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Federico García Lorca : le romancero gitano

De
324 pages
Œuvre majeure de la littérature espagnole du XXe siècle publiée en 1928, le Romancero gitano de Federico García Lorca est un petit recueil de poèmes qui mêle poésie savante et populaire, célèbre la culture andalouse et gitane. L'auteur propose d'abord ici une traduction nouvelle de chaque poème, s'éloignant du mot à mot obscur pour restituer, dans la forme octosyllabique, le sens des vers que l'explication a dévoilé et que de nombreuses références confirment : c'est ce que l'auteur livre ensuite, poème par poème, dans une explication de texte.
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FedericoGarcíaLorca:
le Romancero gitano
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ANTÓN Carmen, Chemin faisant. Espagne, guerre civile et
guerre,2009.
MÉKOUAR-HERTZBERG Nadia (sous la dir.), Nouvelles
figures maternelles dans la littérature espagnole
contemporaine. Les « mères empêchées »,2009.
MARQUÉS POSTY Pierre, Espagne 1936. Correspondants de
guerre,2008.
PEYRAGA Pascale (textes réunis et présentés par), Le caprice
et lEspagne,2007.
ALVAREZ Sandra, Tauromachie et flamenco : polémiques et
e eclichés. Espagne XIX XX ,2007.
MONER M. et PÉRÈS C. (textes réunis et présentés par),
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GALÁN Ilia, Naissance de la philosophie espagnole. Sem Tob
eet la philosophie hispano-hébraïque du XIV siècle,2007.
MARIN Manuel, Clientélisme et domination politique en
eEspagne. Catalogne, fin du XIX siècle,2006.MichelGAUTHIER
FEDERICOGARCÍALORCA:
LEROMANCEROGITANO
POÉSIEETRÉALITÉSOUVRAGES DU MÊME AUTEUR :
Les équations du langage poétique,thèse,UniversitédeStrasbourg,1972.
Système euphonique et rythmique du vers français,Klincksieck,Paris,1974.
La poïétique de Colette,Klincksieck,Paris,1989.
Mallarmé en clair,Nizet,Saint-Genouph,1998.
Poesia y realidades en el Romancero gitano de Federico García Lorca,
Pliegos,Madrid,2010.
©L’Harmattan,2011
5-7,ruedel’École-Polytechnique;75005Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN:978-2-296-56341-4
EAN:9782296563414SOMMAIRE
Quelques repères dans la vie de Federico García Lorca ........... 7
Introduction .......................................................................................... 9
1 - Romance de la luna, luna.............................................. 27
2 -PreciosayelAire ..............................................................41
3 - Reyerta ............................................................................... 53
4 -Romancesonámbulo ..................................................... 63
5 -LaMonjagitana .............................................................. 87
6 -LaCasadainfiel ............................................................... 95
7 -Romance de la pena negra ......................................... 107
Les troisarchanges ......................................................................... 117
8 -SanMiguel(Granada) .................................................. 121
9 -San Rafael (Córdoba) .................................................. 141
10 -SanGabriel(Sevilla) ..................................................... 159
11 -PrendimientodeAntoñitoelCamborio ................ 173
12 -MuertedeAntoñitoelCamborio ............................. 193
13 -Muerto de amor ............................................................ 209
14 -Romance del Emplazado ........................................... 223
15 -Romance de laGuardiacivil española .................... 233
16 -MartiriodesantaOlalla ............................................... 265
17 - ThamaryAmnón ......................................................... 277
Conclusion ........................................................................................ 303
Bibliographie .................................................................................... 319Quelques repères dans la vie
deFedericoGarcíaLorca.
La province du sud de l'Espagne, l'Andalousie, a vu naître, le 5 juillet 1898, le
poète Federico García Lorca, dans une propriété appelée Daimuz, que possédait
son père près du village de Fuentevaqueros, dans la province de Grenade. Le
poète a donc eu une enfance rurale. Sa mère était institutrice dans l'école de ce
village. Federico a eu un frère, Francisco, puis deux surs : Conchita et Isabel.En
1909, ses parents louèrent une maison à Grenade (Acera del Darro, 66) pour
l'inscrire dans un collège (Colegio del Sagrado Corazón de Jesús). En 1914,
Federico étudie, à l'Université de Grenade, la Philosophie, les Lettres et le Droit.
A dix-neuf ans, en 1917, il participe à un voyage en Castille organisé par son
professeur. Le récit de ce voyage est le sujet de son premier livre, publié sous le
titre: "Impressions et paysages" (1918).
Cette même année, Federico, qui veut devenir écrivain, entreprend des études
à l'Université de Madrid. Il trouve une chambre dans une résidence pour
étudiants : "La Institución libre de enseñanza". C'est alors qu'il écrit (1920) sa
première pièce de théâtre : "El maleficio de la mariposa", qui sera représentée l'année
suivante : il n'a que vingt et un an. Le poète peut rester dans cette résidence
jusqu'en 1928, date à laquelle il publia le "ROMANCERO GITANO", commencé
quatre ans plus tôt. En octobre 1927, il a représenté à Madrid sa pièce de théâtre :
"MarianaPineda".
La Dictature du général Primo de Rivera, appelé au pouvoir par le roi Alphonse XIII,
avait commencé en 1923. Ce général fut rejeté par les ouvriers et les intellectuels : des écrivains
célèbres, comme Unamuno, furent poursuivis et s'exilèrent ; Valle-Inclán fut jeté en prison. Une
grave crise financière aboutit à la fin de la monarchie. En 1931 la République fut déclarée.
En 1929, la famille García Lorca change de domicile et demeurera désormais
Acera del casino, 31. Le poète, à cette époque, subit une déception sentimentale,
et il décide de s'exiler au Etats-Unis. Il s'inscrit comme résident à l'Université de
Colombia. Il y rédige son livre "Un poète à New York". En 1930, il est invité à
Cuba où il prononce cinq conférences, dont : "Les berceuses pour petits enfants",
"Une ville chante de Novembre à Novembre", "L'image poétique chez Don Luis
deGóngora".Deretour àMadrid,ilreprésentesapièce "La Savetière prodigieuse".
7Quand il retourne en Espagne, la seconde République est proclamée (1931-1936). Elle est
présidée par Azaña, qui lance une réforme de l'armée et une réforme agraire ; de plus, il
proclame la liberté religieuse. Mais le gouvernement suivant (Gil Robles), élu par une majorité
de traditionalistes et de phalangistes, déclenche un soulèvement militaire qui marqua le début de
la guerre civile.
En 1933, le poète entreprend, mais comme dramaturge, un périple en
Amérique du sud : Argentine, Uruguay, Brésil. Il représente, à Buenos Aires,
"Mariana Pineda", "La Zapatera prodigiosa", "Bodas de sangre",etilprononceplusieurs
conférences.
En 1934, représentation en Espagne de "Yerma". En 1935, "Doña Rosita la
soltera o el lenguaje de las flores".
En1936,illitenprivéchezledocteurEusebioOliver"LaCasadeBernardaAlba".
Le poète fut recherché, arrêté le 17 août 1936, et fusillé le 19 au matin, plus
probablement par des envieux de son prestige et de sa réussite, que pour des
motifsidéologiquesetpolitiques.
8INTRODUCTION
Le"romance"enoctosyllabesassonancés
Le "Romancero gitano" de Federico García Lorca se rattache à une longue
tradition de poésie populaire octosyllabique, héritière elle-même du mètre noble
1de seize syllabes. L'assonance qui sous-tend l'unité du texte est, en principe, la
même tout le long du poème, seulement aux vers pairs. Mais dans deux romances
du "Romancero gitano", l'assonance se reproduit aux vers impairs : 6 ("La Casada
infiel"), 14 ("El Emplazado"). Quant au "Martirio de santa Olalla" (16), il présente
(aux vers pairs) une première partie assonancée en (o-a), une seconde partie
assonancée en (a-a), et la troisième partie (ainsi que la conclusion) assonancée en
(a-o), formant symétrie avec la première partie.
Nous exclurons le poème intitulé "La burla de don Pedro a caballo".
Contrairement aux romances traditionnels, ce poème n'est pas écrit en
octosyllabes. Il forme un tout autonome par l'alternance des assonances qui unifie
les six strophes : (e-o) (strophes 1-3-5) /(a-a) (strophes 2-4-6). D'autre part, les
auteurs de l'édition Gallimard (uvres complètes de Lorca, Pléiade I, p. 1428)
indiquent que ce poème a été écrit bien avant la composition du "Romancero
2 Comme nousgitano", et qu'il a donc été inclus après-coup dans cet ouvrage.
excluons celui-ci de notre "corpus", le dernier poème du recueil, "Thamar et
Amnón" portera, pour nous, le numéro 17.
*
1 En espagnol, dans les octosyllabes, l'assonance est le retour, dans le dernier mot de chaque vers pair (en
principe), de la même avant-dernière voyelle accentuée, suivie normalement d'une voyelle atone, également
identique à elle-même tout le long du poème. Au romance 12, seule compte, toujours aux vers pairs, la dernière
voyelle,accentuéeen"í",quiestlaseptième.
2 Plusieurs interprétations différentes de ce poème ont paru, dont trois dans la "Revue des Langues Néo-latines" :
n° 136 février 1956 (P. Darmangeat) ; n° 139 octobre 1956 (M. Gauthier) ; n° 141 mars 1957 (C. Marcilly).
Concernant ce troisième, l'auteur de l'édition des oeuvres complètes de Lorca chez Gallimard (Pléiade, 1981)
précise : "La date (28 Décembre 1921) ... dont Charles Marcilly n'avait pas connaissance alors, suffit à réfuter
(son) ingénieuse thèse". En 1998, Michèle Raymond a publié La question de l'autre dans Federico García Lorca,
L'Harmattan, p. 186-200). Elle propose dans ce livre une explication du même poème. Ajoutons les travaux de
WalterDobrian, GarcíaLorca -su poema de cante jondo y romancero gitano analizados,Alpuerto,2002,p.258-264.
9Le Romancero gitano. Plan du recueil
3Le "Romancero gitano" se présente alors comme un triptyque. La première
et la troisième partie comptent chacune sept "romances", tous en octosyllabes,
encadrantunepartiecentraledetroispoèmes,toujoursenoctosyllabes:
Première partie : sept poèmes consacrés aux enfants (un petit garçon - une
toutejeunefille)etauxfemmes,dediversesconditionssociales.
Seconde partie: trois poèmes centraux dédiés aux trois capitales d'Andalousie
etàleurs(prétendus)saintspatrons:
sanMiguel: Granada,suggérantlesrencontresamoureuses,
sanRafael: Córdoba, le mariage,
san Gabriel: Sevilla,lanaissancedel'enfant.
Troisième partie : sept poèmes également, consacrés aux hommes, isolément :
Antonio el Camborio (Prendimiento, Muerte), "Muerto de amor", "El
Emplazado"; ou par groupes : "La Guardia civil española"; les "occupants"
romains ("Martirio de santa Olalla"). Le dernier poème, d'inspirationbiblique, est
consacré à l'inceste entre Amnón et Thamar.
La trilogie centrale mérite que l'on s'y arrête. Dans le second des trois poèmes
(San Rafael), la première partie s'appuie sur l'assonance (u-o) pour suggérer les
nuages sombres d'orage au sud du Guadalquivir, ainsi que le désir charnel
masculin. La seconde partie, sur l'assonance (u-a), accompagne l'évocation de la
ville, blanche, avec ses marbres, sur la rive droite, et de la chasteté féminine. Ce
contraste "masculin-féminin" (comme s'opposent les voyelles : o et a) fait allusion
4au mariage biblique de Tobie et de Sara. Généralement, les commentateurs se
3 Christian de Paepe, Edición y estudio, colección Austral, 2005, p. 51, propose différemment le plan du recueil : il
sépare la liste en deux parties : "Mitos y tipos nuevos o actualizados de la mitología gitano-andaluza" (poèmes 1 à 15), et
"Mitos y tipos históricos de la mitología gitano-andaluza". Cette seconde partie contient les poèmes 16 :"Martirio de santa
Olalla", 17 :"Burla de don Pedro a caballo", 18 : "Thamar y Amnón". La correspondance du poète montre que cette
structure ne s'est dégagée qu'après de nombreuses retouches et additions : cf Epistolario completo, Cátedra, 1997, p.
527-528, note 343 ; p. 539-540, carta (6) a Rafael Martínez Nadal, note 371 ; p. 563, carta a su familia (76)"mi
editor quería tres romances más", et note 441 ; p. 567, carta a su familia (79), note 460 ; et p. 605-606, carta a su
familia (84) note 562.
4 André Belamich, entre autres, Pléiade I, Gallimard 1981, p. 1417, note 2, comprend que Tobie attrape ou
"pêche" (sic) un poisson. La Bible cuménique (Planète 1965) traduit "Un gros poisson sauta de l'eau et faillit
lui avaler le pied." (I, p. 538) et "le garçon vint à bout du poisson et le tira sur la rive." La ligue catholique de
l'Évangile (1951) propose : "Un énorme poisson surgit soudain du fleuve et voulait dévorer l'enfant." (p. 535) Le
chanoine Crampon comprend aussi : "Un énorme poisson s'élança pour le dévorer (qu'il) tira sur la terre sèche."
Un épisode suivant de la Bible (Tobie, VIII 1-9) précise que la fumée du foie brûlé du poisson fit fuir le démon
delachambrenuptialedeTobieetdeSara.Cesecondromancedutriptyqueestdoncbienconsacréaumariage.
10contentent du seul premier épisode du récit biblique dans lequel le jeune homme
5"capture",dansl'eauduTigre,un poisson,poureuxpastoujourstrèsgros.
Dans le troisième poème de cette trilogie, (le romance 10 consacré à
l'archange Gabriel), le poète évoque, sur l'assonance (a-e), l'approche de
l'archange ; puis, sur l'assonance (i-a), l'entrevue avec la Vierge ; à la suite de quoi
les huit derniers vers, sur la même seconde assonance, confirment et réalisent la
promesse de l'archange.
Les romances 6 et 14 sont également originaux. Dans le premier, l'assonance
(í-o) s'impose aux vers impairs dans une première strophe de dix-neuf vers : ce
qui fait commencer la seconde strophe par un vers pair sans assonance (6/20) et
s'achever le poème en 6/55 avec la même assonance de tous les vers impairs.
Le romance 14 lui est semblable : l'assonance (a-o) apparaît également dès le
premier vers et marquera tous les vers impairs jusqu'au dernier vers du poème
(14/57). On peut comprendre qu'il s'agit de la remémoration (en style indirect) du
trajet du retour du paysan espagnol, après la vente, aux contrebandiers - anglais,
6ouencontactavecdesanglais - de produits volés .
Le romance 15, de "la Guardia civil española", est régulièrement assonancé
(e-a) aux vers pairs. Le romance 16 "Sainte Eulalie" présente deux changements
significatifs. L'introduction ("Panorama de Mérida") est fondée sur l'assonance
(o-a). Puis l'évocation du martyre s'appuie sur l'assonance (a-a) suggérant la
féminité de la jeune fille. L'assonance inversée (a-o) unit les deux morceaux de la
troisième partie, en écho à la première (la scène se passe aussi en pleine nature).
Le dernier romance qui, pour nous, portera le numéro 17, est fondé sur
l'épisode biblique du viol de Thamar par son frère Amnón. Le poème respecte
d'un bout à l'autre la même assonance (a-a) suggérant, peut-être, le rôle de la
séduction féminine dans ce "viol". Nous verrons, au cours de l'explication, que
desmomentstrèsdistinctsrythmentlesmouvementssuccessifsdel'action.
L'analyse des dix-sept poèmes (7-3-7) peut être abordée de deux façons
complémentaires : du point de vue stylistique, et du point devuesémantique.
5 "El pez que dora el agua y los mármoles enluta". Lorca voit, avec raison, l'énorme poisson biblique dans le reflet
éclatant de tout le pont (éclairé par le soleil de l'ouest) sur l'eau du Guadalquivir. Tout ce qui l'entoure semble
noir, de la couleur du deuil. Mais par ailleurs, au milieu du pont, à Cordoue, au bout du bras gauche de la statue
de saint Raphaël, tout en marbre, un petit poisson, également en marbre blanc, est sculpté, le long de la cuisse de
l'ange. Christian de Paepe (Romancero gitano, Austral, p. 138, vers 40), avance cependant que ce poisson serait en
métal. Il écrit : "el pez metálico de la estatua brilla reflejado en el agua pero ensucia el mármol por oxdiación." (le
poisson en fer de la statue brille dans l'eau en s'y reflétant ; mais il marque le marbre d'une tache de rouille.)Le
poissonn'estpasenfer,maisenmarbre:voirlepoème9 -SaintRaphaël.
6Cf."Romance de la Guardia civil española",vers15/78-79,note29.
11Stylistique
Une image, stylistiquement, se présente souvent avec l'adverbe "comme" : "las
navajas de Albacete relucen como los peces." (3/2-4) (Les grands couteaux
d'Albacete... scintillent comme les poissons.) ; "La noche se puso íntima como una
pequeña plaza." (4/79-80) (La nuit devint intime commeune petite place.) ; "La
iglesia gruñe a lo lejos como un oso panza arriba." (5/7-8) (L'église grogne au loin
comme unours -quironflerait - ventre en l'air.) ; "...sus pechos dormidos se me
abrieron de pronto comoramos de jacintos." (6/9-11) (ses seins endormis, je les ai
sentis soudain s'épanouir comme des grappes de jacinthes.) ; "Su enagua... sonaba...
como una pieza de seda rasgada por diez cuchillos..." (6/12-15) (J'entendais le
froissement de son jupon amidonné comme une soie que déchireraient dix
couteaux.) ; "el cielo reluce como la grupa de un potro." (11/45-46) (Le ciel brille
comme la croupe d'un poulain.) ; "...mi talle se ha quebrado como caña de maíz."
(12/39-40) (Je suis brisé-etjemeplie - commeunetigedemaïs.); "Susexotiembla
enredado como un pájaro en las zarzas." (16/29-30) (Son sexe tremble, enchevêtré,
comme unoiseauprisdanslesronces.)
Une autre manifestation de la composition stylistique de certains vers est la
mise en parallèle (sans l'adverbe comparatif) des termes, éventuellement opposés,
d'une image. Dans le second poème, les objets (pandero/espada) s'opposent,
suggérant les formes féminines (arrondies) fuyant le membre masculin (de forme
allongée, et menaçant comme une arme).
2/29 Preciosatira elpandero Précieuse jette le tambourin
2/30 y corre sin detenerse etcourtsanss'arrêter
2/31 El viento-hombrón la persigue Levent -mâleénormelapoursuit
2/32 con una espada caliente. avec une épée brûlante.
Dans le même poème (et avec la même double allusion sexuelle), le procédé
d'opposition : allongé "flautas", ou rond "gong" (et leurs couleurs contraires :
umbría - nieve), est représenté par les substantifs, les adjectifs, introduits par le même
verbe commun :
2/35 Cantanlas flautas de umbría (Elles)chantent les flûtes d'ombre
2/36 y ellisogong delanieve. avecle gong lisse de la neige.
A la fin de ce poème, le dernier verbe est en facteur commun, les boissons
s'opposent, ainsi que, dans la réalité espagnole, la forme des récipients (copa :
verre àpied/vaso:récipientsanspied):
2/52 unvasodetibialeche unverredelaittiède
2/53 yunacopadeginebra etunecoupede genièvre
2/54 que Preciosa no se bebe. quePrécieuse ne veut pas boire.
Autroisièmevers,lanégationsuggèrequelajeunefilleachoisideboirelelait
12Les deux acteurs de la contrebande (marins étrangers - paysans espagnols)
sontainsiopposés:
4/3 ; 4/85 El barco sobre la mar. Sur la mer, une embarcation
4/4 ; 4/86 Y el caballo en la montaña. Etlechevaldanslamontagne.
C'est ensuite le contraste entre le paysage à l'entour de la rêveuse et la
préoccupation profonde de celle-ci :
4/11 las cosas la están mirando toutesleschoseslaregardent
4/12 y ella no puede mirarlas. et elle ne peut pas les voir.
C'est enfin l'abandon de la vie aventureuse pour le confort bourgeois :
4/25 -Compadre,quierocambiar - Compagnon, je veux échanger
4/27 mimonturaporsuespejo, mamonturepoursonmiroir,
4/28 micuchillo,porsumanta. mon couteau, pour sa couverture.
Des deux hommes, le vieillard est signalé par les larmes qu'il verse, le plus
jeune par le sang qu'il répand. Plus loin, l'ordre du récit suggère que le jeune
homme, blessé, précède dans l'escalier (bien qu'il ne soit pas chez lui) le père de la
jeune fille : ce dernier commence par chercher sa fille dans plusieurs pièces du
rez-de-chaussée, cependant que le jeune homme va droit vers la chambre de la
demoiselle :
4/55 Dejandounrastrodesangre. L'un maculant de sang les marches.
4/56 Dejandounrastrodelágrimas. L'autre partout semant ses larmes.
Dans ce même poème, les oppositions (adjectifs / substantifs) se produisent
même à distance :
4/71 carafresca,negropelo, sescheveuxnoirs, son clair visage
4/75 Verde carne, pelo verde, Savertechair, sescheveuxverts,
Lecontrastedesdeuxverbesopposés:
6/6 Seapagaronlosfaroles Lesréverbèress'éteignirent
6/7 yseencendieron(losgrillos). ets'allumèrent(lesgrillons).
suggère que la production sonore des grillons apparaît aussi forte que la luminosité
précédente des réverbères, et plus forte encore dans la nuit, lorsque les lumières
sesontéteintes(etquelesdeuxamantss'éloignentdanslacampagne).
Le même adjectif ("sucia de...") prend la double valeur, morale ("besos") et
physique (y "arena") selon les sources de la "souillure": le sable surlequel la femme
s'étaitallongée,etcelle-ci sous lesbaisersdel'amant:
6/44 Suciadebesosyarena, Saledesableetdebaisers,
13Les deux rives du Guadalquivir à Cordoue sont évoquées par deux exemples
parallèles:
9/29 blanda Córdoba de juncos, lasoupleCordouederoseaux,
9/30 Córdobadearquitectura. et la Cordoue d'architecture.
9/49 Córdoba quebrada en chorros. LaCordouequifondenaverses.
9/50 Celeste Córdoba enjuta. EtlacélesteCordouesèche.
Du village qui va être détruit par la garde civile sont évoqués les habitants des
deux sexes :
15/23 Ciudad de dolor y almizcle, Ville de douleurs et de musc,
(hombres y mujeres...) ( hommes et femmes...)
Enfin, la jarre aux courbes féminines et le cobra dressé (sur un nid de mousse)
suggèrentlesdeuxsexes:
17/45 Linfa de pozo oprimida L'eauquelepuitsgardaitcachée
17/46 brotasilencioenlasjarras. couleensilencedanslesjarres.
17/47 Enelmusgodelostroncos Danslecreuxdemoussed'untronc
17/48 lacobratendidacanta. uncobrasetientdroit,etchante.
L'analyse sémantique
15/31 Gallos de vidrio cantaban Des coqs rouges chantaient aux vitres
Le poète introduit la couleur rouge du couchant se reflétant sur des vitres par
l'allusion à la crête des coqs. L'éclat de cette lumière, transposé sur le plan auditif, est
exprimé par le verbe "chanter" : "cantaban" (comme si on entendait chanter des
coqs).
Ailleurs (4/60), c'est le verbe "herían" -faisaient couler (du sang) d'une blessure-,
quiintroduitlesème: "rouge".
4/59 Milpanderosdecristal Les ronds de mille tambourins
4/60 herían la madrugada. blessaientlesvitresdumatin.
Les mots espagnols qui terminent ces deux vers sont "référentiels". Chacun
désigne, en prose, un "élément" réel : le mot "cristal" signifie le verre, les vitres de
vraies fenêtres. Le nombre "mil" n'a certes pas le sens exact mathématique : il
suffit decomprendre"plusieurs","beaucoup".
Le mot "madrugada" désigne également le tout début de la journée, "le petit
matin". Mais, de l'objet "pandero", le sémanticien retient la forme d'un cercle, qui est
aussi celle du soleil ; et de l'idée de blessure induite par le verbe "herían", le
linguiste extrait le "sème" : couleur rouge, celle du sang, qui, combinée avec la
circularité, peut s'appliquer à la couleur et à la forme du soleil (levant ou
couchant), en l'occurrence se reflétant sur les vitres (cristal)des fenêtres. Le mot
14"cristal" remplace le mot "vidrio", les deux mots désignent toujours les vitres des
fenêtres sur lesquelles frappe le soleil. Dans le premier exemple, le "sème"
circularité a été omis par le poète. Et ce n'est pas le matin, car la nuits'approchait
quelque sixversplustôt:
15/25 Cuandollegabalanoche, Alors que la nuit s'approchait,
L'explication de texte
Expliquer un texte, surtout un texte étranger, au-delà des remarques
stylistiques, c'est d'abord faire apparaître des réalités, insolites souvent au lecteur
étranger à la culture de l'auteur. Au nord de la Garonne, combien de lecteurs
saventquelarécoltedesolives(mûres)sefaitenhiver?
11/21 Lasaceitunasaguardan Sesolivessouhaitentlanuit
11/22 lanochedeCapricornio, de janvier (de son mariage),
Combiensaventquelespalmierssontsexués?
17/17 Su desnudo en el alero, Sanuditéauborddutoit,
17/18 agudo norte de palma, aimante un désir de palmier,
Combien ont vu des vignes grimpant le long d'échalas, et s'allongeant comme
des plafonds de feuilles et de fruits au-dessusdesalignementsentrelespieds?
17/71 Solencubosresistía Lesoleildenserésistait
17/72 la delgadez de la parra. à la sveltesse de la vigne.
De la vigne à la mise en bouteilles, comment les ouvriers agricoles sont-ils
embauchés, nourris, logés, pour produire les vins et alcools à Jerez ? Il faut aussi
avoiruneidéedunombredegardescivilsdontsecomposeunecompagnie
15/75 Cuarenta guardias civiles Quarante des gardes civils
15/76 entranasacoporellas. entrent, et pillent les maisons.
"Ellas" sont les portes des maisons. Si quatre rues se croisent au centre du
village, huit équipes de cinq regroupent les habitants. Combien devaient être les
gendarmes au total ? On peut compter dix hommes en plus pour garder environ
soixante chevaux. Autre question : combien de kilomètres peut parcourir en un
jour un cheval monté, avec son cavalier portant -pour une mission d'environ une
semaine- armes et provisions, en incluant le linge de rechange et la pharmacie
personnelle,dansunsac àdos(querecouvrelacape)?
15/8 vienen por la carretera. ilsviennentensuivantlaroute.
15/9 Jorobadosynocturnos, Commedesbossustoutennoir,
Dans un autre domaine référentiel, le jeu de cartes espagnol suggère au poète
des images que le lecteur étranger (français, entre autres...) ne peut comprendre,
carles figures et leurs suggestions ne sont pas les mêmes dans les deuxcultures.
15Un phénomène atmosphérique - comme l'orage - apparaît deux fois dans le
Romancero gitano. A Cordoue, venant du sud, il ne franchit pas le fleuve (San
Rafael-Córdoba : 9/49-50).
Ailleurs,iléclate :
13/51 el cielo daba portazos le ciel, furieux, claquait les portes
au-dessusduvillagequetraverseunerivièrequicouleaupiedd'unecolline:
13/31 Viejas mujeres del río desvieillesfemmesducoursd'eau
13/32 lloraban al pie del monte pleuraient au pied de la colline
surlaquelleestconstruitlechâteauoùs'estdérouléledrame:
13/27 Tristes mujeresdelvalle Des femmes du val sont montées
13/28 bajabansusangredehombre, prendre son corps ensanglanté,
Puis l'orage s'éloigne au-dessusd'unbosquetprocheduvillage:
13/52 al bruscorumordelbosque surlarumeurdupetitbois.
Une réalité sociologique peut se déduire de ce recueil. Il y a des propriétaires
terriens et les riches exploitants agricoles ; et il y a le peuple sur lequel se penche
le poète : peuple laissé à l'écart, soupçonné de vols et de meurtres (pas toujours à
tort), peuple de travailleurs et peuple de contrebandiers (parfois les mêmes),
peuplesoumis àsespassions, àsesbesoins, àsesgoûts, àsesplaisirs, àsesloisirs.
Ces réalités, que connaît le lecteur espagnol, doivent être révélées aux lecteurs
d'autres cultures. Il y a des habitudes de vie et de langage que ne peuvent deviner
les étrangers. Les traductions "littérales", qui en restent aux sens qu'offrent les
mots dans le dictionnaire, ne peuvent rendre la richesse sous-entendue ; la suite
de mots, sous couvert de fidélité au texte, n'aboutit, pour le lecteur, qu'à du
nonsens. Ou pire, à des contre-sens. Il apparaît cependant évident que ces vers font
allusion à des réalités : la campagne, plantée d'oliviers, de figuiers ; la montagne
traversée de ravins, de ruisseaux et de rivières ; et des personnages -paysans,gens
delaville,fonctionnaires(gardescivils,unjuge,lesAnglais àGibraltar).
Lorca lui-même, en particulier dans sa conférence consacrée à un poète
"hermétique", Luis de Góngora, a soutenu que bien des formules, obscures pour
les lecteurs, sont courantes dans un certain milieu : "Il suffit, dit-il, de se plonger
dans ce milieu, de reconnaître ces images lorsqu'elles apparaissent spontanément ;
souventdanslabouchedupeuple".
Dans une lettre à Jorge Guillén, Lorca se défend de la tentation du
romantisme (attardé) auquel se livrent certains des poètes de ses contemporains,
et de ce qu'il appelle "la peau vide de la couleuvre ou de la cigale" : les mots
alignés pour leur seule sonorité, vides de sens, un carrousel d'images, traitées de
167surréalistes par certains commentateurs. En 1926, le même Lorca écrivait à son
ami Melchor Fernandez Almagro : "Yo no le doytodo a la música, como ciertos
poetas jóvenes. Le doy amor a la palabra y no al sonido." (Epistolario completo,
Cátedra, p.319) (Moi, je ne sacrifie pas tout à la musique, comme certains poètes de
lajeunegénération.Ceque j'aime, c'est le mot, pas la sonorité.)
Une étude attentive du Romancero gitano doit pouvoir faire (ré)apparaître ces
réalités - géographiques et sociologiques - des lieux, des personnes et de l'époque
à laquelle a vécu le poète. La méthode que nous avons pratiquée est exigeante :
elle consiste à nous arrêter sur pratiquement chaque vers (ou tous les deux vers en
principe, pour les poèmes longs). Le titre de notre travail (Le Romancero gitano :
poésie et réalités.) sous-entend que nous réfléchirons - entre autres - sur la vie de
plusieurs catégories sociales qui vivaient en Andalousie à l'époque de la
composition du recueil, sans omettre, surtout, les allusions ou les sous-entendus
référentiels,culturelsouaffectifsquisecachentàchaquepas.
Laréalitéréférentielle
Le responsable de l'édition de La Pléiade reconnaît : "Si le poème part d'un
fait réel, c'est pour s'en éloigner, le modifier, le réfracter dans le délire, le morceler
enunpuzzledontl'étrangetédoitresterintacte."
"Si le poème part d'un fait réel...". C'est en effet une réalité qui sous-tend les
images, parfois incompréhensibles à la première lecture (surtout pour un non
espagnol),etquinousintéresse.Lorcaaeffectivementvudesmaréchaux-ferrantset
desforgerons,protégésparleurstabliersdecuir,martelantdespiècesdeferportées
au rouge. Il connaît bien la forme de l'enclume, qui lui fait penser tantôt à une
poitrine féminine (7/7), tantôt à une tête de taureau (16/19). Il connaît aussi, bien
sûr,lesuniformesdesgardescivils,ceuxqui,
àpied,précédésousuivisdeleursousofficier, marchaient, deux sur chaque côté de la route, l'underrièrel'autre;ilconnaît
les compagnies montées, avec les capes couvrant les sacs à dos, pour des missions
lointaines de répression contre des groupes rebelles occultés dans la montagne,
cachésouretranchésdanslesvillages.
L'un des thèmes économiques de ce recueil est la contrebande. La
contrebande des bouteilles de Xérès volées dans les chais et dans les entrepôts de
Jerez de la Frontera par les saisonniers ou des contractuels (15/78-79-80) est la
plus fructueuse. Elle est évoquée par de nombreuses allusions à la mer (celle de
7 "Vamos por dos caminos falsos, uno que va al romanticismo y otro que va a la piel de culebra y a la cigarra vacía." (Deux
chemins s'ouvrent devant nous pour nous perdre : le romantisme, ou bien la peau vide de la couleuvre et de la
cigale.)(AJorgeGuillén,mars1927. Epistolario completo,Cátedra1997,p.462)
178Málaga : pas celle de Cadaquès) et aux chemins en pleine montagne où les
gendarmes pouvaient attendre les contrebandiers à l'aller, quand ils sont le plus
chargés, sinon à leur retour de la côte...
9Lepoètesaitquel'amour charnel entre un homme de la classe populaire et une
fille de bourgeois tourne mal (dans "Muerto de amor"). Dans "la Casada infiel",
10c'est encore une bourgeoise , mais mariée, qui trouve satisfaction près des roseaux
de la rivière, grâce à un officierousous-officierdegendarmerierécemmentnommé
au village... et de service un soir de fête. La différence entre les jeunes filles et les
femmes mariées est que les premières se coiffent en formant des tresses, (3/37,
7/29, 15/110), les secondes portent un chignon derrière la tête : (6/22) ou des
macarons sur les oreilles(15/64).
Ces réalités nous encouragent non seulement à trouver "du" sens aux
associations de mots les plus obscures, mais, autant que possible, à trouver "leur"
sens. Grâce à l'analyse sémantique, nous n'avons pas renoncé à comprendre,
11contrairement à beaucoup ,lesexpressionssuivantes:
8/31 Lasorillasdelaluna Etlesrivagesdelalune
128/32 pierden juncos, ganan voces. perdentdesjoncs , gagnent des voix.
8/49 SanMiguel,reyde los globos Saint Michel, roi des ventres ronds
8/50 ydelosnúmerosnones, des impairs qui cherchent un père,
139/9 Losniñostejenycantan Desfillesbrodent,desgarçons
9/10 eldesengañodelmundo, chantent leur désabusement,
9/11 cercadelos viejoscoches ilsvontdevoitureenvoiture
9/12 perdidosenelnocturno. dontlafileseperddansl'ombre.
8"El barco sobre la mar / y el caballo en la montaña."(4/3-4)(Lebateausurlamer/etlechevaldanslamontagne.)
9 Le mot "gitano", chez Lorca, ne désigne pas particulièrement les descendants des peuples nomades qui, du
fond de l'Asie, ont cheminé vers l'ouest, les uns par l'Europe centrale, la Provence et l'Espagne ; les autres
suivant les côtes sud de la Méditerranée : Syrie, Égypte, Libye, Afrique du Nord et Andalousie. Le teint bronzé
est un indice, il est vrai ; mais il ne désigne pas exclusivement ces nomades, sédentarisés en Catalogne vers 1425,
et en Andalousie en 1460. La prise de Grenade par les Rois Catholiques en 1429 n'a vu partir d'Espagne que les
plus riches familles mauresques ; dans leur majorité, les arabes restés sur place ont été assimilés, christianisés
plus ou moins, et occupent les terres ou les périphéries des grandes villes.
10 Autant et plus qu'une indication raciale, la couleur de la peau et les vêtements suggèrent la classe sociale des
déshérités : 1/8 ; 1/26 ; 4/42-44 (faja) ; 5/24 ; 7/33 ; 10/52 ; 12/5. Saint Gabriel est un gitan (10/3) qui s'est
habillé "en bourgeois" : 10/7 ; 10/16 ; 10/35. Pour la classe "aisée", des détails vestimentaires sontsignificatifs,
surtout chez la femme : la enagua - jupon (6/12), el vestido - robe (6/25), cuatro corpiños - quatre corsages
(6/27) ; et, bien sûr, la blancheur de la peau (6/28-31.
11 Ce pourquoi, avant chacune de nos explications, nous évoquons ces difficultés auxquelles se sont heurtés jadis
deshispanistes,certainsréputés,etmêmedescommentateursespagnols...égalementconnus.
12ChezLorca,cemotalesensqu'attesteLittré:Grandjonc=leroseau,quipousse le longdesrivières.
13Le masculin plurielespagnol(losniños)comprendlesdeuxsexes,quelesverbesdistinguent.
1811/21 Lasaceitunasaguardan Sesolivessouhaitentlanuit
11/22 lanochedeCapricornio, de janvier (de son mariage),
12/31 y este cutis amasado etmapeausifine,pétrie
12/32 conaceitunayjazmín. avecl'oliveetlejasmin.
13/5 -Enmisojos,sinquerer, -Je ne peux pas fermer les yeux,
13/6 relumbran cuatro faroles. j'yvoisbrillerquatrelanternes.
13/7 -Seráquelagenteaquélla - Certainement ces messieurs dames
13/8 estará fregando el cobre. sont en train de frotter leurs cuivres.
13/25 Lascuatrolucesclamaban Les quatre lumières clamaient
13/26 con el furor de San Jorge. comme (sur son cheval) Saint Georges.
15/7 Conel alma de charol Avec l'âme de cuir verni
15/8 vienen por la carretera. ilsviennentensuivantlaroute.
15/9 Jorobadosynocturnos, Commedesbossustoutennoir,
15/31 Gallos de vidrio cantaban Des coqs surles vitres chantaient
15/32 por Jerez de la Frontera. vers Jerez de la Frontera.
15/53 Por los espejos sollozan Devantlesmiroirsvontpleurer
15/54 bailarinas sin caderas. desballerinesimpubères.
15/63 Dejadla lejos del mar, Laissez-ladoncloindelamer,
15/64 sin peines para sus crenchas. sanspeignespourleursmacarons.
15/78 yelcoñacdelasbotellas etlesbouteillesdecognac
15/79 sedisfrazódenoviembre ontprisl'apparencedugivre
17/47 Enelmusgodelostroncos Danslecreuxdemoussed'untronc
17/48 lacobratendidacanta. uncobrasetientdroitetchante.
17/71 Solencubosresistía Lesoleildenserésistait
17/72 la delgadez de la parra. à la sveltesse de la treille.
Lagrammaire
En poésie, en dehors de la forme métrique, il arrive que les mots : "poésie",
"poétique" suggèrent une approche plus interne de la langue, comme celle des
grammairiens et des sémanticiens.
Le grammairien remarquera que le romance 9 (San Rafael) emploie l'imparfait
pour deux verbes seulement : un au premier vers : "Coches cerrados llegaban..."
(Des voitures atteignaient), et un au dernier vers du récit : "buscaba rumor y cuna"
19(cherchait). Le présent narratif central représente le passé architectural et la
culture romaine de la ville : romano torso desnudo, Arcos de triunfo, arquitectura del humo,
et le mot PUENTE précède l'allusion au dieu de l'eau : rumores de Neptuno. Dans la
secondepartiedupoème,cepontdevientlepoissonbibliquedulivredeTobie.
Pour le poème "San Gabriel", l'archange salue par trois fois (nombre qui
évoque la Trinité), la jeune fille qui représente la vierge ; deux fois au futur :
"Tendrás un niñotu niño tendrá" (Tu aurasun enfant ton enfant aura),et
la troisième fois au présent : "Áridos lucen tus ojos" (Tes yeux brillent, arides).
Cette dernière fois signifiera la coïncidence entre l'annonce de la promesse et sa
réalisation.
Dans le romance "Thamar y Amnón", le commentateur des vers 17/25-36
aboutirait à un non-sens s'il introduisait le personnage de Thamar dans les huit
14derniers vers de cette seconde partie, consacrée au frère de celle-ci, Amnón . De
ces vingt-quatre vers, les douze premiers expriment l'attitude et les mouvements
de la jeune fille ; les douze suivants soulignent le regard et la montée du désir chez
le jeune homme. Le poète insiste par trois fois sur la nudité de Thamar : 17/17,
17/22, 17/29. La première fois, elle chante "pájaros en su garganta" (son gosier
plein de chants d'oiseaux), mais elle rêve, immobile ("en el alero"), donc loin de la
tour du haut de laquelle son frère la surveillait. La seconde fois, à partir du vers
21, elle chante et danse (por) sur la terrasse parce qu'elle s'est rendu compte de la
présence de son frère en haut de la tour qui domine la terrasse ; elle s'est donc
levée et déplacée en chantant "Thamar estaba cantando desnuda por la terraza."
(Thamar était nue et chantait tout en dansant sur la terrasse.) En troisième lieu, à
15partir du vers 25, la valeur conditionnelle de l'imparfait (vers 29 à 32) permet
d'interpréter le verbe comme le souhait que formule, en pensée, Amnón, qui est
toujours en haut de sa tour ("en la torre", vers 26). Il voudrait qu'elle s'allonge, à
nouveau, pour mieux la voir, mais plus près de sa tour, "en la terraza" et non plus
"enelalero"commeprécédemment.
Faire une explication, c'est supposer comprendre les phrases et les mots de
l'auteur, comme l'auteur. Si l'auteur lui-même nous dit, dans une conférence, que
les gens du pays appellent "buf de l'eau" un canal d'irrigation, il faut
comprendre, comme les paysans auxquels il se réfère lui-même, que ce buf est
un courant d'eau artificiel. L'enfant qui s'y est baigné se souvient de cette
sensation d'être poussé, enlevé, comme "chargé" par l'animal. Dans une propriété
comme celles que le poète a certainement connues, où il y a réellement des
taureaux, il peut être tenté de faire un rapprochement entre l'eau et la bête, et de
14AThamarsontconsacréslesvers13 à24, àAmnónlesvers25 à36.
15JeanBouzet, Grammaireespagnole,Paris,EugèneBelin1946,page388,N°943: "Por si llegaba": "s'il arrivait".
20nous suggérer ce rapprochement. L'imagination du poète peut compléter cette
évocation, en nocturne, probablement, avec un croissant de lune se reflétant sur
l'eau,suggérantainsilescornesd'untaureau.
Nous avons voulu éviter ce que Lorca appelait des "peaux vides de couleuvres
qui ont mué". Pour cela, nos traductions ne sont pas un simple décalque de la
phrase et des mots espagnols : elles essaient de présenter du sens, celui que
contiennent ces vers, d'après notre information, que la recherche a précédée. Ce
n'est que dans un second temps qu'elles s'efforcent d'introduire ce sens dans la
forme à laquelle est habitué le lecteur français : l'octosyllabe ; fidèle, d'ailleurs, en
cela, à la forme originale des poèmes de Lorca, compte tenu du dernier accent
toniqueduvers:surlaseptièmesyllabeenespagnol,surlahuitièmeenfrançais.
Pour justifier notre démarche, nous avons préféré, autant que cela nous fut
possible, au simple commentaire (qui "flirte" avec la paraphrase), l'explication ; et, à
la traduction, seulement fidèle au vocabulaire et à la syntaxe, (évidente ou
présumée) de la phrase, mais qui ne l'éclaire pas toujours, la version, qui respecte le
sens que notre analyse a déchiffré antérieurement. C'est du sens (et,
pensonsnous, le sens du poème) qui est donc "versé" dans le moule culturel (l'octosyllabe)
quiappartient àlafois àlalanguesource,et àlalangued'accueil.
En ce qui concerne la mise en français de ces poèmes, nous venons de dire
qu'elle pouvait se présenter à deux niveaux. Une première étape aurait été de
mettre seulement en français les motsespagnols que nous commenterions ensuite.
Mais le commentaire ferait apparaître des réalités que les images espagnoles ne
révèlent pas au non hispaniste. Fallait-il alors traduire seulement les mots pour les
seuls hispanistes, (c'est-à-dire sans expliciter leurs connotations espagnoles), ou
bien révéler les idées tapies sous ces mots ? Nous avons fait ce second choix,
d'infidélité parfois au texte brut mais, pensons-nous, de fidélité à l'esprit de ce texte.
Tout au moins, de fidélité à notre compréhension. Notre traduction est donc
devenue déjà une lecture du texte, et non un simple déchiffrage. Il est évident qu'il ne
faut pas s'arrêter au mot à mot. Les différences et équivalences culturelles
l'exigent. A quelqu'un qui se présente à l'entrée d'une pièce, et qui attend, le
français ne dit pas "passe", mais "entrez" : changement de verbe, et changement
de personne. Ou, à l'inverse, lorsque le français affirme une opinion : "c'est
comme je te le dis !", l'espagnol emploie le seul verbe : "¡lo oíste!", au passé
simple (tu as / bien / entendu !). Là où l'espagnol dit : "Je n'ai jamais entendu
parler d'une jeune fille mieux habillée", le français pense avec le comparatif : "Je
n'aijamaisentenduparlerd'unejeunefille aussibienhabillée"...
Des traductions de ces poèmes, qui en suivaient seulement le mot à mot, ont
été, en fait, aussi obscures que les poèmes eux-mêmes, car les traducteurs ne se
21sont ni expliqués ni justifiés. Ils ont mis les mots des dictionnaires à la place des
mots des textes qu'ils traduisaient. Quand le texte est obscur, il est de la
responsabilité du traducteur de le comprendre d'abord, puis de traduire des idées,
passeulementlesmots.
Par exemple, dans le "romance sonámbulo" (n°4), deux hommes, de retour
d'une expédition qui a mal tourné, s'approchent de la maison du plus âgé qui est
père d'une jeune fille dont le jeunehomme est amoureux. Ce dernier exprime le
vu de mener une vie bourgeoise dans la maison et dans les meubles de son
éventuel beau-père. Voici notre traduction :
4/25 -Compadre,quierocambiar - Compagnon, je voudrais changer
4/26 mi caballo por su casa, monchevalpourvotremaison,
4/27 mimonturaporsuespejo, mesharnaiscontresonmiroir,
4/28 micuchillo,porsumanta. mon couteau, pour sa couverture.
Le premier adjectif possessif "su" s'adresse au père de la jeune fille : celui-ci
confirme en effet par deux fois que cette maison est bien la sienne (4/34 et 46).
Mais les deux occurrences suivantes s'appliquent à la jeune fille, dans la mesure
où, en imagination, le jeune homme entre dans la chambre de celle-ci : il y voit le
16miroir de l'armoire à glace, "son miroir", et "sa couverture" , qui sert de dessus de
lit. Pour ces deux derniers objets, la difficulté réside donc dans le changement
d'attribution du même possessif "su", car la maison est propriété du père ; mais
l'usage du mobilier de la jeune fille lui est propre à elle. Si le cheval, nommément
désigné précédemment "mi caballo", représentait la vie aventureuse opposée à la
stabilité de la demeure bourgeoise (su casa), les deux mots "espejo" et "manta"
signifient une demande en mariage car ce sont des objets de la pièce la plus intime
17de la maison : la chambre de la jeune fille . Il s'agit de la couverture du même lit
auquel il est fait allusion au vers 4/28, dont le jeune homme deviendrait
possesseur par le mariage :
4/35 -Compadre, quiero morir - Compagnon, je voudrais mourir
184/36 decentementeenmicama. décemment dans un lit à moi.
16 Il est logique de penser que, de toutes façons, comme la maison, le mobilier et le linge appartiennent au père.
Aussi, il ne serait pas absurde de traduire la triple occurrence du possessif "su" par le possessif français de la
seconde personne du pluriel "de politesse" : votre maison, vos meubles. Mais, quand il s'agit du mobilier (intime)
delachambredelajeunefille,onécrira:"l'armoireàglacedesachambre"...etlacouverturedesonlit.
17 Lorsque Lorca écrit avec humour à son ami Manuel Àngeles Ortiz :"Ya empiezas a caminar, para pasar tu vejez
con mantilla y mantón de Manila" (Tu te prépares à une vieillesse avec mantille et châle de soie)ils'agitbiende
tissus brodés, féminins. Mais dans ce romance, Lorca emploie "manta", qui n'est pas un vêtement, mais une
couverture(delit). Epistolario completo,Cátedra,1997,p.396. (voir la note suivante).
18 C'est enroulés dans des couvertures (mantas) que sont portés les corps de deux hommes qui se sont
entretués en pleine nature : voir Bodas de sangre, acte III, scène 3, "Cubiertos con dos mantas ellos vienen sobre los hombros de
los mozos altos" Aguilar, p. 1176. (Très mal) traduit dans Pléiade II, p. 517 : (On les rapporte sous deux mantes /
sur les épaules des gars les plus forts.)
22La couverture est symbole de chaleur ; elle est donc opposée au couteau, dont
on sait, par ailleurs, qu'il symbolise le froid, comme dans Noces de sang (Bodas de
sangre) où il est la matérialisation du rayon de lune qui veut se réchauffer dans
19unepoitrinechaude.
Pour le miroir, dans ce même contexte de demande (allusive) en mariage, il
s'agit de la glace d'une armoire : signe de confort et de modernité. Une jeune fille
qui se mariait, à la génération précédente, recevait "un arca" : une maie, ou un
coffre (à linge ou à nourriture), alors qu'à la génération suivante, la fille de la
précédente aura droit à un "armario de luna" (une armoire à glace) :
LaPoncia (interviniendo) : Lo mejor es el armario de luna.
Prudencia : Nunca vi un mueble de éstos.
20Bernarda : Nosotras tuvimos arca.
LaPoncia(intervenant):L'armoire àglace,c'estleplusbeaudetout.
Prudencia : Je n'ai jamais vu ce genre de meuble.
Bernarda: De montemps, onoffrait une maie.
Claude Esteban, dans sa traduction parue chez Aubier (1995) transforme en
tutoiement, pourtant moins courant en français qu'en espagnol, l'adjectif possessif
espagnol de la troisième personne. Le miroir et la couverture attribués au père de
lajeunefillen'ontplusdutoutlasignificationd'unedemandeenmariage.
4/25 L'ami,jevoudraischanger
monchevalpourtamaison,
monharnaispourtonmiroir,
4/28 moncouteaupourtacouverture.
(Lejeunehomme ne tutoiera son (éventuel) beau-pèrequ'auvers39).
19La luna deja un cuchillo Laluneabandonnedansl'air,
abandonado en el aire, comme une embuscade de plomb,
que siendo acecho de plomo un couteau assoiffé de sang.
quiereserdolordesangre.
¡Dejadmeentrar! ¡Vengohelada Laissez-moi entrer!carjeglisse
porparedesycristales! glacéesurlesmursetlesvitres!
¡Abrid tejados y pechos Ouvrez vos toits et vos poitrines
donde pueda calentarme! oùjepuissemeréchauffer!
¡Que quiero entrar en un pecho Jeveuxglisserdanslapoitrine
parapodercalentarme! de qui saura me réchauffer!
¡Un corazón para mí! Pourmoiseulejeveuxuncur!
¡Caliente! Toutchaud!
"Bodasdesangre",acteIII,Aguilar1955,pages1159- 1160.
20La Casa de Bernarda Alba, acte III, p. 1421. "Nosotras" désigne la génération antérieure, quand les jeunes filles se
préparaientaumariage.
Unautremot("cofre") semble désigner le meuble ayant cette fonction :
"Abren los cofres, y los blancos linos Qu'onouvrelescoffres.Lelinattend
aguardan por el suelo de la alcoba parterre,dansl'alcôve,
cuerpos pesados con el cuello herido." descorpslourdsaucouensanglanté.
Bodas de sangre,acteIII,Aguilar1955,page1160(TraductiondeMarcelleAuclair,GallimardFolio,p.227.)
23Quelques remarques concernant la forme et la langue. On sait avec quelle
facilité les Espagnols tutoient, même des responsables (le maire, le patron d'une
entreprise, le professeur...). Or, Lorca emploie la troisième personne (su casa/votre
maison). Il y a une telle différence de niveau social entre le plus jeune et le plus
âgé, que le premier s'exprime avec la troisième personne de politesse (su casa -de
Vd-). Cela a trompé le traducteur de l'édition Gallimard (lequel attribue la
propriété de la maison à la fille du plus âgé : "sa maison"). Ce n'est que plus tard
que Lorca introduit le tutoiement, d'abord singulier (ves), puis pluriel (dejad).
214/39 ¿Noves laheridaquetengo? Nevois-tupasmablessure?
4/47 Dejadmesubiralmenos Laissez-moi monter tout au moins
4/48 hasta las altas barandas ; tout là-haut jusqu'à ce balcon ;
4/49 ¡dejadme subir!, dejadme! laissez-moi monter ! laissez-moi !
Les éditeurs en espagnol ont parfois présenté des notes, souvent utiles. Mais
les traducteurs n'ont pas toujours jugé nécessaire d'en ajouter, là où nous
attendrions une justification de leurs compréhension, interprétation, et traduction.
Pour notre part, nous avons pris le double risque de publier une traduction qui
appelle et prépare une justification. L'explication doit suivre et justifier la
traduction au plus près du texte (au vers à vers, sinon au mot à mot). L'une ne va
passansl'autre.
Notre traduction n'est pas un déchiffrage, c'est une version. Celle-ci offre une
difficulté supplémentaire : même lorsque le traducteur a compris (interprété) des
sens, des manières de vivre et de penser, la langue française lui impose ses
habitudes de style et de prosodie. Ainsi, il est connu que le français pratique la
forme passive : "Je suis surpris de voir..." alors que l'espagnol préfère la forme
active:"Meextrañanotar...".
Sans transposer outrageusement le texte-source (on ne traduira jamais "il se
déchaussa et entra dans la mosquée" par "il entra dans la cathédrale en faisant le
signe de croix"), nous avons essayé d'éclairer la connotation là où l'auteur la
laissait implicite pour ses lecteurs. Ainsi, dans le romance 13 ("Muerto de amor"),
les vers 13/17-18 "y un olor de vino y ámbar / viene de los corredores"lepoète
emploie, en espagnol le même mot "olor" pour le vin et pour l'ambre. Notre
traduction (d'autant plus qu'il s'agit d'un adultère) choisit deux mots différents
21 Contrairement aux éditions Aubier bilingue et Cátedra de Allen Josephs et Juan Caballero, nous ne suivons
pas la version de A. del Hoyo pour qui la scène se passe dans la montagne. Pour lui, il n'y a que deux personnes
sur ce chemin : donc ce n'est pas "un tutoiement pluriel" (veis), mais un tutoiement simple (ves), tutoiement que
permet la gravité de la blessure. Ensuite, au pied de l'escalier qui mène à la chambre de la jeune fille, comme s'il
se sentait agréé officiellement comme fiancé de celle-ci, il n'est pas illogique que le jeune homme emploie le
tutoiement pluriel (4/47-4/49), s'adressant à la fois au père de la jeune fille et à celle-ci (espérant qu'elle est
vivanteetlesentendvenir).
24pour évoquer l'homme et la femme, d'ailleurs d'origines sociales différentes :
"Une odeur de vin, un parfum / d'ambre émanent de ces couloirs".Dans le même
poème, le poète implicite que des femmes du peuple, depuis la vallée, sont
montées au château : elles "sont montées chercher"le cadavre sanglant, ("su sangre")
del'amant (de hombre)assassiné, pour le redescendre (bajaban)-auvillage:
13/27Tristesmujeresdelvalle
13/28 bajabansusangre(dehombre),
Notretraductionexpliciteleurdémarche:
13/27 Desfemmesduvalsontmontées
13/28 prendre(soncorps)ensanglanté,
Leur sentiment ("tristes") reste sous-entendu, et notre traduction ne souligne
plus l'opposition hommes/femmes, il est vrai importante pour un Espagnol,
surtout de cette époque-là.
Enfin, notre version suit un moule, et ce moule est l'octosyllabe français.
L'auteur du volume "La Poésie espagnole", collection Seghers, ainsi que Claude
Esteban, dans la collection Aubier bilingue, traduisent en heptasyllabes (assez
irréguliers), sans qu'il y ait d'équivalent dans la poésie populaire française. Notre
but est de rappeler, et de suggérer, que notre texte-source est également écrit en
octosyllabes. Mais dans l'octosyllabe espagnol le dernier accent tombe sur la
septième syllabe, suivie en général d'une huitième syllabe, atone. Dans
l'octosyllabe français c'est la huitième syllabe qui est la dernière accentuée ; elle est
éventuellementsuivied'uneneuvièmesyllabe,muette.
Une dernière remarque : cet ouvrage est destiné à aider des enseignants
français à préparer éventuellement une explication de l'un de ces "romances"
qu'un auteur aura inséré dans un livre scolaire ou universitaire. L'inspiration du
poète est multiforme, mais monolithique : de nombreuses images sont, chez lui,
récurrentes. Nous n'avons pas hésité à signaler et à rappeler au lecteur l'existence
d'un thème d'inspiration familier au poète, chaque fois que cet axe affectif et
imagé se présentait dans les différents "romances" du recueil. L'enseignant
trouvera tout ce qui lui est nécessaire pour préparer l'explication d'un seul poème.
En conséquence, le lecteur qui parcourra plusieurs explications, voire la totalité de
notre étude, se rendra ainsi compte de la multiplicité et de la diversité des thèmes
d'inspirationdupoète.
251 -ROMANCE DE LA LUNA, LUNA
Romance de la Lune
1/1 Lalunavinoalafragua Lalune àlaforgeestvenue
1/2 consupolisóndenardos. danssonvertugadindenards.
1/3 Elniñolamiramira. L'enfant la regarde, regarde.
1/4 Elniñolaestámirando. Commeillaregarde,l'enfant!.
1/5 Enelaireconmovido Devant l'émoi trouble du vent
1/6 muevelalunasusbrazos la lune en l'air lève les bras.
1/7 y enseña, lúbrica y pura, Ellemontre,lubriqueetpure,
1/8 sussenosdeduroestaño. sesseinsdressésd'étaintrèsdur.
1/9 -Huye, luna, luna, luna. -Sauve-toilune, lune, lune.
1/10 Sivinieranlosgitanos, Carsilesgitansrevenaient,
1/11 haríancontucorazón avec ton cur ils forgeraient
1/12 collaresyanillosblancos. des colliers et des bagues blanches.
1/13 -Niño, déjame que baile. -Monenfant, laisse-moidanser.
1/14 Cuandovenganlosgitanos, Lorsque les gitans reviendront,
1/15 te encontrarán sobre el yunque surl'enclume ilste trouveront
1/16 con los ojillos cerrados. endormi,etlesyeuxfermés.
1/17 -Huye, luna, luna, luna, -Sauve-toi, lune,lune,lune,
1/18 queyasientosuscaballos. carj'entends déjàleurschevaux.
1/19 -Niño,déjame,nopises -Faisattention,petit,tumarches
1/20 miblancoralmidonado. sur ma blancheur amidonnée.
1/21 El jinete se acercaba Lecavalierserapprochait,
1/22 tocandoeltambordelllano. battantletambourdelaplaine.
1/23 Dentrodelafraguaelniño Aufonddelaforge,l'enfant
1/24 tiene los ojos cerrados. amaintenantlesyeuxfermés.
1/25 Por el olivar venían, Par l'olivette revenaient,
1/26 bronce y sueño, los gitanos. bronze ensommeillé, les gitans.
1/27 Lascabezaslevantadas Lesvisagesdressésauciel
1/28 ylosojosentornados. etlesregardslourdsdesommeil.
1/29 Cómocantalazumaya, Las!Commeellechantelachouette,
1/30 ¡ay,cómocantaenelárbol! la chouette dans l'arbre cachée !
1/31 Por el cielo va la luna Lalune,unenfantparlamain,
1/32 con un niño de la mano. traverse le ciel dégagé.
1/33 Dentrodelafragualloran, Etdanslaforge,lesgitans
1/34 dandogritos,losgitanos. selamententtousenhurlant.
1/35 Elairelavela,vela. Etleventlaveille,laveille,
1/36 Elairelaestávelando. Oh ! comme il la veille, le vent !
27C'est en 1926 que Lorca publia pour la première fois, dans le supplément
littéraire d'un journal de Murcia, le "romance de la luna de los gitanos". Il le réunit
aux autres poèmes du "Romancero gitano" qu'il publiera en 1928.
Le "Romance de la luna, luna" est le premier poème de ce "Romancero
gitano". Comme dans pratiquement tout le recueil, Lorca respecte l'octosyllabe
populaire assonancé tous les vers pairs. En espagnol comme en français, la syllabe
a comme noyau la voyelle. En espagnol, deux voyelles côte à côte ne comptent
que pour une syllabe : "la luna vi[no a] la frag[ua]" (vers 6) compte huit syllabes.
Mais si la première de deux voyelles successives porte un accent écrit (par
exemple,"ha-rí-an", au vers 11), elles comptent séparément.
L'assonance est la répétition des deux dernières voyelles des vers pairs (en
principe), et à condition que l'avant-dernière voyelle soit tonique. Mais seule la
dernière voyelle est identique, si elle est accentuée. Dans ce poème, tous les vers
pairs se terminent pará-o.
L'imaginaire de Lorca présente ici trois niveaux :
Au niveau physiologique, il y a les battements du cur du jeune garçon lorsqu'il
rêve que s'offre à lui, en l'absence de ses parents, l'interdit sexuel féminin. Ces
battements de cur évoquent en lui d'abord les coups de marteau sur l'enclume
paternelle,puislegalop duchevaldesonpère.
Au niveau onirique, cette enclume offre aussi une convergence de formes avec
une poitrine féminine. La lune est l'élément mythique féminin qui va tenter la
puberté du jeune garçon laissé seul, pour une nuit, dans la forge des gitans, ses
parents. La lumière de la lune non seulement éclaire cette enclume, mais elle
projette aussi sur le sol -au pied du support de l'enclume- une clarté qui devient,
dans l'imagination de l'enfant, un jupon. La lune personnifiée, voyant que l'enfant
s'est levé et qu'il tend les mains vers elle, lui dit qu'il risque de piétiner ce
sousvêtement. Dans le romance suivant, l'élément mythique masculin sera le vent, qui
menace de violer une toute jeune fille gitane... laquelle se promène
imprudemment, seule, lanuit,danslacampagne.
Au niveau culturel et référentiel, on découvre une activité diurne des gitans, la
1fabrication et le commerce de ferronnerie. Cette forge doit être assez spacieuse :
1 Pour la compréhension de ce poème, la photo (d'une forge) que nous propose Claude Couffon, (A Grenade, sur
les pas de García Lorca, Seghers, 1962) dans le quartier de l'Albaicín, ne nous convient pas : dehors, accrochée à la
montagne, on voit une toile ou une tôle de quelque 5 ou 6 mètres carrés, qui s'appuie horizontalement sur deux
perchesdedeuxmètresplantéesdanslesol.
Aucontraire,A.T'Serstevens,Le nouvel itinéraire espagnol,Segep1951,p.145, développe :
28elle contient non seulement l'enclume, le foyer, le combustible, les instruments (et
la bête quand on en ferre une), mais elle sert aussi d'appartement : cuisine/salle à
manger, chambre(s) des parents et de l'enfant. Ici, on imagine ce dernier se levant
de son lit pour s'approcher de l'enclume. La lune lui dit que lorsque les gitans
reviendront, ils le trouveront "les yeux fermés" ; l'enfant peut comprendre la
version rassurante : ils le retrouveront endormi, tel qu'ils l'ont laissé, ou cru le
laisser,s'ilfaisaitseulementsemblant.
Le poète suggère les fêtes et réunions entre familles gitanes, même éloignées
les unes des autres. Enfin, dehors, sont évoqués les immenses champs d'oliviers
(sous la lune).
Quelquesdifficultésprésentéesparcepoème.
Au vers 1/20, André Belamich (Pléiade, p. 417) propose le verbe "froisser"
comme équivalent français du verbe "pisar". Le complément d'objet "blancor
almidonado" indique un sous-vêtement, que le verbe "pisar" évoque traînant au sol.
Par ailleurs, dans le romance de l'épouse adultère, ce qui frappera l'amant,
(6/1213) sera le bruit du jupon amidonné que porte celle-ci : "El almidón de su enagua/me
sonaba en el oído." (Dans mon oreille bruissait le froissement de son jupon.) Le
verbe espagnol "no pises" suggère que le personnage féminin que représente la
2lune ne porte, des hanches jusqu'au sol, qu'un sous-vêtement blanc ("polisón de
nardos"), amidonné ("blancor", "almidonado")etlong:onrisquedemarcherdessus.
Au vers 8, pour Belamich, la lune qui danse dans la forge présente à l'enfant
une poitrine aux "seins blancsde dur métal". Lorca écrit : "ses seins de dur étain".
Lorca voyait-il "blanc" l'étain ? D'un côté, la lumière de la lune est claire, et l'astre
lui-même l'est : (1/12, 20 ; 2/4, 36 ; 6/16, 30-31). Mais un recensement rapide du
teint des femmes qui apparaissent dans tout le "Romancero gitano" montre que si
les jeunes filles et les femmes de la bourgeoisie ont le teint clair : 4/71 ;
6/28-2930, 38 ; 17/35-36), les femmes du peuple ont la peau sombre (7/5, 32 ; 8/35-36).
Parmi les hommes, mentionnons 12/32 (il s'agit d'Antonio) et 13/8 (l'amant est
"J'ai dit comment on creusait en profondeur deux ou trois pièces successives, de quelques mètres carrés que
séparent d'épaisses cloisons de tuf trouées d'un passage rectangulaire. La première de ces pièces est éclairée par
la fenêtre et par la porte presque toujours ouverte : la seconde ne l'est que par le reflet de la première ; et s'il en
est une troisième, elle ne reçoit qu'une vague lueur venue à travers les deux autres." Nous avons,
personnellement, visité une très confortable demeure creusée dans la montagne à Chinchilla, dans la province
d'Albacete : demeure de plusieurs pièces, actuellement équipée de l'électricité, comme le confirme T'Serstevens :
"Mais, comme dans toutes les maisons espagnoles, une débauche de lampes électriques fait, jour et nuit, une
illumination brillante, décuplée par la chaux candide dont parois et voûtes sont badigeonnées de frais." (idem,
ibidem) Une autre référence d'habitats troglodytes sont les grottes de Judée, également avec plusieurs pièces :
cellesdelaMermorteou(et)cellesdel'ancienneforteressedeMassada.
2 L'enclume présente, comme la ceinture féminine, un rétrécissement sous les deux pointes suggérant une
poitrine, et un élargissement imitant des hanches.
29gitan). Dans les autres poèmes de ce recueil, comme ici, les jeunes filles gitanes
(3/37 :"Ángeles de largas trenzas") ont la peau sombre : "Ángeles negros" (ce sont les
mêmes) traían/pañuelos y agua de nieve" (3/13) et (3/35-38). Dans cette forge, la
lune est gitane (aux yeux de l'enfant, lui-même gitan), et ce corps féminin a l'éclat
sombre de la peau des gitanes... et de l'enclume.
Les grottes des gitans du Sacro Monte à Grenade comportent plus d'une pièce
(voir note 1). Le texte dit : "Dentro de la fragua lloran / dando gritos, los gitanos"
(pas seulement en la fragua). S'il rêve ou s'il veut faire croire qu'il est mort, c'est
sur son lit que se tient l'enfant, autour duquel se tiendront ses parents, au fond de
la pièce (s'il n'y en a qu'une) ; plus probablement dans une seconde cavité,
ellemêmeuniquesiparentsetenfant(s)couchentdanslamêmechambre.
L'enclume, en revanche, est dans la première cavité, près de l'entrée où se
forgent ferrures et clous pour les chevaux, les grilles des fenêtres, et divers objets
ménagers (dont des serrures et des clés !) Les bêtes à ferrer n'y entrent pas
nécessairement, elles seront ferrées dehors. Pourquoi Belamich écrit-il : "Autourde
l'enclume (probablement debout ?) pleurent / les gitans désespérés" ? Parce qu'il
affirme que l'enfant est mort : "Dans la forge silencieuse / gît l'enfant (les yeux
fermés)". Le verbe gésir suggère au lecteur français que l'enfant est mort. Lorca
dit seulement que l'enfant "tiene los ojos cerrados", que l'on peut comprendre :
"tient les yeux fermés". Il s'efforce de les tenir fermés, pensant ainsi faire croire
qu'il dort, et qu'il a toujours dormi, pour ne pas se faire gronder d'avoir regardé ce
qu'il ne devait pas voir. Ou bien, s'il veut faire semblant d'être mort, c'est pour
donner mauvaise conscience à ses parents qui l'ont laissé seul au lit pour aller se
distraire entre adultes. C'est la même situation de frustration que dans le
"Romance de la Guardia civil española", où la toute jeune fille (sin caderas) pleure
enmimantdevantlaglacelesattitudesdesdanseusesgitanes(15/53-54).
3cite : "Un beau livre de FranzA propos de ce même poème, Josette Blanquat
Cumont, que Lorca n'a pas pu lire", rappelle que "d'antiques croyances
communes à l'Inde et à la Perse mettaient la destinée des défunts en relation avec
l'astre des nuits." Que Lorca n'a pas pu lire ! Cette pratique autorise bien des
divagations. Nous souhaitons, au contraire, transformer toute hypothèse en thèse,
c'est-à-dire fonder sur des faits, des citations, des références, avec cohérence dans
4le contexte, littéraire et réel, l'ensemble du poème "expliqué". Nous voulons
montrer,chezunauteur,cequiestsignifiant,conscientetintentionnel.
3 La lune manichéenne dans le Romancero gitano (Revue de littérature comparée, Trente-huitième année, numéro
trois,.p. 378 sq.) : "Lorca a-t-il connu ce mythe ?", s'interroge l'auteur de l'article. "Les images de son poème
retrouvent de lui, sans peut-être l'avoir voulu, (nous soulignons...) certains traits essentiels : le caractère sexuel,
passablement pervers, du combat de la lumière contre les ténèbres..." p(. 382, repris p. 383 : "le thème du
combatentrelalumièreetlesténèbres,lecaractèresexuel,sadiqueetmêmeférocedeleuropposition").
4 Plusexactement(et idéalement) :chaquemotet, à défaut,chaqueversdupoème"expliqué".
30Analysedétailléedupoème:
1/1 Lalunavinoalafragua Lalune àlaforgeestvenue
"La luna" : Dans l'imaginaire de Lorca, ou dans celui qu'il prête aux gitans, la
5lune porte malheur. Ainsi, Antonio Torres Heredia, qui a le visage cuivré à
reflets verts comme un gitan qu'il est, sera assassiné par quatre de ses cousins. Il
estqualifiéde:
11/5 Morenodeverdeluna Brun àl'éclatdevertelune.
Quant à la gitane noyée, dans le "Romance sonámbulo", sa chair a cette même
couleur de mort :
4/75 Verde carne, pelo verde, Savertechair,sescheveuxverts,
4/76 con ojos de fría plata. sesyeuxouvertsd'argentglacé.
D'ailleurs, la lune, qui se reflète à côté d'elle, semble un glaçon qui flotte aussi :
4/77 Uncarámbanodeluna Avecleglaçondelalune
4/78 lasostiene sobreelagua quilasoutient àlasurface.
Dans le "Romance de la Guardia civil española", la lune est encore le présage
d'une tuerie :
15/49 La media luna, soñaba Lademi-lune était rêveuse
15/50 un éxtasis de cigüeña. commeunecigogneenextase.
"vino a" : Ce n'est pas seulement l'entrée par la fenêtre d'un rayon de lune. Ce
verbe de déplacement suggère une intention, voire une préméditation, qui
introduit la personnification de la lune. Nous verrons que cette personne humaine
est,deplus,unefemme.
"la fragua" : Dans la forge, les gitans ferrent les chevaux avec les fers qu'ils
fabriquent. Dans les grandes étendues vides d'Estrémadure et d'Andalousie, (les
"dehesas") où, de plus, vivent en liberté des taureaux sauvages, le moyen
commode et rapide de se déplacer est le cheval. Les gitans, dans les foires,
vendaient des chevaux (souvent volés et maquillés...). L'enclume, objet essentiel
de la forge, n'est désignée qu'au vers quinze. Chez Lorca, on retrouve cette
association de la lune et de la forge, de l'enclume en particulier, dans un poème
desPrimeras canciones :
5 Sa présence est présage de mort : c'est pendant le dernier quartier de lune qu'est mort le héros du treizième
romance:
13/10 la luna menguante pone Lalunemourantedispose
13/11 cabelleras amarillas desnuages-perruquessur
13/12 a las amarillas torres. les tours, enblondes chevelures.
31Yavienelanoche. Quandtombelanuit,
Golpean rayos de luna les rayons de lune
6sobre el yunque de la tarde . frappent sur l'enclume.
1/2 consupolisóndenardos. danssonvertugadindenards.
La lune est personnifiée, c'est une femme : elle pourrait être protectrice de
l'enfant laissé seul dans la forge, et rassurante. Mais aux vers sept et huit, elle se
7montre poitrine nue. Cette nudité est le premier élément sensuel qui va faire
grandir le trouble qui s'empare de l'enfant. Elle pourrait bien n'être vêtue que d'un
jupon, blanc comme les nards, qui descend de la taille jusqu'au sol, car aux vers
1/19-20 la lune recommande à l'enfant de ne pas marcher dessus. Mais comme ce
jupon pourrait être transparent comme la lumière, elle porte aussi un "vertu
garde" comme second sous-vêtement (il s'agit du rembourrage que portaient les
edames de qualité au XVII siècle, qui leur gonflait les hanches). La lune, pour la
clarté de son corps et la nature de ce sous-vêtement, n'appartient pas au monde
gitan, mais aux contes et légendes dont est peut-être nourrie l'imagination de
l'enfantgitanou,dumoins,celledupoète.
"nardos" : Ce sont des fleurs blanches, au parfum très fort, auxquelles Lorca
prête une symbolique féminine. Évoquant le martyre de la jeune Eulalie (Martirio
de santa Olalla, premier "romance histórico"), il oppose l'agressivité bestiale des
préparatifs de tortures dans la forge :
16/17 Laruedaafilacuchillos La meule affûte des couteaux
16/18 ygarfiosdeagudacomba. descrochetscourbesetpointus.
816/19 Bramael torodelosyunques Les enclumes-taureaux mugissent,
au recueillement de la ville de Mérida, se couvrant de nards, symboles de la
féminité et de la virginitéde la jeune martyre :
16/20 yMéridasecorona SurMéridaune couronne
16/21 de nardos casi despiertos de nards entr'ouverts se repose
1/3 Elniñolamiramira. L'enfantlaregarde,regarde.
La répétition du verbe "mira" (repris sous une autre forme au vers suivant)
exprime la fascination qu'exerce sur l'enfant le spectacle, qui ne nous a d'ailleurs
pas encore été décrit. Cet enfant que les parents ont laissé dans la forge n'est plus
un bébé. C'est un jeune garçon capable d'avoir des rêves sensuels. C'est d'ailleurs
ce pourquoi ses parents l'ont laissé seul ; d'une part, ils prennent le risque de
6Remanso, Canción final, Aguilar,p.274.
7 Danslepoème "Thamar y Amnón", vers 35-36,"Lalunedureavaitlesseins/dressésetfermesdesasur".
8 Objet ambivalent, l'enclume prend ici l'aspect des cornes du taureau, dont la puissance nourrit un symbolisme
masculin.
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