Hollywood face à la censure

De

De Stroheim à Spielberg, de Naissance d’une nation à la trilogie Scream, de Selznick aux frères Weinstein, des Nickelodeons bondés au piratage en ligne, la question de l’acceptabilité des films traverse toute l’histoire d’Hollywood. Confrontés à diverses formes de censure, les studios s’organisent très tôt pour faire face, mais également faire place à la critique : ils engagent des censeurs internes pour incorporer à moindre coût les contraintes de chaque époque. D’où la dualité de ce livre : discipline industrielle car les studios créent des dispositifs d’autorégulation, bâtissent des digues concurrentielles, guettent collectivement tout signe d’assouplissement ou de raidissement de la censure ; innovation cinématographique car chaque film est une occasion de tester la détermination et la sagacité des censeurs. C’est une nouvelle histoire culturelle et industrielle d’Hollywood qui se révèle : celle des trouvailles d’un Hawks, d’un Wilder ou d’un Kubrick, mais aussi celle des astuces commerciales, des querelles juridiques et des confrontations publiques. Quatre dates jalonnent le récit : 1915, émergence de la censure civile ; 1934, naissance de la Ligue de la Décence ; 1968, institution de la cotation par âges ; 1999, tuerie de Columbine. Pourquoi Columbine ? Parce que le débat sur la violence fictionnelle reprend à Washington, montrant aux studios que la menace d’une censure fédérale demeure d’actualité.


Publié le : mercredi 19 juin 2013
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EAN13 : 9782271078056
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Couverture

Hollywood face à la censure

Discipline industrielle et innovation technologique

Olivier Caïra
  • Éditeur : CNRS Éditions
  • Année d'édition : 2005
  • Date de mise en ligne : 19 juin 2013
  • Collection : Cinéma et audiovisuel
  • ISBN électronique : 9782271078056

OpenEdition Books

http://books.openedition.org

Référence électronique :

CAÏRA, Olivier. Hollywood face à la censure : Discipline industrielle et innovation technologique. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : CNRS Éditions, 2005 (généré le 17 décembre 2013). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/editionscnrs/1774>. ISBN : 9782271078056.

Édition imprimée :
  • ISBN : 9782271062994
  • Nombre de pages : X-283

© CNRS Éditions, 2005

Conditions d’utilisation :
http://www.openedition.org/6540

De Stroheim à Spielberg, de Naissance d’une nation à la trilogie Scream, de Selznick aux frères Weinstein, des Nickelodeons bondés au piratage en ligne, la question de l’acceptabilité des films traverse toute l’histoire d’Hollywood. Confrontés à diverses formes de censure, les studios s’organisent très tôt pour faire face, mais également faire place à la critique : ils engagent des censeurs internes pour incorporer à moindre coût les contraintes de chaque époque. D’où la dualité de ce livre : discipline industrielle car les studios créent des dispositifs d’autorégulation, bâtissent des digues concurrentielles, guettent collectivement tout signe d’assouplissement ou de raidissement de la censure ; innovation cinématographique car chaque film est une occasion de tester la détermination et la sagacité des censeurs. C’est une nouvelle histoire culturelle et industrielle d’Hollywood qui se révèle : celle des trouvailles d’un Hawks, d’un Wilder ou d’un Kubrick, mais aussi celle des astuces commerciales, des querelles juridiques et des confrontations publiques.
Quatre dates jalonnent le récit : 1915, émergence de la censure civile ; 1934, naissance de la Ligue de la Décence ; 1968, institution de la cotation par âges ; 1999, tuerie de Columbine. Pourquoi Columbine ? Parce que le débat sur la violence fictionnelle reprend à Washington, montrant aux studios que la menace d’une censure fédérale demeure d’actualité.

Sommaire
  1. Remerciements

  2. Avertissement

  3. Introduction. Fictions et objections

    1. Une approche transdisciplinaire
    2. Questions de posture morale et esthétique
    3. L’autorégulation : approche théorique
  4. Prologue. Le cinéma américain avant 1915

    1. Le coup de force édisonien
    2. Les premiers pas de l’autorégulation
    3. La chute du cartel
  5. Première partie. Le temps des listes (1915-1934)

    1. Chapitre premier. L’institutionnalisation de la censure

      1. L’arrêt Mutual Film Corporation v. Industrial Commission of Ohio
      2. Suites de l’arrêt
    1. Chapitre II. Naissance de l’autorégulation

      1. Premières mesures
      2. L’adoption du Code
      3. L’impact de l’autorégulation
    2. Chapitre III. Crise du dispositif (1930-1934)

      1. Un contexte en évolution rapide
      2. Glamour et gangsters
      3. Femmes déchues
      4. L’équivoque selon Mae West
    3. Un modèle de contrôle des contenus

  1. Deuxième partie. Le temps du Code (1934-1968)

    1. Chapitre IV. L’offensive catholique

      1. Des relations anciennes et mouvementées
      2. La naissance de la Ligue
    2. Chapitre V. L’entrée en vigueur du Code

      1. La montée en puissance de la PCA
      2. Un modèle incomplet
    3. Chapitre VI. Les années 40 : premières batailles autour du Code

      1. La drôle de guerre du film noir
      2. L’inévitable personnalisation du contrôle : le règne de Breen
      3. L’inévitable personnalisation des infractions au Code : les indépendants
    4. Chapitre VII. Crise du dispositif (1948-1968)

      1. Loi Sherman et Premier Amendement
    5. Chapitre VIII. La Ligue de la Décence : fonctionnement et dysfonctionnements

      1. Exister publiquement, agir dans l’ombre
      2. Tensions intestines et perte d’influence
    6. Un modèle de contrôle de la réception

  2. Troisième partie. Le temps des cotations (1968-200?)

    1. Chapitre IX. Comment s’impose l’impératif de protection de la jeunesse

      1. Le débat constitutionnel sur l’obscénité
      2. L’hybridation du Code de Production
    2. Chapitre X. Le système de classification

      1. Le « X » : avis, emblème ou stigmate ?
      2. Qui juge au nom de qui ?
      3. L’évolution des classements
    3. Chapitre XI. Crise du dispositif (1990-200 ?)

      1. Opacité et transparence : les critiques correctives de la cotation
      2. L’impossible renaissance du cinéma adulte
      3. Comment sortir de la cotation ?
    4. Un modèle de contrôle des publics

  3. Quatrième partie. Après Columbine

    1. Introduction à la quatrième partie

    1. Chapitre XII. Le psychopathe hollywoodien

      1. Généalogie de l’amoral
      2. Le chat et la souris
      3. Une violence prismatique
    2. Chapitre XIII. Interpréter Columbine : tératologie vs. toxicologie

      1. La version de la MPAA : signes précurseurs et politique de la vigilance
      2. La version du sénateur Hatch : les brèches de la protection parentale
      3. La version du Sénateur Brownback : une question de santé publique
    3. Chapitre XIV. Le contrôle du marketing : apogée ou agonie de la cotation ?

      1. Harmoniser production et promotion
      2. La FTC, un censeur réticent
      3. L’étonnante coopération d’Hollywood
    4. De l’intimidation comme instrument de réforme

  1. Conclusion. La nostalgie du dialogue

  2. Bibliographie

  3. Index des arrêts

  4. Index des films

  5. Index des noms

Remerciements

1À Patricia, Michèle, Arthur et Lise pour leur amour et leur patience. À Francis Chateauraynaud, Jean-Pierre Charriau, Didier Torny et Anne Bertrand dont le soutien méthodologique et théorique a été déterminant.

2Aux équipes du GSPR, de l’IUT d’Évry et de l’association Doxa pour leur aide et leurs encouragements.

3À Emmanuel, Ali, David, Christian, Julien, Catherine, Vincent, Stéphane et tous les autres pour leur amitié et leurs nombreux prêts.

4Une légende tenace affirme qu’on ne peut écrire que deux récits : l’Iliade et l’Odyssée. D’avance merci aux lecteurs qui chercheront dans ces pages le voyage et non la bataille.

Avertissement

1Outre les films hollywoodiens, ce livre se fonde sur un corpus de plus de 600 textes en langue anglaise, répartis sur huit décennies1.

2Les titres, dialogues et textes publicitaires des films sont en version originale (un index bilingue des œuvres figure en fin d’ouvrage) : tout ce qui a pu être objet de censure sera présenté tel quel, car la traduction peut éliminer les connotations et les ambiguïtés. Le langage est un champ d’exercice et de contournement de la censure. On ne peut espérer rendre compte d’une bataille si l’on en modifie le terrain.

3En revanche, les propos extérieurs aux films – articles de presse, notes internes, arrêts de la Cour Suprême – sont repris en version française.

Notes

1 L’analyse de ce corpus n’a été possible que grâce au logiciel Prospéro que, faute de place, nous ne présenterons pas dans ces pages. Cf. Chateauraynaud Francis, Prospéro. Une technologie littéraire pour les sciences sociales, Paris, CNRS Éditions, 2003, et notre texte « Emplois de Prospéro dans Hollywood face à la censure » sur le site http://www.prosperologie.org.

Introduction. Fictions et objections

1Pourquoi les États-Unis, où la liberté d’expression est garantie par la Constitution, voient-ils proliférer plus de trois cents commissions de censure cinématographique à partir de 1915 ?

2Pourquoi les studios hollywoodiens ont-ils créé, dès les années 1920, un dispositif interne pour contrôler les films ?

3Pourquoi le cycle des films de gangsters subit-il un coup d’arrêt en 1932 ? Pourquoi l’Église catholique, minoritaire aux États-Unis, devient-elle un groupe de pression incontournable à partir de 1934 ?

4Pourquoi « l’âge d’or » du cinéma hollywoodien – notamment du film noir – correspond-il aux années les plus dures de la censure ?

5Pourquoi la décartellisation de l’industrie cinématographique a-t-elle permis aux Kazan, Preminger ou Kubrick de défier la censure ?

6Pourquoi connaît-on une vague d’adaptation d’œuvres théâtrales controversées dans les années 1950-1960 ? Aujourd’hui, pourquoi les studios refusent-ils, malgré l’abandon de l’infamant classement « X », de produire des films pour adultes ?

7Pourquoi le Sénat convoque-t-il un porte-parole d’Hollywood lorsque survient la tuerie de Columbine en avril 1999 ?

8Pourquoi la Commission fédérale du Commerce apparaît-elle comme le pivot des projets de censure ?

9Pourquoi le piratage et la copie numérique menacent-ils actuellement la cotation par âge des films américains ?

10C’est à toutes ces questions que cet ouvrage entend répondre.

11L’histoire d’Hollywood apporte un éclairage unique sur la censure et l’autorégulation. Valorisée par les industries de loisirs, encouragée par les États, tolérée – voire accompagnée – par les groupes de pression, l’autorégulation est présentée aujourd’hui comme la seule alternative à la censure, voire comme le meilleur mode de contrôle des œuvres de fiction. Notre but n’est pas de soutenir ou de contredire ce point de vue. Il s’agit de retracer le cheminement d’une industrie qui, confrontée durant huit décennies à diverses épreuves d’acceptabilité, a expérimenté en réponse plusieurs modèles d’autorégulation.

12Depuis les années 1910, Hollywood apparaît comme l’archétype de l’industrie de loisirs. La recherche du profit peut y emprunter diverses voies, depuis l’exploitation des « bas instincts » du public jusqu’à l’adaptation des œuvres les plus novatrices de littérature romanesque ou théâtrale1. L’importante capacité de production des studios (plus de 50 films chacun certaines années) et leur organisation en cartel créent, sans concertation particulière, des cycles d’œuvres d’un même genre regroupées sur quelques mois. La brusque apparition de ces « grappes » suscite des réactions qui dépassent le film pris individuellement pour viser l’industrie dans son ensemble.

13Or, Hollywood n’est pas un rapprochement artificiel d’acteurs, de capacités techniques et de pratiques professionnelles et mondaines, c’est un véritable milieu, traversé de tensions, mais capable d’agir de manière cohérente s’il se trouve pris pour cible. Au cœur de cet ouvrage se trouveront donc les dispositifs d’autorégulation inventés par les porte-parole de ce milieu. Nous verrons ainsi émerger trois modèles : le contrôle des contenus (on élimine de la pellicule des éléments jugés inacceptables, indépendamment du contexte narratif) ; le contrôle de la réception (on conjecture l’effet d’un film ou d’un genre sur ses spectateurs pour ordonner des coupures ou des réécritures) ; le contrôle des publics (on s’interdit en principe toute intervention sur les films, mais on les classe par catégorie d’âge).

Une approche transdisciplinaire

14Les études cinématographiques sont souvent marquées par une tension épistémique : l’objet « cinéma » n’est pas un champ disciplinaire en soi, mais il est traversé par quasiment toutes les branches du savoir. Il est souvent difficile, lorsqu’on découvre un ouvrage de cinéma, de cerner les différentes connexions et intentions de l’auteur. Or, un sujet tel que la censure, déjà fortement investi par l’esthétique, la psychanalyse ou le droit, nous oblige à dévoiler d’emblée nos allégeances et nos racines théoriques.

15Ce livre se place au confluent de quatre disciplines : la sociologie, la philosophie, le droit et l’économie. La première explique le recours aux trois autres. Nous suivrons une démarche de sociologie pragmatique, courant dont le mot d’ordre est de « suivre les acteurs », c’est-à-dire de laisser les protagonistes d’un dossier définir les enjeux et les ressources intellectuelles de leurs discours et de leurs actes. De même qu’il ne peut prétendre décrire les controverses autour du nucléaire sans s’intéresser aux normes légales, à la physique et à l’épidémiologie, le sociologue pragmatique aborde l’industrie du cinéma en s’ouvrant aux savoirs qui concernent les acteurs. Si nous sacrifions le tranchant d’une discipline unique au profit de domaines distincts, ce n’est donc pas au nom du dogme « transdisciplinarité », mais parce que, dans le dossier particulier de la censure, les protagonistes se font tour à tour sociologues, philosophes, juristes et économistes. Sociologues lorsqu’ils tentent par exemple d’évaluer l’impact d’une œuvre sur différents publics ; philosophes lorsqu’ils discutent du statut ou de l’exemplarité des êtres de fiction ; juristes lorsqu’ils définissent des codes de conduite pour l’industrie ou lorsqu’ils saisissent un tribunal pour contester une censure ; économistes enfin lorsqu’ils considèrent l’acceptabilité morale en termes de coût et de bénéfices, ou lorsqu’ils identifient les points d’action des censeurs sur le marché.

La sociologie

16L’autorégulation hollywoodienne permet d’aborder plusieurs préoccupations des sociologues contemporains sous un angle inédit.

17Le premier thème est l’objection publique. La pétition, le cri d’alarme, la manifestation de rue ou la lettre ouverte ont longtemps été jugés comme de simples symptômes exprimant des rapports de force plus profonds, donc plus dignes de l’intérêt du chercheur. Une telle approche conduirait à n’examiner les objections que pour « cartographier » les groupes de pression et pour rattacher leur discours à leur situation dans l’espace social (les catholiques dénoncent ceci, les homosexuels cela…). C’est le fameux lien, chez Pierre Bourdieu, entre les positions des protagonistes et leurs prises de position.

18Depuis les années 1980 se développe une sociologie de la critique qui renverse cette perspective : les prises de position deviennent l’objet premier de l’investigation. On étudiera ainsi la dénonciation des films en cherchant quelles contraintes conditionnent son succès, comment se construit la mobilisation durable d’un groupe de pression, comment chacun des protagonistes gère la publicité entourant l’affaire, etc.

19Initiée par le travail de Luc Boltanski sur la dénonciation2, cette sociologie connaît maints développements. Nous emploierons fréquemment le vocabulaire de Francis Chateauraynaud et Didier Torny3 qui ont caractérisé 7 configurations possibles pour un dossier complexe.

  • La vigilance. C’est un mode de présence de la personne ordinaire, attentive au monde qui l’entoure et susceptible d’être alertée par un élément nouveau, cette faculté partagée par tous peut être érigée en une véritable politique de la vigilance, notamment en matière de gestion des risques ou de veille technologique.
  • L’alerte. C’est à la fois la communication sur un danger et l’interpellation d’une puissance d’action, puisque le lanceur d’alerte admet par cet acte son impuissance à régler le problème. L’alerte tend vers la gestion du risque, et non vers l’accusation de ses responsables. Nous verrons ainsi que certains films sont dénoncés du fait qu’ils peuvent engendrer des comportements criminels, sans que l’auteur soit accusé d’incitation ou de complaisance (l’archétype est le retrait de A Clockwork Orange de Stanley Kubrick en 1972 au Royaume-Uni).
  • La controverse. C’est l’affrontement entre experts, le choc des démonstrations et des mesures, pour produire un nouvel état des connaissances valable dans tous les autres modes (arguments de dangerosité d’un film ou d’un genre pour le mode alerte, preuves scientifiques utilisables en mode procès…). Nous verrons ainsi, dans les années 1930 et 1990-2000, intervenir différents spécialistes (sociologues, pédiatres, criminologues, etc.) convoqués par des associations, des studios ou des responsables politiques pour formuler une « vérité » quant à l’impact des films.
  • La polémique. Ce régime se distingue de la controverse par son ouverture à des acteurs plus hétérogènes (journalistes, essayistes, politiciens…) et par son lien avec les médias. La recherche scientifique y est éclipsée par la rhétorique et la primeur du « scoop ». Faute de preuves tangibles, comme sur le terrain de la moralité ou de la probité, le mode polémique tend à s’imposer. Il s’avère d’autant plus intéressant dans les industries de loisirs, où le scandale médiatique fournit une notoriété gratuite à l’œuvre et au groupe de pression. Baby Doll (1956) d’Elia Kazan nous servira d’archétype du film polémique.
  • Le procès. D’une alerte ou d’une polémique mal résolue, on peut passer à une imputation de responsabilité devant les tribunaux. Toute l’attention se porte alors sur le passé et les intentions de l’accusé, ainsi que sur l’existence de victimes. Plutôt rares dans l’histoire d’Hollywood, les procès laissent néanmoins des marques jurisprudentielles profondes (The Birth of a Nation de David W. Griffith en 1915, Howard Hughes contre les majors pour The Outlaw en 1946, Natural Born Killers d’Oliver Stone entre 1994 et 2000).
  • Elle suppose une politisation du dossier et le basculement dans le rapport de forces. L’enjeu est de faire céder, voire d’anéantir l’adversaire. Ce mode correspond aux flambées critiques des années 1920 et 1980, quand des groupes s’attaquent aux studios par la manifestation, le saccage de salles, la perturbation de tournage (contre en 1990) et le blocus (contre le parc Universal quand des militants chrétiens réclament le retrait de de Martin Scorsese en 1988).La crise.Basic Instinct The Last Temptation of Christ
  • La normalisation. Mode souvent ignoré ou négligé, il suppose la réinvention d’un fonctionnement, le choix de nouveaux repères pour pacifier les relations. Chacune des dates charnières de notre chronologie ouvre une période de normalisation : l’industrie se dote d’un dispositif inédit pour faire face à des arguments et à des acteurs critiques renouvelés. Les périodes d’accalmie qui s’ensuivent n’impliquent pas le désarmement des adversaires, mais plutôt une lente réorganisation des terrains et des moyens du conflit.

20Ces modes ne s’imposent pas mécaniquement : chacun tente d’imposer la lecture du dossier qui lui convient. Ainsi, après la tuerie de Columbine, resurgit la controverse sur l’effet des fictions violentes, avec de nouveaux acteurs comme Dave Grossman, « killologist » à West Point, qui soutient que les jeux vidéos constituent un entraînement au meurtre. D’autres, comme le sénateur Orrin Hatch, estiment que la preuve de la dangerosité de ces programmes est acquise (mode controverse), et que les États-Unis sont victimes de leurs industries de loisirs (polémique). Les porte-parole d’Hollywood soulignent que la criminalité juvénile est en baisse malgré la croissance du marché des fictions violentes, et que seule une surveillance à l’échelle locale permettra d’identifier des « jeunes à risques » (vigilance). Enfin, le président Bill Clinton lance une enquête fédérale sur le marketing des studios, afin de rechercher des preuves d’entorses au système de cotation des films (procès).

21L’attention à ces différents modes évite de réduire le temps à une succession régulière d’événements. L’alerte et la crise accélèrent brutalement le cours des choses, appelant une résolution rapide, tandis que la controverse et le procès, qui supposent l’examen serein des données du problème, s’inscrivent dans une logique du délai. La polémique peut, quant à elle, rebondir à tout moment.

La philosophie

22La production des studios américains est essentiellement fictionnelle. Or, la sociologie fournit peu d’outils théoriques pour étudier ces œuvres non documentaires dans leur spécificité.

23La fiction est l’un des plus anciens objets d’investigation de la philosophie. Sa légitimité est contestée dès l’Antiquité : dans le Livre III de sa République, Platon interdit la poésie aux philosophes parce que la mimèsis déforme la réalité ; son disciple Aristote écrit au contraire : « […] le rôle du poète est de dire non pas ce qui a réellement eu lieu mais ce à quoi on peut s’attendre, ce qui peut se produire conformément à la vraisemblance ou à la nécessité. […] Voilà pourquoi la poésie est une chose plus philosophique et plus noble que l’histoire : la poésie dit plutôt le général, l’histoire le particulier4 ».

24La fiction pose la question de son lien avec la réalité : peut-elle représenter la vie de manière valable, et peut-elle modifier les comportements ? Cette tension va traverser les siècles et se retrouver dans bien des disputes d’ordre esthétique, politique ou juridique5.

25La fin du xixe siècle et tout le xxe sont marqués par deux mouvements qui vont largement renouveler ce débat. D’une part, la revendication d’une complète autonomie du fictionnel dans le domaine littéraire (tant par des adeptes du nonsense comme Lewis Carroll, que par de grands romanciers épiques comme Robert Louis Stevenson) ainsi que dans le domaine scientifique (avec l’émergence des géométries non euclidiennes et l’affirmation par le mathématicien David Hilbert du caractère purement syntaxique des axiomatiques). Libérée du « devoir » d’adhérer au réel – par l’imitation ou par la vraisemblance –, la fiction acquiert une liberté formelle inédite. D’autre part, une série de travaux en philosophie, en critique littéraire et en pragmatique linguistique posent la question du statut logique ou épistémique de la communication fictionnelle6. Une contribution décisive vient de John Searle7, qui définit la fiction comme une levée de la contrainte de preuve : l’auteur d’une fiction peut emprunter autant au réel qu’à l’imaginaire car l’instruction donnée au destinataire est qu’il est inutile de chercher à recouper ce qu’on y exprime par d’autres versions du monde.

26Cette question du recoupement revient dans bien des affaires de censure. L’auteur peut créer une série de recoupements pour atteindre, à travers le voile de la fiction, une cible réelle clairement identifiée : c’est le motif du « film à clé », dont Scarface (1932), Citizen Kane (1941) et The Fountainhead (1949) sont des archétypes (Howard Hawks, Orson Welles et King Vidor visant respectivement le gangster Al Capone, le magnat de la presse William Randolph Hearst et l’architecte Frank Lloyd Wright).

27Le recoupement peut aussi se faire après la production, et l’on accuse alors le film d’avoir servi de modèle aux actes perpétrés par des personnages réels : c’est The Manchurian Candidate (1962) de John Frankenheimer, retiré des écrans après l’assassinat du président John Kennedy, mais ces cas se multiplient également dans les années 1990 avec les scènes de fusillades de Natural Born Killers (1994) d’Oliver Stone, de The Basketball Diaries (1995) de Scott Kalvert, ou de The Matrix (1999) de Larry et Andy Wachowski.

28Citons enfin l’exemple très particulier d’un film qui combine fiction à clé et recoupement ex post, et prend du coup un caractère prophétique : The Siege (1998) d’Edward Zwick, qui anticipe une série d’attentats sur New York dirigée par un fanatique inspiré d’Oussama Ben Laden.

Le droit

29Le lien entre droit américain et censure cinématographique mérite un examen attentif car la Cour Suprême a produit une jurisprudence complexe et riche en rebondissements. Les États-Unis ont également connu des formes très diverses d’autorégulation. Dans Justice Without Law ?, le sociologue Jerold S. Auerbach rappelle que les communautés ethniques et/ou religieuses installées sur le nouveau continent créaient souvent leurs juridictions internes pour éviter le passage devant un tribunal d’État. Cela permettait de maintenir l’adhésion à des normes sociales absentes du droit américain, de diminuer les coûts et les délais, et d’éviter une publicité souvent stigmatisante pour la communauté.

30Autre élément majeur : la ratification du Dix-Huitième Amendement de la Constitution, en janvier 1919. Ce texte, complété le 17 janvier 1920 par la fameuse loi Volstead, instaure à l’échelle fédérale une prohibition sur les alcools qui durera jusqu’au 5 décembre 1933. Treize ans durant, une industrie entière sera contrainte de disparaître ou de vivre dans la clandestinité. À l’origine de cette politique, deux sociétés de tempérance : la Women’s Christian Temperance Union et la Anti-Saloon League, et le renforcement des prérogatives de l’État fédéral au début du xxe siècle. Le succès de cette croisade contre le commerce d’alcool inquiète tous les entrepreneurs confrontés à des problèmes d’acceptabilité. Le sérieux avec lequel on traite les groupes de pression à partir des années 1920 naît de la crainte nouvelle qu’inspirent le Congrès et la Cour Suprême. Les industries de loisirs (cinéma, comics, plus récemment jeux de rôle et édition multimédia) combinent donc politiques d’autorégulation et stratégies de lobbying afin d’éviter toute réglementation contraignante de leur activité.

31Nous examinerons d’abord le célèbre arrêt Mutual Film Corp. v. Industrial Commission of Ohio de 1915 : la Cour Suprême refuse toute protection constitutionnelle aux films, autorisant la prolifération des commissions de censure. Face à plus de trois cents instances, auxquelles il faut ajouter les censures étrangères, Hollywood se dote d’inventaires de sujets proscrits ou sensibles, pour aboutir en 1930 au fameux Code de Production, plus connu en France sous le nom de « Code Hays8 ». Ces dispositifs sont infra-légaux, mais ils suivent une logique juridique : explicitation de la règle et des mesures coercitives, corps de spécialistes, approche jurisprudentielle et archivage des cas, possibilité d’appel… La force du droit s’associe à la souplesse de l’industrie : on prend des décisions réversibles et justifiables devant tous les studios concernés, sans entamer la rentabilité des films.

32Le débat constitutionnel reprend dans les années 1950-60. S’il est acquis dès 1952 que les films entrent dans le champ d’application des Premier et Quatorzième Amendements, qui garantissent la liberté d’expression et restreignent la capacité de censure des États de l’Union, il demeure une limite à cette protection : celle de l’obscénité. Se pose alors le problème de savoir qui détermine le caractère obscène d’un film. Le juge Hugo L. Black décrit à ce propos la tension entre droit et censure :

« Si, malgré la Constitution, cette Nation devait emprunter le dangereux chemin de la censure, je crois que cette Cour serait la Commission de Censure Suprême la plus inappropriée qui se puisse trouver. Pour autant que je sache, les juges ne possèdent aucune expertise particulière leur conférant une compétence exceptionnelle pour caractériser et superviser la morale privée de la Nation. […] On nous dit que la seule manière de décider si un État ou une municipalité peut interdire constitutionnellement des films est que cette Cour les visionne et tranche au cas par cas. Dans de telles circonstances, chaque Juge exercerait son jugement particulier quant à la malignité du film, jugement qui reposerait largement, en définitive, sur sa propre définition de l’immoralité. Le résultat final de telles décisions me semble être une définition purement personnelle, par les Juges en tant qu’individus, de ce que le public est autorisé à voir. Une telle définition ne saurait être guidée par des critères raisonnablement établis et certains. Par conséquent, ni les États ni les cinéastes ne pourraient connaître à l’avance, avec un bon degré de certitude, ce qui peut se faire dans les domaines de la réalisation et de la distribution cinématographique. Cette incertitude ne peut s’accorder facilement avec la règle de droit qui prévaut sous notre Constitution9 »

33Black lie son rejet de toute censure d’État aux fondements du droit, à savoir l’abandon par le juge de son individualité et l’identification critérielle de l’infraction qui permet d’empêcher la récidive10. Nous retrouverons ces arguments dans des disputes internes à l’industrie car toute forme de contrôle des œuvres, même la cotation par âge qui prévaut depuis 1968, s’expose à cette critique. Si l’on suit notre définition de la fiction comme cadre levant la contrainte de recoupement, il est logiquement impossible de clore l’interprétation d’une œuvre. Lorsqu’une juridiction statue sur le monde réel, elle peut lever l’équivoque qui pèse sur tel acte ou telle intention par le recoupement (aveux, témoignages, pièces à convictions). Au contraire, une fiction ne peut être qu’une version impossible à corroborer. Sa énième interprétation, par un critique, un censeur ou un simple spectateur, n’a donc jamais de valeur conclusive.

34Progressivement, la Cour Suprême va édicter les principes de protection de la jeunesse qui fondent le système actuel de classification des œuvres. La cotation par âge d’Hollywood ressemble à celle qui prévaut en Europe, mais nous verrons que ses justifications s’enracinent dans la définition même de la citoyenneté aux États-Unis : c’est en tant que citoyen qu’un adulte est autorisé à tout voir, et c’est parce qu’il est un citoyen en formation qu’un mineur n’accède pas à certaines œuvres. Cette forme d’autorégulation peut donc se prévaloir des plus hautes garanties constitutionnelles, mais nous verrons que même le Premier Amendement ne constitue plus un rempart infrangible après le choc de la tuerie de Columbine au printemps 1999.

L’économie

35Dans son ouvrage de référence sur L’Économie du cinéma, Laurent Creton souligne bien « l’accord implicite » qui a longtemps prévalu entre économistes et théoriciens du cinéma « pour entretenir une mutuelle incompréhension11 ». Il indique ensuite par quels moyens chaque discipline entreprend de se rapprocher de l’autre, souvent au prix d’une hybridation des carrières que l’institution universitaire n’encourage guère. Pour nous, la donne est différente : c’est l’interrogation sur l’acceptabilité des œuvres de fiction qui contraint à rapprocher le produit de ses conditions de production. Dès les années 1910, les studios prennent conscience du coût d’acceptabilité, ce manque à gagner considérable qu’engendre la censure. L’autorégulation s’impose d’emblée comme outil de maîtrise des coûts, plutôt que comme instrument de dressage des personnes et d’arasement des idées.

36Sans basculer dans un schéma marxien, force est de constater que les infrastructures de l’industrie cinématographique conditionnent fortement la délimitation de l’acceptable et de l’inacceptable à chaque époque. Nous examinerons les articulations, les rapports de force et les degrés de concentration au sein de la production, de la distribution et de l’exploitation :

  • Dans les années 1910-1920, alors qu’Hollywood ne maîtrise vraiment que la production, la censure fleurit localement pour frapper les distributeurs et les exploitants de salle.
  • Dans les années 1930-1940, à mesure que les majors intègrent le marché par des stratégies de développement et de rachat de salles, la production devient le point névralgique sur lequel une censure peut s’exercer avec une efficacité nationale, voire mondiale. Ce sera le tour de force de la Ligue de la Décence.
  • En 1948, un arrêt de la Cour Suprême contraint les majors à vendre leurs salles. Cette décartellisation donne aux exploitants une certaine liberté de programmation ; le marché s’ouvre aux films indépendants et étrangers. Les studios hollywoodiens doivent s’allier à ces nouveaux venus en créant des filiales d’importation ou de production indépendante. De ce fait, la Ligue de la Décence ne contrôle plus vraiment ce que le public voit, et son emprise sur Hollywood favorise les films produits dans des conditions moins contraignantes (cinématographies italienne et française, mais aussi télévision et cinéma indépendant).
  • En 1968, le système de cotation par âge, initialement conçu par les studios comme un dispositif purement indicatif, voit le jour assorti d’une catégorie X imposée par les exploitants de salles. Le X reflète la montée en puissance des intermédiaires : salles, télévisions et vidéoclubs vont, pour protéger leur image, durcir l’opposition entre films « tous publics » et films pour adultes, au point de créer un véritable ghetto économique (distribution et promotion spécialisées et stigmatisées). Par ailleurs, le rachat des studios par des groupes multimédias va faire primer les contraintes du marketing sur celles de la production : au-delà du film, c’est un véritable univers fictionnel que l’on va vendre (Star Wars ou Harry Potter en sont les archétypes, avec leur kyrielle de produits dérivés).
  • À partir des années 1990, la copie numérique menace le système de cotation. La classification par âge suppose un marché suffisamment étanche pour que le contrôle de l’accès aux œuvres soit incontestable. Or, le piratage ruine cette hypothèse. La circulation de films à très bas prix – en ligne ou sur supports enregistrables – court-circuite les acteurs du marché et anéantit leurs efforts de contrôle des publics.

37Les instances de contrôle dont l’industrie se dote peuvent intervenir de deux manières sur la production et la commercialisation des œuvres : par un travail coercitif (coupures, amendes, etc.) ou par la construction de ce que nous appellerons des digues concurrentielles. De telles digues s’érigent entre les pratiques ordinaires des entreprises et celles qui pourraient leur apporter un avantage concurrentiel certain mais qui engendreraient pour elles d’importants coûts. L’un des exemples les plus marquants de l’histoire du cinéma est la digue engendrée par l’apparition du parlant : à partir de 1926-1927, chaque dirigeant de studio sait que l’innovation est au point, mais tous hésitent à lancer des projets commerciaux tant que les concurrents ne font rien, car les investissements (sonorisation des salles, insonorisation des plateaux) et les coûts sociaux (licenciement des musiciens) paraissent trop lourds. Il peut ainsi s’écouler plusieurs années durant lesquelles chaque firme se tient prête et attend qu’un concurrent se lance le premier12. Dès qu’une firme déclenche les hostilités (1928-1929 pour le cinéma parlant), la digue cède brutalement car tous doivent la franchir pour survivre.

38En matière d’acceptabilité, la notion de digue concurrentielle nous sera utile pour décrire l’accord, explicite ou non, passé entre producteurs sur les sujets que l’on évite dans le souci de ne pas déclencher une vague de critiques contre l’industrie. Il serait rentable, en 1933, de produire des films de gangsters, mais chaque studio s’engage à n’en rien faire, à condition que les autres firmes hollywoodiennes respectent également ce moratoire. Notons qu’une digue ne peut apparaître que sur des marchés oligopolistiques très structurés, puisqu’elle ne résiste qu’à condition que chacun des protagonistes puisse surveiller ses concurrents.

39On voit donc que l’acceptabilité d’une œuvre dépend non seulement de sa réception, mais aussi du tissu économique qui lui donne naissance et en tire profit.

Questions de posture morale et esthétique

40Toute recherche sur la censure, aussi distanciée soit-elle, expose son auteur à des coups de semonce et à des tirs de barrage. Dans ce débat, chaque mot est piégé et les archives sont un champ de mines. Autant donc préciser notre posture, et celle que nous attendons du lecteur, avant d’aller plus loin. Nous allons d’abord définir l’approche « révolutionnaire » dont nous nous démarquons, pour ensuite expliquer pourquoi notre démarche n’est pas « contrerévolutionnaire », mais simplement pragmatique.

« Tout contrôle est censure ; toutes les censures se valent »

41La censure est souvent traitée de manière polémique par les chercheurs, et leurs textes sont régulièrement assortis de condamnations morales, politiques ou esthétiques. Jean-Luc Douin présente son Dictionnaire de la censure au cinéma en ces termes : « La censure est multiforme. Elle émane du haut (ministres, dictateurs) ou du bas (ligues de décence, bombes anonymes) ; elle mutile, coupe (une phrase, une scène), interdit (aux mineurs, à tout le monde) ; elle s’opère avant le tournage (sur lecture des scénarios), pendant ou après ; elle saisit, elle séquestre, elle brûle les négatifs ; […] elle bafoue les droits d’expression, condamne les cinéastes, les tyrannise, les enferme, les tue. Elle trahit, chez ceux qui l’exercent, de la bêtise, de l’intolérance, de la haine, du mépris, de la peur13. »

42Cette approche, que nous appellerons « révolutionnaire », pose plusieurs problèmes. En premier lieu, elle suppose un état de la société où toute censure pourrait être abolie. Or, on ne connaît aucun exemple de ce type dans le monde actuel : même les sociétés les plus démocratiques ont créé a minima un système de protection de la jeunesse. On pourrait aussi lire la dénonciation de tout contrôle comme un exercice philosophique de construction d’utopie, un travail de politique-fiction. Imaginer un monde cohérent, vivable – c’est l’ambition de la démarche utopiste –, où toute œuvre de l’esprit serait accessible à tous. On entrevoit les difficultés : quel mécanisme garantirait cette liberté ? Régulation d’État, libre jeu du marché, réseaux électroniques, relais communautaires… ? Chacune de ces formes montre déjà clairement ses limites, et les auteurs « révolutionnaires » sont souvent les premiers à dénoncer la « censure par le marché ». Notre optique sera donc de ne pas dénoncer tout contrôle au nom d’un idéal introuvable, mais de poser la question en ces termes : si aucune société ne vit sans censure, quelle forme peut-on lui donner pour la rendre compatible avec les exigences d’une démocratie ? L’approche « révolutionnaire » amalgame, par ailleurs, sous l’étiquette « censure » des formes hétérogènes et traite toute justification du contrôle comme la dénégation d’un rapport de forces. Le terme « contrôle » est par exemple disqualifié comme un rideau de fumée14. Les formes de la censure ne sont que différentes têtes de l’hydre : « Qu’elle soit morale, politique ou économique, la censure américaine est bien là ! », écrit ainsi Laurent Pécha15. La forme du dictionnaire adoptée par Jean-Luc Douin produit un remarquable ouvrage de référence, mais juxtapose, par la simple succession des articles, la classification par âge et la censure hitlérienne, sans discussion sur ce qui les différencie. Enfin, elle pose d’emblée le censeur comme personnage identifiable et spécialisé, ce qui ne va pas de soi. Nous décrirons souvent l’ambivalence des personnes quant à l’acceptabilité d’une œuvre. Peut-on apprécier un film comme A Clockwork Orange mais souhaiter que son enfant ne le voie pas dès l’âge de quatre ans ? Lorsque le cinéaste Abel Ferrara accepte l’interdiction de son film Bad Lieutenant (1992) aux mineurs et dit qu’il ne souhaiterait pas que ses enfants de sept et quatre ans le voient16, la coupure entre art et censure tient difficilement. Sauf à ajouter Ferrara à la liste déjà longue de ceux que l’on qualifie de « censeurs » quand on pense ainsi en termes de camps opposés.

43Jean-Luc Douin parle bien de « révolution »17 : « Ici, c’est la censure de l’État, là, celle de la religion, du parti, de la caste dominante, de l’administration… et du marché. Mais la révolution, l’abolition des censures, ne passe-t-elle pas d’abord par une révolte intime, la possibilité pour chacun de faire fonctionner dans le secret de sa conscience, de son “intime conviction”, sa propre commission de censure ? »

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