L'esclavage des nègres

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Première pièce du théâtre français à porter à la scène les réalités d'un commerce ignoble et à dénoncer l'horreur du système économique qui depuis déjà plusieurs siècles faisait la prospérité des colons aux Caraïbes, L'Esclavage des nègres ou l'Heureux Naufrage est aussi le premier drame à mettre en scène des esclaves noirs qui soient de vrais personnages avec une réelle prise de parole sur leur condition et à utiliser la scène comme une tribune contre l'esclavage afin d'atteindre l'opinion publique, de susciter son indignation et de provoquer le débat.
Publié le : vendredi 1 septembre 2006
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EAN13 : 9782336258997
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L'ESCLAVAGE

DES NEGRES

COLLECTION AUTREMENT MEMES conçue et dirigée par Roger Little
Professeur émérite de Trinity College Dublin, Chevalier dans l'ordre national du mérite, Prix de r Académie française, Grand Prix de la Francophonie en Irlande etc.

Cette collection présente en réédition des textes introuvables en dehors des bibliothèques spécialisées, tombés dans le domaine public et qui traitent, sous forme de roman, nouvelles, pièce de théâtre, témoignage, essai, récit de voyage etc., rédigés par un écrivain blanc, des Noirs ou, plus généralement, de l'Autre. Exceptionnellement, avec le gracieux accord des ayants droit, elle accueille des textes protégés par copyright, voire inédits, comme dans le présent cas. Des textes étrangers traduits en français ne sont évidemment pas exclus. Il s'agit donc de mettre à la disposition du public un volet plutôt négligé du discours postcolonial (au sens large de ce tenne : celui qui recouvre la période depuis l'installation des établissements d'outremer). Le choix des textes se fait d'abord selon les qualités intrinsèques et historiques de l'ouvrage, mais tient compte aussi de l'importance à lui accorder dans la perspective contemporaine. Chaque volume est présenté par un spécialiste qui, tout en privilégiant une optique libérale, met en valeur l'intérêt historique, sociologique, psychologique et littéraire du texte.

« Tout se passe dedans, les autres, c'est notre dedans extérieur, les autres, c'est la prolongation de notre intérieur.» Sony Labou Tansi

Titres parus et en préparation: voir en fin de volume

Olympe de Gouges

L'ESCLAVAGE

DES NEGRES,

OU L'HEUREUX NAUFRAGE

Étude et présentation de Sylvie Chalaye et Jacqueline Razgonnikoff

L'Harmattan 5-7")rue de rÉcole-Polytechnique; FRANCE
L'Harmattan Hongrie Konyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest Espace L'Harmattan Kinshasa Fac. Sciences. Soc, Pol. et Adm. BP243, KIN XI Université de Kinshasa - RDC

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L'Harmattan

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15

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Burkina Faso
villa 96 12

Via Degli Artisti, 10124 Torino ITALIE

1200 logements

Ouagadougou FASO

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Médaillon de couverture: Esclave de la Martinique, vers 1780, d'après Le Mazurier, détail. ColI. part. [D. R.]

www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr hannattanl~wanadoo.fr

@L'Hannattan,2006 ISBN: 2-296-01137-3 EAN : 9782296011373

INTRODUCTION par Sylvie Chalaye et Jacqueline Razgonnikoff

Autres ouvrages et travaux Sylvie Chalaye Traces noires de l'Histoire en Occident, Africultures, n° 64, Paris, L'Harmattan, 2005 (Dir.) Afrique noire et dramaturgies contemporaines: le syndrome Frankenstein, coll. « Passages francophones », Paris, Théâtrales, 2004 Ombres de la rampe: les comédiens noirs de la scène française, Théâtre / Public, n° 172, Gennevilliers, 2004 (Dir.) Nouvelles dramaturgies d'Afrique noire francophone, eoll. « Plurial », Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2004 (Dir.) Nègres en images, coll. «La bibliothèque d'Africultures », L'Harmattan, Paris, 2002 L'Afrique et son théâtre au tournant du siècle, coll. «Plurial», Rennes,

xx:

Presses Universitaires

de Rennes, 2001

Le Chevalier de Saint-Georges de Mélesville et Roger de Beauvoir, coll. «Autrement mêmes », Paris, L'Harmattan, 2001 Du Noir au nègre: l'image du Noir au théâtre de Marguerite de Navarre à Jean Genet (1550-1960), eoll. «Images plurielles », Paris, L'Harmattan, 1998 Jacqueline Razgonnikoff La Comédie-Françoise-Théâtre de la Nation: les aléas du répertoire, de la prise de la Bastille à la fermeture (14 juillet 1789-3 septembre 1793). Du patriotisme à la réaction, in : Les Arts de la scène et la Révolution française. Sous la direction de Philippe Bourdin et Gérard Loubinoux. Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal / Musée de la Révolution française Vizille, 2004 Le Registre des machinistes de la Comédie-Française (1806-1844). Présentation et transcription, in : Le Décor de théâtre à l'époque romantique. Catalogue raisonné des décors de la Comédie-Française, 1799-1848. Par Barry Daniels. Paris, BnF, 2003 La représentation des Comédies-ballets de Molière à la Comédie-Française, avec tous leurs ornements, in: Molière et la fête, actes du colloque international de Pézenas~ 7-8 juin 2001, publiés sous la direction de Jean Ernelina.Pézenas,Dornens,2003 Olympe de Clèves, roman d'Alexandre Dumas, publié en collaboration avec Claude Schopp (la Comédie-Française au début du XV/Ir siècle). Paris, Gallimard, Quarto, 2000 Le Drame romantique en coulisse: l'atmosphère à la Comédie-Française en 1828-1829, in: Dramaturgies romantiques, textes réunis par Georges Zaragoza. Dijon, EUD, 1999 Journal de la Comédie-Française, 1787-1799. La Comédie aux trois couleurs. En collaboration avec Noëlle Guibert. Paris, Sides/Empreintes, 1989

INTRODUCTION Première pièce du théâtre français à porter à la scène les réalités d'un commerce ignoble et à dénoncer l'horreur du système économique qui depuis déjà plusieurs siècles faisait la prospérité des colons aux Caraïbes, L fEsclavage des nègres ou l 'Heureux Naufrage est aussi le premier drame à mettre en scène des esclaves noirs qui soient de vrais personnages avec une réelle prise de parole sur leur condition et à utiliser la scène comme une tribune contre l'esclavage afin d'atteindre l'opinion publique, de susciter son indignation et de provoquer le débat. Cette œuvre courageuse, intrépide même pour l'époque, on la doit à Olympe de Gouges, une femme au parcours politique et littéraire sans précédent. Écrite au début des années 1780, la pièce ne fut jouée à la ComédieFrançaise qu'à la fin de l'année 1789. L'aventure de cette pièce dont nous reproduisons ici la version jouée le 28 décembre 1789 et les tergiversations qui ont retardé le moment de la porter à la scène en disent long sur l'histoire du théâtre français et ses démêlés avec la censure, mais aussi sur la société française et ses contradictions. En 1788, Olympe de Gouges avait fait paraître une première version de la pièce avant de revoir finalement le texte pour la création à la Comédie-Française, puis d'en publier une nouvelle version en 1792 qui depuis, a plusieurs fois été rééditée. Ces deux éditions de la pièce sont le reflet de l'évolution de la pensée politique au cours des années révolutionnaires. Le texte que nous publions ici est celui de la première représentation en décembre 1789 et reste une version inédite, celle du manuscrit de soufReur conservé à la Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française. Il donne exactement la mesure de l'étape franchie avec la prise de la Bastille et l'idéal monarchique constitutionnel qui est encore de mise avant la fuite du Roi. Une femme peu ordinaire Née Marie-Olympe Gouze, le 7 mai 1748, fille légitime de Pierre Gonze, boucher à Montauban, et d'Anne-Olympe Mouisset, son vu

épouse, mais sans doute fille adultérine de Jean-Jacques Le Franc de Pompignan, magistrat et auteur dramatique!, elle se marie très jeune, accouche à dix-huit ans d'un fils, PietTe Aubry, et se retrouve veuve peu après sa naissance. Elle prend alors le nom d'Olympe de Gouges et monte à Paris, entretenant une liaison avec Jacques Bietrix, entrepreneur de transports militaires, qui sera sans doute, malgré tout ce qu'on a pu raconter sur elle, son unique protecteur. Admiratrice de Rousseau, elle se pique de littérature, bien qu'elle n'ait, comme la plupart de ses compatriotes (elle est Languedocienne), que des notions très vagues de l'orthographe française. Jolie méditerranéenne au boucles brunes, enjouée et pleine de bagout, elle s'exprime avec vivacité, s'intéresse au théâtre (où son père présumé s'est distingué), et brasse avec passion les idées qui se répandent dans les salons des années 17701780. Elle est admise, entre autres, chez la marquise de Montesson, épouse morganatique du due d'Orléans, fréquente les salons de Madame Helvétius et de Fanny de Beauharnais et compte parmi ses amis des auteurs, comme Mercier, Cubières, Suard, La Harpe, Murville et Cailhava, des musiciens comme le chevalier de SaintGeorges, des artistes comme la célèbre danseuse Mlle Guimard, et des comédiens comme Molé. Elle a même sans doute été initiée dans une des grandes loges féminines maçonniques du temps. De son propre aveu, elle a écrit dès le début des années 1780 un assez grand nombre d'œuvres romanesques et dramatiques, et le drame qu'elle consacre à l'esclavage des nègres est sans doute sa première pièce. «L'espèce d'hommes nègres m'a toujours intéressée à son déplorable sort» et reconnaît-elle: « pénétrée depuis longtemps de cette vérité et de leur affreuse situation, je traitai leur Histoire dans le premier sujet dramatique qui sortit de mon imagination »2. Une œuvre qu'elle écrit donc à un moment où le courant abolitionniste ne s'est pas encore organisé en France puisque c'est seulement en 1787 que se crée à Londres la Société
1 L'œuvre la plus connue de Le Franc de Pompignan est une tragédie, Didon, dans laquelle, à l'époque révolutionnaire, le parti monarchiste trouva quelques vers à « applications ». 2 Olympe de Gouges, «Réflexions sur les hommes nègres », postface de Zamore et Mirza., in Œuvres de Madame de Gouges, dédiées à Monseigneur le prince de Condé, tome III, Paris, Cailleau, pp. 92-93. Voir en annexe ci-dessous, pp. 151-154.
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des Amis des Noirs, une association dont Brissot, quelques temps après, à la suite d'un voyage en Angleterre, rapportera les statuts pour en fonder une filiale à Paris. Tout imbibée de l'esthétique lannoyante et moraliste de son temps, adversaire de la violence et convaincue de la bonté naturelle de l'homme, fervente admiratrice de l'abbé Raynal dont l'Histoire philosophique et politique des établissements et du commerce des Européens dans les deux Indes vient d'être rééditél, Olympe présente son drame à la lecture à la Comédie-Française en 1783 et c'est par cette pièce qu'elle entre dans « l'espace public littéraire de la fin de l'Ancien Régime », comme l'écrit Eléni Varikas, dans son excellente préface à la réédition de la version de 1792. Olympe de Gouges écrira par la suite d'autres comédies dont Le Mariage inattendu de Chérubin, sorte de suite au Mariage de Figaro. La pièce, reçue, ne sera pas jouée par les Italiens, à la suite de l'intervention de Beaumarchais, avec lequel Olympe va se brouiller définitivement, alors qu'ils partagent les mêmes idées. À partir de 1788, elle s'engage en politique et commen~e à écrire des textes où elle défend des vues humanistes et souvent utopistes, imprégnées d'une sorte de socialisme d'état, réclamant une plus juste répartition des biens et une prise en charge des plus démunis. Elle pose les premiers jalons d'une reconnaissance et de la distinction du talent des femmes, intervient auprès des États Généraux, s'insurge contre la violence. En 1790, membre du Club de la Révolution, auquel appartiennent Condorcet et sa femme, elle rédige des essais, des pamphlets, et de nouveaux textes dramatiques. Elle milite, comme son compatriote Cailhav~ pour la création d'un « second Théâtre-Français ». Au lendemain de la mort de Mirabeau, elle compose un éloge funèbre, le Tombeau de Mirabeau, et une pièce: Mirabeau aux Champs-Élysées. Après la fuite du roi à Varennes, en juin 1791, elle s'adresse directement à la famille royale pour lui donner des conseils et défend le principe d'une monarchie constitutionnelle. En septembre 1791, elle publie sa Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne dédiée à
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Publié en 1770, r ouvrage de l'Abbé Raynal connaîtra jusqu'à la Révolution dixneuf rééditions clandestines. Proche de Brissot et de l'Abbé Grégoire, Olympe de Gouges était aussi l'amie de Louis-Sébastien Mercier, auteur de l'An 2440, une fiction utopiste où un esclave noir se révolte contre ses maîtres.

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la reine, premier ouvrage réclamant l'égalité des droits civils et politiques pour les deux sexes et l'extension de la Déclaration des Droits de l 'homme... en vue d'une véritable « parité », dirait-on aujourd'hui. Elle s'attaque aussi aux problèmes posés par les vœux perpétuels et défend la« nécessité du divorce ». Ennemie des effusions de sang, elle stigmatise les massacres de septembre 1792, et se propose même pour assurer la défense de Louis XVI, comme le fera aussi Malesherbes. Contrairement à Théroigne de Méricourt, elle se méfie des Jacobins et s'engage plutôt aux côtés des Girondins. Les femmes engagées sont désormais dans l'œil du cyclone. Théroigne de Méricourt, battue et humiliée, finira folle, Olympe de Gouges est victime de menaces et de voies de fait, auxquelles elle fait face avec une incroyable témérité. En janvier 1793, elle fait jouer au Théâtre de la République une pièce de circonstance, L'Entrée de Dumouriez à Bruxelles ou les Vivandiers. Chahut, deuxième représentation interrompue, suivie, un mois plus tard, de l'annonce de la trahison de Dumouriez. Elle continue à soutenir les idées « girondines », conteste dans diverses affiches et brochures les principes que défend Robespierre. Elle est arrêtée le 20 juillet 1793, au milieu de l'effervescence causée par l'assassinat de Marat et l'exécution de Charlotte Corday. Les Girondins sont exécutés le 31 octobre. Olympe de Gouges est jugée et guillotinée le 3 novembre 1793. Des Noirs plus nombreux C'est dans son enfance, alors qu'elle vit dans le sud de la France, qu'Olympe rencontre des Noirs et commence toute jeune à s'intéresser à leur condition:
À peine mes connaissances commençaient à se développer, et dans un âge où les enfants ne pensent pas, que l'aspect d'une Négresse que je vis pour la première fois, me porta à réfléchir, et à faire des questions sur sa couleur. Ceux que je pus interroger alors, ne satisfirent jamais ma curiosité et mon raisonnement. TIstraitaient ces gens-là de brutes, d'êtres que le Ciel avait maudits; mais en avançant en âge, je vis clairement que c'était la force et le préjugé qui les avaient condamnés

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à cet horrible esclavage, que la nature n'y avait aucune part et que l'injuste et puissant intérêt des Blancs avait tout faitl.

Jusqu'au siècle des Lumières la traite et l'esclavage aux colonies étaient restés une affaire lointaine. La publication du Code Noir en 1685 avait rendu officielle cette réalité sordide, mais l'opinion publique n'était pas encore réellement informée. li y avait peu d'hommes noirs sur le sol français. En effet, depuis un arrêt de 1571, il était interdit de pratiquer l'esclavage en métropole. Tout esclave débarqué sur les côtes françaises était automatiquement affranchi et gardait sa liberté même s'il retournait aux Antilles. Aussi les colons devaient-ils renoncer à emmener leurs esclaves nègres quand ils venaient en France. Malgré leurs assauts répétés pour obtenir l'abrogation du privilège de la terre de France, Louis XIV était toujours resté infiexible et se refusait catégoriquement à reconnaître une quelconque servitude sur son tetritoire. Cependant, après la mort du monarque, en 1715, le siècle des Lumières ouvrait ses feux en inaugurant une mesure qui était bien loin d'étendre la liberté. Dès 1716, le Régent autorisait les colons à faire venir sur le sol ûançais leurs esclaves sans perdre leurs prérogatives sur eux. Les raisons destinées à justifier cette licence ne manquaient évidemment pas bien sûr de faire appel à la charité chrétienne comme à la raison économique. On vit alors débarquer de plus en plus de Noirs en métropole. Ils étaient le plus souvent domestiques ou apprenaient de petits métiers. Bientôt Parisiens, Bordelais, Toulousains, Marseillais et Nantais côtoyaient ces hommes qui n'étaient plus réduits à une idée abstraite, qui n'avaient plus rien d'une représentation imaginaire sortie des récits de voyage. À tel point que déjà on criait au scandale: il y avait trop de Noirs en France et le retour de ceux qui avaient séjourné en métTopole devenait dangereux, car ils prenaient en France de mauvaises habitudes et repartaient avec un esprit d'indépendance et suffisamment d'assurance pour fomenter des révoltes. Les administrateurs des lies se plaignaient. On craignait d'autre part la concurrence professionnelle: certains corps de métiers, notamment ceux des gens de maison, se
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Olympe de Gouges, Réflexions sur les hommes nègres. Elle rejoint sans le savoir
la pensée de Saint-Lambert et de Dupont de Nemours.

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dressaient contre la domesticité noire en métropole. Mais surtout on redoutait les mariages mixtes qui se faisaient plus fréquents. Dès 1738, pour empêcher l'augmentation des sang-mêlé, Louis XV limite le séjour des esclaves à trois ans et grève les maîtres d'amendes en cas de dépassement. Toutefois la législation ne parvient pas à être vraiment appliquée; les propriétaires des nègres n'en font qu'à leur tête, et comme ils ne payent pas les amendes, on les sanctionne en affiancmssant leurs nègres, ce qui n'est pas pour faire baisser le nombre des Noirs en métropole... On entreprend donc un recensement des nègres et des mulâtres le 5 avril 1778, tandis qu'un édit les oblige à porter un certificat et qu'il interdit de célébrer des mariages entre Blancs et Noirs ou mulâtres, que ce soit à l'église ou devant notaire. En outre il est formellement défendu à tout officier d'état-civil de gratifier « aucun gens de couleur de sieur et dame »1. Au XVIIf siècle, les Noirs ont donc une présence tangible en métropole et le tenne qu'on utilise aux Antilles pour désigner les esclaves se vulgarise: le nègre devient de plus en plus une réalité quotidienne et sa condition d'esclave paraît inhérente à sa couleur. « Nègre» ne signale pas seulement la couleur de peau, mais comme le précise le dictionnaire de Trévoux : Nègre se dit aussi de ces esclavesnoirs qu'on tire de la côte d'Afrique et qu'on vend dans les îles de l'Amérique pour la culture du maïs et
dans la terre ferme pour travailler aux mines, aux sucreries2.

La définition précise que le nègre compte « dans le nombre des marchandises dont on trafique)}. De toute évidence son sort ne fait plus un mystère, ni sa souffrance... Le complément qu'apporte l'édition de 1771 en dit long sur ce qu'il représente pour l'opinion publique:

1 Léon-François Hoffmann, Le Nègre romantique. Au sujet de la communauté noire en France au XVlIr siècle, voir Pierre Pluchon, Nègres et Juifs au XVIJr siècle, pp. 116-157. Voir également William B. Cohen, Français et Africains, pp. 147-183. Pour compléter les détails bibliographiques donnés dans les notes, voir notre Bibliographie sélective, pp. xxxix-xliii. 2 Dictionnaire de Trévoux, éditions de 1728, 1732, 1740, voir Simone Delesalle et Lucette Valensi, « Le Mot "Nègre". .. ».

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On l'a traité comme un nègre; pour dire, qu'on l'a fort mal-traité, soit de paroles soit de coups; parce jU'en effet la plupart des maîtres traitent leurs esclaves fort rudement.

Pas d'esclave à la scène Cependant, si son image est plus familière, le Noir n'accède pas pour autant au statut de personnage. On note en effet une dichotomie étrange entre la place de l'homme noir dans la société du XVIIIe siècle et le sort qui lui est réservé dans l'univers fictionnel de la littérature dramatique. Sa condition préoccupe les philosophes, ses peines inspirent la sensibilité des romanciers, mais la plupart des dramaturges ne s'intéressent qu'à sa couleur et aux effets qu'elle convoque: exotisme, contraste, nature sauvage... Dans la grande majorité des pièces, l'homme noir reste un objet décoratif ou un argument philosophique, il n'acquiert pas l'autonomie d'un individu pensant et agissant. Par ailleurs, il intervient le plus souvent dans un monde féerique et romanesque sans commune mesure avec la réalité qui est la sienne. Au théâtre, les esclaves ne sont pas des négresses, mais de belles princesses éplorées vendues à de concupiscents sultans en mal de plaisirs nouveaux, les Noirs ne sont pas des esclaves, mais de doux et naïfs sauvages qui ne connaissent pas les mœurs hypocrites de l'Europe et se lient facilement d'amitié avec les Blancs qui ne veulent que leur bien. Mis à la mode par Antoine Galland et sa traduction des Mille et une nuits (1717), l'Orient, ses sérails et ses sultans fascinent le XVIne siècle et ne cessent d'inspirer la littérature. Or, si le théâtre ne reconnaît pas dans l'homme noir l'esclave du planteur des Amériques, il préfère voir en lui le domestique exotique d'un magnifique palais persan, ou le puissant eunuque du harem où la belle esclave blanche est retenue prisonnière. Ces pièces orientalistes, qui foisonnent au XVIIIe siècle, utilisent les hommes noirs comme des touches d'exotisme qui viennent rehausser la couleur locale des beaux tableaux d'Orient dont raffole le public. Dans L'Esclave ou le marin généreux (1773), les nègres ne sont que des figurants destinés à camper le foisonnement hétéroclite du port.
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Dictionnaire

de Trévoux., édition de 1771, cité par Pierre Pluchon, p. 150.

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Toutefois si le théâtre préfère montrer les aventures de jeunes Blancs qui se retrouvent esclaves en Orient, alors qu'ils sont poète, actrice d'opéra, ou fille de prince, comme par exemple dans Le Marchand d'esclaves (1784) de Radet et Rozière, si les spectateurs aiment à retrouver la pauvre victime européenne du corsaire lubrique dans La Belle Esclave de Dumaniant, Le Sérail de Nicolas Audinot, ou Le Menuisier de Bagdad de Guillemain, il est clair que ce n'est pas par ignorance de la situation des esclaves nègres que possèdent les planteurs des Amériques. Dans Le Marchand de Smyrne (1770), Chamfort donne à son personnage de marchand, Kaleb, qui répond à un Français indigné d'apprendre quel est son métier, une réplique qui semble bien vouloir rappeler la réalité contemporaine: DORVAL, marseillais. ... Quel métier! Quelles âmes! trafiquer de ses semblables! KALEB. ue veut-il donc dire? Ne vendez-vous pas des Nègres? Eh Q bien! moi, je vous vends... N'est-ce pas la même chose? Il n'y a jamais que la différencedu blanc au noir. (Scène4) Un autre registre qui permet de mettre en scène 1'homme noir en restant en dehors des réalités de l'esclavage est le principe même de l'utopie associée au mythe du bon sauvage. L'homme noir n'a alors rien d'un esclave nègre, la couleur de sa peau n'est que le signe manifeste de sa « sauvagerie », c'est-à-dire de son ignorance de la Civilisation et de ses raffinements. C'est le sens de la noirceur des valets de La Dispute (1744) de Marivaux où Carise et Mesrou ont élevé de jeunes enfants loin de toute civilisation pour les besoins de l'expérience du Prince et en ont fait de vrais « enfants sauvages» à la Remus et Romulus. C'est aussi pourquoi les personnages de Romagnesi et Riccoboni dans Les Sauvages sont noirs. Le vaillant Matamore a un confident nommé Négrillon, qui aime Négritte, la suivante de la belle Alzire. Et dans cette courte pièce jouée par les Comédiens Italiens en 1736, ces gentils sauvages, qui n'écoutent que la nature, ne résistent pas à la domination française, aussi ne faut-il pas trop les maltraiter, comme le conseille le bienveillant Gouverneur Bonhommés à son fils Garnement, car « pour être un peu plus noirs, ils n'en sont pas moins hommes». XlV

Toutefois, si on les désigne comme nègres et négresses, ces sauvages représentent aussi « le peuple Amériquain » et ils parlent iroquois. Ce qui veut dire qu'ils sont noirs sans être africains. On retrouve la même ambiguïté dans l'Arlequin sauvage de Delisle de la Drevétière, joué en 1756. Arlequin est dans cette pièce un jeune sauvage que son maître amène en France et qui s'étonne des mœurs du temps à la façon de l'Ingénu de Voltaire. Or le masque d'Arlequin est noir et il paraît difficile de voir en lui un Huron ou un Iroquois, pourtant rien n'est dit de très clair sur son origine. Cette confusion entre Noirs et Indiens n'est pas rare: on la rencontre dans L 'Héroïne américaine d'Arnould, jouée à l'Ambigu-Comique en 1786, ou encore dans un opéra comme Les Sauvages civilisés (1789). Comment mettre en scène 1'homme noir sans qu'il évoque le nègre, autrement dit l'esclave, aux yeux du spectateur? Eh bien entretenons une petite confusion avec l'Indien et le tour est joué! Après tout les Indiens sont des habitants des Indes et ces hommes noirs qu'on voit aux Amériques habitent eux aussi les Indes occidentales. En réalité ces jeunes sauvages empanachés et tendres comme des agneaux ne font que répondre à la nouvelle mode dont s'éprend le XVIIIe siècle: le négrillon, épice au goût sauvage, venue de ces contrées lointaines où n'oserait s'aventurer une belle marquise mais qui relève la fadeur de son boudoir capitonné. Le petit nègre devient le bibelot fétiche des dames de la cour; on l'exhibe, on le caresse, on le cajole ce charmant compagnon domestiqué qui fait le beau sous les caresses. La comtesse du Bany ne se sépare plus de son aimable Zamor et la marquise de Pompadour se fait peindre avec son page noir à ses côtés. Ces jeunes sauvages, fillettes ou garçonnets, sont si désopilants quand ils escaladent les genoux de leurs blanches maîtresses et froissent de leurs petites mains noires les fines dentelles qu'elles portent! Et quelle douceur étrange que la laine de leur jolie tête ronde! Les dames feignent bien sûr d'ignorer l'origine de ces poupées exotiques et la servitude où demeurent ceux qui leur ont donné le jour, tandis qu'on s'amuse à les costumer de turbans et de plumes et à les associer aux Indes lointaines et fantasmées qui font rêver la cour.

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Au détour des années 1780, la scène ajoute de nouveaux atours aux petits nègres empanachés, celui de la musique et de la danse d'abord, puis celui d'un langage pittoresque. Avec le retour du vaudeville, le petit nègre devient un personnage tout indiqué pour introduire musique légère et bonne humeur dans les comédies mêlées de divertissements chantés. Nègres ou négresses, ils aiment rire et danser, ils sont si doux et si drôles, et leur couleur fait songer au soleil des îles... Voilà un bon moyen pour renouveler le genre et redonner au vaudeville sa vigueur d'antan. Les Nègres, comédie publiée en 1783 par Billardon de Sauvigny, dont l'action se déroule à Saint-Domingue, présente des esclaves nègres d'une gentillesse sans bornes, prêts à tout pour aider leurs maîtres à convoler en justes noces. Tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes: à l'ombre des palétuviers, Noirs et Blancs vivent en parfaite hannonie, sans aucun heurt, et ne pensent qu'à badiner. Cependant les nègres de Billardon de Sauvigny manquaient de drôlerie, tant leur langage ressemblait à celui des maîtres. Il fallait donner à ces personnages une tOW1lure qui fasse ressortir leur maniement encore mal dégrossi des rudiments de la Civilisation et stigmatise leur naïveté enfantine de bon sauvage. Pour mieux reconnaître le petit canard au milieu des cygnes et divertir le public avec ses maladresses, on inventa un « patois nègre ». Puisqu'il danse avec aisance, que son corps est agile et ses gestes souples, il parlerait avec gaucherie, sa grammaire serait pataude et ses phrases bancales. Un nouveau type de personnage comique apparaissait: « le petit nègre », que l'on ne tarderait pas à réduire entièrement au langage maladroit et amusant qu'il emploie, au point de le confondre par métonymie avec lui. Le parler petit-nègre était né ! La première comédie en vaudevilles à inaugurer ce type de personnage est La Négresse ou le pouvoir de la reconnaissance de Radet et Barré représentée en 1787 par les Comédiens Italiens. Grimm dans sa Correspondance littéraire se montre tout à fait sensible à l'invention de cette pièce: « c'est à peu près le jargon de nos nègres de Saint-Domingue que l~auteur a mis dans leur bouche,

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et ce jargon a, comme on sait, une sorte d'énergie et de douceur assez originale» 1. Mais si les petits nègres de Radet et Barré évoquent SaintDomingue, ils ne sont pas esclaves, ce sont de tendres sauvages qui habitent une île paradisiaque d'Afrique où des Blancs qui ont fait naufrage seront sauvés par de charmantes négresses.
Un drame qui dérange

Le drame qu'Olympe de Gouges soumet aux Comédiens-Français en 1783, n'a pas tous ces attributs réjouissants. Il sacrifie sans doute à l'exotisme et le ballet de clôture apporte une touche originale et enlevée, mais les nègres n'y chantent pas le bonheur de vivre sur les plantations, ils ont au contraire le mauvais goût de s'insurger contre leur condition. Critiquer la traite et évoquer les horreurs de l'esclavage était relativement toléré sous la plume des philosophes et des romanciers qui finalement n'atteignaient que très modestement l'opinion publique. Il faut bien admettre en revanche qu'une censure plus ou moins officieuse en empêchait manifestement la représentation au théâtre. Émue par les atrocités que supportent les Noirs des colonies, Olympe de Gouges écrit cette pièce au début des années 1780 pour, comme elle le confie dans ses mémoires, « solliciter en leur faveur l'opinion publique» et « éveiller la bienveillance sur ces déplorables victimes de la cupidité »2. La pièce s'intitule alors Zamore et Mirza, ou I 'Heureux Naufrage et raconte les amours malheureuses de deux esclaves fugitifs. Zamore a tué accidentellement l'intendant des esclaves par amour pour Mirza. Tous deux se sont enfuis sur une île où ils espèrent ne pas être retrouvés. Ils sauvent alors de la noyade un couple d'Européens, des Français dont le navire a fait naufrage: Valère et Sophie qui voueront à ces esclaves une reconnaissance sans bornes. Malheureusement ils ne retrouvent pas leur bébé et craignent qu'il n'ait été englouti par les eaux. Mais voilà que le nouvel intendant
1 Melchior de Grimm, Correspondance littéraire..., Toume~ 1881, Tome XV, p. 101 (1èreédition, 1812). 2 Olympe de Gouges, Les Comédiens démasqués, 1790, p. 3, cité par Olivier Blanc, Olympe de Gouges, p. 47. XVII

et ses hommes débarquent sur l'île et arrêtent Zamore et Mirza: ils vont être exécutés. Sophie ne peut accepter une telle idée et met tout en œuvre pour demander leur grâce au gouverneur, Monsieur de Saint-Frémont, auprès de qui elle retrouve son enfant: il a été miraculeusement sauvé de la noyade. Cet homme paraît être d'une grande bonté, il adore sa femme, mais garde un secret qui l'attriste et qu'il finit par lui révéler. Il souffte de ne pas avoir d'enfant. Or il a aimé dans sa jeunesse une jeune Française qu'il n'a pas pu épouser et qui lui avait donné une fillette. Il souhaiterait savoir ce qu'est devenue cette femme et faire le bonheur de sa fille, maintenant qu'il est riche. Son épouse promet de l'aider et lui demande également la grâce des jeunes esclaves. Mais Monsieur de SaintFrémont doit faire un exemple, il subit la pression des planteurs de l'île, et du juge qui tient à faire appliquer la loi. Les esclaves se soulèvent, tandis que le juge s'apprête à faire exécuter Zamore et Mirza. Pour empêcher l'application de la sentence, des nègres préfèrent se sacrifier en échange de la vie sauve des deux jeunes gens. Finalement le gouverneur cède à l'insistance de Sophie: il a découvert qu'elle est sa fille naturelle et se retrouve tout attendri à l'idée d'être le grand-père du bébé. La pièce s'achève par «une marche de nègres qui doit produire un effet intéressant» et un ballet très enlevé qui sacrifie à l'exotisme du « tableau champêtre des Amériques » 1. Le jeune enfant est essentiel dans les deux premières versions de la pièce, il trahit bien sûr son auteur. Olympe est une mère qui ne s'est jamais séparée de son fils et l'a élevé seule, ainsi qu'une fille qu'elle a sans doute perdue en bas âge. L'épisode de la reconnaissance est aussi l'occasion d'évoquer à travers la figure de M. de St-Frémont son propre père qui la chérissait enfant et qui ne l'a pourtant jamais officiellement reconnue de crainte de ternir sa réputation puritaine. Ce personnage donne le ton d'un tableau à la Greuze, mâtiné de tendresse rousseauiste et d'un certain sentimentalisme qui lui seront par la suite vivement reprochés par la critique, et qu'on s'empressera de ridiculiser. C'est pourquoi le « bébé sauvé des eaux» disparaît dans la version de 1792. Dès 1783, Olympe de Gouges sownet sans nom d'auteur la pièce à l'approbation du Théâtre-Français pour la faire admettre au
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Voir le final de la version de 1788 dans« États du texte et variantes ».

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répertoire. Mais lorsque les Comédiens-Français apprennent que l'auteur est une femme, la mise en lecture est ralentie. Grâce, à en croire les mémoires de l'acteur Fleury, I à l~influence de Madame la Marquise de Montesson et à une brillante lecture que donne Molé le 28 juin 1785, la pièce est reçue par les comédiens, avec une approbation néanmoins mitigée, c'est-à-dire sous réserve de corrections2. Olympe de Gouges accepte de revoir sa pièce et soumet une nouvelle fois le manuscrit au comité qui l'approuve unanimement le 8 juillet 1785. De toute évidence, si les colonies d'Amérique convoquent un monde exotique qui n'est pas pour déplaire, les esclaves noirs qui peuplent la pièce peuvent poser problème et on demande à l'auteur d'atTanger cela, comme le dénonce Olympe de Gouges dans la première édition de la pièce. Contrainte de présenter sa pièce comme « drame indien », elle explique dans sa préface pourquoi les personnages noirs sont des Indiens, non pas des nègres: Je finis cette préface en observant au lecteur que c'est l'Histoire des Nègres que j'ai traitée dans ce drame, et que la Comédie m'a forcée à défigurer par le costume et la couleur, et qu'il m'a fallu y substituer des sauvages; mais que cet inconvénientne peut pas faire prendre le change à l' histoire déplorable de ces infortunés qui sont hommes comme nous, et que l'injustice du sort a mis au rang des brutes3. Elle revient également sur les dialogues des personnages noirs puisque, dit-elle encore: «Mirza avait conservé son langage naturel, et rien n'était plus tendre, et c'était bien de l'avis de tous les connaisseurs, exceptés les Comédiens» 4. Ce langage naturel était-il déjà une tentative de «parler petit nègre» comme l'expérimenteront plus tard Radet et Barré? Sans doute. Mais il ajoutait à l'identification des esclaves et Olympe dut y renoncer. Du propre aveu de Fleury qui l'évoque dans ses Mémoires5, «le thème philosophique» de la pièce, selon sa formule, paraissait
1

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Voir les extraits des Mémoires de Fleury en annexe.
Paris,

4 acceptations, 9 corrections, aucun refus. Voir A. 1. Fleury, Mémoires, 1844, pp. 90-92. 3 Olympe de Gouges, préface de Zamore et Mirza. Voir en annexe. 4 Olympe de Gouges, Réflexions sur les hommes nègres. 5 Voir extrait en annexe.

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« injouable ». On avait bien tenté de dissuader Olympe: «on lui parla de la difficulté de barbouiller de cambouis toute la ComédieFrançaise ». Mais si elle admit l'objection, elle ne se résigna pas et quelques jours plus tard, à ce que raconte Flewy, «elle vint en triomphe apporter une recette de cirage au jus de réglisse, qui donnait à la figure la plus belle couleur cuivrée ». Il fallut trouver un accommodement: « On négocia un mois entier pour ce jus de réglisse modifié, et on finit par demander des changements géographiques, afin de présenter au parterre des figures humaines, sur lesquelles pussent jouer à découvert toutes les nuances de sentiments dont la pièce nouvelle était remplie; enfin, au lieu de nègres, la Comédie proposa des sauvages. » Cependant, quelques mois plus tard., alors que la pièce largement remaniée n'est toujours pas mise au programme des répétitions et qu'Olympe de Gouges s'impatiente, une violente dispute éclate entre elle et les Comédiens-Français. Pour exprimer toute sa gratitude au comédien Molé qui avait lu admirablement sa pièce au point de verser des lannes et de convaincre tous les comédiens réunis, Olympe avait offert à l'acteur et à sa maîtresse de somptueux cadeaux: orangers en fleurs, mets raffinés et porcelaine de Sèvres. Un membre de la troupe, Florence, l'accuse alors d'avoir usé de ses channes auprès de Molé pour obtenir l'approbation de sa pièce. Entretenues par la jalousie, les rumeurs vont bon train... Deux comédiennes, Mesdemoiselles Joly et Olivier, attisent la calomnie. Olympe a le naturel d'une frondeuse; poussée par la colère, elle adresse, le 31 août, une violente lettre aux Comédiens-Français et, pour se moquer de Florence qui l'a agressée en pleine rue, conclut: «Un mauvais cheval peut broncher, mais non pas toute une écurie» 1. Comment ?.. Elle a osé dire que la troupe du Français est une écurie! Il n'en faut pas moins aux comédiens, décidément bien susceptibles, pour passer à l'offensive. Regrettent-ils d'avoir accepté la pièce dont ils n'ont peut-être pas perçu d'emblée toute la portée et qui risque de détourner du théâtre les spectateurs puissants et fortunés ?.. Subissent-ils déjà des pressions? Ont-ils peur
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Olympe de Gouges, correspondanceavec les Comédiens Français reproduite
dans la préface de Zamore et Mirza, in Œuvres de Madame de Gouges..., op. cU., tome III, pp. 2-3. Voir en annexe, pp. 149-151.

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de porter atteinte aux recettes ?.. Pour en finir avec cette furie qui a osé leur manquer de respect, ils sollicitent l'intervention du duc de Duras, premier Gentilhomme de la chambre du Roi, mais surtout responsable officiel des affaires du Théâtre-Français. Et en fin de compte, ils rayent la pièce du tableau! Prévenue de l'action des Comédiens-Français par un pli anonyme, mais ne soupçonnant pas la manipulation, et bien décidée à ne pas se résigner, elle décide de s'adresser directement au duc de Duras. Celui-ci refuse de lui accorder une audience et tranche en faveur des comédiens. Plus! Présumant sans doute qu'Olympe n'est pas de nature à se laisser faire, il signe au nom du roi une lettre de cachet qui l'expédie directement à la Bastille. La chance d'Olympe fut que le lieutenant général de police chargé de l'affaire jugea les griefs des plaignants plutôt ridicules et préféra classer l'incident. Sans doute faut-il imaginer derrière cette résolution quasi miraculeuse, l'intervention de Madame de Montesson ou celle du chevalier de Cubières, qui était de ses amis. Grâce à son ami Molé, Olympe se réconcilie quelques mois plus tard avec les Comédiens-Français. Les années passent et sa pièce n'est toujours pas programmée. En dépit du règlement qui impose que les pièces soient créées dans l'ordre chronologique de leur admission, les comédiens ont accordé la priorité à d'autres œuvres. En février 1787, Olympe de Gouges sollicite auprès de la Comédie-Française l'autorisation de faire imprimer sa pièce pour, dit-elle, « pressentir le goût du public »1, ce qu'on lui accorde sans grande délicatesse: Plusieurs exemplesattestent à la Comédie-Françaisele danger évident que court votre sexe dans la carrière dramatique: elle ne peut
qu'applaudir à votre précaution2.

Or le jour même où l'imprimeur doit lancer le premier tirage, un message du théâtre lui apprend qu'on commence à distribuer les rôles et que les répétitions ne sauraient tarder. Olympe préfère alors renoncer à la publication. Il sera toujours temps de faire imprimer sa pièce après les représentations, et elle pourra fournir
1

2

Ibid., pp. 4-5.

Lettre de Delaporte,ibid., pp. 5-6.
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