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Henri Bosco et le métier de romancier

De
296 pages
Réunissant les communications présentées lors d'un colloque international organisé à l'Université de Nice - Sophia Antipolis, en septembre 2006, ce recueil nous plonge au coeur des années de formation du romancier, pour éclairer ensuite le processus de la création romanesque. Mettant l'analyse des récits de BOSCO en regard de ses réflexions sur le métier de romancier, ces études renouvellent notre approche de cet univers romanesque.
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Henri BOSCO et le métier de romancier

@ L'Harmattan, 2008 5-7, rue de l'Ecole polytechnique;

75005

Paris

http://www.1ibrairieharmattan.com diffusion. harmattan@wanadoo.fr harmattan 1(ci)wanadoo.fr
j

ISBN: 978-2-296-05306-9 EAN : 9782296053069

REMERCIEMENTS

Le Centre Interdisciplinaire Récits, Cultures, Langues et Sociétés adresse ses remerciements à tous ceux qui l'ont aidé à publier ce volume:

- Le Conseil général des Alpes-Maritimes

- La Ville de Nice - L'Université de Nice - Sophia Antipolis - L'UF.R. Lettres, Arts et Sciences Humaines - La Ville de Monaco - L'Amitié Henri BOSCO - Le Département de Lettres Modernes de l'UF.R. L.A.S.H. - Les éditions L'Harmattan - M. Dominique Vignau

En hommage à

Jean aNIMUS Fondateur de l'Amitié Henri BOSCO et Secrétaire général de 1973 à 1979

et à

Secrétaire 1979 à 2007

Claude GIRA DL T général puis Président de l'Amitié

Henri BOSCO de

LES CAHIERS HENRI BOSCO
Publiés et diffusés par les éditions L'Harmattan, les Cahiers Henri Bosco réunissent des inédits d'Henri Bosco, des rééditions de textes épuisés, des études, des bibliographies actualisées et exhaustives, et des documents iconographiques. La den1ière livraison des Cahiers Henri Bosco (septembre 2007) s'intitule «Entre Auvergne et Luberon ». Ce numéro 45-46 propose notamment l'édition commentée et annotée de la correspondance inédite entre Henri BOSCO et Henri POURRAT (1933-1958) et les actes de la journée d'étude « UN AUTRE BOSCO? », organisée à Lourmarin en mai 2006.

TABLE DES MATIÈRES DU N° 45-46 DES CAHIERS HENRI BOSCO
INÉDITS ET RÉÉDITIONS - Henri Bosco: Agenda (1954), extraits. - Henri Bosco: Pages du Diaire (1955; 1958; 1959; 1961-66) - CORRESPONDANCE INÉDITE Henri BOSCO Henri POURRAT (1933-1958) ÉTUDES
«UN AUTRE BOSCO?»: Journée d'étude de Lourrnarin (13 maI 2006) pour le XXXème Anniversaire de la mort de l'écrivain. - Jean-François BOURGAIN : «Puissance du souvenir» et « usage des songes» dans Le Jardin des Trinitaires. - Christian MORZEWSKI : La rencontre des eaux dans les Souvenirs de Henri Bosco. - Guy RIEGERT: Henri Bosco à l'écoute de la littérature sur le Maroc.

- Martine VALDINGCI : Le Trestoulas, chronique de la vie quotidienne: les platanes de Cucuron «n'ont fait que leur devoir ». - Alain TASSEL: L'optique satirique dans Monsieur Carre- Benoît à la campagne. - Benoît NEISS: La trilogie des Balesta: un chant d'allégresse romanesque. - Claude GIRAULT: Du «Repos de la Bête» au «Repos du berger» dans Le Sanglier: un cheminement spirituel.

- Hommage à Ahmed Sefrioui (II)

- Claude GIRAULT : Henri Bosco poète de la lampe TABLE DES ILLUSTRATIONS BIBLIOGRAPHIE - Monique BARÉA : Bibliographie, années 2004 - 2005.

AVANT-PROPOS

AVANT-PROPOS Alain Tassel Université de Nice - Sophia Antipolis

Cet ouvrage réunit les communications proposées lors du colloque «Henri BOSCO et le métier de romancier », organisé par le Centre Interdisciplinaire, Récits, Cultures, Langues et Sociétés (CIRCLES), à l'Université de Nice-Sophia Antipolis, en septembre 2006. Situées dans le prolongement des travaux regroupés dans L'art de Henri Boscol, ces dix-sept études enrichissent sensiblement notre connaissance de la poétique2 narrative de cet écrivain. Adoptant tantôt une perspective synthétique, tantôt une perspective monographique, elles saisissent les orientations dominantes comme les infléchissements des choix narratifs. Afin de retracer le cheminement et la maturation de cette œuvre romanesque, elles mettent utilement en regard les réflexions esthétiques de Bosco, - de plus en plus substantielles et stimulantes au fil des années -, avec leur expérimentation. En effet, s'il a toujours refusé de se poser en théoricien du roman, Henri Bosco a exposé ses vues sur le métier de romancier et sur l'écriture narrative dans des entretiens, des préfaces, au sein de son Diaire, ou à l'occasion d'échanges épistolaires. Lors d'un entretien accordé à Monique Chabanne au tournant des années 60-70, il affirme qu'être écrivain, c'est pour lui à la fois une vocation et un métier. Et il définit le métier de romancier comme une discipline rigoureuse, comme un travail opiniâtre et quotidien sur le langage: « il faut [...] beaucoup de travail pour acquérir une parfaite connaissance de la langue et apprendre à maîtriser le mot. Car le processus de la création littéraire est complexe. Au départ, il y a une sensation très forte du monde, une vision originale,
1. L'art de HENRI BOSCO, Actes du nème colloque international HENRI BOSCO (Nice, 4-5 mai 1979), Paris, José Corti, 1981. 2. Nous employons le terme « poétique» avec la signification que lui attribue Tzvetan Todorov : «Théorie de la structure et du fonctionnement du discours littéraire », in Todorov, Poétique, Paris, Éditions du Seuil, 1968, p. 20.

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un phénomène hallucinatoire, dirai-je. Et il s'agit de passer du phénomène hallucinatoire [...] à l'écriture de la phrase enfermant ce phénomène3 ». Dans sa correspondance, Bosco évoque souvent les difficultés qu'il rencontre lors de la rédaction de ses récits, les efforts déployés pour récrire une page ou pour construire une phrase harmonieuse, musicale. A Robert ytier, il confie qu' « il faut donc étudier beaucoup [la musique du mot, sa musique profonde]. Et la musique du mot est une chose très difficile à manier, très difficile à connaître aussi [...] il faut du métier4 ». Adossé à une approche artisanale du style, le «métier» est bien une notion cardinale qui plonge ses racines dans la maîtrise de toutes les ressources du langage. La maîtrise du langage, de cet « instrument» que s'emploie à faire résonner l'écrivain, est présentée comme le fruit d'une synergie entre l'appropriation d'une culture littéraire, le travail minutieux sur le choix et l'agencement des mots, ses « amulettes5 », et - affirmation plus inattendue sous sa plume -, l'attention portée à la langue parlée, à sa force de renouvellement du lexique: « [oo.]je proclame haut et fort que le métier est indispensable à l'écrivain. Il faut connaître admirablement la langue, sa propre langue, de toutes les façons; l'avoir étudiée non pas simplement dans les grammaires, dans les manuels. Il faut l'avoir étudiée aussi dans les textes, en écoutant les gens parler. Parce que c'est une chose vivante que le langage. Il faut que le langage vous dise que 2 et 2 font 4, et qu'il vous suggère en même temps que peut-être 2 et 2 font 5. Il y a un côté logique et un autre côté surnaturel, pour ainsi dire, dans le langage. Voilà ma conception du langage6 ». Ce métier est nécessaire à l'exercice de l'art romanesque, non seulement dans la perspective d'un usage plus riche, mieux maîtrisé de la langue, mais dans l'élaboration d'une prose poétique plus suggestive que dénotative, propice à une exploration «de ce qui échappe à l'expérience concrète7 », apte à faire trembler la frontière habituelle entre le dicible et l'indicible, le visible et l'invisible.

3. Cahiers Henri Bosco, n° 27, Éditions Edisud, Aix-en-Provence, 1987, p. 97. 4. Cahiers Henri Bosco, n° 16, entretien Henri Bosco - Robert ytier, 1978, p. 44. 5. Henri Bosco, Sites et mirages, Paris, Gallimard, 1951, p. 57. 6. Cahiers Henri Bosco, n° 16, op. cit. pp. 44-45. 7. Henri Bosco, «Henri Bosco par lui-même », Cahiers Henri Bosco, n° 1, 1972, p. 12.

Avant-propos

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Dans la première partie de ce livre, les auteurs envisagent les débuts littéraires de Bosco, ses premiers récits ou les premières pages de ses récits. Ils mettent en évidence les promesses de ces commencements, en soulignant la valeur matricielle des premiers textes et la puissance d'envoûtement de l'incipit. Abordant l'apprentissage du métier d'écrivain, Christian Morzewski identifie d'abord les bénéfices qu'Henri Bosco a tirés de ses lectures de recueils poétiques, comme de la pratique de l'écriture poétique, antérieure à la rédaction des récits publiés pendant «les années italiennes ». Puis il fournit quelques fructueux aperçus sur les spécificités de cet art romanesque, sur le caractère fréquemment énigmatique des entames narratives, créatrices d'un climat singulier et dispensatrices d'un charme magique. Comme le souligne Christian Morzewski, si ce monde romanesque est à la fois cohérent, complexe et original, cela tient notamment à un effet de cohésion induit par la circulation et la résurgence des personnages et à un effet de «consanguinité », créé par les échanges qui se tissent entre les figures secondaires. Luc Fraisse adopte une approche contrapuntique pour appréhender l'originalité et l'intérêt du premier roman de Bosco, dont l'esthétique est mise en regard de celle qui régit les œuvres de la maturité. Il se fonde sur la démarche ironique qui sous-tend Pierre Lampédouze pour dégager les lignes de force d'un «romanesque à l'envers », privilégiant l'extériorité et la discontinuité. Il examine toutes les modalités narratives de l'agrafage du récit au réel, ainsi que la valeur programmatique des assertions à portée antiphrastique, car, en creux, se dessinent « les principales facettes de la grande narration bosquienne », les structures narratives, les personnages, thèmes et motifs qui réapparaissent régulièrement dans les œuvres ultérieures. Claude Girault envisage ensuite l'irruption de l'étrange dans le prélude du Sanglier, où se découpent les diverses étapes d'une «initiation noire ». Il analyse les émotions intenses, complexes et paradoxales qu'éprouve M. René dans les développements qui évoquent sa rencontre avec la fille en noir, une séductrice bestiale et ensorcelante, et avec le sanglier, une bête terrifiante et surnaturelle. Entendu comme une propriété de l'univers romanesque, l'étrange a clairement partie liée avec l'émergence de «deux forces antagonistes et complémentaires du sacré ». Construite sur une série d'emboîtements, de délégations de parole à l'origine d'un effet de temporisation, l'ouverture du Récif est analysée par Martine Valdinoci-Carret, qui montre comment la rêverie

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bosquienne se nourrit des configurations narratives, thématiques à l'œuvre dans La Bête du Vaccarès de Joseph D' Arbaud. La puissance des songes et des paroles se mesure à l'émergence d'un voyage intérieur aussi séduisant qu'inquiétant, un voyage qui donne sens à l'hypothèse d'une «possible coexistence» du dieu chrétien et des «dieux du paganisme exilés au fond de la mer ». Par ailleurs, si l'on considère le corps du texte narratif, les arborescences de la fiction comme les motifs privilégiés de l'imaginaire d'Henri Bosco permettent au lecteur de mesurer les pouvoirs d'un romancier créateur de personnages, peintre animalier et paysagiste. Attentive aux propriétés germinatives et prédictives des noms propres, à leurs valeurs dramatiques, poétiques et symboliques, Nathalie Bertrand arpente les territoires de l'onomastique bosquienne. Elle met en relief la prédilection de l'écrivain pour les effets ludiques des patronymes, les variations musicales perceptibles dans leurs modes de construction, comme les relations qui se tissent entre le personnage et son nom. Claudette Dérozier aborde les caractéristiques et les enjeux de l'épisode maladie-convalescence, si fréquent dans cette œuvre. Elle se penche sur les formes prises par l'expérience de la convalescence qui, à la faveur du déploiement des ressources sensorielles, ouvre sur «les portes de la poésie, du rêve illimité ». Envisageant le bestiaire qui se déploie dans L'enfant et la rivière et L'Âne Culotte, Danièle Henky examine à son tour la prédilection de Bosco pour l'aspect visuel et sonore des mots, le soin qu'il apporte à leur physionomie, et à leur texture phonique. La nomination de l'inépuisable diversité des animaux en général, des oiseaux en particulier, permet au romancier de se les approprier, en concrétisant l'entrelacs du langage et du monde. Le mot inventé pour nommer un animal singulier sollicite la sensibilité et l'imagination du lecteur. Il illustre la dimension fondatrice du langage. Enfin, l'art du peintre animalier se signale par un effet de déréalisation que révèle, par exemple, la caractérisation de l'âne dans L'Âne Culotte: la réalité poétique importe plus que la réalité observée. C'est à la transposition du paysage réel en paysage romanesque que s'est intéressé Yutaka Kogure. Il souligne l'évolution de la représentation du paysage à partir du Sanglier, une représentation dynamique qui porte en elle l'énergie émanant du Luberon, comme sa musique.

Avant-propos

Il

La troisième partie de ce recueil regroupe des contributions qui mettent en évidence quelques-unes des facettes de cette facture romanesque, et proposent ainsi des voies d'accès privilégiées à l'univers d'Henri Bosco. Dans une étude pénétrante, riche en ramifications éclairantes et portée par une connaissance solide de toute l' œuvre bosquienne, Benoît Neiss aborde un aspect essentiel du métier de romancier, celui qui consiste à bâtir une histoire, à retenir son lecteur dans les mailles d'une solide architecture. Etayé sur les images suggestives de la cathédrale et de la symphonie concertante, son article dialogue, concerte avec une réflexion d'Henri Bosco, qui dans un entretien accordé à Jean-Pierre Cauvin en 1962, présente la solidité de la construction comme l'un des principes fondateurs de son esthétique romanesque: « [...] quoique je laisse le mystère au fond des choses, quoique je n'explique pas tout, je construis tout de même le chemin pour s'en approcher. J'ai l'esprit constructif, j'ai l'esprit d'architecture, cela est en moi [...] il y a ce besoin de bâtir quelque chose de solide, de ne pas se laisser aller à une sorte d'écriture automatique, en une sorte d'effusion automatique. Nous captons les choses et nous avons le désir de les mettre dans une forme. Je suis un homme de la forme8 ». Architecte, Bosco l'est d'abord, au plan de l'histoire, en insérant, ou plutôt en mettant en scène dans ses récits des maisons solides, formées d'espaces emboîtés et fortement polarisées. Il l'est encore, au plan de la narration, par la structuration des données organiques, spatiales et temporelles, par le sens des proportions, des équilibres et des harmonies qu'induit la régulation des tensions, des jeux de forces, des polarisations. Benoît Neiss montre que les configurations architecturales façonnent les personnages, ont un effet de modélisation sur les dispositions qui leur sont prêtées. Dispensatrice d'un effet de mystère qui trouve sa source dans le sentiment d'une profondeur géographique et temporelle, l'imagination de l'espace est l'une des sources génératrices de l'œuvre, l'un de ses foyers. Comme le rappelle Eric Wessler, qui met opportunément en rapport le métier de romancier et l'expression du sacré, l'affleurement du mystère - d'un mystère irréductible qui s'oppose à toutes les réponses possibles -, n'est pas étranger à la remontée de la parole romanesque vers
8. Entretien accordé par Henri Bosco le 10 octobre 1962. Voir Jean-Pierre Cauvin, Henri Bosco et la poétique du sacré, Paris, Klincksieck, 1974, p. 244.

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sa source spirituelle. Examinant l'organisation, la distribution des personnages et leur portée symbolique, Eric Wessler saisit l'inscription d'une présence religieuse, en l'occurrence les trois personnes de la Trinité, dans Malicroix, « livre du Père », Le Récif, « livre du Christ» et Hyacinthe, « livre du Saint-Esprit ». Après avoir confronté la structure de ces textes, il repère une corrélation profonde, organique entre leurs dimensions dramatique et religieuse. Le roman s'ouvre à l'approche du Mystère en raison de sa nature essentiellement interrogative, de sa dynamique interne modelée par le «dévoilement, le «questionnement» et la « quête ». Ce sont aussi les pouvoirs et les propriétés du roman que Nelly Robinet s'emploie à interroger en précisant, dans un premier temps, que si les récits de Bosco sont effectivement informés par une riche culture philosophique, leur force et leur profondeur tiennent autant à leur aptitude à réfracter certaines convictions qu'à les reconfigurer. Tendu vers la révélation imminente d'un mystère, qui fait signe au narrateur et se dérobe à lui, le roman est appréhendé comme le support d'une quête, comme un instrument de connaissance fondé sur l'épaisseur de l'expérience. Le langage romanesque accueille une pensée fécondée par l'alliance de l'imagination, de l'émotion et de l'image, une pensée qui se cherche dans ses fluctuations. Contre les stratifications, les cloisonnements, il rétablit des liens, il crée des connexions. Et Nelly Robinet de se demander si, par le moyen du récit, Bosco ne vise pas à « établir une grande proximité, une intimité tendre entre lui-même et le monde, mais aussi entre lui-même et le lecteur ». C'est à partir d'une double approche de Malicroix, narratologique et métaphorique, que Geneviève Lévesque nous convie à suivre les chemins qu'emprunte la poétique bosquienne. D'abord, elle propose de considérer les trois personnages-narrateurs, le notaire Dromiols, Cornélius de Malicroix et Martial de Mégremut, comme l'incarnation respective de trois figures du romancier, celles de « l'inventeur », de « l'écrivain réel» et du «poète ». Ensuite, elle esquisse une homologie entre la dynamique qui régit l'histoire et celle qui préside à la création romanesque. Elle établit un parallèle entre les cinq temps de la narration et les cinq temps de l'écriture romanesque: la portée symbolique de l'épreuve finale la conduit à lire Malicroix comme le récit de l'écriture du récit. Si Bosco reconnaît écrire «dans une sorte d'état hallucinatoire9 », il prête aussi
9. Jean-Pierre Cauvin, op.cit., p. 250.

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cette disposition à ses personnages. En se référant à Un rameau de la nuit, Fanny Déchanet Platz montre clairement que la facture romanesque du cheminement initiatique, épine dorsale du récit, est modelée par l'expérience du songe. En étudiant la superposition du voyage dans l'espace et du voyage mental, elle explore une spécificité de cette écriture nanative, qui tend à «mêler subtilement la réalité au rêve et[à] jouer sur les différents niveaux de l'échelle de la vigilance ». On sait que le journal intime, tenu par le héros-nanateur ou par une figure secondaire, présent dans de nombreux romans de Bosco, est utilisé parfois pour établir un clivage entre le réel et l'imaginaire, pour contenir « les excès du songe ». Aussi Sandra L. Beckett établit-elle un modèle théorique du fonctionnement du journal fictif. Après avoir clarifié les définitions et les emplois des termes «journal », « mémento» « mémoires », elle examine le fonctionnement de ce journal le plus souvent fragmenté, sa forme, ses fonctions, psychologiques, nanatives ou poétiques, et ses modalités d'insertion. Elle s'intéresse enfin à ses propres marques de transmission, à la dimension pragmatique du genre. Le journal intime se prête à l'expression d'aphorismes, de méditations, qui résultent d'une entreprise de filtrage et de cristallisation des données de l'expérience. Alain Tassel étudie les traits constitutifs de ces énoncés gnomiques, et leurs incidences sur les rapports qui se nouent entre fiction et connaissance. Insérées souplement et logiquement dans la trame narrative, de manière à créer un effet de continuité ou de dialogue, les séquences réflexives revêtent plus souvent l'aspect de maximes que de préceptes ou de définitions. Étoilant le récit de considérations

anthropologiquesou éthiques, la maxime « ouvre la voie à l'inattendu et
au mystère [...] creuse le réel d'une autre dimension, la dimension de l'étrange, de l' inationnel ». La dernière partie de ce recueil porte sur les relations qui se sont tissées entre l'écrivain et ses lecteurs, ses «écho[s] sensible[s]lO». Son Diaire abrite l'amorce d'une théorisation de la lecture. Bosco s'est intenogé en effet sur les modalités de l'interaction entre le roman et les lecteurs, sur le pouvoir qu'il entend exercer sur eux. Il a défini un art de lire: «Qu'il soit souhaitable - et même nécessaire - que le lecteur
10. Henri Bosco, Lettre à Mme D. Rebourg, Cahiers Henri Bosco, n° 24, Edisud, 1984, p.42.

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collabore au récit que lui offre un auteur, cela oui. Mais entendons-nous:

il ne doit pas y collaborer analytiquement - être prenant la place de
l'auteur, attentif à son sujet, à son plan, à ses personnages, etc., de façon à y ajouter ce que ledit auteur volontairement n'a pas voulu, lui, en dire. Il ne faut pas qu'il devienne fatalement cet auteur de sang-froid qui a combiné et son récit et les ruses de ce récit pour y attirer la collaboration du lecteur. Il faut qu'il partage une hallucination et par conséquent que, pareil à l'auteur halluciné, il collabore en étant lui aussi halluciné. Il faut qu'il soit pris, non qu'il prenne part. Il le faut tout entier à cette affaire, qui n'est pas une participation, mais une mutation complète de l'homme qui lit vers ce personnage que cette lecture l'a fait devenirll ». Le pouvoir que les personnages exercent sur le lecteur résulte d'un commerce intime avec l'univers fictionnel, d'une proximité qui est la condition d'une expérience de l'altérité. L' œuvre littéraire appelle le lecteur, « l'incorporel2» pour employer le terme qu'utilise Bosco dans son Diaire. Expérience vitale, intense et centrifuge, la lecture modifie le

lecteur. Prenant en compte les lecteurs réels - en l'occurrence les jeunes
élèves qui découvrent les récits de Bosco -, Maryvone Delfau-Diligent s'intéresse aux modalités de l'acte de lecture. Forte de son expérience pédagogique, elle envisage les attentes suscitées par les structures narratives des récits d'apprentissage, et «l'effet de captation» que les héros bosquiens exercent sur des lecteurs portés à l'évasion et à l'identification. Puis, elle montre comment une lecture polyphonique, collective des récits de Bosco, tels L'enfant et la rivière ou L'Âne Culotte, est à même d'éveiller l'intérêt de ces jeunes lecteurs pour les mythes qu'ils recueillent, et de les sensibiliser aux qualités poétiques de cette prose. On sait que la correspondance échangée par Henri Bosco avec ses amis et lecteurs est émaillée de réflexions littéraires qui accompagnent, éclairent, mettent en perspective l' œuvre fictionnelle. Geneviève Winter nous invite à prendre la mesure du débat sur le lyrisme qui a occupé une partie des échanges épistolaires de Bosco avec Jules Roy et François Bonjean. Ayant rendu compte de la polysémie du mot « lyrisme» et de
11. Henri Bosco, Diaire, 1958, pp. 106-107, in Cahiers Henri Bosco, n° 43-44, Edisud, 2004, pp.161-162. 12. Ibid., p.162.

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ses dérivés, elle met en lumière la position ambivalente de l'épistolier envers la veine lyrique, son aspiration constante à associer l'effusion des sentiments personnels «à la musique verbale de la prose », en même temps que sa prédilection pour un «lyrisme de l'éclair ». Après avoir apporté un précieux éclairage sur la tension qui s'instaure entre le « lyrisme effusif » de l'épistolier et « le lyrisme intérieur », le lyrisme de « la lampe» que vise le romancier, elle cerne les contours du sujet de l'énonciation lyrique, ses modes de figuration, ses fonctions et ses pouvoirs. Enfin, comme le fait observer Geneviève Winter, si l'on adopte une perspective diachronique, cette correspondance rend sensible l'évolution de la position de Bosco par rapport au lyrisme: elle consacre l'avènement d'un nouveau lyrisme, un lyrisme moderne du dessaisissement de soi.

En guise de conclusion, je tiens d'abord à remercier les auteurs de ces contributions, comme les membres de l'Amitié Bosco, fervents lecteurs de l'œuvre du romancier. Nombreux, attentifs et enthousiastes ils ont écouté toutes les communications qu'ils ont sensiblement enrichies par leurs questions et commentaires. lis ont pleinement contribué au succès de ce colloque. Je tiens aussi à assurer de ma profonde et sincère gratitude M. Claude Girault, Président de l'Amitié Henri Bosco, M. Benoît Neiss, secrétaire général, et Mlle Monique Baréa, trésorière et conservatrice du Fonds Henri Bosco à la Bibliothèque universitaire de Nice, qui m'ont généreusement prodigué leurs conseils, et m'ont apporté une aide logistique et financière substantielle. Enfin, je dédie ce livre à nos regrettés collègues et amis Jean Onimus et Claude Girault, qui ont tant œuvré pour la connaissance et le rayonnement de l'œuvre d'Henri Bosco, ainsi qu'à Maryvonne DelfauDiligent, fervente bosquienne, qui nous a quittés quelques mois avant la publication de ce livre.

1ère PARTIE

LES PROMESSES DES COMMENCEMENTS

HENRI BOSCO, NAISSANCE ET MÉTAMORPHOSES D'UN ROMANCIER ChristianMorzewski Université d'Artois

Dans le champ universitaire des études littéraires, il faut aujourd'hui une certaine intrépidité pour revendiquer l' œuvre romanesque de Henri Bosco comme objet légitime sinon «moderne ». Non que la critique ou l'université ait déjà tout dit sur elle: presque tout reste à dire, au contraire, sur une œuvre aussi puissante et diverse. Mais, au nom d'un certain culte de 1'« écume des jours» littéraire, celle-ci se trouve désOlmais reléguée - il nous en coûte de le reconnaître - au magasin des curiosités sinon au cabinet des antiques. Si l'on en croit par exemple le très officiel fichier central des thèses, ce seraient en effet, depuis 1971, moins de 14 doctorats soutenus ou en cours, dont 11 seulement intégralement consacrés à l'œuvre de Bosco. Pour prendre en référence une œuvre contemporaine tout à fait comparable à celle de Bosco, celle de Giono, par exemple, ce sont par comparaison 134 thèses en cours et soutenues pour la même période 1971-2005. Dans le cadre d'un colloque qui veut contribuer à affirmer l'éminente dignité de l'œuvre de Bosco et sa modernité réelle, il n'est peut-être pas déplacé de commencer par s'interroger sur les raisons d'une telle obsolescence - risquons le mot -, tant dans les études critiques qu'auprès du lectorat d'aujourd'hui. Sans parvenir à se rassurer tout-à-fait, on allèguera, certes, la «recrue perpétuelle» d'écrivains contemporains et
« ultra-contemporains

»,

et

l'inflation

conjointe

d'une

production

romanesque qui relèguent très vite et impitoyablement dans les coulisses (celles des lecteurs, celles des libraires, celles des éditeurs, mais celles de l'université tout aussi bien) les best-sellers d'hier, à l'exception de quelques titres qui doivent d'ailleurs leur résilience à d'assez artificielles raisons - il faudrait dire: des contraintes - de programmation scolaire,

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Christian Morzewski

Camus et son indéboulonnable Etranger en constituant le parangon absolu. Mais, au-delà de ce qui est finalement le sort commun de tant d'écrivains canonisés à leur époque, et passés aux oubliettes de la postérité proche ou lointaine, ce qui apparaîtrait plus intéressant à tenter de comprendre est le traitement très contrastif qu'ont pu recevoir, dans la réception contemporaine, des écrivains de stature comparable. Le cas de Giono que nous venons de citer, et dont la production romanesque, rigoureusement synchrone de celle de Bosco et tout à fait comparable en quantité (une trentaine de romans) et en qualité, est à cet égard emblématique. Il importe donc de dégager les caractéristiques spécifiques de l'art romanesque de Bosco, qui ne sont certes pas celles de Giono, mais pour qui a lu et étudié d'un peu près l'une et l'autre œuvre, il est évident qu'il s'agit, dans leur diversité profonde, de deux massifs romanesques majeurs du XXèmesiècle, portés de surcroît par le même prestigieux éditeur. Leur sort ultérieur fut toutefois étonnamment différent, avec une suprématie incontestée de l' œuvre gionienne. Cette del11ière s'est pourtant trouvée hypothéquée par un contentieux idéologico-politique infiniment plus lourd que celui entachant parfois celle de Bosco, à qui les apôtres d'une certaine bien-pensance parisienne elle aussi post-model11e avaient un temps décoché l'absurde reproche de sympathie néo-colonialiste. Dans une étude publiée dans la revue Littérature en 20021, Eric Wessler avait bien analysé l'une des raisons sans doute majeures de ce « déclassement» de Bosco par rapport aux problématiques de la dite « model11ité». Pour être moins tapageuse que chez certains romanciers nouveaux (pour ne plus dire nouveaux romanciers), cette modernité est pourtant présente chez Bosco, et beaucoup plus subtilement, comme intériorisée dans l'art romanesque même. Une autre raison peut être ajoutée pour tenter d'expliquer ce «déclassement» (ou, pire, comme on dit maintenant: ce «déréférencement ») de l'œuvre de Bosco du paysage littéraire contemporain: il s'agit de ce que l'on pourrait appeler le «syndrome de L'Enfant et la rivière », avec l'effet ambivalent d'une célébrité exclusive et quasiment mondiale (compte tenu du nombre de traductions dont ce roman a fait l'objet), mais aussi d'une relégation1. Eric Wessler, « Henri Bosco et l'ère du soupçon », in Littérature,
pp.61-80. n° 126, juin 2002,

Henri Bosco, naissance et métamorphoses d'un romancier

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ostracisation non moins exclusive et durable dans le rayon «littérature de jeunesse », qui avec celui de la «littérature régionaliste» constitue, on le sait, les enfers du champ littéraire légitime contemporain.

Enfant tardif du xrxème siècle, Bosco sera « bien de son temps» dans la manifestation et l'expression de ses premiers goûts littéraires. Dans les entretiens qu'il accorde pour la radio à Pierre Lhoste de 1971 à 1974 puis, plus connus, à Robert ytier en décembre 1973, Bosco retrace, avec autant de lucidité que d'humour, son itinéraire littéraire depuis ses années de lycée, classiquement azimutées, comme il se doit à l'époque, vers la

grande poésie classique et le romantisme - Bosco est en effet un fils
naturel du grand romantisme, mais aussi un fils (moins légitime encore, nous le verrons) du surréalisme, dans le champ littéraire desquels il va successivement tenter d'inscrire ses premières productions. S'agissant de ses années de formation, très académiques, il en retiendra la suprématie de la poésie sur tous les autres genres littéraires, conformément à la sensibilité fin xrxème - début XXèmesiècle, où tous les grands écrivains rêveront et tenteront de s'illustrer d'abord en tant que poètes. Mais cette précellence que Bosco accorde à la poésie ne relève pas chez lui que de l'axiologie littéraire de son époque, pour laquelle le roman reste un genre auréolé d'une moindre dignité que la grande poésie. Car, chez Bosco, cette prééminence est profondément et intimement accordée à son génie personnel, en particulier à ce goût du chant (au sens poétique, bien sûr) et à son classicisme. Ces deux tendances, on l'observera, sous-tendent d'ailleurs ses préférences en matière même de poésie: les classiques d'abord, dont il affirme qu'ils ont été très tôt ses compagnons aimables mais Du Bellay plutôt que Ronsard, Racine plutôt que Corneille, et La Fontaine par-dessus tout -, et les romantiques d'autre part: Hugo, dont il admire non sans réserve ce qu'il appelle le «grand orchestre », Lamartine, dont il dit goûter la «cantilène », et Musset surtout, dont Bosco déclare avoir aimé par dessus tout les «plaintes» et les « cris de la passion ». Voilà donc ce qui enflamme et nourrit cette vocation poétique, que Bosco fait remonter à son plus jeune âge scolaire (vers 1901, il a donc douze-treize ans), lorsque ses maîtres le récompensaient en lisant en classe, devant ses camarades, certains de ses petits poèmes, et notamment cette ode à une «Etoile de la mer» qui lui aurait valu, lors d'un de ces innombrables concours de poésie de l'époque, organisé celui-

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ci par la revue suisse « La Renaissance », le premier prix, une « médaille d'or» dont il n'avait pas compris le caractère virtuel et qu'il fut très déçu de ne jamais recevoir sous sa forme matérielle et sonnante! On rappellera que ce romantisme toujours revendiqué et assumé par Bosco sera ensuite fortement teinté de germanisme, au contact des grands romantiques allemands - Heine, Goethe, Schiller, Brentano - qu'il ne cessera de pratiquer et d'admirer. Un peu plus tard, à l'adolescence, c'est pour le Parnasse qu'il dit s'être pris de passion: Gautier, Leconte de Lisle, et enfin, à l'époque de la «propédeutique» et de la classe de « philosophie» comme on disait alors, Verlaine et Mallarmé, mais en ne s'approchant d'eux qu' «enfrémissant» avoue-t-il. «Les racines de ma vocation sont là », confie-t-il toujours à Pierre Lhoste, et de ce long

commerce avec les grands poètes - commerce fidèle et ininterrompu, audelà même de ses années d'études - découle à coup sûr la coloration de
l' œuvre romanesque ultérieure: on ne peut avoir été bercé aussi longuement par de tels maîtres sans que quelque chose en soit passé dans le miel que l'apprenti fera à son tour par la suite, et Bosco avouera luimême la difficulté à départager dans son « métier» la part du romancier et celle du poète. La définition qu'Henri Pourrat proposera, dans une de ses lettres à Bosco, de l'art de son ami, «romancier parce que poète» nous apparaît de ce point de vue très exacte. Le passage de ce métier de poète - qu'après tout Bosco aurait pu faire aboutir et s'épanouir, à l'instar d'un Paul Valéry, par exemple, à peu près à la même époque - à celui de romancier, mérite aussi de nous retenir quelques instants. Sous les influences croisées des maîtres en poésie française et allemande que s'était reconnus Bosco, sans oublier Pétrarque et Dante, pour qui il s'était aussi pris d'admiration et de passion, et sous l'effet enfin de la crise de wagnérianisme aigu dont il dit avoir été saisi vers ses vingt ans, comme tant de jeunes gens de sa génération, c'est à cette époque que Bosco, encouragé dans cette veine par les amis qu'il fréquente autour de Robert Laurent- Vibert, entreprend la composition de «grand poèmes symphoniques» de plusieurs milliers de vers. En particulier, douze à quinze mille vers d'une «tétralogie» dont on ne sait rien de plus quant à son contenu précis, tout juste un titre assez fluctuant d'ailleurs selon les versions qu'en donne Bosco: «Poème de l'espoir », et qui devait faire de lui, selon son projet, rien moins que « le Dante de [son] époque. Vous voyez, j'étais modeste! », ajoute Bosco à son

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interviewer. Mais, après avoir déchaîné l'enthousiasme de ses premiers et indulgents lecteurs, quelques années plus tard, en 1919, au moment de les publier, Henri Bosco et Robert Laurent- Vibert, les relisant ensemble, sont atterrés par l'emphase, la facticité et sans doute surtout l'anachronisme de cette grande poésie lyrique, et avec sagesse ils décident d'un commun accord de ne pas publier cette «tétralogie ». «Dans ces douze ou quinze mille vers, déclare avec humour Henri Bosco, il y en a certainement quelques-uns qui [étaient] bons, je ne sais pas combien, mais il n'yen [avait] pas douze mille! ». C'est la première grande déception de Bosco écrivain, dont il parlera souvent comme d'une blessure personnelle très douloureuse, et qui l'amènera à abandonner la poésie - du moins, cette forme de grande poésie lyrique et épique - pour se lancer dans le roman. N'oublions pas toutefois que, jusqu'à la fin de sa vie, Bosco continuera à écrire des vers, dans la discrétion et souvent en dehors de toute intention éditoriale. Mais leur facture et leur inspiration sont pour le coup tout à fait différentes, aimables, légères et populaires, comme les pièces que l'on trouve dans les différents recueils publiés aux «Terrasses de Lourmarin»: Les Poètes (avec Noël Vesper) en 1925, Eglogues de la mer en 1928, Devant le mur de pierre (1930), Inscriptions votives (1933), Bucoliques de Provence (1944), Le Roseau et la source (1949) et surtout ces magnifiques Noëls et chansons de Loumwrin (1929) qu'il avait lui-même mis en musique. C'est donc dire la précocité, la longévité et la rémanence de cette vocation poétique chez Bosco. Mais, tout comme la première poésie à laquelle il s'était essayé, la manière romanesque dans laquelle il se lance tout d'abord n'a rien à voir avec sa «nature profonde », comme le lui fera observer Madeleine Rhodes, devenue son épouse en 1930, et qui aura sur lui, à cette époque tout au moins, une influence déterminante pour le faire devenir ce qu'il était profondément. Car, avant ce que Bosco appelle sa «seconde révélation» (la première étant liée à l'échec de sa vocation de poète), et par dépit sans doute d'avoir pu paraître totalement suranné avec sa « tétralogie» romantique, c'est dans l' avant-gardisme littéraire qu'il se rue, avec cette espèce de prosélytisme qui est souvent la surenchère des jeunes écIivains de province soucieux de montrer qu'ils sont au moins aussi «modernes» que leurs modèles parisiens. C'est ce que nous pourrions appeler cette fois le « syndrome de Pierre Lampédouze », bien connu de la sociologie littéraire, et que nous retrouverions de façon

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étonnamment analogue chez d'autres écrivains à la même époque: par exemple, chez Charles Ferdinand Ramuz, «monté à Paris» pour y faire triompher une poésie qu'il imagine à l'avant-garde de la modernité, et qui s'avère bien sûr déjà complètement démodée lorsqu'il arrive dans la capitale. Ramuz prêtera ensuite ce scénario archétypal du « grand homme de province à Paris» à un jeune artiste peintre, originaire de son pays de Vaud natal, dans un de ses premiers romans intitulé Aimé Pache, peintre vaudois (1910) qui constitue lui aussi à sa façon les «cahiers d'un retour au pays natal ». Pour l'heure, dans les «années italiennes» (1920-1930) qui seront par ailleurs si fertiles dans la genèse de son œuvre, on peut penser que Bosco brûle ce qu'il a adoré, et que la découverte des «livres à la mode », comme il les appelle (essentiellement, les surréalistes) l'incite à se lancer dans l'écriture de ces «romans à la mode du temps », qu'il qualifiera ensuite d'« exercices de style », de «cabrioles avec les mots », et qu'il jugera sévèrement comme des «petits livres artificiels et brillants mais qui n'ont pas de consistance ni de durée », par lesquels il dira drôlement s'être «giflé lui-même à trois reprises»: Pierre Lampédouze, Irénée et Le Quartier de sagesse. Publié en 1928, Irénée en est sans doute le plus bel et le plus malheureux exemple de cette production très factice, et ce roman est aujourd'hui quasiment illisible, à mi-chemin entre la préciosité d'un Giraudoux et le cubisme littéraire d'un Cocteau ou d'un Max Jacob. L'intrigue, si toutefois on peut parler d'intrigue pour Irénée, met en scène un jeune gandin désœuvré, qui reprend d'ailleurs le nom du héros du premier roman de Bosco, Lampédouze donc, ami là encore d'un certain Cyrille Sylvère et disciple de Max Jacob, qui promène son oisiveté dorée de Capri à Amalfi via Naples, de villa luxueuse en hôtel cosmopolite, à la poursuite platonique d'une jeune évaporée, l'Irénée éponyme, fille d'un baron négociant en raisins de Corinthe et en lampes de poche électriques, et dont il imagine s'être épris. Il est bien difficile de savoir ce qu'il entre de parodie ou de pochade dans ce récit échevelé dont les deux parties sont justement intitulées «Arabesques» «... et pantomimes»: la préciosité la plus factice et le cocasse le plus décalé le disputent en effet à l'érudition philologique et mythologique, quand ce n'est pas aux jeux vertigineux avec la langue. La voix de Bosco y apparaît singulièrement brouillée, méconnaissable, à l'exception peut-être d'un furtif petit «démarrage

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luberonien », mais encore celui-ci est-il traité sur un mode passablement cocasse: Irénée me parut si frêle, avec ses grands yeux verts qui montaient jusqu'aux tempes, que j'eus un mouvement de tendresse. Il partit de ma gorge. Il voulut dire un mot, mais le mot avorta. Refoulé dans mon âme, il déplaça mystérieusement au ras de ma mélancolie un grand nuage pur et un long paysage de collines, de thyms, de cyprès, de troupeaux, avec l'odeur des bergeries. Une question vint sur mes lèvres, s'y posa et s'épanouit: - Irénée, aimez vous le fromage de chèvre ? - Oui. - Ah! m'écriai-je, en mon pays, il y a de grands pins qui ombragent les puits et de vieilles maisons avec leurs destinées. (...) La saison est, ce soir, si odorante contre les flancs du Luberon, dans les pinèdes de Provence! Les sangliers tout barbelés de ronces y mangent le cytise et la bourrache bleue. Il y a des chemins où, la nuit, lorsque tremble un peu de lune au bout d'un genévrier noir, les lièvres se rassemblent pour danser tendrement ensemble sans qu'un chasseur puisse les voir...2

Ce n'est pas davantage dans Le Quartier de sagesse, publié l'année suivante (1929) qu'il nous faut chercher une plus grande authenticité malgré un titre qui, notons-le bien, relève déjà d'une facture très bosquienne: il n'y a pas loin du Quartier de sagesse au Chemin de Mondar, pas loin non plus, d'un point de vue toujours titrologique, d'Irénée à Hyacinthe... Nous savons donc, grâce aux entretiens accordés à différents journalistes et critiques, la part prise par Madeleine Bosco dans l'orientation définitive du romancier, qui lui dédicaçant cette trilogie napolitaine s'entend répondre: «C'est amusant, mais ça n'est pas votre nature profonde ». La «double révélation» qui s'ensuivra va alors permettre à Bosco de se laver «de toutes les influences antérieures, romantisme ou cubisme », de trouver sa vraie voie/voix de romancier et son inspiration authentique, que l'on ne dira surtout pas ici provençale, crainte d'un réductionnisme régionaliste encore trop prégnant au sujet de

2. Henri Bosco, Irénée, Gallimard, 1928 ; rééd. colI. «L'Imaginaire », pp. 19-20.

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Bosco. Remarquons seulement que le tout premier des romans de Bosco, Pierre Lampédouze, et qui peut apparaître comme le seul digne d'être sauvé dans cette première trilogie, présentait déjà, de façon étonnamment prémonitoire, le scénario qu'allait connaître ensuite l'écrivain lui-même, en termes de trajectoire littéraire. Roman prophétique, donc, pour ainsi dire, que ce Pierre Lampédouze, roman d'un «retour au pays» - c'est bien ce que raconte l'histoire de ce jeune poète provincial monté à Paris en quête d'une gloire et d'une modernité littéraires aussi improbables l'une que l'autre, et qui ne trouvera l'inspiration, le style et le génie qu'une fois « repaysé » comme dit joliment le héros déjà cité de Ramuz, Aimé Pache, à qui la vie parisienne toute de frustration finit par révéler sa véritable identité et son vrai tempérament artistique - « C'est Paris qui m'a fait découvrir que j'étais vaudois », dit-il, «c'est Paris qui m'a rapatrié ». Observons au passage que trois des «provinciaux» les plus importants de cette génération de romanciers de l'entre-deux-guerres, chronologiquement Charles Ferdinand Ramuz, Henri Bosco et Jean Giono, ont commis à leurs débuts et avec sans doute la même ambition d'intégrer le champ littéraire avant-gardiste de leur époque, le même type de ratage littéraire et éditorial initial: Ramuz avec cette Aline qui, avant d'être le roman de la petite fille en robe bleue séduite et abandonnée par un bellâtre de village, histoire bouleversante de simplicité, avait été un poème que Ramuz voulait à la dernière mode; Giono avec cette Naissance de l'Odyssée que l'éditeur Grasset refuse en 1925 parce

qu'

«

il y entre trop de jeu littéraire» (il s'agissait d'une irrévérencieuse

réécriture de l'Odyssée, et en particulier du retour d'Ulysse à Ithaque déjà une anabase; Naissance de l'Odyssée ne sera publié qu'après que Giono se sera fait un nom avec Colline, Un de Baumugnes, Regain en 1929-30) ; et Bosco avec ce Pierre Lampédouze, publié en 1925 lui aussi, dans lequel on ne peut qu'être fasciné en trouvant, outre le scénario symbolique et prémonitoire de Bosco lui-même, les premiers échos, surgis au détour de pages très artificielles, de la voix future de Bosco: c'est en gare de Valence, que, à bord du train qui le «rapatrie» de la capitale enfumée vers la Provence lumineuse, Pierre Lampédouze, soudain, prend conscience qu' « il y a quelque chose de changé» depuis Paris:
On se dirait devant un arc de triomphe donnant à toute volée sur une région bleue de vent, claire de gloire, un antique pays de pure

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gravité, où les cyprès poussent devant les fermes et, dans la profondeur de l'air et sous l'éclat spirituel de la lumière, un empire aux monuments d'or, un royaume de joie sereine, dont les troupeaux viennent des Alpes, où les villages sont perchés sur des acropoles de pierre, où les vieux ponts romains coupent les routes, où les gens assis paisiblement aux portes des maisons parlent une langue sonore, où les platanes couvrent les fontaines et les lauriers couvrent les puits, où l'on aime les indulgentes causeries, où l'on habite simplement aux pieds des bonnes cathédrales, où l'on chante parfois encore de vieux Noëls, l'hiver, autour des hautes cheminées, où l'on sent dans toute la poésie de la terre, que l'âme enchantée de la France a trouvé, sur ce sol nourri de grandes lois et de coutumes souriantes, la clarté des vieilles métropoles.. .3 Le second« exil» de Bosco, au Maroc (1931-1955) fera le reste pour qu'advienne enfin le romancier définitif.

Si nOus nous penchons maintenant sur quelques-uns des traits les plus remarquables de l'art du romancier Bosco, il nOus faut commencer par évacuer les caractérisations les plus récurrentes et les moins satisfaisantes en termes de réception: le « roman régionaliste» et sa variante « roman de terroir - roman paysan» ; le « roman pour la jeunesse» ; et enfin le «roman poétique », dans le tiroir-fourre-tout duquel, faute d'autre caractérisation, de nombreuses anthologies littéraires ont longtemps classé Bosco, aux côtés de Colette, d'Alain-Fournier, etc. Sans nier la pertinence, en leur temps, de ces labellisations, qui ont pu d'ailleurs assurer le succès de l'œuvre de Bosco auprès d'un certain public à une certaine époque, il nous faut considérer qu'elles constituent aujourd'hui autant de facteurs rebutants pour un nouveau lectorat. Nul doute qu'on a pu lire l'œuvre de Bosco - Le Mas Théotime, L'Âne Culotte - par goût du terroir provençal, et que cette lecture n'a rien de moins digne que celle, très différente, que nous en faisons aujourd'hui. Mais ce positionnement de l'œuvre de Bosco en termes de réception et de lectorat, a été et est encore une source de malentendus, ressentis et partagés par les éditeurs eux-mêmes.
3. Henri Bosco, Pierre Lampédouze, pp. 53-54. Gallimard, 1925; rééd. «L'Imaginaire »,