trágico et ses lieux

    1. I. — Une théorie inassignable
    2. II. — Éclectisme théorique et contradictions ?
    3. III. — Genre, perspective et réajustement local
    4. IV. — Style, topique et action
  8. Chapitre vi

    De la grandeza au caso grave : vers une tragédie de l’action (1590-1615)

    1. I. — La Estrella de Sevilla et la « traza » de la tragedia lopesque
    2. II. — La grandeza en pratique : tragédies épiques et « épopée tragique »
    3. III. — De la grandeza à la gravedad
    4. IV. — Épilogue : des tragédies aristotéliciennes ?
  1. Chapitre vii

    1620-1635 : la tragédie entre gravitas et venustas

    1. I. — Un changement de ton : des tragedias mythologiques au Castigo sin venganza
    2. II. — L’instrumentalisation éditoriale de l’image du genre : Lope éditeur de ses tragedias
    3. III. — D’une dramaturgie à une « politique » du genre
  2. Conclusion

    1. I. — Histoire d’un genre
    2. II. — Se débarrasser d’Aristote ?
    3. III. — Anachronismes
  3. Sources

  4. Bibliographie

  5. Résumé

  6. Resumen

  7. Summary

Remerciements

Ce livre est fait de lectures, de conversations et de rencontres.

Il est aussi fait d’amour et d’amitié.

Que soient remerciés ici tous ceux qui avec générosité et bienveillance l’ont accompagné, m’ont accompagnée et m’accompagnent encore.

Au moment d’y mettre un point final, ma gratitude va tout particulièrement à Jean Canavaggio, qui dirigea paternellement ce qui fut d’abord une thèse, à Marc Vitse pour sa confiance et son soutien indéfectibles, à Fausta Antonucci, à Mercedes Blanco et à Anne Teulade, qui m’ont aidée à voir des choses que je n’aurais pas vues seule.

Introduction

C’est l’action heureuse qui est la fin, au sens absolu
et c’est sur cette fin que porte le désir.
Aristote, Éthique à Nicomaque, 1139 b 2-3

Si Calderón jouit d’une image de génie tragique universel habité par ce qu’Unamuno allait appeler « el sentimiento trágico de la vida », de Lope, l’histoire retient surtout qu’il est l’inventeur d’une formule dramatique, la Comedia Nueva, qui contrarie a priori la pratique de genres supposés purs1. On lui concède volontiers un don pour la tragi-comédie, mais on doute en revanche qu’il ait pu écrire une vraie tragédie, scepticisme qui inspira en son temps à Francisco Rico, dans son édition d’El caballero de Olmedo, une boutade révélatrice d’une réticence certaine à concevoir Lope comme un auteur tragique :

Aux alentours de 1620, alors que Lope s’assied à sa table de travail, esquisse une croix avec ses initiales dévotes sur la feuille blanche et écrit El caballero de Olmedo, il ne peut qu’ajouter TRAG… L’« art ancien » ne se suffit pas d’un dénouement malheureux, d’une dernière vérité et d’un arrière-plan historique, ni même de spectres et de messagers ; il requiert davantage pour la tragédie : « style supérieur », espèce « digne de plus hautes sentences » à laquelle toute plume ne peut s’essayer. Lope le sait bien, et il ne veut pas toujours manquer de respect à Aristote […] si bien qu’il finit par écrire TRAGICOMEDIA2.

Pourtant, Lope a écrit des pièces qu’il a désignées lui-même comme des tragedias, ce que n’a jamais fait Calderón.

Le nom ne suffit pas, bien sûr, à « faire » le genre, mais le retour de la dénomination générique dans six pièces — une quarantaine si on leur associe les tragicomedias — témoigne d’une volonté de les inscrire dans le genre. Pourtant ces pièces ne répondent pas à une idée précise de la tragédie et la discrimination opérée par leurs titres semble a priori arbitraire, certaines des pièces que Lope a désignées simplement comme des comedias (Fuente Ovejuna, Los comendadores de Córdoba, La locura por la honra…) apparaissant comme plus « tragiques » que les tragedias. Autant de points qui expliquent la réticence de la critique, tous horizons confondus, à parler d’une tragédie lopesque.

Réputé inclassable, le théâtre de Lope de Vega semble en effet placer la théorie des genres face à une impasse. Mais tout dépend de ce que l’on entend par genre. Les genres ne sont pas des essences et, comme l’explique très bien Jean-Marie Schaeffer à propos de la querelle du Cid, ce n’est pas parce qu’elle appartient à la catégorie dans le fond strictement nominale de « tragédie » qu’une pièce est tragique. C’est la décision de son auteur qui en fait une tragédie3. Même quand il les transgresse en revendiquant, dans l’Arte nuevo (1609) par exemple, l’irrégularité de la comedia, Lope n’échappe pas aux genres. La perspective générique reste donc pertinente à condition de partir d’une autre conception, dictée par l’usage même que fait Lope de ces catégories : un usage particulièrement souple qui ne répond à aucun système puisque si l’on considère son œuvre dans son déploiement diachronique, le terme tragedia, bien qu’il reste toujours identique à lui-même, ne recouvre jamais exactement la même chose.

C’est à ce phénomène mobile et fuyant — que l’on prend le risque de continuer à appeler genre — que l’on s’intéresse ici. Cette méthode implique de substituer à la croyance en une idéalité de la tragédie — derrière laquelle tendent à s’abriter les critiques depuis Montiano (1750) — l’observation de la pratique du genre. Le terme tragedia, qui en est la manifestation la plus sensible, est utilisé à titre d’outil heuristique ; mais c’est à dessein que l’on ne lui a pas donné de définition préalable, afin de pouvoir épouser la diversité des pratiques qu’il recouvre. On a ainsi écarté d’entrée le débat sur l’existence de la tragédie lopesque pour s’attacher à la valeur d’usage du genre. L’écriture de ces tragedias s’inscrit de manière dynamique dans des conditions d’énonciation et un contexte particuliers qui, loin d’en être le cadre externe et abstrait, en sont constitutifs. Prenant acte de la nature discursive et non plus seulement textuelle de cette production, c’est une pragmatique de la tragedia dans le théâtre de Lope que l’on se propose de formuler. Que veut dire pour lui baptiser une pièce tragedia ? Quelle est la fonction de cette étiquette ? Comment les pièces de Lope se positionnent-t-elles par rapport au champ, particulièrement instable, des conventions du genre à l’époque ?

En faisant apparaître des tensions entre les lieux d’inscription des dénominations génériques émanant d’instances d’énonciation et de niveaux du texte différents, l’analyse du fonctionnement de l’étiquetage générique conduit à s’interroger sur l’articulation entre « genre auctorial » et « genre lectorial » dans ce corpus : si Lope a effectivement décidé d’écrire des tragedias, ces pièces ont-elles été reçues comme telles ? Ou, plus exactement, pouvaient-elles l’être ? La reconnaissance du genre requiert en effet des compétences et ne peut se faire que sur la base d’un apprentissage préalable. Or, le contexte espagnol est particulier de ce point de vue. La Poétique d’Aristote et les modèles antiques qui, en Italie et plus tard en France, alimentent un retour au genre ont été peu et très mal reçus. La tragédie en Espagne, avant Lope, est ainsi connue pour être un genre mort-né — Jean Canavaggio parle d’« entreprise avortée4 » — voire sans consistance véritable, hors du cadre d’une élite d’érudits étrangers au monde des théâtres commerciaux, les corrales de comedias. Dans ces conditions, une idée de la tragédie suffisamment consistante pour être mobilisée dans les mécanismes de composition et de réception du théâtre de Lope a-t-elle pu se former ?

Cet ouvrage explore ainsi dans un premier temps la formation de compétences génériques du public du corral en amont de la tragédie lopesque, à partir de deux ensembles de pièces : celui de la tragédie philippine qui regroupe les œuvres tragiques écrites entre 1575 et 1585, à la fin du règne de Philippe II, et celui des comedias tragiques écrites au tournant du siècle, au moment où la Comedia Nueva est en passe de triompher. Jusqu’à quel point est-il vrai, comme s’accordent à penser la plupart des critiques, que les tragédies de l’ère philippine étaient « irreprésentables » ? Qu’advient-il ensuite de la tragédie à l’ère de la Comedia Nueva ? Le public était-il toujours à même d’en reconnaître la trace dans le mixte tragi-comique ? L’ouvrage revient ensuite à la tragédie lopesque proprement dite. C’est une tragédie entre deux âges qui y est décrite. Continuateur du travail d’adaptation auquel dramaturges et metteurs en scène ont soumis le genre depuis ses débuts pour le rendre plus intelligible et plus plaisant au corral, Lope, sous la pression du contexte politico-culturel des années 1620, est conduit à renouer avec une image de la tragédie, celle de la « grandeur », qu’il avait en partie déconstruite au début du siècle. Mais comme la terribilitas tragique qui l’a précédée, cette grandeur, lyricisée, n’est que l’une des facettes d’une formule tragique que Lope instrumentalise à l’envi pour séduire divers types de public en jouant de la plasticité et de la polyphonie d’une forme qui, précisément parce qu’elle n’est pas réglée par des normes, se laisse adapter ad hoc.

Notes

1 Avertissement au lecteur : hormis les textes en vers du corpus théâtral, toujours cités dans la langue originale, les textes critiques et théoriques ont été traduits. La version originale n’a été maintenue que pour les textes extraits d’éditions anciennes difficiles d’accès. Sauf autre mention, toutes les traductions sont celles de l’auteur. Pour alléger les notes, le choix a été fait d’indiquer en fin de citations les sources des pièces du corpus étudiées et citées de façon suivie sur plusieurs pages de l’ouvrage.

2Rico, 2003, p. 13.

3Schaeffer, 1989, p. 78.

4Canavaggio, 2003.

Chapitre premier

Le genre et ses noms

I. — Des pièces étiquetées

Dans un article de 1943, l’hispaniste américain Edwin S. Morby dressait la liste d’une quarantaine de pièces de Lope de Vega ayant pour spécificité de porter le titre de tragedia ou de tragicomedia1. L’intérêt de Morby avait été attiré par le caractère insolite de ces dénominations sous la plume d’un dramaturge plus connu pour avoir fondé un type de théâtre élaboré contre les règles de la poétique néo-aristotélicienne et qui pratiquait notamment le mélange des genres : la Comedia Nueva. Dans la dernière décennie du xvie siècle, le triomphe de cette nouvelle formule s’était en effet traduit par une uniformisation des définitions génériques autour du terme de comedia qui, ce faisant, avait perdu la connotation générique — comique — qu’il avait dans les catégorisations antérieures. Aux alentours de 1580, les termes de tragedia et de comedia, dans leur opposition traditionnelle, disparurent de la nomenclature usuelle de la pratique théâtrale pour n’appartenir plus qu’au registre des traités et des débats de poétique aux côtés de la catégorie de tragicomedia2, dénomination savante par laquelle les érudits désignaient le type de pièce mixte qui était en train de triompher sur la scène des théâtres commerciaux, les corrales, sous le nom de comedia.

Dans ce contexte, les dénominations recensées par Morby constituent une véritable curiosité. Au-delà de 1590, Lope est le seul à avoir fait un usage significativement important de ces désignations : sur l’ensemble de la production dramatique de ses contemporains, seule une pièce de Pérez de Montalbán (Amor, privanza y castigo) publiée en 1635 était désignée comme tragedia, et aucune n’apparaissait avec la mention de tragicomedia dans son titre3. Le terme tragedia, il est vrai, apparaissait parfois dans la formule finale de certaines pièces, mais dans un emploi ambigu qui empêche de considérer le terme comme une étiquette générique stricto sensu : l’acception technique du terme y est en effet parasitée par son acception ordinaire, celle de tragedia comme synonyme de « muerte » ou de « desgracia ».

Pourtant très soucieux de recenser la liste de ses œuvres4, Lope n’a jamais établi lui-même le corpus de ses tragedias et de ses tragicomedias. En reprenant le travail de Morby mais en ne retenant, par souci de cohérence, que les pièces qui reçoivent une étiquette générique dans le titre, on obtient les deux listes suivantes que nous agençons à dessein, dans un premier temps, selon l’ordre le moins connoté, à savoir l’ordre alphabétique5 :

Tragedias

  1. Adonis y Venus,
  2. La bella Aurora,
  3. El castigo sin venganza,
  4. La desdichada Estefanía6,
  5. La inocente sangre,
  6. El marido más firme,
  7. Roma abrasada.

Tragicomedias

  • Amor, pleito y desafío7,
  1. Arauco domado,
  2. El asalto de Mastrique,
  3. El bastardo Mudarra,
  4. El caballero de Olmedo,
  5. Castelvines y Monteses,
  6. El conde Fernán González,
  7. La desdichada Estefanía*,
  8. El divino africano,
  9. El duque de Viseo,
  10. La fábula de Perseo,
  11. El favor agradecido8,
  12. Lo fingido verdadero,
  13. Las grandezas de Alejandro,
  14. La hermosa Ester,
  15. Historia de Tobías, tragicomedia,
  16. El honrado hermano,
  17. La imperial de Otón9,
  18. El laberinto de Creta,
  19. El marqués de Mantua,
  20. El mejor mozo de España,
  21. Los muertos vivos,
  22. La nueva victoria del marqués de Santa Cruz,
  23. Pedro Carbonero,
  24. Peribáñez y el comendador de Ocaña,
  25. El piadoso aragonés10,
  26. El premio de la hermosura,
  27. El príncipe despeñado11,
  28. El primero Benavides12,
  29. Los Ramírez de Arellano,
  30. El rey sin reino,
  31. El rústico del cielo,
  32. La Santa Liga,
  33. El último godo13,
  1. .El valiente Céspedes

Modeler ou comprendre ? L’impasse essentialiste

On voit que La desdichada Estefanía apparaît dans les deux listes. La pièce a en effet été publiée comme tragicomedia alors que son titre autographe (Estefanía la desdichada, tragedia primera) en faisait une tragedia. Il ne s’agit pas de la superposition d’une étiquette large, hypergénérique (comedia) et d’une étiquette à la définition plus restreinte, générique (tragedia, tragicomedia). Ce flottement est la marque d’une ambiguïté dans la désignation générique elle-même, ambiguïté d’autant plus forte qu’elle ne semble pas imputable à l’intervention d’un éditeur : la pièce a été publiée dans la Parte XII, c’est-à-dire dans l’une des Partes de comedias dont l’édition avait été préparée par le dramaturge lui-même14.

Ce flottement dans la désignation générique a, depuis le xviiie siècle, alimenté le scepticisme de la critique, faisant dire par exemple à Montiano :

Les tragi-comédies de Lope, qui sont au nombre de douze, ne diffèrent en rien des [tragédies] que je viens d’examiner : mais comme il leur a donné un autre nom (peut-être parce qu’il pensait ainsi corriger ce en quoi elles différaient des règles tragiques), je ne me résous pas à entreprendre leur analyse15.

Et, un siècle plus tard, à Schack :

De nombreux poètes, plutôt par caprice que pour indiquer la différence essentielle entre une œuvre et une autre, ont donné à certaines de leurs œuvres le nom de tragédie. Il faut aussi accorder peu d’importance au titre de tragi-comédie qui précède certains des drames espagnols […]16.

Le scepticisme de ces auteurs est moins dû à un quelconque défaut inhérent aux textes de Lope qu’au parti pris sur lequel ils fondent leur interprétation des phénomènes génériques : l’idée que le genre est une essence et que la désignation générique reflète cette spécificité essentielle. Selon cette conception des genres littéraires sur le modèle des espèces naturelles, il est bien sûr inadmissible qu’une œuvre reçoive une double désignation générique : de même qu’un animal ne saurait appartenir à plusieurs espèces, une œuvre ne peut avoir plusieurs essences. La double désignation ne peut donc être qu’une erreur de définition imputable à l’auteur.

Si Montiano comme Schack jugent arbitraires les désignations génériques dans les titres des tragedias et tragicomedias, c’est donc en vertu d’une idée a priori de ce qu’est et doit être une œuvre appelée tragedia ou tragicomedia, ainsi que du type de relation qu’entretiennent ces deux catégories. N’observant pas entre les tragedias et les tragicomedias, ni dans chacune d’elles, ce qu’il s’attend à y observer, Montiano décrète que, prises séparément, ces pièces ne correspondent pas à ce qu’indique leur étiquette et que, mises en perspective, les tragedias et les tragicomedias n’illustrent pas non plus le type de rapport qu’elles devraient entretenir entre elles. Cela le conduit, d’une part, à refuser l’idée d’une identité entre les pièces porteuses d’une même désignation générique (autrement dit, l’identité des tragedias entre elles) et, de l’autre, à refuser l’idée d’une différence entre les pièces porteuses de désignations génériques distinctes (c’est-à-dire le fait que tragedia et tragicomedia renvoient à des réalités textuelles différentes).

La conception essentialiste des genres se condamne en fait à un cercle vicieux auquel elle ne peut échapper que dans la contemplation narcissique des rares œuvres qui illustrent l’idée du genre qu’elle hypostasie. Montiano ne peut être pleinement satisfait que par ses propres tragedias en tant qu’elles sont de parfaites illustrations de sa théorie.

Le problème ne se situe donc pas dans la non-coïncidence entre le nom, le genre et une œuvre, mais plutôt dans la non-coïncidence entre ce que Jean-Marie Schaeffer17 propose à très juste titre de séparer : le « genre auctorial » (la tragedia selon Lope) et le « genre lectorial » (la tragedia selon Montiano). Pour prendre conscience de cette différence et pouvoir admettre les dénominations génériques attribuées par Lope à ses pièces, il faudrait que Montiano renonce à poser les genres comme des essences et reconnaisse leur relativité historique et subjective. En effet, face à l’aporie qu’implique la non-correspondance entre « genre lectorial » et « genre auctorial », c’est-à-dire entre la définition d’un genre que se donne un critique et la définition qui préside à la création d’une œuvre, seuls deux chemins sont possibles. Soit l’on persiste à penser qu’il n’y a qu’une définition du genre et que celle-ci revêt un caractère essentiel ; le critique se condamne alors à ne pouvoir penser que ce qui est identique à sa propre théorie et conclut que les désignations génériques que pratique un autre système des genres sont nécessairement arbitraires. C’est la démarche de Montiano et de Schack. Soit l’on renonce à l’idée d’une essentialité du genre ; on peut alors accepter qu’il y ait plusieurs conceptions parfaitement valides d’un même genre ; c’est la démarche que nous nous proposons de suivre ici. À un même nom pourront correspondre plusieurs référents (la tragedia selon Lope et la tragedia selon Montiano) et, symétriquement, un même référent pourra recevoir plusieurs désignations génériques (tragedia et tragicomedia).

Montiano confond en fait deux réalités irréductibles l’une à l’autre : (1) une étiquette relative à un contexte d’énonciation précis — les titres des œuvres de Lope — et (2) une catégorie épistémique — sa conception de la tragedia — qui permet de juger une œuvre. Jean-Marie Schaeffer fait justement de cette distinction un préalable nécessaire aux études de genre et définit deux attitudes possibles pour le critique : l’une consiste à décrire et comprendre le fonctionnement des catégories dans leur contexte, l’autre à juger, évaluer et même corriger les œuvres pour les forcer à entrer dans des classes génériques. La première attitude, explique Schaeffer, cherche à « comprendre » la littérature, l’autre à la « modeler »18.

Comprendre : les étiquettes dans leurs lieux

Genre et généricité

La façon dont Morby a conçu sa liste de tragedias et de tragicomedias est un bon indice du présupposé réel qui oriente sa démarche. Ce qui domine, quand on la lit, c’est une impression d’uniformité. Liste unique, elle gomme en quelque sorte la différence des étiquettes — tragedia et tragicomedia — dont elle constitue le relevé : la description de la variation de la dénomination générique en fonction des différents contextes matériels (manuscrit ou Parte ?), énonciatifs (étiquette auctoriale ou éditoriale ?) ou encore paratextuels et textuels (étiquette dans le titre, la formule finale ou le colophon ?) est reléguée aux seules parenthèses. À quatre pages à peine du début de son article, Morby conclut d’ailleurs que ces différences sont moins profondes qu’elles ne le paraissent : « Cependant », écrit-il, « en y regardant de plus près, le chaos apparent suppose une sorte d’ordre imparfait ». Et quelques lignes plus loin : « La nomenclature, alors, n’est plus aussi confuse qu’il semblait au premier regard »19.