L'autre dans ses oeuvres : de l'en-deça à l'au-delà

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Dans une époque qui a perdu le sens profond du mystère et du sacré, qui a rompu avec les puissances occultes de la vie, qui ne sait plus lire ses mots-signes, cette ouverture à un au-delà, – qui peut s'étendre plus loin, ou après, ou de l'autre côté –, nous paraît mériter toute notre attention. Ce dépassement qui conduit à la découverte du territoire du tout autre mais tellement sien, engendré par une psyché qui est loin d'avoir révélé toutes ses capacités d'expression, nourri d'unŠhéritage à caractère largement collectif, fondé sur un substrat innervé de motifs légendaires, de croyances, plongeant leurs racines en des codes, en des rituels, en des pratiques, tout à la fois sociaux, religieux, écrits/inscrits en des systèmes complexes, ce dépassement est aussi le signe de la capacité fabulatrice inhérente à l'homme et plus particulièrement à l'écrivain.
Publié le : samedi 1 mars 2014
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EAN13 : 9782336341224
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1
L’AUTRE DANS SES ŒUVRES :
DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀL’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ23
L’AUTRE DANS SES ŒUVRES :
DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ
Textes réunis par Marielle DUBOIS-LACOSTE
INDIGOL’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ4
Publié avec les concours du Laboratoire de Recherches en
Langues Littératures et Civilisations de l’ARC ATLANTIQUE
(EA 1925), M. Christian MANSO, Directeur.
En application des articles L. 122-10 à L. 122-12 du code de la propriété
intellectuelle, toute reproduction à usage collectif par photocopie,
intégralement ou partiellement, du présent ouvrage est interdite sans
autorisation du Centre français d'exploitation du droit de copie (CFC,
20, rue des Grands-Augustins, 75006 Paris). Toute autre forme de
reproduction, intégrale ou partielle, est également interdite sans
autorisation de l'éditeur.
© INDIGO & côté-femmes éditions
55 rue des Petites Écuries 75010 Paris
http://www.indigo-cf.com
èmeDépôt légal, 4 trimestre 2008
ISBN 2-35260-038-3
EAN 97823526003815
SOMMAIRE
Christian MANSO
In memoriam ................................................................................................... 9
Marielle DUBOIS-LACOSTE
PRÉAMBULE ................................................................................................... 11
Christian MANSO
PREÁMBULO 15
INTRODUCCIÓN ............................................................................................. 19
I . LES AU-DELÀS RACONTÉS
LE ROMAN ESPAGNOL CONTEMPORAIN
Christian MANSO ............................................................................. 23
L’au-delà est près de chez soi : El buen sirviente de Carmen Posadas.
Jordi BONELLS ................................................................................ 36
El Rey de Redonda (Javier Marías) no tiene intención. Sobre la brújula,
el sextante, el mapa, el rumbo.
46Christian BOIX ..................................................................................
Les en-deçàs de la réalité dans Lo real de Belén Gopegui.
Miguel Ángel MURO ......................................................................... 57
La soportable levedad de la fantasía irrealizadora de Juan José Millás.
Marie-Linda ORTEGA ..................................................................... 70
La escritura de Luis Goytisolo más allá del saber. Diario de 360° y
Liberación.L’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ6
Nadia MEKOUAR-HERTZBERG.................................................... 82
Rabos de lagartija (Juan Marsé) : de l’en-deçà à l’au-delà.
Anne LENQUETTE ............................................................................. 101
Olvidado Rey Gudú, de la realidad ausente al mensaje ético.
Lina IGLESIAS................................................................................... 120
Les au-delàs comme espace fondateur de l’écriture dans Primera
memoria de Ana María Matute.
Marielle DUBOIS-LACOSTE .......................................................... 133
La escala de los mapas (Belén Gopegui) : l’au-delà est au-dedans.
145Amélie FLORENCHIE ......................................................................
Negra espalda del tiempo ou le mystère Javier Marías ; de l’énigme
narrative à l’énigme de la création.
158Carole MEUDIC ................................................................................
Apparitions et ombres de la mémoire chez Julio Llamazares.
168Lydie ROYER ....................................................................................
Le code herméneutique du messager intérieur dans le roman El esperado
de J.M. Guelbenzu.
179Olivier CHAUZU
Una aproximación a lo más allá en la poética de Carmen Martín Gaite.
188Sandrine LASCAUX.............................................................................
Au-delà de la Raison : Juan Benet, images et dynamiques de la zone d’ombre.
LE ROMAN GALICIEN
205Carmen BECERRA
El misterio y la memoria en El heredero de José María Merino.
Emilie GUYARD ............................................................................... 215
L’écriture de Torrente Ballester : la vérité est dans l’ailleurs.
230Arantxa FUENTES RÍOS .....................................................................
La idea de tradición literaria en Álvaro Cunqueiro al servicio de lo
imaginario.
María Luis GAMALLO-DUARTE .................................................... 244
L’imaginaire dans le roman galicien contemporain : au-delà du réel.SOMMAIRE 7
II. LES AU-DELÀS CHANTÉS
Marie-Claire ZIMMERMANN.......................................................... 257
L’au-delà est ici et c’est l’au-delà du poème ; substrats et formes de la
poésie espagnole depuis 1970.
279Fanny RUBIO ....................................................................................
Escritura de lo invisible. La poética de La noche oscura de San Juan de
la Cruz y su huella en la poesía contemporánea española.
Annick ALLAIGRE DUNY ............................................................... 326
Dire l’au-delà : réflexions sur la clôture, l’unicité et l’obscurité du poème.
Laurence BRESSE-CHANET .......................................................... 341
La poésie de Manuel Altolaguirre, une écriture de l’invisible.
Nuria RODRIGUEZ-LÁZARO ....................................................... 367
èmeLe motif de la résurrection dans la poésie espagnole du XX siècle.
Anne LACROIX ................................................................................ 386
Les anges dans l’œuvre poétique de Jorge Guillén.
Grégoire POLET ................................................................................. 399
José Ángel Valente : herméneutique de l’insignifiable.
416Antonio SÁNCHEZ-MARTÍN...........................................................
La poética de José Ángel Valente: Entre el silencio y la revelación.
III. LES AU-DELÀS MIS EN SCÈNE
Eduardo PÉREZ RASILLA .............................................................. 435
El teatro último de Alfonso Sastre. ¿La imposibilidad de la comedia
pura?
Agnès SURBEZY............................................................................... 447
À la vie, à la mort : l’au-delà entre transgression et transition dans Père
Lachaise et El domador de sombras d’Itziar Pascual.
Guadalupe SORIA TOMÁS ............................................................. 459
Nosferatus Pitiflauti, vampiro urbano. Un recorrido por la escenificación
del mito del vampiro en España.
Isabel IBAÑEZ .................................................................................. 478
L’étrange et le merveilleux dans le théâtre de Tirso ou comment rendre
lisible l’invisible.L’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ8
492Carmen HERNÁNDEZ VALCÁRCEL .............................................
El tablado barroco, punto de comunicación entre el «Más Allá» y la
realidad : Lo Fingido verdadero de Lope de la Vega
IV. LES AU-DELÀS À L’ŒUVRE
515Daniel ARANJO .................................................................................
Monologue d’un spectre de tragédie latine (extrait)
533Salah STÉTIÉ ......................................................................................
L’après-midi à Ugarit
535 Theo CRASSAS ..................................................................................
À une courtisane
Daniel ARANJO 539
D’un chant mutilé de Sapphô (poème)
Marielle DUBOIS-LACOSTE ........................................................... 541
CONCLUSIÓN9
In memoriam
Marielle DUBOIS-LACOSTE, caractère trempé, intelligence brasillante,
sensibilité délicate, s’est éteinte le 13 avril 2006 en l’hôpital de Dax après
avoir livré une lutte sans merci contre cet affreux mal qui, trois lustres
auparavant, l’avait déjà tourmentée. Elle avait 54 ans.
Ce volume est tout autant l’expression de sa propre empreinte, de son
inquiétude intellectuelle, qu’un hommage que le Laboratoire de Recherches
que je dirige a tenu à lui rendre.
J’ai été à l’origine de sa nomination à l’Université de Pau en qualité de
PRAG (professeur agrégée d’Espagnol) à l’automne 1998, persuadé, à
pareille époque, qu’il était en elle une potentialité intellective qui ne
demandait qu’à s’épanouir, dont l’enseignement supérieur ne pourrait que
s’honorer.
En décembre 2002, alors que le mal la torturait, elle a soutenu une brillante
thèse, préparée sous ma direction, portant sur l’œuvre de la romancière
espagnole Adelaida García Morales. Remarquable ouvrage à plus d’un
titre : une langue française toute d’élégance, de clarté, un maniement
magistral des concepts scientifiques exempt de toute amphibologie, une
analyse rigoureuse, pertinente, toujours ourlée des chauds accents de son
être profond.
Quelques mois avant de nous quitter, Marielle Dubois-Lacoste m’a confié
tous ces textes intégrant ce présent volume en me priant d’achever la tâche
qu’elle s’était assignée. Elle n’avait plus la force d’aller plus loin. Un long
travail m’attendait, un travail pesant qui, par moments, m’a souverainement
agacé. Pour me remettre du cœur à l’ouvrage, je me suis plu, bien des fois,
à imaginer Marielle Dubois-Lacoste devant son chevalet, Marielle Dubois-
Lacoste, la peintre, dans sa patience, sa persévérance, son indulgence… et
surtout sa grâce.
Christian MANSO
À Pau, ce 13 avril 2008.
Directeur du Laboratoire de Recherche en
Langues, Littératures et Civilisations de l’Arc
Atlantique (EA 1925)L’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ1011
PRÉAMBULE
Marielle DUBOIS-LACOSTE
Si on relève la pierre qui scelle le mundus, – le trou du Palatin, qu’à
Rome, l’on tenait pour la voie d’accès au monde infernal –, surgissent les
fantômes qui aspirent à la lumière. Désertant le royaume des ténèbres,
l’espace d’un instant, ils prennent possession du pays des vivants, enfin
libérés, avant que des jets de fèves ne les congédient à nouveau, et qu’ils ne
1regagnent les enfers, leur domaine.
Tout au long de ce cortège macabre, on peut croiser les spectres des morts
devenus tortionnaires, les damnés, éternels réflecteurs de leurs crimes,
condamnés à les exposer, sans fin, pour l’exemple, les empuses dévoreuses
d’hommes envoyées par l’horrible Hécate, les êtres maléfiques annonciateurs
de mort, les jumeaux de l’ombre, les rejetons de l’inconscient… toute une
horde, jaillie de l’empire des profondeurs. Les rejoignent, resplendissants
de lumière, le peuple des Champs Elysées, les âmes qui ont pu épancher
leur soif, les bienheureux.
Ces silhouettes d’ombre et de lumière, ces êtres et ces objets qui
envahissent l’espace textuel sous des formes évolutives, mutantes, mais
toujours aussi exubérantes, abondantes, sont autant de recours littéraires,
alimentant en permanence le mystère, l’énigmatique, relevant toutes d’un
certain secret.
Aussi avons-nous pensé que cet imaginaire, qui est étroitement lié à
l’énigmatique, pouvait constituer l’objet d’un colloque international, au cours
duquel on a tenté de dénouer les rouages d’un discours qui s’engage vers
l’irrationnel, qui donne forme à l’informe, rend visible l’invisible. Il ne s’agit
pas assurément d’engager une réflexion de plus sur le genre fantastique,
mais d’observer de très près, de circonscrire cet ajout de sens qui se manifeste
chez certains écrivains espagnols contemporains.L’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ12
Dans une époque qui a perdu le sens profond du mystère et du sacré, qui
a rompu avec les puissances occultes de la vie, qui ne sait plus lire ses mots-
signes, cette ouverture à un au-delà, – qui peut s’étendre plus loin, ou après,
ou de l’autre côté –, nous paraît mériter toute notre attention. Ce dépassement
qui conduit à la découverte du territoire du tout autre mais tellement sien,
engendré par une psyché qui est loin d’avoir révélé toutes ses capacités
d’expression, nourri d’un héritage à caractère largement collectif, fondé sur
un substrat innervé de motifs légendaires, de croyances, plongeant leurs
racines en des codes, en des rituels, en des pratiques, tout à la fois sociaux,
religieux, écrits/inscrits en des systèmes complexes, ce dépassement est aussi
le signe de la capacité fabulatrice inhérente à l’homme et plus
particulièrement à l’écrivain.
Comment cerner, identifier, ces images qui surgissent de cet imaginaire ?
Certes, la littérature a été convoquée au premier chef mais il ne s’agit pas,
toutefois, de s’en tenir exclusivement à des études purement narratives ;
nous n’avons pas envisagé non plus de réduire nos réflexions à la découverte
de l’inconscient, mais plutôt de privilégier une approche autre, ouverte à
une sémiologie aussi large que possible impliquant le recours herméneutique.
Ce faisant, tout un monde de signes, de symboles, voire de mythes, a pu
émerger, un monde qu’il y a lieu de prendre en considération pour tenter de
rendre compte, autant que faire se peut, de l’existence de l’homme, de son
identité, du mouvement créateur originel de la vie, de ce que Bergson nomme
le vital : l’homme continue indéfiniment le mouvement vital, quoiqu’il
n’entraîne pas avec lui tout ce que la vie portait en elle.
C’est à ce phénomène producteur de nouveauté pour l’écriture, porteur et
dynamique, que nous avons tenté de réfléchir en nous inscrivant dans ce
2courant de pensée que, dès 1979 , Mircea Eliade relevait : On enregistre un
intérêt croissant – à la fois des philosophes, des anthropologues, des
psychologues et des critiques littéraires – pour la dynamique et la
phénoménologie de l’imagination, surtout pour les structures des Univers
imaginaires et leur fonction existentielle dans les sociétés contemporaines
désacralisées.
Ces actes s’organisent en quatre parties : la première, intitulée Les au-
delàs racontés, réunit des communications qui ont trait au roman ; la
deuxième, Les au-delàs chantés, s’intéresse à la poésie ; la troisième, Les
au-delàs mis en scène, interroge le théâtre ; quant à la quatrième, elle offrePRÉAMBULE 13
3 un espace à des créateurs pour qui les au-delàs ont été un décollage créateur ;
elle met en acte l’invisible, en nous installant d’emblée dans le sens, hors de
portée d’un discours qui commente, analyse et éclaire. Il nous est apparu
nécessaire de proposer, conjointement avec la parole du critique, des textes
d’auteurs qui, à l’état brut et en puissance, donnent à voir cette préoccupation
qui nous a animés, tout au long du colloque, et qui a trait au sacré. Ils offrent
aussi, parce qu’ils sont issus d’autres univers que celui de l’hispanisme, des
voies traversières qui attestent de l’universalité de cette conscience partagée.
Pour terminer, voici quelques réflexions qui se dégagent de ces trois
journées d’échange. Il est un fait indéniable, et quel que soit le genre
privilégié : la littérature en tant qu’activité imageante est réverbération. Des
silences, lourds de sens. Du latent qui sommeille. De l’effritement qui
dévoile. Des plis qui retiennent. Tout un invisible qui aménage le visible.
Faut-il s’en plaindre et avec Baudelaire le regretter ?
Je suis comme un peintre qu’un Dieu moqueur
4Condamne à peindre, hélas ! sur les ténèbres
À moins de se satisfaire de cette position privilégiée, à la croisée, et de
laisser passer le flux par le mundus qui s’entre-ouvre.
À la croisée du présent et d’un passé mythique retrouvé, garant de valeurs
traditionnelles capables de sauver l’incohérence d’une réalité présente,
insatisfaisante, comme dans le roman galicien.
À la croisée de la vérité et du mensonge, du vrai et du faux, des rêves de
liberté et des écueils du réel auxquels sont affrontés les personnages
romanesques ou dramatiques. À ce point de rupture qui permet le
dépassement des limites. À la croisée de deux chemins ; l’un qui va au-delà
et s’élève, et l’autre, immanent, qui reste ici, maintenant, dans.
Au centre d’un débat où prend place l’œuvre fictionnelle. Comme
suspendu, en apesanteur, le regard de l’artiste dégage le visible de lui-même,
le sculpte en le scrutant, le dégage de son invisibilité pour lui donner une
figure que nous reconnaissons. Et après tout, n’y a-t-il pas dans cette
démarche qui sépare, le propre même du sacré qui exige distance, vénération,
en se plaçant au-delà ?L’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ14
NOTES
1. Roger Caillois, L’homme et le sacré, collection folio essais, Paris, p. 150.
2. Mircea Eliade, Histoire des religions et cultures «populaires», in Briser le toit de la
maison, la créativité et ses symboles, Gallimard, les essais CCXXIX,
3. Le terme est emprunté à Didier Anzieu, le corps de l’œuvre, essais psychanalytiques
sur le travail créateur, éditions Gallimard, 1981.
4. Baudelaire, Les fleurs du mal, XXXVIII.15
PREÁMBULO
Christian MANSO
Estimados y distinguidos amigos,
Se acordarán ustedes de que Yñigo López, Marqués de Santillana, fue
frontero en Ágreda y de que “encima de Oxmediano” vio “serrana sin argayo/
andar al pie del otero/más clara que sale en Mayo/ell alva nin su luzero.”
Aquí también, en esta ciudad pirenaica de Pau, hemos recibido en herencia
aquel genio del frontero, y las maravillosas y acrisoladas visiones y
presencias, generadas por la misma frontera, espacio, lugar, peculiar que
conlleva, intrínsecamente, la potencialidad de hacer surgir – como por
ensalmo – seres y mundos tan reales y tangibles como el “çurrón” del ovejero
del paraje aludido.
Claro que nos sentimos ofuscados, heridos incluso, cuando hace poco,
nosotros que además somos por esencia los mistagogos de unos misterios
de renombre, nos enteramos de una noticia sensacional que no sólo recorría
la vieja Europa, sino que se extendía al planeta entero y posiblemente a la
misma vía láctea, a saber que Dios estaba en la misma Casa Blanca : el
artífice supremo, la quinta, sexta, séptima esencia del más allá intimaba con
un simple mortal ; no tan simple, a decir verdad, ya que ungido de toda la
gracia y de toda la gloria de su antecesor, el vencedor del dragón de Beirut.
Pensándolo detenidamente semejante noticia no era tan novedosa ya que
cantaba ya en los años 60 Bob Dylan: “With God on our side”.
Ni que decir tiene que este planteamiento del más allá, porque sí, de buenas
a primeras, puede que tenga saborcillo a tosquedad, trivilialidad, basta
ordinariez o a candidez metafísica de bujería o de quincalla. Así que al que
tiene la voz cantante, como yo, para la inauguración de este Coloquio, se leL’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ16
brinda otra oportunidad a partir de unas consideraciones ónticas que Andrés
Ibáñez participa a su lector en su artículo, Más allá del umbral : “La existencia
independiente de la mente con respecto de la materia y de forma
independiente al tiempo y al espacio, es algo que todos experimentamos
casi a diario (…) Si es posible salir del cuerpo, entonces ¿qué me impide
pensar que tras la muerte de mi cuerpo ese otro cuerpo mental seguirá
viviendo? Y, por otra parte, ¿qué me obliga a pensar que, puesto que ese
otro cuerpo mental existe, han de existir también el paraíso, Dios y los
1ángeles, la eternidad, la reencarnación o el juicio final?”
Cuestión – tal vez lúcida – susceptible de zanjar – de paso – unas cuantas
controversias, hasta de liquidar, devastar un inmenso patrimonio cultural,
no puede ser más oportuna para el debate que se nos promete, sin que siga,
por supuesto, tan intacto e irreductible el misterio : “Quizás el fin del
laberinto, decía Borges – si es que el laberinto tiene un fin – sea el de estimular
nuestra inteligencia, el de hacernos pensar en el misterio, y no en la solución.
Es muy raro entender la solución, somos seres humanos, nada más. Pero
buscar esa solución y saber que no la encontraremos es algo hermoso, desde
2luego. Quizá los enigmas sean más importantes que las soluciones.”
Fronteros, mistagogos, mesías, iniciados en los secretos de los viajes
astrales, van resueltamente en pos de resoluciones y ahí radican toda su
elegancia y su competencia. Este misterio, por ende, tiene íntimo vínculo
con la realidad, nuestra realidad, es partícipe de su existencia, de su extensión,
de su evolución, hasta de sus avances más atrevidos, es un elemento
constitutivo de la misma : “Existen muchas realidades que no son sensibles,
subraya Torrente Ballester, la realidad de lo matemático o nuestro
desconocido, inexplorado mundo interior ; es evidente que el modo de ser
de una integral es algo real, algo de lo cual tratamos, que manejamos, que
estudiamos ; pero no se puede comparar con el modo de ser de un complejo
de inferioridad, menos aún con el de una plantación de tomates. Esos son
órdenes de la realidad distintos ; de manera que si aceptamos que existen
diversos órdenes de la realidad, cada cual con su modo de ser, y que dentro
de cada uno de estos órdenes los objetos que los constituyen tienen su
naturaleza propia, y, en ciertos casos, su forma propia o su conducta propia,
podemos llegar a la conclusión aparentemente paradójica de que no hay
nada que no sea real, porque lo que llamamos irreal tiene también su estatuto,
3su manera de ser o de existir dentro de lo real.”
Tras estas reflexiones destinadas a desentumecerles los sesos, supongo
que ustedes se acordarán del Coloquio de los perros y de las tribulaciones
de Berganza : “¡Al lobo Barcino!” le gritaban los pastores. Les deseo noPREÁMBULO 17
acudan primero que los demás perros – de pocas entendederas – a la parte
señalada de la guarida del lobo.
No quiero concluir sin dar las mil y una gracias a cuantos permitieron la
organización y la realización de este Coloquio :
– El señor Alcalde de Pau, preclaro y generoso, como siempre y el
Ayuntamiento de Pau,
– El señor Cónsul General de España en Pau, magnánimo, como siempre,
– La Diputación de los Pirineos Atlánticos,
– El Consejo Regional de Aquitania,
– La Universidad de Pau y de los Países del Adour,
– El laboratorio de Investigación: Lenguas y Literaturas Románicas,
Estudios Vascos y Espacio Caribe (EA 1925),
– La fina, elegante y majestuosa Marielle Dubois-Lacoste,
– La espléndida e ínclita vestal de nuestro Laboratorio, Gilly Lagarrue.
¡Bienvenidos en esta frontera pirenaica!L’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ1819
INTRODUCCIÓN
Marielle DUBOIS-LACOSTE
(Organizadora)
Excelentísimas autoridades, profesores, doctores,
señoras y señores, compañeros.
El enigma, al final, no deja de ser un juego exclusivamente humano, una
particularidad innecesaria en un devenir materialista, una singularidad. Sólo
el hombre se pregunta qué misterio se oculta en la sombra, en qué olvidado
lenguaje susurra la madera al crujir bajo el paso de lo desconocido, quien
nos acaricia apenas los cabellos en un pasillo desierto, siempre a un paso de
distancia del interruptor. No es el miedo lo que nos hace humanos, sino
nuestra inexplicable capacidad para disfrutar de él, adentrarnos en sus
misterios y gozar del escalofrío de lo prohibido.
¿Puede alguien dudar que el primer relato, la primera narración oral,
encerraba un mensaje sobrehumano? Apenas entrevimos el mundo ya nos
preguntamos qué había detrás, como si intuyéramos que en el reino de lo
visible faltaran colores, como si la realidad fuese un diseño apenas esbozado
donde se ocultan cosas sin verbo que sólo se revelan con el estremecimiento.
Siglos de cuentos y leyendas nos preceden, mitos que fueron historia,
historias que encierran advertencias, líneas sombrías que la luz no consigue
atravesar. Los aquí presentes, queramos o no, somos los transmisores de
aquel primer relato susurrado en una noche de tormenta, investigadores de
palabras afiladas, estudiosos de lo innominable, en busca siempre de una
última pista que nos desvele lo que se esconde en los remolinos de la
creación...L’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ20
Nos esperan tres días de revelaciones, un período apasionante en el que
nos sumergiremos en las claves del misterio. El campo es ilimitado, sólo a
nosotros, como investigadores, nos queda establecer las fronteras de lo real
en la bizarra relación que une a la palabra y su reflejo ¿o es a la inversa?...
Sin más, quisiera dar la bienvenida a todos los ponentes y participantes
del congreso, confiada en que entre todos conseguiremos avanzar un paso
más allá en el conocimiento de lo mágico y el proceso que lo llevó a filtrarse
en el papel. Agradecer a las autoridades (universitarias, civiles) su
colaboración en el proyecto y su apoyo incondicional y en especial a mi
director de laboratorio, el Señor profesor, Christian Manso por la libertad
proporcionada para desarrollar estos coloquios de la manera en la que creímos
debían hacerse, y finalmente, gracias a la palabra, a mi lengua hermana, la
que ahora utilizo, por ofrecerme tantos maravillosos enigmas en los que
volcar los desvelos de una mente inquisitiva.
Muchas gracias.21
I. LES AU-DELÀS RACONTÉS
LE ROMAN ESPAGNOL CONTEMPORAINL’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ2223
L’au-delà près de chez soi :
El buen sirviente de Carmen Posadas
Christian MANSO
(Université de Pau et des Pays de l’Adour)
1En octobre 2003, Carmen Posadas publie son roman El buen sirviente
dans lequel abondent les références à certains aspects de l’au-delà.
L’architecture du texte repose, en effet, sur les rapports d’insoumission, ou
plutôt de soumission sournoise et perfide, entretenus par Lucibel, ou Lucifer,
avec Dieu, son propre créateur, qui se sont particulièrement manifestés dans
la célèbre formule, non serviam. Certes, dans ce livre, ils sont transposés,
non sans quelques ajustements et correctifs rendus nécessaires, à l’échelle
de simples, voire de pauvres, mortels, où, notamment, une femme d’une
éclatante beauté, Beatriz Ruano, dotée d’attributs divins et jouissant d’un
2véritable statut de «diosa» use – et abuse – de son ascendant sur Gregorio
3Paniagua, «un pobre diablo» pour qu’il lui obéisse servilement et soit le
suppôt de ses desseins à l’orthodoxie douteuse, animés qu’ils sont, comme
l’on ne pourrait pas forcément s’en douter, par quelques diableries diverses
et variées. On l’aura compris, il n’est pas toujours aisé d’être le factotum,
l’âme damnée, le thuriféraire, d’une déesse à l’âme pétrie de boue et d’ordure.
La condition luciférienne est bien marmiteuse. Toutefois, et malgré quelque
décalage, quelque écart, entre le bas monde et l’autre monde, la différence
n’est pas telle pour que n’y soient point présents les liens entre le microcosme
et le macrocosme, entre le physique et le métaphysique ; l’ange rebelle et
son pendant, son semblable, son frère terrestre, sont largement soumis au
crible des exégètes, anciens autant que modernes, tels que Denys
l’Aéropagite, Lactance, Origène, Tertulien ou encore Giovanni Papini et
4Zacharie Pehl . Cette tension des origines est bel et bien réactivée,L’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ24
réactualisée, à l’échelle humaine, sur la scène madrilène de l’année 2002
5pour être précis , laquelle donne lieu à maintes péripéties, à certains avatars,
qui sont sous-tendus par un au-delà polymorphe que l’humour n’affecte en
rien, bien au contraire. En de tels épisodes vont s’immiscer – avec bonheur –
des personnages d’un infra-monde, occupants qu’ils sont des caves d’un
immeuble, transformées par leurs soins en un local abritant une petite
industrie de pâtisserie clandestine ; au contact d’un chat répondant au nom
6faustien de Wagner , il semble que la jeune et charmante Lilí soit l’innocente
7victime, mais peut-être également consentante, d’un «mandinga» ou encore
8d’un «aposicionamiento» , c’est-à-dire d’un acte, très certainement vénérien,
perpétré sur les humains – et les femmes, de préférence – par quelque incube.
De toute évidence, il est chez Carmen Posadas cette volonté d’ourdir une
trame où s’entremêlent sans cesse maintes vicissitudes outrepassant
l’immédiatement palpable, l’immédiatement tangible. Une telle dimension
qui confine bien souvent, mais pas exclusivement, au commerce diabolique,
me paraît rentrer dans la présente problématique du Colloque, aussi essaierai-
je d’en circonscrire les aspects les plus prégnants tant le livre foisonne
d’indices frappés au coin du bizarre, de l’hétéroclite.
* * *
Carmen Posadas ouvre la Première Partie de son ouvrage par un chapitre
qu’elle intitule El efecto Bram Stoker : on ne pouvait espérer mieux comme
introduction dans le monde de l’au-delà avec cette référence à l’auteur anglais
9de Dracula . Ainsi, d’entrée, l’accent est-il mis sur cet autre Prince des
10ténèbres , sur cet être dont l’existence ne se peut concevoir que par le sang
qu’il soutire à ses victimes, sur le vampirisme, ou encore sur la vampirisation,
terme dont l’usage contemporain, à tout propos et à tout bout de champ, a
fini par être rangé parmi les accessoires de la banalité, mais dont la
signification profonde n’en demeure pas moins cette manière singulière
d’extorquer quelque précieuse et substantifique moelle à quelque âme
candide, ingénue ou naïve. En choisissant, d’emblée, une protagoniste
11photographe, Isabel Ruano, affairée à mitrailler – à proprement parler –
une femme de soixante cinq ans tandis qu’une journaliste, Vicky, est en
train de l’interviewer, et ce dans le cadre d’un reportage, le premier d’une
série à paraître dans une revue, au titre des plus ambigus mais ô combien
12suggestifs, «Encuentros con Mujeres en la Sombra» , Carmen Posadas
s’inscrit dans un courant contemporain – et avant-gardiste – de vampirisme
qui délaissant le propre personnage du vampire typisé – par trop suranné –CHRISTIAN MANSO 25
le substitue par la caméra ou ici, précisément, par l’appareil photo, auxquels
est désormais dévolue cette vampirisation. A ce propos Jesús Palacios, dans
13sa récente publication, Desde el infierno. Una historia oculta del siglo XX ,
cite deux exemples qui sont, assurément, des précédents d’un tel usage :
«Elias Merhige, director de La sombra del vampiro (2001), película que
recrea en clave de ficción fantástica el rodaje de Nosferatu, convirtiéndolo
en metáfora de la propia naturaleza vampírica y diabólica de la cámara de
cine (como ya hiciera antes nuestro Iván Zulueta en la terrible, alucinada y
14mágica Arrebato de 1979)» . Pour sa part, Carmen Posadas définit on ne
peut plus clairement l’acte qui consiste à percer à jour l’intimité d’une
personne pour en retirer quelque substrat à des fins diverses :
«El efecto Bram Stoker», así llama Inés al fenómeno que intuye puede
producirse entre ella y su retratada, porque vampirización suena demasiado
dramático y poco fotográfico ; el efecto Stoker en cambio, pasaría inadvertido
entre estas frases hechas de la jerga profesional y define muy bien una conjunción
que se logra con una cámara en la mano, y que permite introducirse en la
personalidad del otro (en este caso, en la de una mujer de unos sesenta y cinco
años de aspecto y acento venezolano) para captar su espíritu e intentar retratar
15belleza donde no abunda.
16Munie – armée –, tout d’abord de son vieux Rolleiflex , Inés accapare
physiquement l’image d’Isabel Alzúa García ; son opération de prédatrice
commence :
Va a atrapar la imagen (…) Ya tiene la imagen… sobre el cristal esmerilado
17del visor.
La proie saisie, entre lame et lamelle, comme dirait quelque biologiste,
son procès de dissection peut démarrer :
La gente se delata cuando se le pone la cabeza abajo, parece como si las ideas,
algunas muy indiscretas, fluyeran con más soltura, obligadas por una fuerza
parecida a la de la gravedad (…) Mirando a una persona al revés se puede llegar
a conocer ciertos rasgos de carácter oculto por el orden lógico de las cosas y de
18los cuerpos.
La première approche de l’au-delà est manifeste : par le truchement de
l’objectif utilisé et de certains réglages, il est procédé à un examen
approfondi, c’est le cas de le dire, de certains traits de l’intéressée :L’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ26
Desde su particular observatorio, Inés piensa (…) que aquella mujer juega a
parecerse a Irene Papas y enfoca su cara hasta comprobar el modo en que ha
intentado reiventarse las cejas o el perfilado de los labios, demasiado oscuro
19para alguien de su edad.
Curieuses lèvres, en effet, qui par le grossissement de la focale, mettent à
jour tout un monde peu rassurant :
«Esos labios perfilados en oscuro y fuera de su línea natural», ou «el ancho
código de barras que luce sobre el labio superior, síntoma de mil frunces y
20disfrunces ; pequeños pero peligrosos signos a veces engañosos.»
Aussi pour encore mieux cerner de tels détails, tout aussi fascinants
qu’inquiétants, par leur étrangeté (!), Inés décide-t-elle de changer d’appareil :
Vuelve a elegir la Pentax – estos detalles los captaré mejor con la digital,
21piensa.
Soudain les mains de cette femme entrent dans son champ de vision, ou
plutôt ses doigts :
Levemente curvados de modo que sus uñas rojas parecen arar el aireo, mejor
aún, cavarlo al compás de quién sabe qué explicaciones. Una y otra vez los
dedos se adentran en la inexistente materia como si quisieran extraer de ahí
22algún jugo.
Le gros plan, qui n’est en rien similaire au précédent, se focalise sur
cette main griffue, en rien rassurante, dont la couleur rouge des ongles ne
fait qu’accroître son emblématique satanique – par l’entremise de la
synecdoque –, mais également et surtout vampirique en raison de l’usage
répété des verbes du même registre sémantique, «arar», «cavar», «extraer»
et la référence au «jugo», précieux liquide – vital ? – que l’on semble
rechercher avec acharnement. L’iconographie sur ce point est on ne peut
plus foisonnante, à commencer par la référence filmique par excellence, à
savoir celle de Nosferatu surgissant de la cale sur le pont du voilier accostant
au port de Wisborg : ses mains aux ongles affilés et crochus entrent
23pleinement dans la typologie de ces créatures maléfiques . Par ce biais l’au-
delà est, à nouveau, réintroduit sous un angle qui va faire la part belle au
pouvoir irradiant de cette partie du corps, laquelle peu à peu va gagner en
autonomie. Inés, qui, au début, usait de sa focale à la manière d’une
vampiresse, va se trouver littéralement prise au piège de cette main. LaCHRISTIAN MANSO 27
situation de départ va se retourner contre elle : elle est véritablement
hypnotisée, obnubilée par de telles mains ; elle ne peut en détacher son
regard :
Tienen algo de terrible, como si estuvieran diciendo ven, ven, e Inés vuelve a
ajustar el disparador mientras piensa cuánto le asustan los dedos de uñas rojas
24que se curvan, acércate, parecen decir.
L’attraction prend le dessus sur la répulsion ; l’entreprise de séduction
n’est pas loin, qui prélude, comme on peut le lire dans la meilleure littérature
25spécialisée, à tout commerce charnel entre le vampire et sa victime subjuguée.
Inés en est consciente ; l’effet Bram Stoker est aisément perceptible :
Parece como si hoy las corrientes de flujo se hubieran invertido igual que en
un enchufe defectuoso y ahora, en vez de ser Inés la que intenta extraer lo mejor
26de esa mujer, son esos dedos rojos los que mandan y la obligan a acercarse.
Cette main exerce un attrait, une domination, irrésistibles sur la
photographe qui redouble de zèle (!) devant un spectacle tenant de
l’horripilation caractérisée induisant, déjà, à quelque dérèglement des
sens :
No puede evitar aproximar la imagen con el zoom para seguir disparando
mientras la mano acaracolada se acerca a la cabeza (…) ; qué manera tan horrible
de rascarse con sólo una uña. Inés está tan cerca con la lente que imagina que
puede oír el rascado, primero con el anular, ahora con la uña del meñique, socorro,
crich (…) no dejes de capturar este nuevo movimiento: meñique, anular, índice…
un leve tecleo, arriba y abajo; como un abánico que se cierra, qué bellas le parecen
27las manos horribles.
Inés tombe sous le charme de l’horreur, qui n’est pas le moins charmant
28des bijoux de la Beauté ! Qui est, donc, cette Isabel Alzúa García, aux
extrémités si pernicieuses ? C’est, l’apprend-on, tout de go, la gouvernante
qui a pris en mains – battologie en rien oiseuse, pour le coup – la destinée
d’un sculpteur de renom, ramolli et gâteux, qu’elle s’évertue à requinquer :
Es la compañera sentimental y marinacastaño, enfermera, pararrayos (…),
masajista de egos y futura heredera universal de un maduro escultor, famoso
29galán en tiempos, llamado Alonso Blecua.
Descendante d’illustres exilés de la guerre civile, dont il ne lui reste plus,
comme bagage intellectuel, que le patronyme, elle n’a eu de cesse de déployerL’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ28
un luxe de précautions aux fins de préserver l’image, voire de la re-coloriser,
de son sculpteur révéré :
Está regio, no te imaginas, superchévere, pero de todos modos, antes del
homenaje y por las dudas, me lo voy a llevar unos días a Baden Baden porque,
no te creas: últimamente me tiene un poco preocupada, no me come bien del
30todo, una contrariedad.
Inés qui a concentré toute son attention visuelle sur le personnage, s’est
désinteressée du flot verbal que celui-ci déverse sans retenue à Vicky, au
gré duquel il se démasque peu à peu. Son inadvertance l’a fourvoyée dans
cet inextricable enlacement. Par trois fois l’omnisciente narratrice la met en
31évidence : «si hubiera prestado atención» ; «si Inés prestara menos atención
32 33a los detalles físicos.» ; «si Inés escuchara.» Par trop fixée sur son objectif,
Inés s’est enferrée : à vampiresse, vampiresse et demie ! Il est une réalité
qu’elle n’a point préhendée, qui était tout près d’elle et pourtant au-delà de
ce qu’elle pouvait soupçonner :
Comprobaría, fait remarquer la narratrice, cuántos yo, mí, me, conmigo, hacen
34falta para describir la vida al lado de un artista de fama.
Et comme pour révéler la prépotence de cet être redoutable, la narratrice,
à l’occasion d’une nouvelle prise de vue de la photographe, tout en jouant
sur le cliché langagier qu’est devenu l’adjectif «fantástico» par l’usage abusif
qui en est fait au quotidien, va néanmoins en tirer parti pour dépeindre
quelques traits complémentaires de cette goule et ainsi en faire un condensé
de noirceur infernale dont ne peut être exclue la rapacité :
Inés enfoca de cerca los dedos que se cierran sobre las palmas (así, así,
fantástico) como quien comprime alguna cosa : ¿el alma de Alonso Blecua, quizá?
35¿su voluntad?, ¿su cuenta corriente?
* * *
Alors qu’Inès va se livrer à ses prises captatoires, forte de sa théorie de
l’effet Bram Stoker, une légère blessure qu’elle découvre soudainement à
son poignet gauche ne peut manquer d’induire spontanément en elle une
relation de cause à effet :
Por una extraña asociación de ideas Inés entonces se toca una herida que se
ha hecho en la muñeca y que le duele (¿Con qué demonios me corté anoche?).
36También le duele la cabeza.CHRISTIAN MANSO 29
L’interjection – ¡qué demonios! – que la banalité a peu à peu évidée de
toute substance sémantique pour ne traduire ici que quelque passagère
irritation, n’est, toutefois, pas à prendre à la légère ; son apparition des plus
anodines et des plus fugaces, a priori, qui ne fait qu’effleurer l’esprit de la
photographe, relève, en fait, d’une vérité somatique que les mots/maux disent
37spontanément, mais bien malaisée à déceler. Cette blessure, de même que
la migraine qui lui semble attenante, tenaillent Inés :
Una punzada en la muñeca herida y un dolor de cabeza que no es nuevo la
38detienen.
Elles ponctuent ses faits et gestes à mesure que passent les heures :
¿Y ese corte en la muñeca que tanto le pica, y ese horrible dolor de cabeza que
39la está matando?
Inés se trouve dans l’incapacité de déterminer la cause exacte de ces deux
maux. Une seule certitude, cependant, l’habite : l’une comme l’autre doivent
être liées à ce qui s’est passé la veille au soir, dont elle ne garde point de
souvenance, ou si peu :
¿Qué pasó anoche? No logra recordar y todo le parece tan fuera de lo normal
que se examina el cuerpo para comprobar si está entera (…) Al llegar a la muñeca
izquierda se da cuenta de que tiene un pequeño corte púrpura. ¿Con qué me hice
40este tajo? No recuerda nada. En cualquier caso la herida no es muy grande.
Le seul indice qui perdure en sa mémoire, sans cependant lui apporter
quelque éclaircissement que ce soit, c’est l’image d’une plume :
Qué barbaridad, seguramente la pluma de gallo que le taladra la sesera le
41impide ver las cosas con claridad.
Confusion, trouble, mystère et puis cette blessure suspecte : ce n’est pas
le diable, mais tout de même ! Tout de même, et c’est sûrement par là que
l’au-delà s’engouffre. En effet, cette blessure, cette céphalée aiguë, de même
que le sommeil cataleptique dont sort Inés, trahissent les effets d’une
entreprise diabolique dont elle n’aura point conscience et dont elle ne saura
rien. Et pour cause : c’est le cadeau d’anniversaire – empoisonné ! – que lui
42a réservé sa mère, pour ses quarante cinq ans ! C’est l’envers du décor,
c’est l’envers des choses, qui ouvrent cette dimension de ce qui les
transcende. Cette mère – des plus prévenantes ! – souhaite, en effet, voir saL’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ30
fille débarrassée d’un amant jugé encombrant à ses yeux : «ese novio
43intelectual, cincuentón e impresentable.» Aussi a-t-elle imaginé, à cette
fin, une manigance destinée à produire l’antidote approprié à neutraliser les
effets qu’elle juge nocifs pour sa fille, un antidote consistant en un «revolcón
con un tipo sensacional, (…) un antídoto para cierto amor inconveniente y
44nada de nuevos amores.» Pour l’exécution de cette délicate besogne, elle
a fait appel au service de l’une de ses anciennes connaissances, Gregorio
Paniagua, dont elle sait qu’il ne pourra qu’obtempérer. A lui de mettre en
œuvre tous les moyens nécessaires au succès de l’entreprise :
El modo de hacerlo lo dejo a su imaginación; por mí como si quiere provocar
una catarsis a la griega, escenificar un psicodrama como hizo la vez anterior en
que trabajó para mí o, yo qué sé, inventarse un simulacro de pacto con el Diablo;
cualquier cosa me complacerá, usted sabe cuánto valor doy a la estética. Y a la
45eficacia, naturalmente .
C’est dans ces conditions, et dans ce but précis, que le bon serviteur a mis
een scène une diablerie adaptée, s’entend, à ce début du XXI siècle. Deux
jeunes femmes, Karina et Roberta, qu’il a engagées pour tenir le rôle de
productrices de cinéma, ont reçu pour consigne de recruter, après casting,
un jeune homme – possédant la beauté du diable – pour tenir le rôle de
Lucifer dans une émission farcesque de caméra cachée, ayant pour cible de
nombreuses personnalités de renom, dont le première serait la photographe
Inés Ruano :
La broma consiste en hacer creer a la víctima que ha vendido su alma al
46Diablo y que tú, querido Mefistófeles, vienes a cobrársela con un maletín.
Même si ce scénario que Roberta dévoile à Martín Obes, retenu pour
47endosser le harnais, laisse ce dernier quelque peu perplexe et songeur , lui
qui tire le diable par la queue, finit par accepter devant l’offre mirobolante
48qui lui est faite. Pour le préparer à interpréter convenablement son futur
rôle, il reçoit régulièrement des dossiers de la maison de production Guadiana
Félix Films, qui sont, en réalité, le fruit des travaux de recherche qu’effectue,
sur le personnage de Lucifer, Gregorio Paniagua, d’où toutes les références
49savantes qui, à certains moments, émaillent l’œuvre. Ce dernier, à qui
incombe le rôle fort des plus subtils de meneur de jeu et de metteur en
scène, ne peut concevoir, bien entendu, un cérémonial désuet susceptible de
donner dans le ridicule et d’encourir un échec cuisant. Il faut être moderne
et pragmatique, telle semble être sa devise : «Ahora utilizamos el sistemaCHRISTIAN MANSO 31
50del Gran Sueño» ; formule qui, d’alambiquée et d’ésotérique a priori, va
gagner en clarté et en crudité par la glose qui bientôt va suivre :
El Gran Sueño, o lo que es lo mismo, una monumental borrachera a la que se
inducirá a la víctima. El método no es exactamente ortodoxo (…) pero el resultado
es el mismo: se intoxica al sujeto a conciencia (…) y antes de que se disipen los
efectos del alcohol, el hábil agente inductor tendrá la precaución de realizar un
pequeño corte en la muñeca izquierda de la víctima hasta que brote sangre, de
modo que parezca que el pacto he sido consumado durante la borrachera de la
51que el sujeto, naturalmente, no guardará memoria.
Ainsi s’expliquent – lumineusement – et la blessure et la migraine d’Inés,
laquelle en pronoçant cette interjection ignorait qu’elle était si proche de la
vérité, qu’elle avait coudoyé non seulement l’au-delà mais aussi l’autre côté
52(des choses). Après quelques péripéties au cours desquelles la blondeur
angélicale de la chevelure de Martín Obes a dû se voir recouverte d’une
teinture d’un noir fuligineux – pour la bonne cause –, arrive le jour fatidique
où doit se dérouler l’autre partie du scénario. Inés demeure quasiment
pétrifiée par la visite qu’elle reçoit, sur le coup de six heures du soir, de
deux hommes vêtus de noir, portant des mallettes, tels des agents d’assurance.
53Ils viennent «cobrar (…) su alma» qu’elle a vendue au Diable. Inés, qui
n’en croit pas ses oreilles, s’entend donner, tout éberluée qu’elle est, les
détails du marché :
Sucedió la semana pasada tomando copas en un local, tal vez hubiera bebido
usted un poco más de la cuenta pero aun así me sorprende que no se acuerde (…)
Además lo firmó con su sangre, mire, mire, aquí está aún el corte en su muñeca,
54¿ve ? Un pacto es un pacto.
La teneur de ce dernier était la suivante : en échange de son âme, ces deux
démons s’étaient engagés à réaliser tous ses vœux jusqu’au moment où ils
se présenteraient à son domicile. C’est pour ainsi dire chose faite, ce qui
stupéfie Inés, même si ses vœux lui paraissent a posteriori,
Bagatelas, estupideces que uno formula mentalmente cada día sin percatarse
55de lo que hace.
Ne reste plus qu’un vœu à exaucer, aussi reviendront-ils un peu plus tard
chez elle pour conclure le marché. Une fois seule, Inés, toujours aussi
interloquée, se demande comment ces deux visiteurs du soir ont-ils pu «leer
56sus pensamientos más estúpidos.» Ce que ne saura jamais Inés, c’est qu’enL’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ32
tant qu’usagère des moyens modernes de communication, tels le téléphone
fixe ou mobile, le courrier électronique, le réseau Internet qu’elle utilise
pour faire parvenir ses travaux photographiques, après les avoir sélectionnés
57sur sa «super pantalla TFT» , à la revue qui doit les insérer dans son
reportage, elle s’expose à l’indiscrétion du piratage, assimilable, sans
conteste, à une forme moderne du vampirisme ! Piratage dans l’art duquel
sont expertes les deux jeunes femmes contractées par Gregorio Paniagua,
celles-là mêmes qui se sont fait passer pour les productrices de Guadiana
Félix Films ! Une fois de plus l’envers des choses est si proche, qui révèle
58un au-delà vertigineux : malheur aux internautes , à tous ceux et à toutes
59celles qui se livrent au téléphone, car leur intimité n’est plus garantie.
Lorsque Karina et Roberta fournissent à Gregorio Paniagua toutes les
informations dont il va faire usage pour faire croire à Inés que, tel un nouveau
Méphistophélès, il a pu lire dans ses pensées, il en demeure époustouflé et
même a du mal à se familiariser avec ces techniques sophistiquées :
¿Blogs? ¿Cuadernos de bitácora? No sabía ni que existía semejante cosa. Vaya,
vaya, en ese caso qué peligroso es tener amigos internautas en Sausalito. O en
60cualquier otra parte, claro.
* * *
Il est temps de conclure. Sans pour autant avoir mis à jour – et épuisé –
tout ce qui, dans cette œuvre sulfureuse, touche de si près l’au-delà. La
gageure de Carmen Posadas a été de vouloir mettre résolument en évidence
tout un monde «tapi à l’affût» qui «guette» et «choisit sa proie», comme
61l’écrit si justement Romain Rolland. A cette fin elle explore un univers
relativement nouveau et, en tout cas, parfaitement en consonance avec son
siècle qui, selon toute apparence, semble – a priori – peu branché sur l’au-
delà ! Or il est manifeste qu’il n’en est rien.
S’il est une référence à citer, en pareille circonstance, c’est, à mon sens,
le film de Michelangelo Antonioni, Blow up (1966), dont le scénario est
62inspiré du texte de Julio Cortázar, Las babas del diablo . Et à ce propos,
erGérard Pangon, pour la rediffusion du film sur FR 3, le 1 août 2004, posait
avec sagacité la question cardinale : «Au-delà de l’image, au-delà de la
63représentation et au-delà du regard, où se trouve la vérité ?» Dans les
coulisses mêmes de l’au-delà, serais-je tenté de répondre.CHRISTIAN MANSO 33
Pour ce qui est de mon propos, il se dégage une vérité, en rien immédiate,
telle qu’exprimée par Javier Sierra, lequel affirme défendre «un viejo
sofismo» qu’il est le seul, semble-t-il, presque le seul, à soutenir depuis
presque deux décennies :
Que en cuestiones sobrenaturales, ocultistas o trascendentes no vale creer o
64no creer. Sólo sirve estar informado.
La clef qui ouvre la porte sur la vérité ne manque point de crédibilité, à
tout le moins pour ce qui est de l’œuvre de Carmen Posadas. Cependant, il
va de soi, que l’évidence n’est pas toujours la limpidité que l’on croit, ou
65que l’on souhaite, que cette porte peut être une porte dévergondée et que
la prégnance de la vérité ne soit qu’entrelacs d’apparence.
NOTES
1. Carmen Posadas. El buen sirviente. Planeta. Barcelona. 2003.
2. Ibid., p. 307.
3. Ibid., p. 264.
4. Ibid., p. 61, 176, 177, 178, 187, 188, 224, 225. A noter que pour le dernier de la liste,
il est inutile d’en chercher la trace : c’est, d’après ce que m’a communiqué Carmen
Posadas, une licence poétique. Qu’elle en soit chaleureusement remerciée.
ére5. Grâce aux informations contenues dans le Chapitre 11 de la 1 Partie, notamment
dans les pages 93 et 94, il est possible de dater précisément le déroulement des
péripéties de ce roman en 2002. En 1971 Inés Ruano est âgée de 13 ans et demi ; elle
est donc née en 1957. Le roman étant essentiellement axé sur le cadeau d’anniversaire
que souhaite lui faire sa mère pour fêter ses 45 ans, il est donc aisé de parvenir à
2002.
6. La chat Wagner apparaît pour la première fois dans le roman à la page 84 ; toutefois le
passage décisif se situe à la page 88 qui relate sa première rencontre avec Lilí et
Paniagua. Ce nom incite le lecteur quelque peu averti à se tourner vers le Faust de
Goethe et ce d’autant plus qu’à plusieurs reprises le nom de Méphistophélès est cité.
Carmen Posadas le confirme, d’ailleurs, lors de l’entretien qu’elle accorde à Aurelio
Loureiro : «El nombre lo elegí porque Wagner era el sirviente de Fausto en la obra
de Goethe.» (Leer, Madrid, noviembre, 2003, p. 84).
7. Ibid., p. 122. A propos de «mandinga» il est interessant de lire ce que déclare Carmen
Posadas lors de l’entrevue qu’elle accorde à Antonio G. Iturbe (in Qué Leer, Madrid,
noviembre, 2003, p. 58).
8. Ibid., p. 126.
9. Bram Stoker. Dracula. Traduit de l’anglais par Lucienne Molitor. Introduction de
Tony Faivre. Marabout Géant, n° 182. Ed. Gérard et Cie. Verviers. 1963.L’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ34
10. En référence au film de Terence Fisher, Dracula, Prince of Darkness (1965), où
Christopher Lee, dont le physique est particulièrement adapté au personnage, incarne
Dracula à la perfection.
11. «Parece que me estás disparando – dijo la mujer – siempre creo que me estás
balaseando – Sonrió (…) como si a cada rato le acribillaran con distintos tipos de
cámaras y flashes, disparos de Rolleis o Pentax.» Ibid., p. 11.
12. Ibid., p. 12. Carmen Posadas élabore son roman à partir du ressort ludique que lui
fournit la polysémie.
13. Jesús Palacios. Desde el infierno. Una historia oculta del siglo XX. Oberón. Madrid.
2004, p. 212-213.
14. Le metteur en scène américain E. Elias Merhige, réalise Shadow of the Vampire en
2000, à partir du scénario de Steven Katz. Le film sort sur les écrans français à la fin
novembre de cette même année, sous le titre de L’ombre du vampire. L’espagnol
Iván Zulueta réalise Arrebato en 1979, film où le vampire est le cinéma lui-même.
Eusebio Poncela qui interprète le metteur en scène José Sirgado, est happé par la
caméra à la fin du film.
15. Ibid., p. 12.
16. Ibid.,
17. Ibid., p. 12.
18. Ibid., p. 12-13.
19. Ibid., p. 13.
20. Ibid., p. 14.
21. Ibid.,
22. Ibid., p. 16.
23. Nosferatu, eine Symphonie des Gravens, de F.W. Murnau. 1921. Interprété par Max
Schreck.
24. Ibid., p. 16.
25. Cf. Ornella Volta. Le Vampire. Bibliothèque internationale d’Erotologie, n° 8. Jean-
Jacques Pauvert, Ed. Paris. 1962. «L’absorption du sang du partenaire finit par se
substituer à toute autre forme d’union physique. Le baiser du mort séducteur glisse
de la bouche à la veine jugulaire du vivant séduit, et, pendant tout le temps que la
force vitale de ce dernier met à passer dans l’autre avec son sang, la jouissance est la
même chez les deux adeptes de cette forme d’érotisme.» (p. 46) A signaler dans cet
ouvrage les reproductions fort instructives d’Edward Munch (p. 41), de Niklas Manuel
Deutsch (p. 38) et de Léonor Fini (p. 39) accompagnées parfois de citations de
Baudelaire.
26. Ibid., p. 18.
27. Ibid.,
28. «Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques ;/ De tes bijoux l’Horreur
n’est pas le moins charmant.» Baudelaire. «Hymne à la Beauté», in Les Fleurs du
Mal. XXI.
29. Ibid. p. 12. Curieux assemblage que ce «marinacastaño» construit à partir de
«Maricastaña»! Il y a là, vraisemblablement, de la part de Carmen Posadas, quelque
pointe destinée à quelque personnage féminin de l’actualité littéraire contemporaine !
30. Ibid., p. 15.
31. Ibid., p. 13.
32. Ibid., p. 15.CHRISTIAN MANSO 35
33. Ibid., p. 15.
34. Ibid., p. 16.
35. Ibid., p. 17.
36. Ibid., p. 12.
37. Consulter à ce propos l’ouvrage très éclairant du Docteur Christian Dufour, Entendre
les mots qui disent les maux. Les sources oubliées de notre langage. Ed. du Dauphin.
Paris. 2000.
38. Ibid., p. 18.
39. Ibid., p. 25.
40. Ibid., p. 78.
41. Ibid.,
42. Ibid., p. 34, 181.
43. Ibid., p. 182.
44. Ibid.,
45. Ibid., p. 81, 120, 186.
46. Ibid., p. 53.
47. Ibid.,
48. Ibid., p. 60.
49. Cf., note n° 4.
50. Ibid., p. 63.
51. Ibid., p. 64.
52. En référence à Alfred Kubin et à son livre, L’autre côté, roman fantastique. Traduit
de l’allemand par Robert Valençay. Jean-Jacques Pauvert, éd. Paris. 1964.
53. Ibid., p. 141.
54. Ibid., p. 141.
55. Ibid., p. 142.
56. Ibid.,
57. Ibid., p. 37.
58. Ibid., p. 35, 123, 267, etc.
59. Ibid., p. 267, 268.
60. Ibid., p. 123, 124.
61. Romain Rolland. Jean Christophe. «la nouvelle journée, quatrième partie». Ed. Albin
Michel. Paris. 1961. p. 1566.
62. Julio Cortázar. «Las babas del diablo» in Las armas secretas. Ed Sudamericana.
Buenos Aires. 1971.
63. Gérard Pangon. «Blow Up» in Télérama, n° 2846, Paris. 28 juillet 2004.
64. Javier Sierra. «Prólogo. Más que un prólogo, una advertencia.» in Jesús Palacios.
Desde el infierno. Una historia oculta del siglo XX. Oberón. Madrid. 2004, p. 18.
65. En référence au livre de André Pieyre de Mandiargues, Porte dévergondée, Récits.
Le chemin. NRF. Gallimard. Paris. 1965.L’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ36
El Rey de Redonda (Javier Marías) no tiene intención:
Sobre la brújula, el sextante, el mapa, el rumbo
Jordi BONELLS
(Université de Corse)
Permítaseme, para empezar, algunas reflexiones sobre el título del
coloquio. El más allá siempre ha suscitado interrogantes, por lo que no es
de extrañar que al pluralizarlo, los más allá, dichos interrogantes se
multipliquen como los panes y los peces. El problema con el más allá es
que uno ve siempre el anuncio, nunca lo ve a él. Uno ve el horizonte, nunca
lo que está más allá del horizonte. Habría que conformarse con ello. Pero
nadie se conforma.
¿De qué se trata aquí? ¿De ir hacia los más allá desde la obra, o de partir
de ellos para llegar a la obra? De lo que en ningún instante parece dudarse
es del plural de los más allá. Se supone, por lo tanto, que hay varios más
allá para cada obra, siempre única, invariable en su identidad, en su realidad,
en su materialidad, en su coseidad. No estoy seguro ni de una cosa ni de
otra, ni del plural, ni de la unicidad, ni del camino en un sentido, ni del
camino en sentido inverso, ni del quedarse ni del moverse. Y mis dudas, mi
inseguridad, mi incertidumbre, van a quedar plasmadas en la manera de
recorrer el universo ficcional del rey de Redonda, el ilustrísimo señor don
Javier Marías Franco.
Ya que he hablado de anuncios, quiero anunciar algo de entrada: no voy a
analizar tanto los textos narrativos de Javier Marías, cuanto los textos que,
para facilitar las cosas, voy a llamar intencionales, aquellos en los que Javier
1Marías anuncia explícitamente unas intenciones, a saber, las entrevistas ,
2los escritos sobre sí mismo o los fragmentos novelescos en los que dice lo
que va a hacer o lo que está haciendo o lo que ya ha hecho, sin que sepamosJORDI BONELLS 37
aún en qué consiste o en los que anuncia lo que no va a hacer en ningún
3caso, pero que puede que acabe haciendo . En efecto, la intención es, a mi
parecer, el mejor más allá que podemos encontrar, quizá el único, el que
alimenta la obra con su soplo llamémosle divino. De eso se trata. De una
4anunciación… En este caso, de la anunciación a Marías .
Aquí tenemos una primera dificultad, quizá la única. ¿Cuál es la dirección
que toma un escritor, Javier Marías, por ejemplo, al ponerse a escribir? ¿Va
de las intenciones a la obra o de la obra a las intenciones? Se me dirá que no
tendría que ir con tanto tiento porque la dirección que un novelista toma
obligatoriamente es más que evidente. Un novelista, Javier Marías, tiene la
intención de escribir una novela y por eso la escribe. Luego la obra realiza
mucho, poco, algo o nada dicha intención. Yo no creo que las cosas sean así
de sencillas. Las intenciones de un novelista al ponerse a escribir una novela
pueden no estar muy claras y además pueden ser de índole muy diversa. Y
pueden solicitar o suscitar un anuncio o no. Es decir el escritor puede anunciar
su intención a los demás o puede no anunciarla públicamente. Puede no
anunciárserla ni siquiera mentalmente a sí mismo, para un uso privado. Por
eso, la realización de una intención literaria, aunque pase necesariamente
por la realización de la obra no tiene que ser visible textualmente, aunque
5pueda serlo en parte .
Voy a adoptar una actitud leibniziana al respecto: una obra como buena
mónada que es, cerrada a cal y canto pero con un soplo divino en su seno, es
6una fuerza, un punto de energía, una singularidad, un proceso . Un proceso
presente como resultado. Pero en el juego literario cada obra es una nueva
jugada y una nueva regla que modifica el juego, es decir la percepción que
tenemos de él y de las jugadas precedentes. Es un nuevo punto de vista,
sobre el autor, sobre el mundo, sobre la literatura. Por lo que la obra no se
acaba cuando se le pone la palabra fin. De hecho la obra no se acaba nunca,
pues siempre hay una nueva lectura posible en función de nuevas jugadas,
de nuevas reglas, establecidas o jugadas en función de diferentes marcos
contextuales. Y si la obra no se acaba nunca, la intención tampoco se acaba.
En otras palabras, la intención es la historia de nunca acabar.
Dar cuenta de una intención no consiste en dar cuenta de lo que ha ocurrido
en la mente del novelista en un momento 0 anterior al momento n de la
realización de la obra. La intención previa de un novelista, antes de ponerse
a escribir, en caso de que exista como tal, claramente identificada, sería un
intento de explicarse (y de anunciarse) a sí mismo la obra desde un punto de
vista determinado. Lo que un novelista explica (y se explica) cuando quiere
explicar una novela en términos intencionales no es la obra en sí misma,L’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ38
sino la obra tal como se la representa gracias a una descripción que no
puede ser sino el reflejo de su punto de vista en un momento dado. Pero yo
nunca he visto a un novelista anunciar su intención con pelos y señales en
un tiempo 0, para en un tiempo n, posterior pues al primero, presentar una
novela que se corresponda punto por punto con lo anunciado. A lo sumo
podríamos concebir una novela que no coincidiera. Es decir una novela que
no se pareciera a la intención anunciada. Si una novela se corresponde punto
por punto con la intención anunciada en t0 la novela es la intención. Y si no
se corresponde no realiza la intención. En cambio, lo que sí se da muy a
menudo, por no decir siempre, es el anuncio de una intención a posteriori,
es decir cuando la novela ya está escrita y a veces publicada, introduciendo
así hipótesis ad hoc que explican lo ocurrido cuando ya ha ocurrido. Pero
eso es hacer trampa. Una entrevista es un instrumento eficaz para hacer
trampa. Cuando un autor habla de su intención o de sus intenciones recapitula
lo que cree haber hecho o lo que cree haber querido hacer. Aunque no tenemos
por qué creerlo. Tampoco tenemos por qué no creerlo. En realidad, el
novelista interpreta, explica o describe a posteriori, en función del momento
y del contexto en que lo hace, lo que cree haber sido su intención en un
momento 0, pero que no es sino su intención en un momento n posterior,
con la obra ya realizada. Y, bien mirado, lo que ocurre entonces no es que el
novelista anuncia algo, sino que la intención se anuncia a él como Jesús en
7el Evangelio de San Juan: “Yo soy la puerta» (10,9) . Salvo que aquí la
puerta es la obra.
Por todo lo dicho, yo creo que la intención de un autor solo puede
concebirse en el marco de una intencionalidad que no apunta hacia el futuro
8como diría Brentano, Husserl o Anscombe , sino que parece más bien apuntar
hacia el pasado, aunque pueda también darse el caso de que pretenda no
apuntar hacia ningún lado. O dicho de otro modo: no se va tanto del más
allá de la intención a la obra como intención realizada, sino de la obra al
más allá, un más allá que está en la obra, por lo que, en vez de ir hacia algún
lado, uno se queda. Y es precisamente la reivindicación de este querer
quedarse, es decir la reivindicación de este no querer apuntar hacia ningún
lado que no es sino un apuntar hacia la intención desde la intención misma
lo que caracteriza intencionalmente a nuestro soberbio monarca del tiempo,
su excelentísima majestad don Javier Marías Franco a quien una vez más
9rindo humildemente pleitesía .JORDI BONELLS 39
10En “Errar con brújula” (1992) , el Rey de Redonda opone los escritores
que trabajan con mapa a los que lo hacen con brújula. Una oposición que no
me satisface del todo:
“No sólo no sé lo que quiero escribir, ni a dónde quiero llegar, ni tengo un
proyecto narrativo que yo pueda enunciar antes ni después de que mis novelas
existan, sino que ni siquiera sé, cuando empiezo una, de qué va a tratar, o lo que
va a ocurrir en ella, o quiénes y cuántos serán sus personajes, no digamos cómo
terminará (…) Hay (escritores) que trabajan con mapa, y antes de ponerse en
marcha conocen ya el territorio que deben atravesar (…) Yo trabajo más bien
con brújula, y no sólo ignoro cuál es mi propósito y de qué quiero o voy a hablar
en cada oportunidad, sino que también desconozco enteramente la representación,
por utilizar un término que puede englobar tanto lo que suele llamarse trama,
argumento o historia cuanto la apariencia formal o estilística o rítmica, y la
11estructura también.”
Esto es algo sobre lo que ha insistido en numerosas otras entrevistas. Por
ejemplo, en una conversación con Juan Villoro de octubre 2002 en el Colegio
de abogados de Barcelona:
Yo trabajo más bien con brújula. Eso no quiere decir que uno no sepa a dónde
va, porque la brújula justamente nos lo indica, pero lo que no se sabe es cuándo
se va a encontrar uno con los ríos, con los desfiladeros, o si no va a haber siquiera
12ríos, desfiladeros, etcétera.
De hecho, no queda muy claro lo que Xavier I entiende por errar con
brújula, porque una brújula no indica ninguna dirección, sino tan solo un
norte que es siempre el mismo norte. Para todos y en cualquier posición en
la que uno se halle. Sin embargo, es sabido que la palabra de un rey va a
misa por más que nos diga cosas absurdas, oscuras o contradictorias, a
nosotros sus súbditos y leales lectores. ¡Qué más da! Un rey escritor no
tiene por qué ser coherente o consecuente, ni siquiera consigo mismo, es
decir con su propia intención. Por qué. Pues porque un escritor está luchando
siempre con su intención y lo que nos dice acerca de ella es un decir, no
sobre ella sino sobre esa lucha. Lo que sí me queda claro, en cambio, es que
no me gustaría extraviarme por un monte con Javier Marías porque no sé
adónde iríamos a parar por más brújula que tuviera.
¿Cuál es el rumbo de un novelista al emprender ese viaje narrativo que le
llevará a escribir una novela? Quienes viajan con brújula, según Javier
Marías, andan, como él reconoce, a tientas. Uno puede también andar a
tientas con un mapa. Andar a tientas no es andar sin rumbo, pero sí es andarL’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ40
sin la idea de rumbo. Como el arquero que no piensa en la diana, ni en el
centro al tensar el arco y disparar la flecha. Ello no quiere decir que no haya
una diana y un centro, que no haya un rumbo. Quiere decir que no hay
intención de diana, de rumbo. Javier Marías llama a eso: errabundia, “sólo
aparente en mi caso. Sé a donde me dirijo, pero trabajo con brújula, no con
13mapa», insiste en una entrevista concedida a Ignacio Echevarría , con motivo
de la publicación del primer volumen de – Fiebre y lanza. ¿En qué quedamos?
¿Sabe o no sabe? ¿Tiene o no tiene? Como quiera que sea, la errabundia de
Javier Marías implica no poder (ni querer) modificar el rumbo tomado una
vez tomado:
No me permito cambiar lo que he escrito según me vaya conviniendo o vaya
averiguando de qué trata o qué sucede en esa novela, sino que me obligo a
atenerme a lo ya escrito, y hago que sea eso lo que condicione la continuación.
En cierto sentido aplico a la configuración de un libro el mismo principio de
conocimiento que rige la vida (…) no podemos comportarnos, ni decidir, ni
elegir, ni obrar en función de un final conocido (…) sino que ese final deberá
atenerse a lo ya vivido o acaecido o padecido, sin que eso pueda borrarse ni
14alterarse, ni olvidarse apenas.
Una actitud que no se desmiente ni flaquea en ningún momento ni
circunstancia, como cabe esperar de un monarca de pelo en pecho:
Necesito no conocer completas las historias que voy a contar, de lo contrario
escribir me parecería un mero ejercicio de redacción. Escribir es también un
proceso de averiguación. Inventar, etimológicamente viene del latín invenire,
que quería decir descubrir o averiguar. Muchas de las cosas que escribo las voy
15diciendo conforme voy escribiendo.
16El no-intencionalismo de Javier Marías me recuerda lo que el filósofo
François Julien ha escrito acerca de la ausencia de idea en quien pretende a
la sabiduría:
“Le sage est sans idée parce qu’il n’en privilégie aucune (ni, par là, n’en
exclut aucune) et qu’il aborde le monde sans projeter sur lui aucune vision
préconçue (…) Le sage ne présume rien à titre d’impératif à respecter, ni ne
s’immobilise non plus dans aucune position donnée (…) La sagesse n’est pas la
17voie vers où, mas la voie par où…”
Transponiendo lo afirmado por Jullien a la cuestión de la intencionalidad
literaria tal como la presenta nuestro monarca, comprendemos que no tener
intención, significa no tener ni siquiera la intención de no tenerla. Y quiérase
o no, Javier Marías tiene algo, por más que afirme no tener nada. Razón porJORDI BONELLS 41
la cual sus razones no intencionales son algo confusas y contradictorias, sin
dejar de ser enriquecedoras: sus novelas se nutren de ello y nosotros de
ellas.
Voy a detenerme en un aspecto que podrá parecer anecdótico a algunos,
pero que a mí no me lo parece. Oponer la brújula al mapa como dos formas
narrativas distintas de viajar intencionalmente me parece poco afortunado,
y menos afortunado aún dar por sentado que el viaje narrativo se efectúa
solo por tierra, donde la brújula suscita una sorpresa del descubrimiento
que supuestamente no toleraría el mapa. Por eso habla de desfiladeros, de
ríos y otras mandangas. Pero por mar, brújulas y mapas, de papel o mentales,
construyen, solidarios, esa enriquecedora incertidumbre que mueve al escritor
de corte benetiano que Javier Marías no deja nunca de ser:
“Incertidumbre no es solo una palabra que me gusta mucho, es un estado que
18me cumple.”
Y Don Juan Benet, no lo olvidemos, es quien ha dado una forma
topográfica en forma de mapa a su universo regionato.
No es un escritor, sino un navegante, Jean-François de Lapérouse, quien
mejor da cuenta, aunque a su manera, de dicha problemática. El uno de
agosto de 1785, sale Lapérouse de la rada de Brest a bordo de La Boussole.
Le acompaña el vizconde de Langle a bordo de otro barco, L’Astrolabe.
Una misión geográfica, científica. Y política. Lapérouse quiere medirse con
Cook, corregir sus errores, completar sus silencios. Sabe hacia donde va,
sin saber adónde va. Sabe que busca, pero no qué busca. Ignoran el desenlace
y por eso lo imagina a lo largo de todo el viaje. En su equipaje algunas
brújulas, algún que otro astrolabio, algunos mapas y sobre todo un sextante
que le permitirá medir la distancia respecto al horizonte y corregir errores
pasados a sabiendas de que el horizonte nunca será franqueado. Por lo demás,
jamás un mapa ha anunciado las tormentas o la mala mar o la dirección del
viento. Ningún instrumento evita el naufragio ni garantiza el éxito de una
empresa. Jean-François Lapérouse naufragará frente a la isla de Vanikoro
rodeada de arrecifes. Si no murió ahogado, murió a manos de los indígenas.
Ni brújula ni mapa ni sextante sirven en esos casos. En el Voyage autour du
19monde sur l’Astrolabe et la Boussole , que verá la luz en 1797, nueve años
después de su desaparición, Lapérouse escribe lo siguiente:L’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ42
Depuis mon départ d’Europe, toutes mes pensées n’avaient eu pour objet que
les routes des anciens navigateurs : leurs journaux sont si mal faits qu’il faut en
quelque sorte les deviner ; et les géographes qui ne sont pas marins sont
généralement si ignorants en hydrographie (…) qu’ils ont tracé des îles qui
n’existaient pas, ou qui, comme des fantômes, ont disparu devant les nouveaux
navigateurs.
El trabajo del novelista parece asemejarse más al de este tipo de navegante
que al del viajero en tierra firme. Parece necesitar más los servicios de un
sextante que de una brújula o de un mapa aunque éstos no le sean inútiles
según el caso. Es algo que habían visto a su manera Stevenson, Melville o
Conrad, por quien Javier Marías, olvidadizo de que su isla de Redonda fue
descubierta también por alguien cargado de mapas falsos y de brújulas y de
sextantes, siente gran admiración. Sin embargo, no le echemos los perros a
nuestro buen rey, pues sus novelas no son sino un enfrentamiento constante
20con sus propios demonios intencionales . Todas ellas giran en torno a la
intención como horizonte infranqueable de sí mismo:
No debería contar uno nunca nada, dice el narrador de Tu rostro mañana (…)
Contar es casi siempre un regalo (…) también es un vínculo y otorgar confianza,
y rara es la confianza que antes o después no se traiciona, raro el vínculo que no
se enreda o anuda, y así acaba apretando y hay que tirar de navaja o filo para
21cortarlo.
Ese es el peligro que acecha al escritor que cuenta sus intenciones. El de
traicionarlas. Y también acecha, cómo no, a quien cuenta sus no intenciones.
Se me dirá que la traición en un reino es algo corriente. Lo que ya no es tan
corriente es que sea el propio monarca quien se traicione a sí mismo con
ánimo de derrocarse para suplantarse en el trono y quedarse tan pancho:
cada nueva novela de don Javier Marías Franco es un golpe de Estado que
desemboca en guerra. El Rey de Redonda, como buen escritor benetiano,
recuerda y nos recuerda lo escrito por su maestro y amigo en Saúl ante
22Samuel: “la guerra es también un yo” .JORDI BONELLS 43
NOTES
1. No pretendo dar aquí la lista completa de las entrevistas concedidas por Javier Marías.
Quiero señalar tan solo, por orden cronológico, las que he utilizado y que me parecen
más interesantes: Luís Sánchez Barbón, “Me niego a ser un artesano de la literatura”,
in Informaciones, 10/4/1979; Jordi Bonells, “Entrevista con Javier Marías”, abril de
1984, in La tensión autobiográfica en la narrativa española contemporánea, T. II,
Thèse (nouveau doctorat), Aix-en-Provence, 1988; Caterina Visani, “Entrevista a
Javier Marías”, 26/10/1988, in Tesis de Licenciatura, Universidad de Trieste, 1989;
Luis H. Castellano, “La magia de lo que pudo ser”, in Quimera, n.1/4 87, 1989; Inés
Blanca, “Javier Marías habla de Juan Benet”, in El ojo de la aguja, n.4-5, primavera
de 1993; Sol Alameda, “Javier Marías, el éxito europeo de un indeciso”, in El País
Semanal, 10/11/1996; “El hombre sorprendido”, in La Brújula, n. 67-68, 5/1997;
Oscar López, “Entrevista a Javier Marías”, in Qué Leer n.14, 9/1997; César Güemes,
“Entrevista a Javier Marías”, Jornada, sup. cultural, 18/11/1998; Arantza Furundena,
“Cada vez me siento más raro”, in El Semanal, 2/1/2000; Paul Ingendaay, “Entrevista
a Javier Marías”, in Bomb, otoño 2000; A. Montero Navas, “Entrevista a Javier
Marías, in Cult (Revista brasileña), 2001; Angeles García, “Entrevista a Javier
Marías”, in El País, 15/09/2002;Félix Romeo, “Javier Marías, me angustia que nada
sea olvidable”, in ABC, suplemento Cultura, 26/10/2002; Ignacio Echevarría,
“Entrevista a Javier Marías”, in Suplemento Babelia, El País, 26/10/2002; Paka
Díaz, “Entrevista a Javier Marías”, in El Semanal n.782, 20-26/10/2002;
“Conversación entre Javier Marías y Juan Villoro” en el Colegio de Abogados de
Barcelona, 30/10/2002, publicada en Letras Libres, España, n. 15, 12/2002;
2. Ver “El autor sobre sus escritos”, in Literatura y fantasma, Ed. Siruela, Madrid, 1993.
3. Por ejemplo en El monarca del tiempo, Ed. Alfaguara, Madrid, 1978, “Fragmento y
enigma y espantoso azar”, pp. 67-98; en Todas las almas, Ed. Anagrama, Barcelona,
p. 165; en Negra espalda del tiempo, Ed. Alfaguara, Madrid, pp. 9-14; en Tu rostro
mañana, Ed. Alfaguara, 2002, pp. 13-30.
4. No es anodina esta referencia al tema bíblico y artístico de la anunciación. De hecho,
el tema de la intención tiene mucho que ver con él, hasta el punto de que quizá sean
un único y mismo tema. María no tiene intención de tener un hijo, pero tras el anuncio
del ángel Gabriel acaba teniéndola. En cuanto a Dios, es quien no puede tener
intenciones. Un Dios intencional sería la negación de sí mismo, pues Dios es la
Intención misma que puede someterse a la reflexividad del decir. Ver a este respecto,
Daniel Arasse, L’annonciation italienne, Hazan, Paris, 1999; Michael Baxandall,
L’Œil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la renaissance (1972),
Ed. Gallimard, Paris, 1985; Z. Wazbinzki, “L’Annunziacione della Virgine”, in
Renaissance Studies in Honour of Craig Hugh Smyth, ed., A. Murrough et al., vol 2,
Firenze, 1985, Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et figuration, “Lieux
prophétiques. L’annonciation au-delà de son histoire”, pp. 209-381, Ed. Flammarion,
Paris, 1995;Etienne Choppy, L’Annonciation, Agep, Paris, 1991; R. Metz, “La femme
et l’enfant”, in Revue Biblique, t. X, 1901.
5. Sobre la intención literaria y artística se pueden consultar: M. Baxandall, Les formes
de l’intention, J. Chambon, Nîmes, 1991; Monroe Beardsley & William Wimsatt,
“L’illusion de l’intention”, in Lories (éd.), Philosophie analytique et esthétique,
Klincksieck, Paris, 1988; Arthur Danto, La transfiguration du banal, Seuil, Paris,L’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ44
1985; Jacques Derrida, Marges, Minuit, Paris, 1972; Nelson Goodman, Langages
de l’art, J. Chambon, Nîmes, 1990; Thomas Pavel, L’univers de la fiction, Seuil,
Paris, 1988; Jean-Marie Schaeffer, Les célibataires de l’art, Gallimard, Paris, 1996.
Yo mismo he tratado este tema en, “les formes de l’intention poétique chez Pere
Gimferrer”, in Bulletin du Centre de Romanistique, n. 8, Faculté des Lettres et
Sciences Humaines de Nice, 1995; “La nuit du poème. A propos de mascarada de
Pere Gimferrer”, in ibid. n. 9, 1996; “¿Se sentó don Juan Benet en el trono
postmoderno?”, in Postmodernité et écriture narrative dans l’Espagne
contemporaine, Cerhius, Grenoble, 1996; “Autorretrato literario e intencionalidad:
el ejemplo de Antonio Martínez Sarrión”, in La literatura de la memoria entre dos
fines de siglo: de Baroja a Umbral, Coloquio Internacional, Comunidad de Madrid,
1999; “La intención desmesurada de César Aira”, ponencia en el Coloquio
Internacional sobre César Aira, Université Paris VIII Saint-Denis, abril 2004, de
próxima publicación en “Tigre”, Université de Grenoble; “¿Quién se parece a sí
mismo? Aires de familia e intencionalidad en Alvaro Pombo”, ponencia en el Coloquio
Internacional sobre Alvaro Pombo, Université de Neuchâtel, noviembre de 2004, de
próxima publicación en Actas del coloquio.
6. Trato más ampliamente de este tema en “La intención desmesurada de César
Aira, op. cit.
7. Cf. D. Arasse, op. cit., pp. 37 y ss.
8. Cf. F. Brentano, Psycholgie du point de vue empirique (1874), Paris, Aubier, 1944; E.
Husserl, Recherches logiques (1913), t. II, PUF, Paris, 1969; G.E.M. Anscombe
(1957), L’intention, Gallimard, Paris, 2002. Se pueden consultar también, Pierre
Jacob, L’intentionnalité, Odile Jacob, Paris, 2004; E. Pacherie, Naturaliser
l’intentionnalité, PUF, Paris, 1993; J. T. Desanti, Introduction à la phénoménologie,
Gallimard, Paris, 1976; J. Searle, L’intentionnalité, Minuit, Paris, 1985.
9. No está de más recordar lo que escribe Eugen Herrigel en Zen in the Art of Archery,
Vintage Books, New York, 1989: “El Maestro me pidió que le siguiera (…) La
oscuridad era tal, que ni siquiera distinguía el contorno de su cuerpo (…) El Maestro
efectuó la danza ceremonial. Su primera flecha salió disparada como un relámpago
surcando la negra noche. Por el sonido, supe que había dado en el blanco. La segunda
también. Al encender la luz en el reducto donde estaba la diana, vi con estupefacción
que la primera flecha estaba clavada en el centro mismo del círculo central y que la
segunda había quebrado la varilla de la primera (…) El mérito, lo sé, dijo el Maestro,
no es mío. Inclinémonos ante la diana como lo haríamos ante Buda.”
10. In Literatura y fantasma, op. cit. pp. 91-94. Publicada en “El Urogallo”, sep.-oct. de
1992.
11. Op. cit., pp. 91-92.
12. Op. cit., nota 1.
13. Op. cit., nota 1.
14. “Errar con brújula”, op. cit., p. 94.
15. Entrevista con Paka Días, op. cit., nota 1, 20/10/2002.
16. Sobre el no-intencionalismo se puede leer Jean-Marie Schaeffer, op. cit., 299-304.
17. François Jullien, Un sage est sans idée, Seuil, Paris, 1998, pp. 21, 33 y 119. Interesante
también la descripción del sabio que bien se pudiera aplicar a Javier Marías: “Le
sage n’incline en fait d’aucun côté (…)il n’est ni intransigeant ni non plus non
intransigeant; car il peut rester aussi intransigeant que les plus intransigeants, etJORDI BONELLS 45
refuser tout compromis, aussi bien que se commettre le plus complètement avec le
monde.” pp. 25-26
18. Cf. Juan Benet, Sobre la incertidumbre, Ariel, Barcelona, 1982.
19. Ed. La Découverte, Paris, 1997, p. 47.
20. Recordemos que Travesía del horizonte, un título por lo demás que nos remite a lo
dicho sobre la intención como horizonte infranqueable, comienza así: “Aún no sé si
sus intenciones eran, como él manifestaba con demasiada reiteración, puramente
románticas, o si bien todo aquel artificio respondía a un postrer esfuerzo por
restabalecer su menguada reputación de intrépido aventurero.” (p. 13, La Gaya
ciencia, Barcelona, 1972) Así mismo, El siglo (Seix & Barral, Barcelona, 1983), no
es sino la historia de quien pretende, tiene la intención, de adueñarse de su destino y
acaba viendo cómo es el destino quien se adueña de su intención. El hombre
sentimental (Anagrama, Barcelona, 1986), comienza así: “No sé si contaros mis
sueños. Son sueños viejos, pasados de moda, más propios de un adolescente que de
un ciudadano (…) Son sueños que acaban cansando un poco, porque quien los sueña
despierta siempre antes de su desenlace, como si el impulso onírico quedara agotado
en la representación de los pormenores y se desentendiese de su resultado, como si
la actividad del soñar fuese la única aún ideal y sin objetivo. No conozco, así, el final
de mis sueños, y puede ser desconsiderado relatarlos sin estar en condiciones de
ofrecer una conclusión ni una enseñanza. Pero a mí me parecen imaginativos y muy
intensos. Lo único que puedo añadir en mi descargo es que escribo desde una forma
de duración – este lugar de mi eternidad – que me he elegido.” (p.13). Bastaría
cambiar sueño por intención para que tuviéramos un vademecum de los
planteamientos intencionales del autor.Y qué decir de Todas las almas (1989), Corazón
tan blanco (1992) o Mañana en la batalla piensa en mí (1994), donde el único tema
parece ser el de relatar las intenciones fallidas o no de su personajes, y de la traición
que toda intención suscita en uno mismo.
21. Ed. Alfaguara, madrid, 2002, p. 13. Sobre el pensamiento literario de Javier Marías,
se puede leer con provecho el magnífico texto de Elide Pitarello, “Negra espalda del
tiempo: Instrucciones de uso”, in El pensamiento literario de Javier Marías, Maarten
Steenmeijer (dir.), Rodopi, Amsterdam-New York, 2001.
22. Ed. Cátedra, Madrid (1980), 1994: “El yo también es una costumbre, que se encubre
con sus propios hábitos (…) La guerra es también un yo. Y por encima de toda
doctrina humanitaria el yo se siente divino.” pp. 156 y 161.L’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ46
Les en-deçàs de la réalité :
Lo real, de Belén Gopegui
Christian BOIX
(Université de Pau et des Pays de l’Adour)
Toute œuvre, de quelque nature qu’elle soit, rappelle sans cesse la soif
de connaissance (de soi, des autres, de son univers environnant) de l’être
humain. Ce dernier cherche à sonder, à étendre et à définir des horizons
toujours plus larges qu’il a coutume de partager en deux univers
fondamentaux : le réel, d’un côté, et tout ce qui n’est pas lui de l’autre, à
savoir le possible, l’imaginaire, l’idéal, l’illusoire ou même le néant. La
langue et la possibilité même de la fiction lui fournissent les catégories de
cette dichotomie. L’expérience humaine commune relèverait donc d’un
sentiment partagé d’immédiateté des choses à soi et d’un au-delà de ces
mêmes réalités pourvues d’une existence effective. Dans cet au-delà sont
rangés aussi bien les forces occultes qui nous dépassent que les produits de
notre imagination ou les échappées de nos désirs.
C’est ainsi qu’une dialectique fondamentale parcourt toutes les époques,
dialectique qui ne peut saisir le sens du donné immédiat qu’en le rapportant
aux au-delàs qui l’encerclent et qui ne peut postuler l’existence d’au-delàs
que par rapport à la donnée première du réel perçu comme immédiat. En
d’autres termes, la lumière de l’Idée platonicienne tire sa brillance des
ombres de la caverne… Ainsi, entre un réalisme qui prétend atteindre à
l’être réel et un idéalisme qui postule que l’être n’est que dans l’idée que
nous nous faisons de lui, la philosophie et les arts ont occupé à peu près
toutes les positions extrêmes et intermédiaires au fil des époques et des
courants de pensée.
Notre but dans cet article sera de montrer que ce questionnement n’est
pas achevé. La littérature contemporaine, après avoir longtemps représenté
la condition humaine selon une visée critique où l’au-delà idéologique des
valeurs prenait le pas sur l’immédiateté du réel, revient avec force sur uneCHRISTIAN BOIX 47
interrogation première : l’œuvre ne constitue pas une sphère parfaite de
signes qui ne renverraient qu’à son centre ; elle doit bien plutôt être une
quête conduisant vers le réel tel qu’il est. Les détours de la pensée, c’est
bien ; commencer par l’observation attentive et la prise en compte des choses
qui sont, c’est mieux. Car c’est là la seule assise de l’action, qui est le seul
moteur des changements réels. Ce cheminement, déjà amorcé chez
1Parménide , est celui de la romancière espagnole Belén Gopegui dans son
2roman : Lo real .
LO REAL : L’ÉCRITURE DE L’EN-DEÇÀ
Le quatrième roman de Belén Gopegui est emblématique : il couronne
un parcours progressif de dépouillement, un progressif renoncement à
regarder d’en haut ou d’ailleurs les êtres et le monde, une volonté de remettre
en question nos trop faciles discours d’explication, de justification ou de
contestation. C’est un refus méthodique de l’évasion, une leçon
d’immanence, un travail de creusement de l’en-deçà, du soubassement réel
pour y trouver les conditions d’un agir susceptible de faire éclore un nouvel
état des choses. Car la seule vérité dont nous disposons, c’est l’existence
de ce qui est, ici et maintenant. C’est sur cette seule scène que se joue la vie : la
connaissance ne peut donc progresser qu’en se confrontant au réel, même
et surtout si la visée ultime de l’être est de lui échapper en le transformant.
La structure du roman va épouser dans ses diverses composantes cette
orientation de la pensée.
Lo real est narré par une réalisatrice de télévision qui a connu des jours
de gloire mais se retrouve proche de la «mise au placard», Irene Arce ;
celle-ci nous conte l’histoire du personnage central, Edmundo Gómez Risco,
qui renvoie explicitement au cadre du héros vengeur du même prénom,
Edmond Dantès, comte de Montecristo. Apparemment, le roman pourrait
être le récit d’une geste offrant au public une sorte de revanche par
procuration, une justice fictionnelle (et fictive) compensatoire qui répondrait
à ses aspirations et laverait dans l’exemplarité héroïque les affronts dont
les opprimés sont victimes. Fils d’un père lampiste qui a fait partie des
3rares condamnés lors de l’affaire MATESA , Edmundo choisit d’étudier le
journalisme à l’université de Navarre avec le projet secret de se former
dans le giron du milieu qu’il hait (l’Opus Dei) et dont il désire se venger.
Mais le profil de ce héros est assez particulier : champion du travail de
l’ombre, espion qui n’est à la solde d’aucun gouvernement, d’aucun parti,L’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ48
d’aucune entreprise, Edmundo Gómez Risco est un «athée du bien», comme
le stipule le premier énoncé du livre consacré au personnage :
Edmundo Gómez Risco era un ateo del bien. No actuaba en aras del bien
4propio, ni por el bien de otros, ni por el bien futuro de la humanidad.
En fait, son but n’est pas de devenir le Maître, mais seulement de cesser
d’être l’Esclave de ceux qui le paient : non serviam. Sur cette trame
extérieurement ordinaire, Belén Gopegui applique un schéma narratif
romanesque intéressant qui remet en question la clôture de la fiction sur
elle-même et déconstruit toute prétention idéaliste : l’histoire d’Edmundo
Gómez Risco est d’une part mise en perspective par les commentaires de la
narratrice Irene Arce et d’autre part mise en débat par l’introduction dans
le roman d’un chœur de théâtre antique : «el coro de asalariados y asalariadas
de renta media reticentes».
La narratrice voit dans le récit écrit le seul lieu possible d’une réflexion
authentique, par opposition aux espaces télévisuels qui ne cultivent qu’un
pathos bien-pensant assis sur des poncifs. Refusant la superficialité du
commentaire télévisé du film «Le silence des agneaux» et lui préférant le
commentaire romanesque de l’histoire d’Edmundo Gómez Risco, Irene Arce
donne à voir que parler du Bien, des raisons de son absence, revient en fait
à éviter la seule question réelle, celle de l’affrontement quotidien des êtres
avec le mal. Analyser l’être des choses, c’est commencer par creuser le
réel que l’on subit, c’est parler du mal, de ses raisons, de sa nature, de ses
manifestations quotidiennes et courantes :
La razón del malvado es siempre el bien […]. Ahí [televisión] los invitados
dicen estar hablando del mal pero en verdad están hablando de lo bueno, de lo
5que cada uno entiende por lo bueno […] .
Le perpétuel discours sur l’ailleurs des valeurs qui ne sont pas, ici et
maintenant, concourt à masquer ou à reléguer au second plan ce qui nous
est donné immédiatement :
Las mayúsculas ciegan por el procedimiento de concentrar la mirada en la
punta del asta donde cuelga la bandera y de dejar fuera de vista el ejército, las
6propiedades, el curso legal de la moneda, los pasaportes .
Ainsi Irene Arce se mettra-t-elle en quête, dans et par son récit, d’un
savoir premier sur le fondement même du réel : ce qu’on ne peut changerCHRISTIAN BOIX 49
d’un coup de baguette magique par l’imagination, la spéculation ou la
condamnation, ce qui heurte nos désirs, ce qu’il faut constater. En effet le
réel est dans cette dialectique du sujet et de ce qui lui résiste. Le réel est
dans ce qui est subi. Et c’est le mal qui nous résiste ; c’est le mal que nous
subissons, c’est par lui qu’advient la conscience du réel. En effet, le bien
ne peut être éprouvé en tant qu’existence immédiate dressée devant nous :
il est une construction de l’esprit, un au-delà de l’être qui repose sur un
sentiment premier d’imperfection. Analyser, définir et comprendre le mal
est donc la seule voie réaliste d’accès au bien. Cela revient peut-être à dire
que le mal ne saurait se comprendre comme un surgissement spontané et
accidentel dans le règne naturel du bien. Tout au contraire, le mal est l’en-
deçà dont nous devons partir pour aller vers l’au-delà hypothétique du bien,
lequel n’est peut-être rien d’autre qu’un cheminement sans fin, à partir de
l’étant, vers le mieux.
Transposé sur le plan politique (au sens de vie de la cité), ce constat est
riche de perspectives. Dans l’univers actuel de la communication
hypertrophiée où les signes semblent avoir pour effet ultime de faire
disparaître le réel – et de masquer cette disparition en même temps, pour
reprendre Baudrillard – on nous propose ici un retour au réel, un travail
littéraire qui aurait pour but de faire en sorte que les mots touchent à nouveau
aux choses, que le discours ne soit plus coupé de l’action.
Le chœur (des salariés réticents à revenu moyen), à son tour, vient
développer cette perspective et fournir quelques clés supplémentaires. Par
son commentaire régulier des temps forts de l’aventure du héros, il suggère
– non sans humour – quelques adaptations à faire subir à une écriture
romanesque préoccupée de réel. Elle ne serait, par exemple, ni idéaliste, ni
individuelle/individualiste, ni étrangère aux grands débats de la vie de la
cité. Pied à pied, le chœur discute les prétentions du héros Edmundo Gómez
Risco, s’inquiète de ses illusions et de ses actes, s’interroge et l’interroge.
Bref, il joue son rôle classique, comme dans une tragédie d’Eschyle ou de
Sophocle. Et il le joue peut-être même encore plus fidèlement qu’on ne
pourrait le croire. Car il faut bien se poser la question du ressurgissement,
e 7dans un roman du XXI siècle , de cet élément typique de la tragédie antique.
Le propre du chœur, dans le théâtre antique, est souvent de représenter
les citoyens de la cité où se déroule l’action ; les sentiments manifestés par
le chœur reflètent en ce cas les réactions d’une opinion publique qui reste
fidèle au bon sens et aux traditions et donne des conseils de prudence au
héros, ou s’émeut de ses audaces. C’est exactement ce que va faire ici leL’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ50
chœur dans le roman. Il incarne un groupe réticent, c’est-à-dire un groupe
qui participe, à son corps défendant, de la vie sociale telle qu’elle est sans
avoir perdu pour autant toute distance critique. Ce chœur de salariés réticents
s’oppose à une seconde catégorie de salariés aux revenus également moyens,
mais installés dans la réalité par leur assentiment :
No somos de los convencidos, de las convencidas […]. [Ellos calculan] su
próximo ascenso, el día en que su renta media será un poco menos media aun
8siendo media durante toda su vida .
Les membres du chœur ont longuement exercé leur intelligence à
contempler l’étendue de leur malheur et ils voient dans le héros de l’histoire
une promesse. Edmundo Gómez Risco, c’est un peu l’un des leurs qui
promet de s’évader de l’enfermement circulaire de la logique socio-
historique du moment :
Nos sobra comprensión. […] Pero hoy hemos sabido que circula la historia
de un vengador / un incrédulo / un hombre no libre, uno que convirtió su
9reticencia en algo concreto y queremos oirla, y dar nuestro parecer .
Il faut dire que le parallèle est tentant entre la tragédie grecque où l’on
voit des êtres éprouver l’obstacle d’un dictum divin tout-puissant, et le
tragique contemporain d’une classe moyenne qui se voit prisonnière du
cercle immanent de la vie sociale, cercle socio-économique aux lois
immuables. Mais puisque de parallèle il est question, poursuivons-le. La
tragédie grecque couvre une période de production somme toute réduite :
une soixantaine d’années (470-404 av. J-C.) qui correspondent à un moment
de crise de la pensée et de la société grecques. La structure même de ces
représentations nous éclaire sur leur fonction : empruntant sa matière à la
geste des héros légendaires connus de tous, la tragédie antique met sur
scène des citoyens (substituts des spectateurs) par le biais du chœur. Et les
personnages héroïques font l’objet d’un débat ; ce qui veut dire que le
héros n’est plus un modèle mais devient une problématique à discuter. La
tragédie grecque a donc mis en scène, de façon participative, des conflits
de valeurs : le dialogue entre la geste des héros et le chœur pouvait exprimer
la tension historique qui existait entre les valeurs incarnées dans les mythes
du passé et le présent vécu par les membre de la polis.
C’est bien d’un tel décalage – caractéristique des temps de crise des
valeurs – qu’il est souvent question dans Lo real. Le héros a d˚ descendre
de son piédestal et, tel un citoyen moyen, renoncer aux rêves adolescentsCHRISTIAN BOIX 51
et romantiques de liberté psychologique individuelle. Celle-là même qui
apparaissait aussi dans les idéologies révolutionnaires, libertaires, ou même
réformistes. C’est ce que souligne plaisamment «el Coro de asalariados y
asalariadas» lorsqu’il commente les projets d’Edmundo adolescent, lequel
jure de n’être jamais comme tous les autres et croit encore à la supériorité
du vouloir individuel sur les forces qui le déterminent :
Cruzas la calle como si el orden de los semáforos girara en torno al hecho de
que a las ocho y cinco vas a cruzarla tú […]. Tienes 15 años y dramatizas, y no
10sabes todavía que somos como tú, que eres como nosotras y nosotros .
Un par un, les mythes du passé vont défiler dans Lo real, pour montrer la
difficulté, voire l’impossibilité présente d’une «posture héroïque» sur le
vrai, le bon, le beau, le bien ou le juste. Le destin d’Edmundo Gómez Risco
semble plutôt régi par l’envers de ces valeurs : son ascension sociale, de
laquelle dépend sa capacité théorique à changer les choses pour lui et pour
les autres, semble assujettie au renoncement aux «mythes» anciens. La
compromission, la revanche, le mensonge, sont les meilleures armes pour
gagner. Et comme le héros professe la vocation téléologique de terrasser le
dragon… il s’autorise à user du mal, en quelque sorte, au nom du bien. En
tout cas, plus il renonce aux valeurs anciennes (droiture, honnêteté, parole
donnée), plus il monte dans la hiérarchie sociale. Cette logique surprenante
inquiète sans cesse le chœur. Lorsqu’en 1983, six mois après l’arrivée du
PSOE au pouvoir, Edmundo entre à la télévision, le chœur lui reproche
d’avoir quelque peu falsifié son C.V… et cherche à le dissuader de
poursuivre dans cette voie :
Edmundo, retrocede. Aún estás a tiempo. […] Edmundo, si mientes con el
consentimiento de otro, si faltas por un trato a la verdad y encubres, y te
11encubren, tu infamia toma cuerpo .
Mais le printemps politique aidant, le chœur accepte encore une fois de
croire en l’avenir de la geste du héros. La fiction du lendemain efface les
réticences face aux imperfections réelles d’aujourd’hui et le groupe
emblématique des salariés se laisse prendre au jeu. Les valeurs qu’il véhicule
encore ne servent plus à rien, sinon à fonder en lui une vague réticence au
moment de suivre le héros dans sa quête dénaturée :
Quisiéramos decir: Edmundo, retrocede, mas en cambio decimos que si no
12retrocedes acaso el coro salga en pos de ti .L’AUTRE DANS SES ŒUVRES : DE L’EN-DEÇÀ À L’AU-DELÀ52
Les nouvelles valeurs du mensonge et de la malhonnêteté, au début
imposées de l’extérieur à la masse des citoyens, sont en train de pénétrer
l’intériorité des consciences. Le chœur tolère finalement les valeurs du héros
et accepte à son tour, avec un plaisir insidieux, toutes les compromissions
pour le suivre :
Llegó la primavera pero esta vez no es el flechazo ni el adúltero amor lo que
esperamos, sino seguir los pasos de quien comete actos ilícitos y quizá falsifica
13lo que nunca fue verdad .
Et le chœur ne sera pas déçu ! Le parallèle diégétique de l’accession à la
télévision d’état du héros Edmundo avec l’accession au pouvoir du PSOE
est susceptible de démonter les mécanismes de l’attente des citoyens qui
acceptent des compromis présents toujours plus co˚teux pour leur conscience
au nom de leur projection dans un au-delà toujours repoussé mais
illusoirement prometteur de changements favorables. Le roman ne manque
pas de rappeler qu’à l’engagement du parti socialiste de refuser l’entrée
dans l’OTAN fera suite sa campagne pour le Ôoui’ lors du référendum en
1986. L’enquête d’opinion commandée par le PSOE (et réalisée ici
fictionnellement par le cabinet de Jacinto Mena) a suffi à changer ses
positions… :
Después todo se precipitaría, los mítines del PSOE contra la OTAN se
14convertirían en el referéndum del 12 de marzo de 1986 para pedir el sí .
La quête du héros devient donc dans Lo real une exemplarité à l’envers,
le lieu d’une méditation sur la réalité déconstruite par la fiction. Le roman
n’est ni un réalisme simplement descriptif, ni un idéalisme bâti sur la
trajectoire d’un destin individuel, qu’il soit d’exception ou non. Comme
l’affirme la narratrice Irene Arce, la première personne est d’une importance
douteuse, le repli intimiste sur un dialogue entre l’auteur et son lecteur ne
peuvent en aucun cas répondre aux défis de la réalité. L’œuvre doit être un
lieu de débat et elle doit être guidée par un propos réflexif :
[…] el código que elegí no fue ser el magnetofón de Edmundo sino narrar para
que podamos todos hablar ahora y en el futuro de cómo ocurrió entonces lo
que nos afecta aquí. […] Narrar para que podamos hablar en plural, en vez de
narrar para que tú y yo hablemos. En el para qué se cifra una parte de la
15responsabilidad .CHRISTIAN BOIX 53
Mais ici, dans cette œuvre romanesque, vers quoi nous entraînent
l’observation et la mise en débat ? Au terme du parcours d’Edmundo,
«l’athée du bien» qui a renié une à une ses croyances, le propos se clôt sur
un paradoxe, celui d’une action efficace qui ne semble guidée par aucun
but :
Soy, Edmundo, el coro y te agradezco el ejemplo. […] Son mejores tus
métodos, mas el fin, el propósito ¿sembrar el caos?, ¿imitar al rigorista? No
16sabemos qué pretendes .
Si la volonté d’échapper à la réalité d’un système par le remplacement
idéalisé de ses règles est une simple vue de l’esprit, la stricte adaptation
aux conditions du milieu produit un système sans extériorité. Tout est à
l’intérieur d’un cercle qui tourne sans fin et se consume dans cette répétition
où chaque élément ne renvoie qu’à lui-même. Ce qui n’est pas sans rappeler
le temps circulaire de la pensée antique et justifie l’introduction dans ce
roman d’un chœur tragique, f˚t-il réadapté à des conditions nouvelles où la
catharsis reste problématique. C’est pourquoi nous voudrions maintenant
nous interroger sur le sens de ce tragique. La fin de l’histoire annoncée par
certains nous priverait-elle d’un au-delà sans lequel le réel perd sa
consistance ?
LE SCHÉMA TRAGIQUE ET LES PERSPECTIVES CATHARTIQUES
Comme nous l’avons dit plus haut, il n’est pas indifférent de constater
que l’émergence du schéma de la tragédie survient dans la Grèce antique
alors que celle-ci traverse une crise de ses valeurs. La réutilisation de ces
schémas a été sporadique dans l’histoire de la littérature mais elle repose
toujours les mêmes questions fondamentales. Quel est le rapport de l’homme
avec ses actes ? Ses actions n’ont-elles pas au-delà de lui leur véritable
origine ? En fait, la tragédie déchiffre l’énigme du sens de la vie des héros
en montrant que ce sont leurs actes qui révèlent a posteriori les êtres.
La responsabilité est au cœur de bien des débats dans notre actualité,
mais elle est toujours convoquée aujourd’hui a posteriori, par le Droit, pour
constater un manquement, sinon un simple manque (on peut en effet être
responsable sans être coupable). C’est que l’homme moderne, tout comme
son ancêtre le héros grec, est bien en situation d’agir, au carrefour de
décisions qui engagent son destin et celui des autres. Cela dit, il n’a guère
la possibilité, lui non plus, d’être un agent autonome seul responsable de
ses actes : les multiples déterminations immanentes qui régissent ses

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